« سقوط» اقتباسی آزاد ازفیلم بلغاری Yo Ho Ho محصول ۱۹۸۱ است؛فیلمی که تارسم سالها قبل شیفتهی آن شد وپس ازخرید حق اقتباس، نزدیک به شانزده سال ایدهی ساخت نسخهی خودش رادر ذهن پرورش داد.
او سالها همزمان باساخت تیزرهای تبلیغاتی برای برندهایی چون لیوایز، نایکی، پبسی، کوکاکولا آرشیوی ازشگفتانگیزترین لوکیشنهایی که در سراسر جهان میدید گردآوری میکرد؛ اومیدانست روزی دراین مکانها رؤیایی فیلمش راخواهند ساخت.
باوجود این،هیچ استودیو یاسرمایهگذاری حاضر به تأمین مالی پروژه نشد.تااینکه تارسم ایدهی فیلم رابادیوید فینچر واسپایک جونز درمیان گذاشت.حمایت آنها و پذیرش عنوان تهیهکنندهی اجرایی،اعتبار لازم رابرای آغاز پروژه فراهم کرد،اما بخش عمدهی بودجهی ۳۰ میلیون دلاری فیلم راخود تارسم تأمین کرد.
فیلم طی چهار سال ودر ۲۸ کشور فیلمبرداری شد؛سفری سینمایی که ازهند،ترکیه،آفریقای جنوبی،مصر،نامیبیا،رومانی،اسپانیا،ایتالیا،چین،کامبوج،بالی،اندونزی،آرژانتین،بولیوی،برزیل،شیلی،نپال،مالدیو،جمهوری چک،انگلستان وایالات متحده تاچندین کشور دیگر امتداد یافت.
او سالها همزمان باساخت تیزرهای تبلیغاتی برای برندهایی چون لیوایز، نایکی، پبسی، کوکاکولا آرشیوی ازشگفتانگیزترین لوکیشنهایی که در سراسر جهان میدید گردآوری میکرد؛ اومیدانست روزی دراین مکانها رؤیایی فیلمش راخواهند ساخت.
باوجود این،هیچ استودیو یاسرمایهگذاری حاضر به تأمین مالی پروژه نشد.تااینکه تارسم ایدهی فیلم رابادیوید فینچر واسپایک جونز درمیان گذاشت.حمایت آنها و پذیرش عنوان تهیهکنندهی اجرایی،اعتبار لازم رابرای آغاز پروژه فراهم کرد،اما بخش عمدهی بودجهی ۳۰ میلیون دلاری فیلم راخود تارسم تأمین کرد.
فیلم طی چهار سال ودر ۲۸ کشور فیلمبرداری شد؛سفری سینمایی که ازهند،ترکیه،آفریقای جنوبی،مصر،نامیبیا،رومانی،اسپانیا،ایتالیا،چین،کامبوج،بالی،اندونزی،آرژانتین،بولیوی،برزیل،شیلی،نپال،مالدیو،جمهوری چک،انگلستان وایالات متحده تاچندین کشور دیگر امتداد یافت.
« سقوط» فرایند شکلگیری تخیل را به تصویر میکشد؛ اینکه ذهن چگونه از خردههای واقعیت، خاطره، ترس و آرزو، افسانه و حماسه میسازد. آدمهای دنیای واقعی، در ذهن الکساندریا هویتی تازه پیدا میکنند و هر آنچه پیرامون اوست، آرامآرام به مصالح یک روایت اسطورهای بدل میشود.
ساختار فیلمنامه نیز بازتابی از خودِ سینماست؛ رسانهای که قاب میسازد، شخصیت خلق میکند، واقعیت را دستکاری میکند و با هدایت تصویر، احساسات مخاطب را شکل میدهد. اما « سقوط» بیش از آنکه درباره قصهگویی باشد، درباره چراییِ قصه ساختن است؛ اینکه انسان چگونه برای تاب آوردن رنج، فهمیدن جهان یا حتی نجات دادن خود، به روایت پناه میبرد.
قصه در این فیلم، نه وسیلهای برای فرار از واقعیت، بلکه راهی برای تحمل آن است.
