В мире джаза Клиффорд Браун был известен под прозвищем Брауни, но ещё за каких-то 4 года до его первых сессий для Blue Note друзья знали его как Брэйна – талантливого студента математического колледжа, который ещё тинейджером сознавал, что иметь престижную и стабильную профессию вдобавок к музыкальным увлечениям не повредит. Вошедший с бибопом в моду героиново-алкогольный флёр Клиффорда тоже никогда не прельщал, он с юных лет демонстрировал удивительный профессионализм и независимость суждений. Не было и дня, чтобы он не выкроил время для репетиций и упражнений – уже позже во время многочисленных турне ранним утром в автобусах и поездах его всегда можно было застать практикующимся на трубе. Его интервью тоже резко контрастируют c интервью других представителей его поколения. Клиффорд не пытается казаться хиповым модником, принадлежащим к особой культуре. В его речи почти нет сленга, а о других музыкантах он отзывается с редким для не признававших авторитетов современников уважением. Никакого апломба, никакого высокомерия. При этом судьба Брауна, как и судьбы стольких его предшественников-трубачей, трагична. Но если жизни Бикса Байдербека, Банни Беригана и Фэтса Наварро – это в первую очередь трагедии людей, не имевших достаточной внутренней силы, чтобы совладать со своим талантом, то жизнь Брауна – это трагедия совершенно иного, не типичного для джаза порядка.

Возьмём за точку отсчёта его первые джазовые сессии в июне 1953 года и перемотаем ровно на 3 года вперёд – в июнь 1956 года. Двадцатипятилетний Клиффорд уже супер-звезда джаза, он счастливо женат и окружён любящими друзьями. Вместе с пианистом Ричи Пауэллом, младшим братом Бада, он едет на выступление в Чикаго. Им с Ричи надо выспаться, поэтому за рулём жена Пауэлла Нэнси. В какой-то момент она не справляется с управлением, автомобиль вылетает с трассы и врезается в ограждение. Все находящиеся в машине погибают на месте. Теперь вернёмся к нашей точке отсчёта и снова отмотаем от неё ровно на 3 года, но на этот раз назад – в июнь 1950 года. Брауни опять едет с друзьями музыкантами на выступление, когда вдруг на пути их машины появляется олень. Сидящий за рулём друг Клиффорда пытается уйти от столкновения, и машина вылетает с дороги. Водитель и его девушка погибают на месте, а Брауни чудом выживает. Когда он приходит в себя в больнице, он не может двигаться – у него многочисленные переломы ног и туловища. Такая вот чудовищная симметрия.

Про те три года, что прошли с первой записи Брауна до его смерти, знают многие, но три предшествующих им года, от первой аварии до первой записи – едва ли не более значимый для понимания сути его творчества период. Клиффорд прикован к постели, впереди месяцы восстановления, но как только его плечо начинает заживать, он берёт в руки трубу и начинает через боль практиковаться по несколько часов в день. Вот только врачи почти сразу же запрещают ему играть – его связки и ткани ещё не восстановились до конца. Брауни в отчаянии: возможно пришло время завязать с музыкой и сосредоточиться на математике? Но тут в больнице появляется неожиданный посетитель: Диззи Гиллеспи, прослышавший о беде, находит время зайти к молодому музыканту и подбодрить его. С такой поддержкой Брауни не имеет права сдаваться, и как только силы возвращаются к нему, он вновь берётся за свою трубу, чтобы днями напролёт практиковаться и не просто вернуть себе утраченную технику, а стать ещё сильнее.

#Y1953 #cliffordbrown #gigigryce #percyheath #artblakey #johnlewis #charlierouse

​​Clifford Brown – New Star On The Horizon (Blue Note, 1953, US)

Стриминги | Discogs

Возвращаемся в 1953. 22-летний Клиффорд Браун, только что сделавший свои первые записи, мгновенно получает контракт от Blue Note. Играть на своём полноценном дебютнике он зовёт Арта Блэйки, который менее уверенного музыканта затмил бы в два счёта. Они с Брауни устраивают настоящую перестрелку в конце Hymn Of The Orient, которую написал другой участник сессии – саксофонист Джиджи Грайс, соратник Брауна по оркестру Лайонела Хэмптона, с которым они буквально через несколько дней после записи должны отправиться в Европу. С ними, кстати, едет ещё один молодой трубач – тогда ещё мало кому известный Квинси Джонс, который сразу же распознал гений Брауни и написал для альбома две оригинальных композиции. Джон Льюис и Перси Хит добавляют солидности составу, а тенор-саксофонист Чарли Рауз, пусть и не получает много возможностей для соло, картины тоже не портит. Ну а сам Клиффорд по-настоящему раскрывается в сногсшибательной Easy Living – лиричной, забирающейся под кожу, но при этом не на секунду не сползающей в излишнюю сентиментальность версии, которая сколь легка для восприятия, столь и насыщенна сложными техническими элементами.

