Колтрейнспоттинг
235 members
19 photos
257 links
Джаз: хронологическое исследование эволюции жанра - от 1918 до ????

Музыка 1920-х и 1930-х. История раннего джаза.

Вопросы, замечания, предложения: https://t.me/DaniilVilenskiy
Download Telegram
to view and join the conversation
1️⃣9️⃣3️⃣5️⃣ Зачастую у придуманных задним числом обозначений эпох нет чётких временных границ. Ну, например, попробуйте узнать, когда начался "век джаза". В 1917, когда Original Dixieland Jass Band выпустили первый джаз-сингл, или в 1920, когда в США начал действовать сухой закон? Думаю, 10 любителей джаза дадут 10 разных ответов на этот вопрос. А вот с эрой свинга всё более-менее ясно: она началась в августе 1935 в Калифонии, на концерте бэнда Бенни Гудмана в зале Паломар. Но обо всём по порядку.

Когда в 1934 оркестр Флетчера Хендерсона распался, оставив своего основателя на грани банкротства, на помощь ему пришёл вездесущий Джон Хаммонд. Будучи большим поклонником Хендерсона, он уговорил Гудмана приобрести существующие аранжировки Флетчера, а также нанять членов его оркестра, чтобы те показали музыкантам Гудмана, что такое настоящий свинг. Новый материал Гудман принялся сразу же обкатывать на радио, куда его позвали участвовать в новой еженедельной передаче Let's Dance. Помимо него в трёхчасовой программе играли ещё два оркестра: первый исполнял сладостные поп-стандарты, второй специализировался на латиноамериканских танцах. На их фоне горячие номера оркестра Гудмана звучали диковато, но проверить настоящий отклик аудитории можно было только во время живых выступлений. Когда после закрытия Let's Dance, музыканты Гудмана отправились в турне по стране, их ожидал неприятный сюрприз. Едва выехав за пределы Нью-Йорка, они столкнулись с непониманием публики, холодно реагирующей на свинг-номера из репертуара Хендерсона. Чем дальше на Запад двигался оркестр, тем большей становилась нетерпимость аудитории. К тому моменту, когда Гудман достиг Калифорнии, его музыканты пребывали в отчаянии: казалось, любимая ими музыка была никому не нужна, и перед глазами всё отчётливее маячила перспектива провести остаток жизни, колеся по стране и играя приторные мейнстрим мелодии.

Своё знаменитое выступление в Лос-Анжелесе они начали, уже смирившись с необходимостью играть поп-стандарты, но даже их публика, до отказа забившая Паломар, встречала прохладно. Тогда Джин Крупа выпалил судьбоносное ”помирать, так с музыкой (но только той, которую мы любим сами)!”, и оркестр заиграл King Porter Stomp. К удивлению музыкантов состоящая в основном из студентов аудитория моментально сошла с ума от счастья. Оказывается, благодаря Let’s Dance свинговые композиции Гудмана уже успели стать в Калифорнии настоящей сенсацией, а местные радиостанции регулярно ставили его горячие пластинки в эфире. Следующие три недели музыканты провели в Калифорнии, каждый день собирая полные залы. Свинг начал своё победоносное шествие к общенациональной популярности.

При этом сказать, что оркестр Гудмана превосходил оркестры Хендерсона, Уэбба или Мотена, я не могу. Не умаляя достоинств Гудмана, отметим, что он скорее оказался в нужное время в нужном месте (и с нужным цветом кожи). Многие его записи этого периода и вовсе вышли проходными. Вам, естественно, предлагаю послушать легендарную интерпретацию King Porter Stomp. Композиция Джелли Ролл Мортона, с помощью которой Хендерсон выиграл ни один десяток битв, в исполнении оркестра Гудмана звучит действительно мощно, а оба соло трубача Банни Беригана давно стали классикой свинга.

#Y1935 #bennygoodman #genekrupa #bunnyberigan
Любопытно, что в тот самый момент, когда биг-бэнд саунд наконец стал частью массовой культуры, Гудман вместо того, чтобы полностью сосредоточиться на работе со своим оркестром, начал осваивать камерные форматы. И вот тут-то ему уже впору претендовать на статус первооткрывателя: концепция созданного им трио была действительно оригинальной. Вместе с барабанщиком Джином Крупа и пианистом Тэдди Уилсоном Гудман предпринял попытку перенести пресловутый дух джемов из отельных номеров и съёмных комнатушек, в которых эти джемы зачастую происходили, в звукозаписывающую студию.

