« سقوط» از همان زمان اکران، فیلمی بحث بر انگیز بود. گروهی آن را شاهکاری درباره تخیل، قصه‌گویی و قدرت تصویر می‌دانند؛ در مقابل، برخی منتقدان معتقدند شکوه بصری فیلم، فیلمنامه‌ای نه‌چندان پیچیده را پنهان کرده و تصاویر خیره‌کننده، بیش از آن‌که در خدمت روایت باشند، جای خالی آن را پر کرده‌اند.

اما شاید این دو نگاه، بیش از آن‌که در تضاد باشند، حاصل دو انتظار متفاوت از سینما باشند. اگر سینما را پیش از هر چیز رسانه‌ای برای روایت بدانیم، این نقد قابل‌فهم است؛ اما اگر تصویر را خودِ روایت بدانیم، سقوط دقیقن از همان‌جا قدرت می‌گیرد که بسیاری آن را نقطه‌ضعفش می‌دانند.

عظمت بصری فیلم نه پوششی برای فیلمنامه، بلکه بخشی از آن است. در « سقوط» تصویر صرفن چیزی برای تماشا نیست؛ تصویر، زبانِ قصه است. همان‌گونه که واژه‌ها در یک رمان روایت را پیش می‌برند، اینجا رنگ، معماری، قاب و میزانسن بار روایت را بر دوش می‌کشند.

داستان، انعکاس مستقیم روانِ روی واکر است و هر شخصیت یا هر رویداد، بخشی از وضعیت روحی او را بازتاب می‌دهد. اما این روایت هرگز فقط متعلق به روی نیست؛ تخیل، خلاقیت و حتی کج‌فهمی‌های کودکانه‌ی الکساندریا مدام آن را تغییر می‌دهند. او بی‌آنکه بداند، به نویسنده‌ی دوم داستان تبدیل می‌شود و قصه را از آنِ خود می‌کند.

تارسم سینگ در یکی از مصاحبه‌هایش گفته بود: «فیلمی ساختم که داستانش از طریق زبان بدن، شیوه‌ی روایت و از دریچه‌ی نگاه یک کودک تعریف می‌شود.»

شاید به همین دلیل است که شخصیت‌های جهان فانتزی، عمق روان‌شناختی یک درام رئالیستی را ندارند؛ آن‌ها بیش از آن‌که شخصیت‌هایی مستقل باشند، تجسم احساسات، ترس‌ها و آرزوهایی هستند که هر لحظه در ذهن روی و الکساندریا بازآفرینی می‌شوند. بنابراین، بی‌ثباتی روایت نه یک ضعف، بلکه بخشی از منطق درونی فیلم است؛ منطقی که از ذهن یک قصه‌گو و تخیل یک کودک پیروی می‌کند، نه از قواعد واقع‌گرایی.

شخصیت‌های جهان فانتزی « سقوط» رؤیاگونه‌اند، زیرا داستان از منطق حافظه و تخیل پیروی می‌کند، نه از منطق واقعیت. ذهن انسان هنگام به یاد آوردن دیگران، هرگز آن‌ها را عینن بازسازی نمی‌کند؛ بخشی از واقعیت را حذف می‌کند، برخی ویژگی‌ها را اغراق می‌کند و از دل این بازآفرینی، شخصیت‌هایی می‌سازد که بیش از آن‌که انسان باشند، به نماد شباهت دارند.

شاید یکی از دلایل ماندگاری فیلم نیز همین باشد. آدم‌های آن کاملاً واقعی به نظر نمی‌رسند؛ آن‌ها شبیه خاطره‌ای هستند که سال‌ها در حافظه مانده است: تکه‌تکه، اغراق‌شده، شاعرانه و آمیخته با احساس.

فیلم از دو لایه‌ی شخصیت‌پردازی تشکیل شده است. لایه‌ی نخست، شخصیت‌های دنیای واقعی‌اند؛ کسانی که در بیمارستان حضور دارند و روی و الکساندریا هر روز با آن‌ها روبه‌رو می‌شوند. لایه‌ی دوم، شخصیت‌های جهان فانتزی هستند؛ بازتاب‌هایی از همان آدم‌ها که در ذهن روی و الکساندریا به قهرمانان، دشمنان و اسطوره‌ها تبدیل می‌شوند.

روی واکر

روی، قلب تراژیک « سقوط» است؛ بدلکاری زخمی که در اعماق وجودش با افسردگی و فروپاشی هویت دست‌وپنجه نرم می‌کند. او سه چیز را هم‌زمان از دست داده است: بدن، عشق و تصویری که از خود به‌عنوان یک مرد داشت.

برای بدلکاری که شغلش بخشی از هویتش بود، سقوط فقط یک آسیب جسمی نیست؛ فرو ریختن معنای زندگی است. از همین‌جا شخصیت او میان دو قطب در نوسان می‌ماند: قصه‌گویی کاریزماتیک که می‌تواند جهانی باشکوه خلق کند، و انسانی خودویرانگر که آرام‌آرام همان جهان را نیز به نابودی می‌کشاند.

روی از روایت، به‌عنوان آخرین قلمرو قدرتش استفاده می‌کند. در جهانی که بر زندگی خود کنترلی ندارد، در داستان به خدای سرنوشت شخصیت‌ها تبدیل می‌شود؛ کسی که می‌تواند نجات بدهد یا بکشد.

