Меня всегда привлекали истории превращения ремесла в искусство. Например, работа продюсера в джазе долгое время оставалась сугубо технической, а потом откуда не возьмись появились помешанные на джазе молодые фанатики вроде Джона Хаммонда и Джорджа Авакяна и в одно мгновение полностью перевернули представление не только о роли продюсера, но и том, как правильно записывать и издавать джаз.

Таким же фанатиком был и Милт Гейблер. Будучи ещё совсем молодым, он унаследовал от отца лавку, торгующую радиоприёмниками, и превратил её в самый популярный музыкальный магазин Нью-Йорка – Commodore Music Shop. Одного магазина оказалось недостаточно, и вскоре Гейблер основал собственный лейбл. Поначалу он просто скупал ненужные образцы старых записей у крупных звукозаписывающих компаний, а потом, получив доступ к оригинальным мастер-копиям, и сам начал выпускать лучшие записи 20-х, подготовив тем самым первые в истории музыки переиздания. Следующим шагом стал выпуск оригинальных записей. На Commodore Records он издавал вещи, которые другие издавать боялись, и работал с людьми, с которыми другие предпочитали лишний раз не связываться. Его успех не остался незамеченным, и в начале 40-х менеджеры Decca предложили ему присоединиться к компании. В течение следующих 30 лет он сотрудничал с лейблом, став одним из важнейших продюсеров не только для джаза, но и для производных жанров – ритм-н-блюза и рок-н-ролла.

Первым большим хитом Гейблера стал шуточный номер Луи Джордана What’s the Use of Getting Sober? – гимн алкоголиков с разыгранным по ролям диалогом, в котором нетрезвый отец напоминает своему нерадивому сыну о вреде пьянства.

#Y1942 #louisjordan

Для самого Луи Джордана сессии с Гейблером тоже стали началом большого прорыва. Джордан стал лучше понимать, как использовать в студии свой талант комедианта, да и качество музыкального материала значительно улучшилось по сравнению с его ранними попытками. При этом смотреть на его Tympany Five порой было ещё интереснее, чем слушать их записи. Не зря их живые выступления не уступали в популярности концертам биг-бэндов. Для начала 40-х тот факт, что пятеро музыкантов могут развлекать публику не хуже целого оркестра, явился для многих настоящим откровением – откровением, сулящим владельцам лейблов, клубов, театров и танцевальных залов существенную экономию, а потому всячески ими поддерживаемым. Конец эры биг-бэндов стал на один шаг ближе.

Джордан вдобавок стал ещё и настоящей звездой саундис. Только посмотрите на то, с каким драйвом Tympany Five исполняют свою фирменную композицию Five Guys Named Moe!

#Y1942 #louisjordan #soundie

Одним из самых интересных вопросов, которые я для себя хотел прояснить, когда создавал этот канал, был вопрос о происхождении рок-н-ролла и ритм-н-блюза. Все знают, что эти жанры произросли из джаза, но слушая их современные воплощения, не всегда очевидно, как именно это произошло. Разумеется, для того чтобы из компонентов свинга сложился, словно пазл, новый жанр, потребовалось немало времени. Но вот теперь мы, похоже, наконец добрались до угловых деталей этого пазла.

Записи, спродюсированные Милтом Гейблером в 1942, часто называют прото-рок-н-роллом или прото-ритм-н-блюзом, и пусть в подобном описании есть немалая доля преувеличения, для своего времени они действительно звучали необычно. В первую очередь это касается номеров героя предыдущего поста Луи Джордана, а также Лайонела Хэмптона. Этих музыкантов кроме общего продюсера объединял ещё и схожий темперамент. Энергичные, нетерпеливые, готовые взяться за что угодно (обоих нередко упрекали в производстве безвкусицы) – они тараном пробивали себе путь наверх. И если Джордан нащупал собственный стиль относительно быстро, то Хэмптон долго метался из стороны в сторону. Покинув бэнд Гудмана, он собрал собственный оркестр, но что конкретно этот оркестр собирался играть, сам он, похоже, не вполне понимал. Отсутствие чёткого направления от лидера оставляло больше места для спонтанных идей музыкантов, и некоторые из них попадали в цель.

Первым таким попаданием для Хэмптона стала его собственная композиция Flying Home, которую он написал (или, если верить легенде, набубнил под нос, нервничая перед первым в жизни полётом на самолёте) ещё в 1939. Тогда же они с Гудманом записали фантастическую версию с соло Крисчена, но именно запись 42-ого стала по-настоящему популярна. Хэмптон вспоминал, что каждый раз, когда оркестр начинал играть Flying Home, публика сходила с ума. Однажды во время соло молодого тенор-саксофониста Иллинойса Жаке один из фанатов даже спрыгнул с балкона танцевального зала, решив взаправду полетать. Это соло, ставшее блупринтом для всех последующих ритм-н-блюз соло, Жаке играл обычно ровно так, как оно звучит на записи, – с кричащими звуками и одной единственной нотой, пунктиром раздирающей рифф тромбонов. Это своеобразная антитеза вертикальным фигурам Хокинса, которые после Body and Soul превратились а доминирующую идеологию для саксофонистов. Неожиданно оказалось, что публике нужны не сложные конструкции, а чистая и незамутнённая интеллектуальными изысками энергия. Кто-бы мог подумать!