Успех трио принёс первый же выпущенный ими сингл. Мне больше по нраву бисайд After You’ve Gone с редким барабанным брейком и легковесным кларнетом, но и томная версия Body and Soul со стороны А тоже вышла роскошной. Гудман любил говорить, что впервые поджемив с Уилсоном, ощутил с тем такое единение, будто их движениями управлял единый разум. На этих записях всё именно так и звучит: филигранная слаженность игры и отточенные, дополняющие друг друга соло. Сколько я ни силился вспомнить, выходило ли что-то похожее до 1935, на ум приходит только Weatherbird Армстронга и Хайнса – релиз, поучивший в своё время настолько мало внимания, что едва ли может конкурировать с записью трио Гудмана за звание основоположника направления.

#Y1935 #bennygoodman #genekrupa #teddywilson
Хаммонд всё-таки обладал какой-то поистине сверхчеловеческой интуицией. Он не только познакомил Тэдди Уилсона c Билли Холидей, заложив фундамент долгого и успешного сотрудничества, но и уговорил боссов лейбла Brunswick пригласить молодого, не имеющего опыт бэндлидерства пианиста руководить собственной сессией. Выбор музыкантов и репертуара тоже оставили на усмотрение Уилсона – редкий по меркам времени уровень доверия.

Уилсон это доверие оправдал в полной мере. К своему первому дню записи он собрал какой-то совершенно сногсшибательный состав, в котором помимо Холидей и уже известных нам Бенни Гудмана и Бэна Уэбстера, играли басист Джон Кёрби, трубач Рой Элдридж и барабанщик Кози Коул. Уилсон спустя много лет вспоминал, что за неимением средств или громкого имени прибегал к иному методу убеждения – этакой смеси лести и подначивания. ”Тебе уже и так нет равных в твоём бэнде, не пора ли доказать своё величие, играя с себе подобными?” – говорил он прославленным музыкантам. И это работало. Для многих сессии Уилсона становились своеобразной творческой отдушиной: играй свободно и себе в удовольствие, пусть и за символическую оплату.

Результатом первого дня в студии стали четыре стороны, сильнее которых во всём 1935 ничего не выпустили. На самой популярной из них, What A Little Moonlight Can Do, Гудман и Уэбстер выдают лучшие на тот момент выступления своей карьеры, а Холидей, по-армстронговски свободно обращаясь с фразированием, впервые демонстрирует богатство своего вокального стиля. Сам Уилсон ярче раскрывается в Miss Brown To You – ещё одной классической записи, сделанной в тот день. Эти релизы стали глотком свежего воздуха на фоне всё более зажимающихся коммерческих рамок, в которые лейблы пытались загнать артистов. На протяжении следующих лет звёздные музыканты на сессиях Уилсона будут меняться, неизменным останутся только его место за клавишами, вокал Холидей и царящая на этих сессиях атмосфера творческой свободы.

#Y1935 #teddywilson #billieholiday #bennygoodman #benwebster #royeldridge #johnkirby #cozycole
Джаз и рождественская музыка. Казалось бы, как может жанр, основывающийся на импровизации и отказе от клише, сосуществовать с многовековым набором культурных штампов? Однако же из всех направлений светской музыки именно с джазом в первую очередь ассоциируется у нас Рождество, именно джаз сладостно сочится из динамиков торговых центров во время сезонных распродаж, и именно джаз-стандартны звучат со сцены праздничных концертов.

Традиция эта уходит корнями в середину 30-х к оркестрам эры свинга. То, что они в своём творчестве обращались к рождественской тематике, скорее добавляет аргументов ненавистникам этой эпохи, оплакивающих коммерциализацию джаза и поглощение его мейнстримом. Но факт остаётся фактом: традиция пресноватых сезонных стандартов, исполняемых с натянутой улыбкой на лице, была заложена в 1935 (кем бы вы думали?) Бенни Гудманом, выпустившим Jingle Bells. Всё не так страшно, как кажется на первый взгляд. Jingle Bells, к слову, в то время ещё не была настолько растиражированной композицией. Вдобавок, оркестр записывал её сразу же после King Porter Stomp, поэтому музыканты ещё не успели остыть и по инерции выдали вполне приличное выступление с красивым соло того же Беригана в середине.