ساختار فیلمنامه نیز بازتابی از خودِ سینماست؛ رسانهای که قاب میسازد، شخصیت خلق میکند، واقعیت را دستکاری میکند و با هدایت تصویر، احساسات مخاطب را شکل میدهد. اما « سقوط» بیش از آنکه درباره قصهگویی باشد، درباره چراییِ قصه ساختن است؛ اینکه انسان چگونه برای تاب آوردن رنج، فهمیدن جهان یا حتی نجات دادن خود، به روایت پناه میبرد.
قصه در این فیلم، نه وسیلهای برای فرار از واقعیت، بلکه راهی برای تحمل آن است.
« سقوط» از همان زمان اکران، فیلمی بحث بر انگیز بود. گروهی آن را شاهکاری درباره تخیل، قصهگویی و قدرت تصویر میدانند؛ در مقابل، برخی منتقدان معتقدند شکوه بصری فیلم، فیلمنامهای نهچندان پیچیده را پنهان کرده و تصاویر خیرهکننده، بیش از آنکه در خدمت روایت باشند، جای خالی آن را پر کردهاند.
اما شاید این دو نگاه، بیش از آنکه در تضاد باشند، حاصل دو انتظار متفاوت از سینما باشند. اگر سینما را پیش از هر چیز رسانهای برای روایت بدانیم، این نقد قابلفهم است؛ اما اگر تصویر را خودِ روایت بدانیم، سقوط دقیقن از همانجا قدرت میگیرد که بسیاری آن را نقطهضعفش میدانند.
عظمت بصری فیلم نه پوششی برای فیلمنامه، بلکه بخشی از آن است. در « سقوط» تصویر صرفن چیزی برای تماشا نیست؛ تصویر، زبانِ قصه است. همانگونه که واژهها در یک رمان روایت را پیش میبرند، اینجا رنگ، معماری، قاب و میزانسن بار روایت را بر دوش میکشند.
اما شاید این دو نگاه، بیش از آنکه در تضاد باشند، حاصل دو انتظار متفاوت از سینما باشند. اگر سینما را پیش از هر چیز رسانهای برای روایت بدانیم، این نقد قابلفهم است؛ اما اگر تصویر را خودِ روایت بدانیم، سقوط دقیقن از همانجا قدرت میگیرد که بسیاری آن را نقطهضعفش میدانند.
عظمت بصری فیلم نه پوششی برای فیلمنامه، بلکه بخشی از آن است. در « سقوط» تصویر صرفن چیزی برای تماشا نیست؛ تصویر، زبانِ قصه است. همانگونه که واژهها در یک رمان روایت را پیش میبرند، اینجا رنگ، معماری، قاب و میزانسن بار روایت را بر دوش میکشند.
داستان، انعکاس مستقیم روانِ روی واکر است و هر شخصیت یا هر رویداد، بخشی از وضعیت روحی او را بازتاب میدهد. اما این روایت هرگز فقط متعلق به روی نیست؛ تخیل، خلاقیت و حتی کجفهمیهای کودکانهی الکساندریا مدام آن را تغییر میدهند. او بیآنکه بداند، به نویسندهی دوم داستان تبدیل میشود و قصه را از آنِ خود میکند.
تارسم سینگ در یکی از مصاحبههایش گفته بود: «فیلمی ساختم که داستانش از طریق زبان بدن، شیوهی روایت و از دریچهی نگاه یک کودک تعریف میشود.»
شاید به همین دلیل است که شخصیتهای جهان فانتزی، عمق روانشناختی یک درام رئالیستی را ندارند؛ آنها بیش از آنکه شخصیتهایی مستقل باشند، تجسم احساسات، ترسها و آرزوهایی هستند که هر لحظه در ذهن روی و الکساندریا بازآفرینی میشوند. بنابراین، بیثباتی روایت نه یک ضعف، بلکه بخشی از منطق درونی فیلم است؛ منطقی که از ذهن یک قصهگو و تخیل یک کودک پیروی میکند، نه از قواعد واقعگرایی.
تارسم سینگ در یکی از مصاحبههایش گفته بود: «فیلمی ساختم که داستانش از طریق زبان بدن، شیوهی روایت و از دریچهی نگاه یک کودک تعریف میشود.»
