اگر آثار فلسفی غرب را از افلاطون به بعد و تا پیش از سه دههٔ اخیر بررسی کنیم احتمالاً چیز چندان خوشایندی دربارهٔ عشق نخواهیم یافت (البته به جز در تعداد معدودی از فیلسوفان با گرایشات عرفانی مانند اسپینوزا و…). عشق درفرهنگ فلسفی غرب عموماً درتداخل با مفهوم «اروس» مطرح می شود، آن چه بعدها برای فروید برسازندهٔ تقابل میان اروس (سائق زندگی) وتاناتوس (سائق مرگ) است، گرچه لکان نشان می دهد که مسئله بر سر تقابل میان دو شکل از سائق نیست، بلکه در این جا «فراروی سائق از محدودهٔ “اصل لذت”» مطرح است که خود را به صورت رنج آشکار می کند و برای لکان مفهوم فرانسوی ژویی سانس تبیینگر آن است. به عبارت دیگر، در فرهنگ غربی عموماً هم پوشانی‌یی میان عشق و ژویی سانس وجود دارد و عشقِ بدون ژویی سانس معادل نوعی عشق افلاطونی است، عشقی خیالی یا آرمانی که پایه‌یی در واقعیت ندارد و با گونه‌یی ناممکنی پیوند خورده است. اما نکتهٔ مهم تر آن که امروزه نهادی چون روان کاوی نیز به جریان مُد زمانه و ناممکنی عشق طولانی مدت پیوسته است. درک محدود روان کاوان از عشق شگفتی آور و عجیب است. آنها عشق را صرفاً امری تحت شرایط «انتقال» روان کاوانه می بینند و تحت این شرایط تصنعی به بررسی آن می پردازند. نمونه این ادراک جزیی و سطحی نگر را می توان در مصاحبهٔ ژک-آلن میلر دربارهٔ عشق مشاهده کرد که نشان می دهد روان کاوان عموماً یک قدم از زمان خود عقب تر اند.
فهم میلر از عشق در قیاس با بدیو که او نیز از سنتی لکانی می آید واز امکان «عشق همیشگی» دفاع می کند هم ابتدایی است و در محدودهٔ ادیپ و ژوییسانس باقی می ماند: «بالزاک گفته است: “هر اشتیاقی که ابدی نباشد زشت است.” اما آیا اشتیاقِ یک رابطه می‌تواند در تمامِ طول زندگی همواره حفظ شود؟ یک مرد هرچه بیشتر خود را وقف تنها یک زن می‌کند، آن زن بیشتر برای او دلالت مادرانه می‌یابد: و بیشتر از آنکه دوستش بدارد برایش متعالی و دست نیافتنی می‌شود.... وقتی زنی تنها به یک مرد چنگ می‌اندازد، او را اخته می‌کند. پس جاده تنگ می‌شود. بهترین راه برای زندگی مشترک،‌ دوستی‌است. این همان حرف افلاطون است»...
@Filmosophy

《تاریخ شعری حماسی است، سروده‌شده در روحِ خدا؛ دو بخشِ اصلی‌اش عبارت‌اند از: بخشی که خروج انسانیت از مرکزش تا دورترین فاصله از مرکز را نمایش می‌دهد، و بخش دیگر که بازگشت را نمایش می‌دهد. بخشِ اول به تعبیری ایلیادِ تاریخ است، بخش دوم اُدیسه‌ی تاریخ.》

《"من می‌اندیشم، من هستم" خطای بنیادینِ هر شناختی از زمانِ دکارت است؛ اندیشیدن اندیشیدنِ من نیست، و هستی هستیِ من نیست، زیرا همه چیز تنها متعلق به خدا یا متعلق به کل است》.