Традицию поддержал Томми Дорси. Младший из братьев Дорси, по касательной не раз появлявшихся в нашем канале, в 1935 создал собственный оркестр (об этом в следующем посте) и записал Santa Claus is Comin’ to Town. Песня, нам известная как одна из самых заезженных, в те времена была ещё относительной новинкой, и версия Дорси стала своеобразным блупринтом для последующего триллиона интерпретаций. Теперь вы знаете, кого поминать добрым словом в следующем декабре, когда будете прятаться от неизбежного шумового загрязнения – звучащего из каждого утюга рождественского джаза.

#Y1935 #bennygoodman #genekrupa #bunnyberigan #tommydorsey
Для Джимми и Томми Дорси 1935 вышел богатым на события. Братья подписали контракт с Decca и выпустили свои первые по-настоящему большие хиты, включая замечательную версию оскароносной песни Lullaby of Broadway. Но как только дела оркестра Дорси пошли в гору, на поверхность вылезли годами копившиеся противоречия. И Джимми, и Томми были известны своим взрывным темпераментом, и страсти всё более накалялись, пока в один прекрасный вечер братья не поссорились прямо на сцене. Во время исполнения I’ll Never Say “Never Again” Again Джимми начал высказывать Томми претензии по поводу слишком быстрого темпа, и Томми, не долго думая, ушёл со сцены. Как выяснилось, навсегда.

Почти сразу же Томми основал свой собственный оркестр, ставший в итоге даже более успешным. Сделанная им в конце года запись Music Goes ‘Round and Around мне кажется чуть ли не идеальным образцом коммерческого белого джаза 30-х: не слишком сентиментально-слащавая, при этом цепкая, ритмичная и даже успевающая передать привет джазу 20-х.

#Y1935 #tommydorsey #jimmydorsey
Ну и чтобы, как говорится, два раза не вставать, выведем на авансцену ещё одного бегемота эры свинга – записавшего в 1935 свои первые синглы в качестве бэндлидера Гленна Миллера.

Чтобы понять масштабы его популярности в предвоенные годы, достаточно взглянуть на таблицу best-charting artists в википедии. У Миллера там 56 попаданий в американский топ-10. За всю историю подсчётов больше в десятку угождали только синглы Бинга Кросби. Впрочем, рассказывая о популярности Миллера, я забегаю вперёд. До 1935 мы Миллера знали в основном как ничем особенным не выделяющегося тромбониста из тусовки Гудмана, Дорси и прочих. Миллер и сам скоро осознал пределы своих возможностей: великим солистом ему стать было явно не суждено, да и сам тромбон наряду с кларнетом как-то быстро вытеснялся из числа инструментов первого ряда. Миллер стал пробовать себя сначала в качестве аранжировщика, а затем и в качестве лидера (пока, правда, исключительно в студии). Получилось для первого раза прилично. Слушаем Solo Hop с ритм секцией, рвущей с места в карьер, и духовыми, выдающими отрывистые прыжки на фоне солистов, среди которых выделяется Банни Бериган, в некоторых моментах звучащий более по-армстронговски, чем сам Сатчмо на своих записях того времени.

#Y1935 #glennmiller #bunnyberigan
In a Sentimental Mood – композиция, которая у многих из вас, уверен, ассоциируется в основном с именем, вынесенным в название этого канала. Но вышедшая много раньше оригинальная версия от оркестра Дюка Эллингтона заслуживает не меньшего внимания. Логично продолжая цепочку Mood Indigo – Sophisticated Lady – Solitude, она ещё на одну ступень подняла уровень джазовой экспрессии.

Не буду пересказывать очередную дюковскую байку о непринуждённо-лёгком создании композиции, или подробно рассказывать, что основная мелодическая идея, как и в случае с вышеупомянутыми балладами, зародилась скорее всего в голове одного из музыкантов оркестра, а не самого Эллингтона. Лучше попрошу вас провести мысленный эксперимент и оценить, насколько революционной и необычной казалась типичному слушателю того времени эта композиция на фоне, например, тех же боевичков Гудмана, Дорси и Миллера из предыдущих постов. Эллингтон будто бы существовал в параллельной вселенной, настойчиво продолжая гнуть свою линию. Чтобы самому войти в канон, надо игнорировать то, что считается текущим каноном, и Эллингтон, инстинктивно это понимая, терпеливо выжидал, пока современники дорастут до его творчества. Я и сам, признаться, впервые послушав оригинальную запись In a Sentimental Mood с будто бы современными фразами саксофона (Тоби Хардвик невероятен на альте), ушёл перепроверять, а не слушаю ли я по случайности более позднюю версию.