شاید به همین دلیل است که شخصیتهای جهان فانتزی، عمق روانشناختی یک درام رئالیستی را ندارند؛ آنها بیش از آنکه شخصیتهایی مستقل باشند، تجسم احساسات، ترسها و آرزوهایی هستند که هر لحظه در ذهن روی و الکساندریا بازآفرینی میشوند. بنابراین، بیثباتی روایت نه یک ضعف، بلکه بخشی از منطق درونی فیلم است؛ منطقی که از ذهن یک قصهگو و تخیل یک کودک پیروی میکند، نه از قواعد واقعگرایی.
شخصیتهای جهان فانتزی « سقوط» رؤیاگونهاند، زیرا داستان از منطق حافظه و تخیل پیروی میکند، نه از منطق واقعیت. ذهن انسان هنگام به یاد آوردن دیگران، هرگز آنها را عینن بازسازی نمیکند؛ بخشی از واقعیت را حذف میکند، برخی ویژگیها را اغراق میکند و از دل این بازآفرینی، شخصیتهایی میسازد که بیش از آنکه انسان باشند، به نماد شباهت دارند.
شاید یکی از دلایل ماندگاری فیلم نیز همین باشد. آدمهای آن کاملاً واقعی به نظر نمیرسند؛ آنها شبیه خاطرهای هستند که سالها در حافظه مانده است: تکهتکه، اغراقشده، شاعرانه و آمیخته با احساس.
فیلم از دو لایهی شخصیتپردازی تشکیل شده است. لایهی نخست، شخصیتهای دنیای واقعیاند؛ کسانی که در بیمارستان حضور دارند و روی و الکساندریا هر روز با آنها روبهرو میشوند. لایهی دوم، شخصیتهای جهان فانتزی هستند؛ بازتابهایی از همان آدمها که در ذهن روی و الکساندریا به قهرمانان، دشمنان و اسطورهها تبدیل میشوند.
شاید یکی از دلایل ماندگاری فیلم نیز همین باشد. آدمهای آن کاملاً واقعی به نظر نمیرسند؛ آنها شبیه خاطرهای هستند که سالها در حافظه مانده است: تکهتکه، اغراقشده، شاعرانه و آمیخته با احساس.
فیلم از دو لایهی شخصیتپردازی تشکیل شده است. لایهی نخست، شخصیتهای دنیای واقعیاند؛ کسانی که در بیمارستان حضور دارند و روی و الکساندریا هر روز با آنها روبهرو میشوند. لایهی دوم، شخصیتهای جهان فانتزی هستند؛ بازتابهایی از همان آدمها که در ذهن روی و الکساندریا به قهرمانان، دشمنان و اسطورهها تبدیل میشوند.
روی واکر
روی، قلب تراژیک « سقوط» است؛ بدلکاری زخمی که در اعماق وجودش با افسردگی و فروپاشی هویت دستوپنجه نرم میکند. او سه چیز را همزمان از دست داده است: بدن، عشق و تصویری که از خود بهعنوان یک مرد داشت.
برای بدلکاری که شغلش بخشی از هویتش بود، سقوط فقط یک آسیب جسمی نیست؛ فرو ریختن معنای زندگی است. از همینجا شخصیت او میان دو قطب در نوسان میماند: قصهگویی کاریزماتیک که میتواند جهانی باشکوه خلق کند، و انسانی خودویرانگر که آرامآرام همان جهان را نیز به نابودی میکشاند.
روی از روایت، بهعنوان آخرین قلمرو قدرتش استفاده میکند. در جهانی که بر زندگی خود کنترلی ندارد، در داستان به خدای سرنوشت شخصیتها تبدیل میشود؛ کسی که میتواند نجات بدهد یا بکشد.
او هم قربانی است و هم سوءاستفادهگر. از یکسو، انسانی شکستخورده است که به قصه پناه میبرد و از سوی دیگر، از اعتماد و تخیل الکساندریا برای بازیابی احساس کنترل بهره میگیرد. اما هرچه وضعیت روانیاش تاریکتر میشود، میل او به کنترل نیز ویرانگرتر میشود؛ تا جایی که قصه، بهجای آنکه پناهگاهی برای رهایی باشد، به بازتابی از میل او به نابودی بدل میشود.