#Y1953 #cliffordbrown #gigigryce #percyheath #artblakey #johnlewis #charlierouse

Когда я пытаюсь рассказать своей пятилетней дочери о Телониусе Монке я неосознанно начинаю с его внешней, эксцентричной стороны: вот он встал из-за фортепиано и забавно танцует, вот он с размаха лупит по клавишам, вот он в очередной нелепой шапке… Потом она услышит монковские угловатые, неровные композиции, и формирование образа окончательно завершится: странный, не от мира сего дядька играет странную, не от мира сего музыку. И вот через эту призму эксцентричности Монка многие и воспринимают. Но мне эта точка зрения кажется весьма вредоносной и мешающей правильно слушать его музыку.

Навёл меня на эти мысли документ, на который я недавно наткнулся: 25 джазовых “заповедей”, которыми Монк решил в 1960 году поделиться cо своим бэндом, и которые молодой саксофонист Стив Лэйси, к счастью для нас, записал и сохранил для истории (скан оригинала можно посмотреть в инстаграме канала). Эти заповеди при желании тоже можно отнести к какому-то эзотерическому бреду, списать на всю ту же монковскую странность, но в реальности это абсолютно чётко сформулированные творческие установки и жизненные принципы. Среди них есть советы философско-мотивационного свойства, например номер №24 (“о чём бы ты ни думал, что это нельзя сделать, всегда найдётся тот, кто придёт и сделает это. Гений это тот, кто наиболее схож сам с собой”), а есть и конкретные музыкальные инструкции, которые хорошо объясняют подход самого Монка, например номер №14 (“именно внутренняя часть пьесы (бридж) заставляет звучать внешнюю”) или номер №12 (“не играй партию фортепиано, её тут играю я”) или номер №4 (“сделай так, чтобы барабанщик звучал хорошо”).

В краткости этих принципов я вижу не сиюминутный импульс непостоянного чудака, а уверенность человека, у которого хватило терпения развить свои идеи до конца, очистить их от лишнего, а главное – жить и творить в соответствии с ними. Это редко встречающееся качество, и если брать примеры из русскоязычной культуры, то в самом экстремальном виде мы могли наблюдать его у Толстого. Поэтому вся эта странность Монка это никакой не эпатаж, это самобытность человека, который сознательно и последовательно отметает всё внешнее, чуждое и мёртвое, и развивает всё собственное, настоящее и живое. Тут, конечно, нужно сделать поправку на то, что Монк страдал от биполярного расстройства, а также много времени провёл, борясь с различными зависимостями. Но хоть они безусловно и влияли на его речь и поведение, пытаться увидеть в них фактор, положительно влияющий на его творческую и жизненную идеологию, не нужно. Монк добился того, чего он добился, несмотря на эти ограничения, а не благодаря им.

Монк не гнался за странностью, Монк просто никого не копировал и до конца был собой. Его совет №3 гласит: “заканчивай играть эту херню, эти непонятные ноты. Играй мелодию!”. Монк не пытался шокировать. В его заповеди №23 мы читаем “в тебе есть всё, что нужно. Не хочешь играть, встань и танцуй или расскажи шутку, но в любом случае – в тебе есть всё, что нужно”.

