کارگر هندی تبدیل میشود به جنگجوی هندی:

کارگر هندی در جهان فانتزی به جنگجویی هندی تبدیل می‌شود؛ شخصیتی که هم‌زمان عارف و جنگجو، آرام و خشن، زمینی و شبح‌وار به نظر می‌رسد. او بیش از آن‌که یک قهرمان کلاسیک باشد، شبیه روحی سرگردان است که در میانه‌ی خشونت جهان، نوعی سکوت و وقار درونی را حفظ کرده است.

الکساندریا که خود نیز مهاجر و غریبه‌ای در محیط اطرافش است، با او احساس همدلی می‌کند و همین همدلی، کارگر هندی را در تخیلش به چهره‌ای اسطوره‌ای بدل می‌سازد. او نه صرفاً یک آدم، بلکه تصویری از «غریبه‌ی نجیب» است؛ کسی که بیرون از جهان مسلط قرار دارد و به همین دلیل، در ذهن کودک کیفیتی افسانه‌ای پیدا می‌کند.

می‌توان این شخصیت را از زاویه‌ای دیگر نیز خواند: حضوری شرقی در دل تخیلی که عمدتاً از نگاه غربی ساخته شده است. او به نمادی از معنویت، سکوت و نوعی مقاومت درونی در برابر خشونت و آشوب جهان تبدیل می‌شود؛ شخصیتی که قدرتش نه در فریاد، بلکه در آرامشی رازآلود نهفته است.

مامور تحویل یخ تبدیل میشود به برده آزاد شده:

تراژیک‌ترین عضو گروه. نام او یادآور اوتا بِنگا است؛ مردی آفریقایی که در سال ۱۹۰۴ در آمریکا همچون یک «نمونه‌ی انسانی» در باغ‌وحش برانکس به نمایش گذاشته شد. این ارجاع، شخصیت را از یک قهرمان ماجراجو فراتر می‌برد و به نمادی از انسانِ تحقیرشده تبدیل می‌کند.
او در سراسر داستان در جست‌وجوی آزادی و انتقام است؛ انسانی که با ربوده شدن هویت و کرامتش، به یک ابژه تقلیل یافته است. از این منظر، او بازتاب دیگری از روی است؛ مردی که پس از فلج شدن، احساس می‌کند اختیار بدن و هویتش دیگر در دست خودش نیست. همان‌طور که اوتا بِنگا از انسان به «شیء» تبدیل شد، روی نیز احساس می‌کند از یک انسانِ کنشگر به بدنی ناتوان فروکاسته شده است.

بازیگر یک پا در بیمارستان تبدیل می‌شود به متخصص انفجار:

گرچه در ظاهر طنازترین عضو گروه است، اما حضوری کاملاً نمادین دارد. او هر مسئله‌ای را با انفجار و ویرانی حل می‌کند؛ بازتابی از وضعیت روانی روی که میان خشمِ فروخورده، میل به نابودی و وسوسه‌ی ویران کردن سرگردان است.

اما چون این شخصیت از ذهن الکساندریا زاده می‌شود، خشونتش هرگز واقع‌گرایانه نیست. کودک هنوز نمی‌تواند ابعاد واقعی رنج و ویرانی را درک کند، بنابراین آن را به شکلی بازیگوشانه، اغراق‌آمیز و ماجراجویانه بازآفرینی می‌کند. در نتیجه، انفجارها بیش از آن‌که ترسناک باشند، شبیه بخشی از منطق آزاد و بی‌قیدِ تخیل کودکانه‌اند؛ جایی که حتی ویرانی نیز رنگی از بازی و افسانه به خود می‌گیرد..

خدمتکار بیمارستان به چارلز داروین تبدیل میشود:

شاید عجیب‌ترین انتخاب برای یکی از قهرمانان داستان.
داروین، نماد علم، تکامل و تلاش انسان برای توضیح منطقی جهان است، اما در دنیای فانتزی فیلم بیش از آن‌که یک دانشمند باشد، به پیرِ خردمندِ افسانه‌ها شباهت دارد.

حضور او تقابلی مهم می‌سازد: علم در برابر تخیل، واقعیت در برابر افسانه و تکامل در برابر فروپاشی. اما جهان « سقوط» هیچ‌یک از این دو را بر دیگری پیروز نمی‌کند؛ در نهایت، داروین نیز در منطق سیال و غیرواقع‌گرایانه‌ی ذهن الکساندریا حل می‌شود، گویی تخیل حتی علم را نیز به بخشی از روایت خود تبدیل می‌کند.

یکی از ظریف‌ترین جزئیات این شخصیت، میمون دست‌آموزش «والاس» است؛ اشاره‌ای به آلفرد راسل والاس، طبیعت‌شناسی که مستقل از داروین به نظریه‌ی انتخاب طبیعی رسید، اما سهمش در حافظه‌ی عمومی تاریخ، زیر سایه‌ی نام داروین قرار گرفت. حتی این جزئیات کوچک نیز نشان می‌دهند که تارسم سینگ با چه وسواسی جهان نمادین فیلمش را ساخته است.