#Y1935 #duke #rexstewart #johnnyhodges #barneybigard #tobyhardwick
В 1935 Дюк вновь появился на экране. В девятиминутной ленте Symphony in Black он исполняет “A Rhapsody of Negro Life” – четырёхчастную композицию, частично составленную из ранее вышедших творений, частично написанную специально для фильма и на пластинке, если не ошибаюсь, в полном виде никогда не выпускавшуюся.

Фильм по задумке отражает бытие цветного населения 30-х с тяжким, почти рабским трудом, любовными передрягами (в этой части в роли обманутой любовницы дебютирует в кино Билли Холидей), бездонной безнадёжностью и безудержным весельем. Эллингтон потом использует некоторые схожие идеи для другого своего монументального произведения – Black, Brown and Beige. Тяга Эллингтона к большим формам вообще заслуживает отдельного разговора – подробнее в следующем посте.

#Y1935 #duke #billieholiday #jazzmovie
Итак, Reminiscing in Tempo или Эллингтон и страсть к большим формам. Попробуем разобраться, где корни этого стремления вырваться за пределы трёх с половиной минут, отведённых форматом пластинки.

Дюк еще в начале 30-х предпринимал попытки написать ”большую” композицию (см. Creole Rhapsody, составлял продолжительные коллажи из отдельных отрывков своих произведений, как в A Rhapsody of Negro Life, но именно Reminiscing in Tempo по задумке Дюка должна была стать его magnum opus. Посвящённая его матери, чья смерть в 1935 до глубины души потрясла Эллингтона, эта 13-минутная композиция недвусмысленно декларирует нежелание Дюка включаться в свинг-гонку. То и дело исчезающая ритм-секция, почти полное отсутствие импровизации, сложные гармонические узоры и мрачное настроение – всё это шло вразрез со вкусами критиков и широкой публики. Неудивительно, что пьесу сочли скучной и претенциозной, а амбиции Эллингтона попросту высмеяли, не потрудившись толком разобраться, что же он хотел выразить на этих четырёх сторонах.

Стоит ли говорить, что современники ошибались. Мы с вами, вполне привычные к подобному хронометражу, можем без особого труда оценить неторопливое тематическое развитие, задумчивые паузы, существующие вне темпа соло самого Эллингтона и калейдоскоп солистов, каждый из которых успевает в течение композиции хоть раз выйти на первый план. Композиция звучит очень цельно и вовсе не затянуто. Гюнтер Шуллер обращает внимание ещё на одну интересную деталь: Эллингтон-композитор пишет не для инструментов, он пишет для конкретных исполнителей своего оркестра. То есть сыграть Reminscing правильно значит сыграть его так, как играл его именно тот бэнд Эллингтона середины 30-х.

Враждебное неприятие, с которым столкнулся Дюк при попытке отбросить навешанные на него джазовые ярлыки и противопоставить искусство развлечению, на какое-то время выбило его из колеи. К счастью время успело расставить всё по своим местам ещё при жизни Эллингтона, и он не раз успел вернуться к экспериментам с формой, узаконив место "большой" композиции в мире джаза.

#Y1935 #duke
По меткому выражению одного из историков Армстронга в 1935 Сатчмо вернулся из Европы без менеджера, без контракта, без бэнда и практически без губы. В какой раз ему нужно было начинать всё с нуля.

Его новым менеджером стал Джо Глейзер (для своих Йося), который через свои связи в кругах сколь сомнительных, столь и влиятельных избавился от претензий бывших менеджеров и лейблов. Глейзер также добыл для Армстронга неплохой контракт с Decca и составил щадящий график выступлений, позволявший его губе восстанавливаться в достаточной мере. Проблема отсутствия собственного бэнда была решена пришедшим на помощь Луисом Расселом, с которым Сатчмо уже записывался в начале 30-х.