@Filmosophy

نهادۀ قدرت‌مندِ کتابِ حاضر این است که هر یک از ما در درونِ خویش کودکی برای کشتن داریم. این کودکِ شگرف چیزی نیست جز بازنمودِ میلِ مادر یا، به‌تعبیر فروید، «خودشیفتگیِ آغازین». بدونِ کشتنِ این کودک و بدونِ تکرارِ مدامِ این کشتار هرگز نمی‌توان سخنِ تازه گفت و عشق ورزید.
سرژ لوکلر، نخستین روانکاوِ لاکانی فرانسه، هریک از پنج فصلِ کتاب را با یک یا چند مورد پژوهیِ برگرفته از تجربۀ بالینی‌اش در مقامِ روانکاو آغاز می‌کند. سپس، در هریک از این پژوهش‌ها درون‌مایۀ اصلیِ کتاب را به مسائل و مفاهیمِ مهمِ دیگر پیوند می‌زند، مفاهیمی نظیرِ میل، سوژه، عشق، ‌تفاوتِ جنسی، رانۀ مرگ و جز این‌ها. خودشیفتگیِ آغازین
افزون بر این، در پی‌نوشتِ خارق‌العادۀ کتاب، ناتا مینور دربارۀ «مواجهۀ غریبِ» زیگموند فروید و آرتور شنیتسلر بحث می‌کند. پرسشِ اصلیِ پی‌نوشتِ کتاب این است: «امر زنانه» چه جایگاهی در آثار و افکار این دو نویسندۀ بزرگ دارد؟

♧ کودکی کشته می‌شود: در باب خودشیفتگی آغازین و رانۀ مرگ
◇ نویسنده: سرژ لوکلر
♤ مترجم: علی حسن‌زاده
از مجموعهٔ «درنگ‌ها»ی نشر لِگا


@Filmosophy

♧ خوابِ (رویایِ) عقل غول می‌زاید (۱۷۹۹-۱۷۹۷)

♤ فرانسیس گویا (۱۸۲۸-۱۷۴۶)

◇ سه تفسیر از این تابلوی نقاشی:

۱) اولین تفسیر آنرا نماینده باور سفت و سخت نقاش به توان عقل در دور کردن خطر تاریکی و تاریک‌اندیشی میداند، که معرف اعتماد روشنگری است به قدرت نازدودنی عقل در زائل کردن خطاها و رذایل انسان، نکوهش تاریکیِ غفلت و تبلیغ نور حقیقت.

۲) دومین تفسیر آنرا به مثابه اصلی زیباشناختی میبیند که ریشه در هنر و نقد نئوکلاسیسم دارد، که عقل و فانتزی را اصولی ضد هم میبیند که هنرمند باید بداند چگونه آنها را با هم بیامیزد یعنی هنرمند باید عقل را برای تعدیل افراطهای فانتزی به کار بندد، که در غیاب آن (عقل) فقط غولها میتوانند زاده شوند.

۳) و سرانجام تفسیر سوم آنرا به مثابه نمایشِ تلخیِ مواجهه با ناکامیِ جبران‌ناپذیر عقل در روزگاری میبیند که روشنگری آن (عقل) را به چنان مرتبه رفیعی برکشیده بود. در نبرد بین نور و سایه، سایه پیروز شده است. جهانِ نظم‌یافته توسط عقل اینک تسلیم و مسکن حیواناتی شده که شاهان شیطانی سایه‌هایند...

@Filmosophy

♧ چرخ
◇ غلامرضا رمضانی، ۱۳۷۶

@Filmosophy

■ چرخ یکی از بهترین ساخته‌های سینمایی کودک و نوجوان است که پس از گذشت نزدیک ۲۵ سال همچنان طراوت و شادابی اولیه‌اش را حفظ کرده است. پدری که میوه‌فروش سیار است کودک شلوغ و بازیگوشش را تنبیه میکند. تنبیه او زندانی شدنش در درون چرخ طوافی (میوه فروشی) است. کودک در درون این چرخ با پدرش به جاهای مختلف شهر سفر میکند. در یکی از این مناطق ناگهان چرخ در مسیری سرازیری رها میشود و پس از طی مسافتی طولانی و اصابت به دیوار و درخت و ... در هم میشکند. کودک نجات می‌یابد و پدر و پسر به آشتی میرسند...
@Filmosophy