#Y1953 #theloniousmonk #garymapp #artblakey #maxroach

​​Thelonious Monk Trio – Thelonious (1953, Prestige, US)

Стриминги | Discogs

Уже написав свой пост, прочитал аннотацию к альбому от знаменитого Айры Гитлера и понял, что он пишет примерно о том же, что и я: "возможно, элемент чудаковатого гламура не позволил многим полностью насладиться музыкой Монка". Как бы то ни было, вооружившись внутренним противогламурным фильтром, и послушав первый альбом Телониуса Монка на лейбле Prestige, можно констатировать следующее:

a) В отличие от многих современников, для которых записи на дисциплинированном, планирующем всё заранее и любящем репетиции лейбле Blue Note почти всегда оказывались более успешными, чем записи на спонтанном Prestige, Монк играет здесь ничуть не хуже, чем на классических записях, известных как “Genius of Modern Music”.
b) В формате трио (ну или когда духовым отведена вспомогательная роль) Монк звучит наиболее убедительно и последовательно.
c) Необычность монковских мелодий часто кроется в оригинальности изначальных идей, которые служат ему отправной точкой. Little Rootie Tootie построен на мотивчике, который бубнил себе под нос, играя в паровозики, его сын. Trinkle, Tinkle, судя по всему, был навеян детской песенкой Twinkle Twinkle Little Star; просто Монк, видимо, неправильно запомнил слова, а Айра Гитлер не сопоставил сыгранную Монком тему с мелодией колыбельной.
d) Барабанщики и впрямь звучат с Монком так, как они не звучат ни с кем другим. Вспоминаем заповедь №4 и слушаем Арта Блэйки особенно в ураганной Bye-Ya.
e) Монк + Блэйки = невероятный свинг. Да простят меня фанаты Макса Роуча, который тут тоже хорош, но именно с неугомонным Блэйки ассоциируется у меня звук раннего Монка.
f) Если имя басиста Гэри Мэппа вам ни о чём не говорит, то не удивляйтесь – это единственная запись в его карьере. Да, вы всё поняли правильно, для записи своего первого альбома Монк пригласил никому не известного полупрофессионального музыканта, который работал полицейским и был известен как "хиповый коп". Мотивы Монка неизвестны, но существует теория, что для двух "карибских" вещей – Bemsha Swing и вышеупомянутой Bye-Ya – ему нужен был уроженец Барбадоса, откуда и приехал Мэпп. Басисты пишут, что партия Мэппа тут невероятно трудна для исполнения, и он с ней справляется отлично, поэтому очевидно, что Монк не "чудил", а как раз прекрасно знал, что делал, сколь необъяснимыми его действия не казались бы окружающим.

#Y1953 #theloniousmonk #garymapp #artblakey #maxroach

У героя предыдущего поста Уорделла Грея в конце 1949 года вышел не слишком заметный сингл,
на обратной стороне которого была записана его собственная композиция Twisted. Мы вряд ли бы о ней сейчас вспоминали, если бы не выросшая в Голливуде британка Энни Росс. В начале 50-х, когда она только начинала свою карьеру певицы, Росс познакомилась с основателем лейбла Prestige Бобом Уайнстоком, и тот подбросил ей идею – взять импровизированное инструментальное соло и преобразовать его в вокальную партию с лирикой. Уайнсток тогда как раз выпустил первую подобную химеру – выросшую из великого соло Джеймса Муди песню Moody’s Mood For Love.

Росс потребовалась ровно одна ночь, чтобы превратить малоизвестную импровизацию Грея в идеальный хит, и на следующее утро она уже стояла перед Уайнстоком с готовой композицией. Как она наткнулась на этот бисайд Грея? Как ей удалось распознать в этой мелодии потенциал поп хита? Как она догадалась использовать название, в которое Грей вкладывал изначальное значение слова "twisted”(витой, переплетённый), в его переносном значении (ненормальный, извращённый)? Росс любила объяснять это просто – она работала официанткой, и ей так нужны были деньги, что она была готова на всё, лишь бы вырваться с ненавистной работы. Но это, конечно, лукавство. Если вслушаться в её лирику, едко высмеивающую психоанализ, который как раз в это время набирал бешеную популярность среди американского среднего класса, то за слоем сатиры там можно расслышать и ростки битнического презрения к правилам, и гимн эмансипированной белой девушки. Сама Росс к тому времени уже успела бросить школу, уехать на время в Европу и родить сына от Кенни Кларка, которого она отдала на воспитание в его семью. Так что независимость от социальных ожиданий не была ей чужда. Этим объясняется и невероятная популярность песни среди молодёжи первой половины 50-х, и то, что со временем она почти не потеряла актуальности. Послушайте, например, как в 1974 году её с минимальными изменениями перепевала Джони Митчелл – песня совершенно не звучит как артефакт из предыдущей эпохи.

#Y1953 #annieross #ramramirez #percyheath #artblakey #teachowiltshire