او هم قربانی است و هم سوءاستفاده‌گر. از یک‌سو، انسانی شکست‌خورده است که به قصه پناه می‌برد و از سوی دیگر، از اعتماد و تخیل الکساندریا برای بازیابی احساس کنترل بهره می‌گیرد. اما هرچه وضعیت روانی‌اش تاریک‌تر می‌شود، میل او به کنترل نیز ویرانگرتر می‌شود؛ تا جایی که قصه، به‌جای آن‌که پناهگاهی برای رهایی باشد، به بازتابی از میل او به نابودی بدل می‌شود.

الکساندریا

الکساندریا فقط دخترکی معصوم نیست؛ او قلب تپنده‌ی تخیل فیلم است. ذهن او هنوز اسیر قوانین و منطق جهان بزرگسالان نشده، بنابراین آدم‌ها را به اسطوره، رنج را به افسانه و واقعیت را به جهانی خیال‌انگیز تبدیل می‌کند.

یکی از زیباترین جنبه‌های شخصیتش، برداشت‌های اشتباهش از واژه‌هاست. آشنایی محدودش با زبان انگلیسی باعث می‌شود نام‌ها و کلمات را نادرست بشنود و همین سوءبرداشت‌های کودکانه، جهان فانتزی فیلم را زنده و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌کند.

برخلاف روی، امید الکساندریا مسیر داستان را تغییر می‌دهد. او در برابر نیهیلیسم یک انسان بزرگسال می‌ایستد و نشان می‌دهد تخیل فقط راهی برای فرار از واقعیت نیست؛ می‌تواند راهی برای بازنویسی آن باشد.

شاید به همین دلیل، پایان فیلم بیش از آن‌که درباره نجات روی باشد، درباره بازگشت توانِ تصورِ آینده است؛ لحظه‌ای که تخیل بر میل به نابودی غلبه می‌کند.

روی تبدیل به راهزن نقاب‌دار می‌شود:

راهزن نقاب‌دار در حقیقت تصویری آرمانی از روی است؛ نسخه‌ای که هنوز می‌تواند قهرمان باشد. او مرموز، زخمی، شکست‌خورده و انتقام‌جوست، اما برخلاف رویِ واقعی، هنوز قدرت عمل دارد و می‌تواند سرنوشتش را رقم بزند.

روی با آفرینش این شخصیت، هویتی را بازسازی می‌کند که در دنیای واقعی از دست داده است. راهزن نقاب‌دار همان بدلکارِ سقوط‌کرده‌ای است که در جهان خیال دوباره برمی‌خیزد. برای همین، این شخصیت بیش از آن‌که یک قهرمان افسانه‌ای باشد، سازوکار روانی روی برای تحمل درد، شکست و احساس ناتوانی است.

کارگر هندی تبدیل میشود به جنگجوی هندی:

کارگر هندی در جهان فانتزی به جنگجویی هندی تبدیل می‌شود؛ شخصیتی که هم‌زمان عارف و جنگجو، آرام و خشن، زمینی و شبح‌وار به نظر می‌رسد. او بیش از آن‌که یک قهرمان کلاسیک باشد، شبیه روحی سرگردان است که در میانه‌ی خشونت جهان، نوعی سکوت و وقار درونی را حفظ کرده است.

الکساندریا که خود نیز مهاجر و غریبه‌ای در محیط اطرافش است، با او احساس همدلی می‌کند و همین همدلی، کارگر هندی را در تخیلش به چهره‌ای اسطوره‌ای بدل می‌سازد. او نه صرفاً یک آدم، بلکه تصویری از «غریبه‌ی نجیب» است؛ کسی که بیرون از جهان مسلط قرار دارد و به همین دلیل، در ذهن کودک کیفیتی افسانه‌ای پیدا می‌کند.

می‌توان این شخصیت را از زاویه‌ای دیگر نیز خواند: حضوری شرقی در دل تخیلی که عمدتاً از نگاه غربی ساخته شده است. او به نمادی از معنویت، سکوت و نوعی مقاومت درونی در برابر خشونت و آشوب جهان تبدیل می‌شود؛ شخصیتی که قدرتش نه در فریاد، بلکه در آرامشی رازآلود نهفته است.

مامور تحویل یخ تبدیل میشود به برده آزاد شده:

تراژیک‌ترین عضو گروه. نام او یادآور اوتا بِنگا است؛ مردی آفریقایی که در سال ۱۹۰۴ در آمریکا همچون یک «نمونه‌ی انسانی» در باغ‌وحش برانکس به نمایش گذاشته شد. این ارجاع، شخصیت را از یک قهرمان ماجراجو فراتر می‌برد و به نمادی از انسانِ تحقیرشده تبدیل می‌کند.
او در سراسر داستان در جست‌وجوی آزادی و انتقام است؛ انسانی که با ربوده شدن هویت و کرامتش، به یک ابژه تقلیل یافته است. از این منظر، او بازتاب دیگری از روی است؛ مردی که پس از فلج شدن، احساس می‌کند اختیار بدن و هویتش دیگر در دست خودش نیست. همان‌طور که اوتا بِنگا از انسان به «شیء» تبدیل شد، روی نیز احساس می‌کند از یک انسانِ کنشگر به بدنی ناتوان فروکاسته شده است.