Первые записи Армстронга для Decca вряд ли привели в восторг джаз-пуристов, скучающих по временам Hot Five. Сатчмо продолжал двигаться в сторону эстрадной композиции, с присущей ему непринуждённостью придавая неповторимое обаяние простеньким мелодиям. Пускай в этих записях нет и десятой доли художественной ценности былых релизов, пускай половина из них будто бы написана по трафарету с неизменным верхнерегистровым соло в концовке, я всё-равно питаю к большинству из них тёплые чувства. Выделять какую-ту одну запись не буду – мне одинаково нравятся и романтические In The Mood For Love и Falling In Love With You, и расслабленные Bran’ New Suit и Red Sails In The Sunset, и даже дурацкие Old Man Mose и La Cucaracha. Если у вас от этих песен улыбка сама не наползает на лицо, то знайте – что-то в вашей жизни идёт не так.

#Y1935 #armstrong #luisrussell
Армстронг и Хокинс в прямом и переносном смысле двигались в противоположных направлениях. Первый вернулся в Штаты, второй отправился искать счастья в Старом Свете. Сатчмо укреплял свой статус эстрадной звезды, а Хок наоборот совершенствовал лексикон своего саксофона вдали от традиционных центров джазовой традиции.

В 1935 его занесло в Голландию. По всей Северной Европе джаз был уже безумно популярен, и Голландия не была исключением. При этом европейские музыканты за редким исключением на года отставали от своих американских коллег. Может быть поэтому записи, сделанные Хокинсом с голландским оркестром Ramblers, оказались в наши дни почти позабытыми. Других объяснений у меня просто нет, потому что сам Хок на этих сессиях великолепен. Его тенор-саксофон звучит как никогда уверенно и полнокровно, прогресс по сравнению с его же соло начала 30-х по-настоящему впечатляет.

Ссылки на самые удачные голландские стороны я приведу ниже, а вам предлагаю для начала ознакомиться с уникальным видео Хока, исполняющего I Wish I Were Twins. Сразу оговорюсь, что на пластинках его саксофон звучит на порядок лучше, но видео всё-равно стоит посмотреть, ведь это чуть ли не первая плёнка с живым, а не наложенным поверх звуком (до этого были только датские записи Армстронга). Хок тут явно чувствует себя не в своей тарелке и даже ошибается в названии композиции, но это только придаёт ролику харизмы. И датская, и голландская плёнки были извлечены на свет относительно недавно. Кто знает, сколько ещё подобных видео пылятся на полках телеархивов и лавок старьёвщиков.

Итак, небольшая подборка голландских сторон Бина: неторопливая After You’ve Gone, прямолинейная I Wish I Were Twins, задумчивая Meditation и ностальгическая Netcha’s Dream.

#Y1935 #colemanhawkins
Мы в нашем канале говорили почти исключительно об американской музыке. Настало время наконец-то обратиться к героям из Старого Света.

В 1935 вышли первые записи парижского Quintette du Hot Club de France, ознаменовавшие рождение нового направления – цыганского джаза или, как его ещё называют, джаза-мануш. Ведомый гитаристом Джанго Рейнхардтом и скрипачом Стефаном Граппелли квинтет стилистикой и звучанием сильно отличался от привычных нам американских ансамблей. Во-первых, в нём вообще не было духовых. Все роли распределялись между скрипкой, контрабасом и тремя гитарами. Во-вторых, помимо заокеанского джаза музыка квинтета была во многом вдохновлена цыганскими традициями Центральной Европы.

Причина тому – Джанго Рейнхардт, бельгийский цыган, выросший во французском таборе. Ещё в детстве Джанго начал демонстрировать множество важных для цыганской культуры талантов, таких, например, как резьба по дереву или воровство. Но его основным призванием была, конечно же, музыка: подростком он выучился играть на скрипке и на банджо, и его слава юного вундеркинда быстро вышла за пределы цыганской диаспоры. Поворотным моментом в судьбе Джанго стал случившийся однажды ночью в его вагончике пожар, во время которого восемнадцатилетний Рейнхардт получил серьёзные ожоги. Он чуть было не лишился ноги и серьёзно повредил пальцы левой руки, поставив, по мнению врачей, крест на музыкальной карьере. Реабилитация заняла полтора года. За это время Джанго не только частично восстановил функциональность повреждённых частей тела, но и научился играть на подаренной ему гитаре, разработав при этом собственную технику игры.