♤ انسانِ محکوم به آزادی، انتخاب و تصمیم

♧ یک محکوم به مرگ گریخت، روبر برسون، ۱۹۵۶

@Filmosophy

♧ شطرنج‌بازان، ساتیا جیت رای، هندوستان، ۱۹۷۷.
♤ دو دوست به نامهای میرعلی و میرزاعلی عاشق شطرنجند. آنها حتی خانواده‌هایشان را رها کرده‌اند فقط برای شطرنج. در بحبوحه اشغال هندوستان توسط انگلیس، آنها به بیرون شهر رفته‌اند تا شطرنج ببازند، هرچند از اشغال کشورشان ناراحت و غمگینند...
@Filmosophy

Satiajit Ray (1921-1992)
@Filmosophy

■ شما به مدرسه سینمایی می‌آیید که فیلم بسازید، نگذارید استادانتان با شما درباره سرگئی آیزنشتاین و دی. دبلیو. گریفیث صحبت کنند...
□ اورسن ولز
@Filmosophy

زیستن در جهان بی‌­افق (درباره­‌ی فیلم platform) - پروبلماتیکا
http://problematicaa.com/platform/

♧ انسان بی‌محتوا
◇ جورجو آگامبن
♤ ترجمه داود میرزایی
■ نشر شب‌خیز

فیلسوف جوانی که در سال‌های پایانی عمر هایدگر، شانه به شانه‌ی او راه می‌رفت، از همان ابتدا در فهم نقصان معناشناختی، زیباشناختی و در کل متافیزیک انسان مدرن، با پیرمرد هم‌راه و هم‌نظر بود. البته که جورجو آگامبن دقیقا در دستگاه فلسفی مارتین هایدگر فلسفه‌پردازی نمی‌کرد و خودش آرام‌آرام دستگاه فلسفی عظیم خودش را ساخت، ولی ایده‌های پیرمرد را همیشه با خود داشت. کتاب «انسان بی‌محتوا» در مقام نخستین کتاب منتشر شده‌ی او، به مسئله‌ی معنا و استتیک و خالی شدن هنر انسان مدرن از مسئله می‌پردازد که بن‌مایه‌ی فکری آن به دستگاه فلسفی هایدگر مربوط است. آگامبن در این کتاب یورش تهی‌سازی و تهی‌سازان به هنر را ماجرایی خطرناک می‌داند که هویت و بودن انسان را تهدید کرده و راهی وجود ندارد جز حمله‌ی تمام عیار به همه‌ی چارچوب‌هایی که تحت عنوان هنر مدرن میخ خودشان را در زمین فرو کرده‌اند و معنای بودن انسان و مسائل‌اش را تخریب کرده‌اند. همان‌طور که آگامبن در دهه‌های پس از این و با پیش کشیدن اهمیت معاصر بودن مطرح کرد، در انسان بی‌محتوا، سنگ بنای ایده‌اش را محکم گذاشته و اظهار می‌کند که هنر را باید به جایگاه خودش یعنی برسازنده‌ی کنش‌های اصیل و خلاقه‌ی انسانی بازگرداند تا بیش از این در این گرداب هایل فرو نشده و به آن خو نگیریم.

@Filmosophy

قصه‌های مجیــد را باید از چنین چشــم‌اندازی دید: چشم‌انداز تضادهای در حال ظهور، چشم‌انداز آشفتگی ناشی از تقاطع فقــر و میــل. بازخوانــی و بازبینی قصه‌هــای مجید از این زاویــه نه تنها در نقطه‌ی مقابل چشم‌انداز نوستالژی‌زده قرار می‌گیرد بلکه نگاه خود را به عناصــر کم‌تر دیده‌ی درون این اثــر معطوف می‌کند. این کتاب حاصل و حامل چنین چشم‌اندازی است و می‌کوشد به دور از نگاه نوستالژی‌زده یا چهارچوب‌های تعریف‌شده در مورد نمایش فقر یا داستان‌های مربوط بــه کــودک و نوجــوان، نگاه تــازه‌ای به این اثــر مهم ادبیات داســتانی و سینمایی ایران بیاندازد. این کتاب از دو تک‌نگاری تشکیل شده است؛ تک‌نگاری اول عمدتا بر داستان قصه‌های مجید نوشته هوشنگ مرادی کرمانی متمرکز است و تک‌نگاری دوم عمدتا روایت کیومرث پوراحمد را مد نظر دارد. اما جهت‌گیری و خطوط اصلی هر دو تک‌نگاری مبتنی بر دغدغه‌های مشترک (و گاهی متفاوت) است.