تخیل الکساندریا در کنار روایت روی، تکه‌های روان و هویتِ متلاشی‌شده‌ی او را به هم می‌بافد. با تاریک‌تر شدن وضعیت روانی روی، قهرمانان داستان نیز یکی‌یکی سقوط می‌کنند و می‌میرند؛ مرگ‌هایی که چیزی جز تجسم فروپاشی تدریجی روانِ قصه‌گو نیستند.

روی در ظاهر برای دخترک قصه می‌گوید، اما در حقیقت مشغول بازنویسی رنج و شکست‌های خودش است. هرچه زخم‌هایش عمیق‌تر می‌شوند، قصه نیز تلخ‌تر، خشن‌تر و نومیدانه‌تر پیش می‌رود؛ تا جایی که جهانی که در آغاز پناهگاهی برای تاب آوردن واقعیت بود، آرام‌آرام به بازتاب ناامیدی و میل او به ویرانی تبدیل می‌شود. در مقابل، تخیل الکساندریا پیوسته در برابر این فروپاشی مقاومت می‌کند و می‌کوشد داستان را دوباره به سوی زندگی بازگرداند.

کارگردانی فیلم، بی‌شک مهم‌ترین دلیل ماندگاری آن است. حتی بسیاری از منتقدانی که با فیلمنامه ارتباط برقرار نکردند، معتقدند تارسم سینگ در «سقوط» جهانی بصری خلق کرده که نمونه‌اش به‌سختی در سینما پیدا می‌شود. او بیش از آن‌که یک کارگردان کلاسیک باشد، شبیه نقاشی است که پرده‌ای عظیم را رنگ می‌زند، معمارِ یک رؤیا یا قصه‌گویی اسطوره‌ای که جهانش را با تصویر بنا می‌کند.

یکی از جذاب‌ترین خوانش‌های فیلم این است که تارسم، داستان را در دوره‌ای روایت می‌کند که قصه‌گویی هنوز ریشه در سنت شفاهی دارد و سینما تازه در آغاز راه خود است؛ گویی « سقوط» هم‌زمان سوگنامه‌ی قصه‌های شفاهی و ستایش قدرت تصویر در سینماست.

او با حداقل دیالوگ و پرهیز از توضیح مستقیم، احساسات را نه از طریق کلمات، بلکه با تصویر منتقل می‌کند. روان شخصیت‌ها در قاب‌ها تجسم می‌یابد؛ فاصله‌ی آدم‌ها از یکدیگر، رنگ‌ها، لباس‌ها، معماری، لوکیشن‌ها، سازه‌ها و حتی نسبت اندازه‌ی شخصیت‌ها با فضا، همگی به زبانی تصویری از قدرت، تنهایی، امید و فروپاشی سخن می‌گویند. شاید به همین دلیل است که در «سقوط»، تصویر فقط حامل روایت نیست؛ خودِ روایت است.

یکی از دیوانه وارترین تصمیم‌های تارسم، استفاده‌ی حداقلی از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری است. برخلاف تصور اولیه، بخش عمده‌ی آنچه در فیلم می‌بینیم واقعی است؛ لوکیشن‌هایی که در نقاط مختلف جهان فیلم‌برداری شده‌اند و تنها در چند صحنه از جلوه‌های ویژه کمک گرفته شده است.

شاید همین واقعیتِ بی‌واسطه است که تصاویر را تا این اندازه رؤیاگونه جلوه می‌دهد. ذهن ما به دیدن چنین مکان‌هایی در جهان واقعی عادت ندارد؛ بنابراین آن‌ها را بیشتر شبیه خواب یا خیال می‌پذیرد تا واقعیت.

تارسم با انتخاب این فضاهای شگفت‌انگیز، بارها انسان را در مقیاسی بسیار کوچک به تصویر می‌کشد؛ گویی شخصیت‌ها در برابر عظمت جهان خیال، چیزی جز نقطه‌ای کوچک و شکننده نیستند. این تنها یک انتخاب بصری نیست، بلکه بازتابی از وضعیت روحی روی نیز هست؛ انسانی که هرچه بیشتر در رنج خود فرو می‌رود، در برابر جهانی که خود ساخته، کوچک‌تر و ناتوان‌تر به نظر می‌رسد.

تلاش تارسم سینگ برای نزدیک کردن سینما به تجربه‌ی رؤیا، ستودنی است. در جهان او، روایت‌ها الزاماً منطقی نیستند، تصویرها اغراق می‌شوند، شخصیت‌ها به نماد بدل می‌شوند و احساس، بیش از منطق، مسیر داستان را تعیین می‌کند.