Вскоре в его жизни произошло ещё одно важное событие: он впервые услышал американские джазовые записи. Музыкальный язык джаза покорился Джанго на удивление легко, и через какое-то время на свет появился новый диалект этого языка, впитавший в себя и цыганские мотивы, и особенности собственного стиля Джанго. С игравшим на скрипке Стефаном Граппелли они сошлись ещё в начале 30-х – тот, услышав в 1928 живьём Джо Венути (кого ж ещё!), тоже заболел джазом. Выступать вместе им, правда, удалось начать только к середине декады.

Как и многие другие новаторы раннего джаза, для своих дебютных релизов они выбрали самые заезженные из стандартов – Dinah, Tiger Rag, St.Louis Blues и тд. Знакомые композиции только подчёркивали оригинальность их стиля с полностью струнной ритм-секцией, филигранным фразированием Джанго и размашистыми соло Граппелли. Записи квинтета почти сразу же обрели популярность, и европейский джаз впервые заявил о себе. Если до того европейцы лишь слепо подражали заокеанским коллегам, то с появлением Рейнхардта и Граппелли они стали полноценными участниками развития жанра.

#Y1935 #djangoreinhardt #stephanegrappelli
Природа лучших записей Фэтса Уоллера всегда лежала в противоборстве двух начал. Первое начало это отец пастор, пуританское воспитание, тяга к органу, глубокая лиричность и врождённый дар к созданию лёгких запоминающихся мелодий. Второе – крутой нрав, нежелание что-либо воспринимать всерьёз, выпивка, регтайм, страйд, снова выпивка, женщины, юмор, слава, пренебрежительное отношение к собственным произведениям и снова выпивка.

На трогательной I’m Gonna Sit Right Down And Write Myself A Letter Фэтсу удалось сохранить хрупкое равновесие этих двух начал, не ударившись в излишнее ёрничество, присущее большинству выпущенных им в это время лирических произведений. Не из-за того ли, что песня была написана не Уоллером, а потому пользовалась с его стороны большим уважением? Удивительной красоты номер, подходящий для голоса и стиля Уоллера чуть ли не больше, чем его собственные хиты.

#Y1935 #fatswaller
В середине 1935 восемнадцатилетняя Элла Фицджеральд впервые пересекла порог студии звукозаписи, чтобы вместе с оркестром Чика Уэбба записать свою дебютную работу Love and Kisses. Если бы годом ранее ей, бездомной и голодной, рассказали бы, какие перемены ждут её впереди, она вряд ли бы поверила.

Элла всегда была застенчивой, и именно это качество в итоге помогло ей запустить карьеру в шоу-бизнесе. На любительском конкурсе талантов в театре Аполло, куда её привели отчаяние и нужда, она вообще-то собиралась танцевать, но посмотрев выступления других танцовщиц, застеснялась и струсила. Когда подошла её очередь, она вышла на сцену и продемонстрировала свой ”запасной” талант – запела, пытаясь подрожать стилю Конни Босуэлл из The Boswell Sisters (её юная Элла боготворила). Зрители, поначалу смущённые видом неказистого подростка, пришли в восторг, стоило ей открыть рот. Первый приз в Аполло стал для Эллы первым шагом на пути к роли ”первой леди песен”.

Спустя год она, уже в статусе полноценного участника оркестра Уэбба, но все ещё несовершеннолетняя, будет топтаться на входе в какую-то захолустную таверну, тщетно умоляя пустить её внутрь. Там внутри её интересует лишь одно, и это вовсе не запретный алкоголь. Элла знает – в музыкальный автомат наконец привезли новые пластинки, включая последний сингл Уэбба с её собственным вокалом. Глухие к её мольбам сотрудники в итоге согласятся включить Love and Kisses, разрешив ей только из-за порога, только краем уха услышать доносящийся с записи звук собственного голоса и убедиться – мечта осуществилась.

#Y1935 #ellafitzgerald #chickwebb
В середине 30-х участники оркестра Джимми Лансфорда решились на отчаянный шаг. Музыканты, недовольные ролью второстепенного бэнда за спинами Кэллоуэя и Эллингтона, скопили денег и выкупили свой контракт у могущественного Ирвина Миллса. В ответ тот, используя все свои связи, попытался максимально усложнить Лансфорду жизнь. Двери лучших клубов и радиостанций Нью-Йорка неожиданно оказались для Джимми закрытыми. Музыкантам оставалось только одно – отправиться в бесконечный тур по Америке, надеясь своими живыми выступлениями и записями заработать репутацию первоклассного оркестра.