تراژدی میل، نقدی روان‌کاوانه بر قصه‌های مجید، به همت نشر شب‌خیز منتشر شده است.

@Filmosophy

بچه‌ها لباسشان را پوشیدند، اسلحه و ابزارهایشان را پنهان کردند و راه افتادند. غصه می‌خوردند که دیگر راهزنی نمانده و در حیرت بودند که تمدن فعلی به جای آن راهزن‌ها چه آورده. گفتند که خیلی بیشتر دلشان می‌خواست یک سال در جنگل شروود راهزنی کنند تا تمام عمر رییس جمهور کشورهای متحد باشند... بچه‌ها گفتند که دیگر هیچ‌وقت به آبادی و تمدن برنمی‌گردند.

تام سایر، مارک تواین، ترجمه پرویز داریوش، چاپ اول، ۱۳۳۶

@Filmosophy

تام سایر (لازار فرانکل و گِلِب زاتوورنیتسکی، ۱۹۳۶، اتحاد جماهیر شوروی)؛ نشانه‌ای از علاقه فیلمسازان شوروی به ادبیات آمریکا
@Filmosophy

دوازده صندلی، به کارگردانی توماس گوتییرز آلئا محصول ۱۹۶۲ فیلمی در سبک درام و کمدی است.
"هیپولیتو" بر بالین مادر زنِ در حالِ احتضارش می فهمد که او تمام جواهرات خانوادگی را در آستانه انقلاب کوبا در یکی از دوازده صندلی اتاق نهار خوری پنهان کرده ولی کشیش پیش از او این خبر را شنیده است. هیپولیتو از یک طرف و کشیش از طرف دیگر جستجویی طولانی را به دنبال تک تک صندلی ها آغاز می کنند ولی در نهایت این کشیش است که پیروز می‌شود.
دوازده صندلی از اشارات و کنایه‌های هجوآمیز به وضعیت اجتماعی اقتصادی کوبای فیدل کاسترو خالی نیست و می‌تواند همچون فیلمی مستند درباره کوبای دهه ۶۰ هم دیده شود.

@Filmosophy

مرگ یک بوروکرات (۱۹۶۶) فیلمی انتقادی درباره رشد بوروکراسی در کوبای دهه ۶۰ میلادیست. توماس گوتییرز آلئا این بار نیز کاستی‌های حکومت تازه برسرکارآمده‌ی کاسترو و یارانش را هدف خود قرار داده است.
@Filmosophy

توماس گوتییرز آلئا کارگردان کوبایی (۱۹۹۶-۱۹۲۸)
@Filmosophy

درباره هکلبری فین و مارک تواین

مارک تواین اولین نویسنده بزرگ آمریکایی است که به توده مردم روی آورد یا به عبارت دیگر نخستین نماینده توده مردم آمریکاست که به مقام <نویسنده بزرگ> رسید؛ از همین رو او را <لینکلن ادبیات آمریکا> نامیده‌اند. صدای تواین نخستین و رساترین صدای دموکراسی در ادبیات آمریکاست. از زمان تواین به بعد در ادبیات آمریکا دیگر چیزی به نام <کاست> وجود نداشته است.

هکلبری فین (۱۸۸۴) نیز شاید تنها کتابیست که روشنفکران و خوانندگان عادی بر سر آن با هم توافق دارند: از تی. اس. الیوت و ارنست همینگوی تا پسربچه‌ای که تازه خواندن و نوشتن یاد گرفته آنرا می‌ستایند و از خواندنش لذت میبرند.

