یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های ادبی «کوه مقدس»، رمان «کوه آنالوگ» اثر رنه دومال است؛ داستان گروهی که برای یافتن کوهی اسرارآمیز راهی سفری می‌شوند؛ کوهی که قرار است زمین و آسمان را به هم پیوند دهد.
شباهت فقط در «سفر به کوه» نیست. گروهی از جست‌وجوگران، یک مرشد، جست‌وجوی حقیقتی فراتر از جهان روزمره و کوهی که بیشتر از یک مکان، نمادِ تحول است، در هر دو اثر دیده می‌شود.
اهمیت دومال از این جهت بیشتر می‌شود که او با گورجیف و آموزه‌های «راه چهارم» ارتباط داشت و از آن تأثیر پذیرفته بود.
جودوروفسکی بعدها از ایده‌ی دومال استفاده کرد، اما «کوه مقدس» را به جهان خودش تبدیل کرد. باید یک نکته را روشن کرد که «کوه مقدس» اقتباس مستقیم از کتاب دومال نیست و اگر بخواهیم تمام معنای فیلم را به «کوه آنالوگ» نسبت دهیم، حق مطلب را درباره‌ی جهان مستقل جودوروفسکی ادا نکرده‌ایم.

دومال یک سرچشمه است، نه کل رودخانه.

یکی از چیزهایی که «کوه مقدس» را از بسیاری از فیلم‌های نمادین جدا می‌کند، این است که فیلمنامه هیچ‌وقت نمی‌ایستد تا چیزی را برای تماشاگر توضیح بدهد.
خودوروفسکی به جای اینکه بگوید این تصویر چه معنایی دارد، آن را جلوی چشمت می‌گذارد و می‌گذرد.
چرا این اتفاق افتاد؟ این آدم کیست؟ این آیین چه معنایی دارد؟ این تصویر به چه چیزی اشاره می‌کند؟
فیلم اغلب جوابی برایشان ندارد.

در عوض، تصاویر، دیالوگ‌ها و اتفاقات را کنار هم می‌چیند و از تماشاگر می‌خواهد خودش میانشان ارتباط برقرار کند. به همین دلیل ممکن است یک صحنه برای یک نفر درباره‌ی مذهب باشد و برای دیگری درباره‌ی روان انسان، مرگ، میل یا حتی هیچ‌کدام.

جودوروفسکی فیلمنامه را طوری نوشته که معنا را کامل تحویل تماشاگر ندهد؛ بخشی از آن را به خود تماشاگر بسپارد.

برای همین است که دو نفر می‌توانند یک «کوه مقدس» را ببینند و دو فیلم کاملاً متفاوت تجربه کنند.
اینجا دیگر تماشاگر فقط داستان را دنبال نمی‌کند؛ در ساختن معنای فیلم شریک می‌شود.

در «کوه مقدس» فقط داستان و نمادها معنا نمی‌سازند؛ خودِ تصویر زبان فیلم است.
خودوروفسکی بدن‌ها، اشیا، لباس‌ها، معماری و جای شخصیت‌ها در قاب را مثل اجزای یک آیین طراحی می‌کند. تقارن، مرکز و حاشیه، بالا و پایین و تضاد نور و تاریکی، مدام معنا می‌سازند.
رنگ‌ها هم فقط برای زیبایی نیستند؛ جهان‌ها و شخصیت‌ها را از هم جدا می‌کنند و با پیش رفتن گروه، این مرزها تغییر می‌کنند.
اما نکته‌ی مهم این است که

تصویر همیشه قرار نیست تفسیر شود.

ممکن است یک قاب هم‌زمان یادآور تاروت، نقاشی مذهبی، کیمیاگری یا آیین‌های شرقی باشد، بدون اینکه فقط یک معنای قطعی داشته باشد.
شاید یکی از اشتباه‌های ما در مواجهه با فیلم این باشد که بخواهیم همه‌چیز را رمزگشایی کنیم.
خودوروفسکی گاهی به‌جای اینکه بگوید «این تصویر یعنی چه»، کاری می‌کند که تصویر احساس در تو ایجاد کند.
«کوه مقدس» فقط درباره‌ی دیدن حقیقت نیست؛
درباره‌ی چگونه دیدن هم هست.

در «کوه مقدس»، موسیقی فقط پس‌زمینه‌ی تصویر نیست؛ بخشی از ساختن جهان فیلم است.
موسیقی‌های آیینی و شرقی تا صداهای الکترونیک و قطعات پرتنش، مدام حال‌وهوای صحنه را تغییر می‌دهد.