Одной из причин недовольства Лансфорла было внимание, которое Ирвин Миллс уделял своему ”ручному” бэнду The Mills Blue Rhythm Band. За свою сговорчивость и потакание желанием босса этот бэнд зачастую получал выгодные временные слоты или места в очередных клубных шоу, на которые претендовал оркестр Лансфорда. И это несмотря на то, что по общему признанию в музыкальном плане Blue Rhythm до оркестра Лансфорда явно не дотягивал.

Заочное противостояние двух бэндов предлагаю рассудить вам. Оба коллектива в 1935 выпустили раскалённые хиты: Лансфорд недвусмысленно заявил – Rhythm Is Our Business, а Mills Blue Rhythm Band, рекрутировавшие крутых солистов Реда Аллена и Бастера Бэйли, выпустили свой ответ на Tiger Rag – бешеную Ride Red Ride со скачущим темпом.

#Y1935 #jimmielunceford #syoliver #redallen #busterbailey
Forwarded from misreading
благодаря маме узнала о шортлисте golden booker и приятно удивилась, увидев в списке ондатчи (ондатже? ondaatje? см. борис виан для взрослых, см. как написать джаз текстом, см. 'there's no horror in the way they ruin their lives.')

на сам роман об отце новоорлеанского джаза бадди болдене, сходящем с ума в трёх частях, меня в своё время навела ссылка в статье-путеводителе о том, откуда взялся джаз. бадди болден его изобрёл в 1900-м, говорила статья, и об этом есть книга, а в 1915-м луи армстронг купил корнет, и началась музыка. статья ничего не говорила о том, что бадди болден умер в джексоне и в безумии, а я о нём ничего не знала и поэтому читала вслепую и взахлёб, от предисловия о языке дельфинов до 'i sit with this room.'

в слоге ондатчи угадываются синкопы и не существующий ещё во время болдена хард боп с его неровными ритмами и отвлечённой уверенностью. 'bolden played nearly everything in b-flat,' пишет он, а через несколько страниц — 'he would be describing something in twenty-seven ways.'
как нужно было чувствовать джаз, чтобы суметь написать такую книгу, я не знаю, но 'coming through slaughter' — это дело великой любви к музыке и такого же мастерства. 'he had never been on a boat before. though god knows he's lived against the river all his life.' джаз легче всего обвинить в бессвязности и отсутствии смысла, но в нём нет, скорее, оформления и прикрас. джаз — это чистая красота. многих вещей, описанных в книге, с болденом никогда не происходило — и это не ложь, это даже не прерогатива художественной литературы. из осколков того, что рассказывает ондатчи, можно составить десятки разных картин, и ни одна не будет правдива, но каждая донесёт смысл, в каждой — живая красота.

записей болдена не осталось. но через тридцать лет после его смерти нина симон споёт 'when buddy bolden tuned up you could hear him clean across the river', а новоорлеанский джаз выплеснется из луизианы в нью-йорк, захватит сцены и проигрыватели, доберётся из глоуб-холла в карнеги. бадди болден давно перестал быть человеком. а на нью-йоркской сцене, тем временем, молодой арт блейки играет мелодию, которую, как он говорит, гиллеспи написал при нём на техасском мусорном баке. and this is what i think beauty sounds like.

https://www.youtube.com/watch?v=oc_MvGKBNPk
Сегодня отмечают международный день джаза. Чем не повод вспомнить одного из основоположников жанра – Бадди Болдена?

Несмотря на очевидную значимость Болдена для джаза, мы о нём в этом канале почти не говорили. Напомню, что Болден, в самом начале века ставший первым джазовым (джассовым) королём Нового Орлеана, вторую половину жизни, с 1907 и до самой смерти в 1931, провёл в учреждении для душевнобольных, а потому записей его игры не существует. Тем не менее, овеянная легендами судьба корнетиста, навсегда изменившего музыку и сошедшего с ума на пике славы, всегда привлекала исследователей, художников и простых поклонников джаза.
На этой неделе в прокат выходит его первый байопик, который так и называется – Bolden. История жизни Болдена, как и его музыка, столь многогранна, что рассказать её можно тысячью разных способов. Посмотрим, какой способ выберут создатели фильма. На стриминговых сервисах уже доступен саундтрек Уинтона Марсалиса, с пугающей точностью восстанавливающий главные хиты времён становления джаза. Надеюсь, что и сам фильм будет столь же педантичен в вопросах исторической достоверности.