روی، قلب تراژیک « سقوط» است؛ بدلکاری زخمی که در اعماق وجودش با افسردگی و فروپاشی هویت دستوپنجه نرم میکند. او سه چیز را همزمان از دست داده است: بدن، عشق و تصویری که از خود بهعنوان یک مرد داشت.
برای بدلکاری که شغلش بخشی از هویتش بود، سقوط فقط یک آسیب جسمی نیست؛ فرو ریختن معنای زندگی است. از همینجا شخصیت او میان دو قطب در نوسان میماند: قصهگویی کاریزماتیک که میتواند جهانی باشکوه خلق کند، و انسانی خودویرانگر که آرامآرام همان جهان را نیز به نابودی میکشاند.
روی از روایت، بهعنوان آخرین قلمرو قدرتش استفاده میکند. در جهانی که بر زندگی خود کنترلی ندارد، در داستان به خدای سرنوشت شخصیتها تبدیل میشود؛ کسی که میتواند نجات بدهد یا بکشد.
او هم قربانی است و هم سوءاستفادهگر. از یکسو، انسانی شکستخورده است که به قصه پناه میبرد و از سوی دیگر، از اعتماد و تخیل الکساندریا برای بازیابی احساس کنترل بهره میگیرد. اما هرچه وضعیت روانیاش تاریکتر میشود، میل او به کنترل نیز ویرانگرتر میشود؛ تا جایی که قصه، بهجای آنکه پناهگاهی برای رهایی باشد، به بازتابی از میل او به نابودی بدل میشود.
الکساندریا
الکساندریا فقط دخترکی معصوم نیست؛ او قلب تپندهی تخیل فیلم است. ذهن او هنوز اسیر قوانین و منطق جهان بزرگسالان نشده، بنابراین آدمها را به اسطوره، رنج را به افسانه و واقعیت را به جهانی خیالانگیز تبدیل میکند.
یکی از زیباترین جنبههای شخصیتش، برداشتهای اشتباهش از واژههاست. آشنایی محدودش با زبان انگلیسی باعث میشود نامها و کلمات را نادرست بشنود و همین سوءبرداشتهای کودکانه، جهان فانتزی فیلم را زنده و پیشبینیناپذیر میکند.
برخلاف روی، امید الکساندریا مسیر داستان را تغییر میدهد. او در برابر نیهیلیسم یک انسان بزرگسال میایستد و نشان میدهد تخیل فقط راهی برای فرار از واقعیت نیست؛ میتواند راهی برای بازنویسی آن باشد.
شاید به همین دلیل، پایان فیلم بیش از آنکه درباره نجات روی باشد، درباره بازگشت توانِ تصورِ آینده است؛ لحظهای که تخیل بر میل به نابودی غلبه میکند.
الکساندریا فقط دخترکی معصوم نیست؛ او قلب تپندهی تخیل فیلم است. ذهن او هنوز اسیر قوانین و منطق جهان بزرگسالان نشده، بنابراین آدمها را به اسطوره، رنج را به افسانه و واقعیت را به جهانی خیالانگیز تبدیل میکند.
یکی از زیباترین جنبههای شخصیتش، برداشتهای اشتباهش از واژههاست. آشنایی محدودش با زبان انگلیسی باعث میشود نامها و کلمات را نادرست بشنود و همین سوءبرداشتهای کودکانه، جهان فانتزی فیلم را زنده و پیشبینیناپذیر میکند.
برخلاف روی، امید الکساندریا مسیر داستان را تغییر میدهد. او در برابر نیهیلیسم یک انسان بزرگسال میایستد و نشان میدهد تخیل فقط راهی برای فرار از واقعیت نیست؛ میتواند راهی برای بازنویسی آن باشد.
شاید به همین دلیل، پایان فیلم بیش از آنکه درباره نجات روی باشد، درباره بازگشت توانِ تصورِ آینده است؛ لحظهای که تخیل بر میل به نابودی غلبه میکند.