گاهی موسیقی مثل یک آیین عمل می‌کند و گاهی آن‌قدر اغراق‌آمیز می‌شود که مرز میان معنویت و نمایش را به هم می‌زند.

اما شاید مهم‌تر از موسیقی، صداهای خودِ جهان فیلم باشند: صدای جمعیت، حیوانات، خیابان، ضربه‌ها، فریادها و سکوت.
خودوروفسکی بارها اجازه می‌دهد صدا به‌تنهایی معنا بسازد؛ بدون اینکه تصویر مجبور باشد آن را توضیح دهد.
به همین دلیل موسیقی و صدا در فیلم فقط چیزی نیستند که می‌شنویم؛ آن‌ها ما را از یک وضعیت ذهنی به وضعیت دیگری می‌برند.

«کوه مقدس» از نظر تدوین هم مثل یک سفر مرحله‌به‌مرحله ساخته شده است.
در ابتدا، با وجود تمام تصاویر عجیب، هنوز نوعی روایت خطی داریم؛ آدم‌ها وارد موقعیت‌های مختلف می‌شوند، آزمون‌ها را پشت سر می‌گذارند و به مرحله‌ی بعد می‌روند.
اما هرچه جلوتر می‌رویم، این نظم کم‌کم فرو می‌ریزد. مخصوصاً در مسیر کوه، مرز میان واقعیت، رؤیا و ناخودآگاه کمرنگ می‌شود. تدوین دیگر فقط داستان را جلو نمی‌برد؛ ما را وارد ذهن شخصیت‌ها می‌کند.
ریتم هم همین مسیر را دنبال می‌کند: گاهی پرتنش و سریع، گاهی آیینی و تکرارشونده، و گاهی چنان آرام که مجبور می‌شویم فقط به تصویر نگاه کنیم.
انگار فیلم ابتدا ما را با خودش می‌کِشد، بعد سرعتش را تغییر می‌دهد تا کم‌کم تماشاگر هم از نیاز به دنبال کردن یک داستان مشخص رها شود.
و شاید این همان کاری باشد که خود سفر فیلم با شخصیت‌ها می‌کند:

هرچه جلوتر می‌رویم، فیلم کمتر درباره‌ی «رسیدن» است و بیشتر درباره‌ی «دیدن» می‌شود.

ساخت فیلم ازجایی شروع شدکه جان لنون و یوکو اونو شیفته‌ فیلم قبلی خودوروفسکی،«ال توپو»، شدند.
لنون آن‌قدر تحت تأثیر فیلم قرار گرفت که آلن کلاین،مدیر تجاری وقت بیتلز رابه خودوروفسکی معرفی کرد.کلاین حقوق پخش«ال توپو»رادرآمریکا به دست آوردوبعد تهیه‌کنندگی وتأمین مالی فیلم را برعهده گرفت.لنون و اونو نیزدرتأمین سرمایه‌ی فیلم مشارکت کردند.
این همکاری عجیب‌ترمی‌شود وقتی به خود فیلم نگاه می‌کنیم.
فیلمی درباره‌ی رهایی ازمالکیت،شهرت،قدرت،مصرف‌گرایی وبت‌سازی؛ که بخشی ازامکان ساخته‌شدنش ازدل همان صنعت موسیقی وسرمایه‌ای آمدکه خودوروفسکی درفیلم به چالش می‌کشد.
 فضای فکری فیلم بابخش‌هایی ازفرهنگ ضداقتدارگرای دهه‌ی شصت وجهان فکری لنون هم‌جهت بود: شکستن ساختارهای تثبیت‌شده، عبورازهویت‌های تحمیلی وجست‌وجوی بیداری شخصی به‌جای پذیرش کورکورانه‌ی قدرت وسنت.
و این زیباترین تناقض پشت فیلم باشد:
پولِ جهان پاپ وارد جهان جودوروفسکی شد و تبدیل شد به فیلمی که علیه بت‌های همین جهان شورید.

انگارفیلم حتی پیش ازساخته‌شدن هم داشت همان کاری رامی‌کرد که درپایان ازما می‌خواهد:
ازامکانات جهان استفاده کن؛
امااجازه نده جهان تورامالک خودش کند.

برای درک بهتر فیلم، قدم‌به‌قدم همراه آن پیش می‌رویم؛ از دل هر صحنه عبور می‌کنیم و کلید درک لایه‌های پنهان داستان را پیدا می‌کنیم.