Пока не вышел фильм, тем из вас, кто читает на английском, очень рекомендую ознакомиться с книгой букероносного писателя Майкла Ондатже Coming Through Slaughter. Это, конечно, совсем не биография Болдена – скорее фантазия на тему его безумия и зарисовка о жизни в новоорлеанском Сторивилле. Но что-то мне подсказывает, что если вы подписаны на этот канал, то и книга эта придётся вам по душе. Кстати, сам я о ней узнал тоже из телеграма, благодаря отличному каналу misreading.

#buddybolden #jazzbook #jazzmovie
1️⃣9️⃣3️⃣6️⃣ Немалая часть композиторского гения Дюка Эллингтона произрастала из его заинтересованности в людях. Качество, как известно, композиторам присущее отнюдь не всегда. Дюк стремился узнать и прочувствовать всех и каждого, с кем сводила его судьба. Открою небольшой секрет – часто, рассказывая здесь про какой-нибудь бэнд, я для начала ищу, а не говорил ли про этот бэнд Эллингтон. И если нахожу, то всегда поражаюсь точности и остроте его определений. Излишне говорить, что музыкантов собственного оркестра Дюк знал лучше, чем они знали сами себя.

В 1936 он написал четыре композиции, призванные в первую очередь продемонстрировать мастерство солистов его бэнда. Другие писали для инструментов, Дюк – персонально для музыкантов: Echoes of Harlem – для срывающейся на рык трубы Кути Уильямса, Clarinet Lament – для сокрушающегося и сокрушительного кларнета Барни Бигарда, Yearning for Love – для патокой стекающего тромбона Лоренса Брауна, Trumpet in Spade – для дробящей суетливой трубы Рекса Стюарта.

Дюк любил кокетливо приврать, что солистов в свой бэнд он набирал чуть ли не по объявлениям. На самом же деле тщательности, с которой он разбирал игру своих музыкантов, не было предела. Сами участники его оркестра это понимали и ценили – не зря почти все важные эллингтоновские солисты провели с ним не один десяток лет.

#Y1936 #duke #barneybigard #rexstewart #lawrencebrown #cootiewilliams
В 1936 в карьере Билли Холидей произошёл ещё один значительный скачок: молодой певице, о которой за каких-то три года до этого никто ещё и слыхом не слыхивал, доверили выпустить записи под собственным именем.

Лейбл Vocalion, решившийся на эксперимент, продавал эти пластинки вдвое дешевле выпускаемых Brunswick совместных релизов Билли и Тэдди Уилсона. Получилась своеобразная версия Билли ”для бедных”, которая отличалась от уилсоновской не только составом музыкантов (из пересечений – один только барабанщик Кози Коул), но и стилистикой. Вокал Холидей, и у Уилсона стягивающий на себя львиную долю внимания, тут очевидно занимает ещё более важное место, оставляя не так много пространства для инструментальных соло. При этом играющие на этих записях трубач Банни Бериган и кларнетист Арти Шоу всё-равно умудряются показать себя, в том числе с помощью утончённых облигато, витиевато обволакивающих голос Билли.

О двух главных хитах, рождённых во время этих сессий, я расскажу в следующих постах, а пока предлагаю обратиться к чуть менее популярным, но намного более интересным записям – No Regrets и Did I Remember. Наверное, именно на них впервые становится по-настоящему понятно, что Билли имела в виду, когда говорила, что поёт так, как Армстронг или Янг играют на своих инструментах. Её вокал будто парит над свингующим аккомпанементом, ведя за собой остальных музыкантов. Эстрадные по сути своей вещи звучат в исполнении Холидей дерзко и ново, не теряя при этом мгновенной привлекательности поп-музыки. Такое равновесие встречаешь не часто, до неё оно покорялось разве что Сатчмо на его записях 1931 - 1932 гг.

#Y1936 #billieholiday #bunnyberigan #cozycole #artieshaw