تواین در سراسر زندگیش تعارضی درونی را با خود حمل میکرد: بین صداقت و صمیمیت در نوشتن و ضبط ساده و مستقیم تجربه انسانی از یک طرف، و پایبندی به مقررات ادبی و ارزشهای طبقه آبرومند از طرف دیگر، چیزی که جورج سانتایانا <سنت نجبا> نامید. در هکلبری فین، سموئل کلمنس {نام اصلی مارک تواین} از نقش <آقای مارک تواین> که بعضی چیزها را چاخان میکند بیرون می‌آید و نقش هک فینِ صاف و صادق را بعهده میگیرد.
او در این کتاب زبانی بکار میگیرد متفاوت با زبان <تام سایر>؛ هکلبری فین به زبان مردم سواحل می‌سی‌سی‌پی نوشته شده است و تام سایر به لفظ قلم. زبان هکلبری فین عامیانه است. این اولین بار است که سراسر یک رمان بزرگ به زبان عامیانه نوشته میشود. تواین قلم را به دست هکلبری فین میسپارد و خود کنار میرود. در سرگذشت هَک فین همه جا تجربه انسانی به ساده‌ترین و اقتصادی‌ترین زبان نقل میشود. از این حیث همچنانکه نورمن میلر متذکر میشود، نثر تواین شباهتهایی با همینگوی پیدا میکند. هکلبری فین مصداق این اصل همینگوی است که: 《نویسندگی این است که بدانیم آدم براستی چه حس میکند، نه اینکه قرار است چه حس کند یا به او آموخته‌اند که چه حس کند》. انقلاب ادبی‌ای که با تواین آغاز شد ویلیام فاکنر را بر آن داشت تا در جمله‌ای غیرگرامری بگوید: 《مارک تواین <همه‌ی پدرِ> ماست》!
همینگوی در <تپه‌های سبز آفریقا> ستایش از این رمان را تا آنجا میرساند که بگوید 《تمام ادبیات آمریکا از یک کتاب سرچشمه گرفته و آن <سرگذشت هکلبری فین> است. این بهترین کتاب ماست. پیش از آن چیزی نبود و پس از آن هم چیزی نخواهد آمد》. با این حال و علیرغم این ستایش، همینگوی معتقد است 《آنجای رمان که جیم، برده سیاه فراری، را میدزدند باید خواندن رمان را قطع کرد. این پایان واقعی داستان است و باقی حقه‌بازی است》. از اینجا به بعد فضای تراژیک ناپدید شده و با حضور تام سایر به نوعی کُمدی و مسخره‌بازی نزدیک میشود. عامل وحدتبخش داستان که همان فرار جیم و هک روی رودخانه و جستجوی آزادیست فراموش میشود و هک آلت دست خیالات رمانتیک تام سایر میگردد؛ همان هک که هرگز تام را جدی نگرفته و درباره زندگی اخلاقی شهر هم هیچ توهّمی نداشت!
قایق کوچکی که هک و جیم سوار آنند نماینده و حامل جامعه آرمانی تواین است که در برخورد با کشتی بخار (نماینده بازرگانی صنعتی؟!) آسیب دیده است. اما با ورود تام سایر، جیم و هک که قرار بود از تمدن فرار کنند دوباره به آغوش آن برگردانده میشوند.
جورج سانتایانا درباره طنزنویسان آمریکایی که تواین هم برجسته‌ترینشان است مینویسد 《آنها هرگز نتوانستند بطور کامل از سنت نجبا ببرند》.
تواین نمیتواند یا نمیخواهد این حقیقت دردناک را قبول کند که آن نظامی که بنظرش مردود است نظام واقعی و عینی است و آنکه به نظرش عالی و آرمانی است خواب و خیال شیرینی بیش نیست. او نهایتا ارزشهای جهان واقعی را دوباره میپذیرد: ارزشهای خانواده تام سایر و خانواده فلپس. آزادی‌ای که وصیت‌نامه میس واتسون و تام سایر برای جیم آورده‌اند، در برابر آزادی‌ای که هک و جیم به دنبالش بودند، صرفا ماهیتی بدلی دارد...

|برگرفته از مقدمه مترجم، سرگذشت هکلبری فین، مارک توین، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات خوارزمی، چاپ سوم، ۱۳۸۰|

@Filmosophy