#Y1942 #lionelhampton #illinoisjacquet

Считается, что вокалисты и вокалистки сменили бэндлидеров в качестве главных поп-звёзд именно в результате забастовки музыкантов. Дело в том, что стоявшая за бойкотом лейблов Американская Федерация Музыкантов включала в себя исключительно инструменталистов, а потому на вокалистов наложенные ей ограничения не распространялись. Но кажется, изменения в распределении ролей начались ещё раньше. Если в конце 30-х вокалист фактически приравнивался к остальным солистам, зачастую получая пару корусов где-нибудь в середине записи, то к 1942 оркестры уже поголовно выпускали номера, в которых не находилось места инструментальным соло, а вокал звучал на протяжении всей композиции. Самый наглядный пример сдвига в предпочтениях публики это уже упомянутый в этом канале сингл Гарри Джеймса с вокалом Фрэнка Синатры All or Nothing at All. В начале 1940 он разошёлся тиражом в 5,000 копий. Когда же в 1943 Columbia переиздала его, поставив имя Синатры перед именем Джеймса, то продажи достигли миллиона копий. Сегодня слушаем, как ведущие оркестры адаптировались к меняющимся вкусам слушателей.

1️⃣ Гарри Джеймс (вокал: Хелен Форрест) – I’ve Heard This Song Before

Записанная за день до локаута, немного прямолинейная, но от этого не менее чудесная работа с красивейшей мелодией, мгновенно узнаваемой летучей трубой Джеймса и очаровательным голосом Форрест. Стоит признать, что чем дальше оркестр Джеймса отдалялся от свинговых заветов, тем лучше выходили их записи.

2️⃣ Бенни Гудман (вокал: Пегги Ли) – Why Don’t You Do Right

Если вы в курсе, кто подставил Кролика Роджера, то без труда вспомните и эту композицию. Именно об этой записи с томным, вызывающим вокалом Пегги чаще всего вспоминают в контексте её недолгого сотрудничества с Гудманом. Сотрудничество это было прервано годом позже, когда Бенни прознал о романе Пегги и гитариста Дэйва Барбура.

3️⃣ Пол Уайтмен (вокал: Билли Холидей) – Trav’lin’ Light

Уайтмен, о котором мы здесь уже давно не вспоминали, по какой-то причине является одним из самых непопулярных деятелей раннего джаза. Хвалить его в приличном обществе вроде как стыдно. Но если абстрагироваться от допущенных им вольностей в трактовке понятия джаза, то особенных грехов за ним не числится. Впрочем, в 1942 оркестр Уайтмана уже выглядит анахронизмом, и совместная запись с Билли – не более чем удачное стечение обстоятельств, наглядно демонстрирующее, что гениальная вокалистка способна вытянуть номер, в какой бы форме не был оркестр.

#Y1942 #harryjames #helenforrest #bennygoodman #peggylee #paulwhiteman #billieholiday

В жизнях Гила Эванса и Стэна Кентона – двух музыкантов, во многом определивших звучание конца десятилетия, – можно найти немало параллелей. К 1942 обоим было уже за 30, оба имели за плечами внушительный опыт работы с оркестрами, оба прошли путь от гудмано-подобного свинга к поискам собственного стиля, у обоих сложилась неплохая репутация на Западном Побережье, но Нью-Йорк им пока ещё не покорился.

Эванс присоединился к коллективу Клода Торнхилла в качестве штатного аранжировщика как раз в то время, когда на горизонте уже разгорался закат эпохи биг-бэндов. Торнхилл и сам умел выстроить необычное звучание, но аранжировки Эванса сразу же добавили оркестровой палитре многослойности. Музыканты вспоминали, что Торнхилл даже использовал их в качестве дисциплинарной меры, настолько сложными они были. Казалось Торнхилла и Эванса ждёт слава уровня Миллера, но призыв, поочерёдно вырвавший из оркестра лучших музыкантов, не позволил им в полной мере реализовать задуманное. В конце года Торнхилл тоже отправился на войну, а за ним последовал и Эванс, который ради этого сменил своё канадское гражданство на американское.

Послушать предлагаю не самый показательный их номер – преисполненный экстатической радости боевик Buster’s Last Stand, эксплуатирующий все основные маркеры свинга, и при этом всё-равно звучащий ощутимо мягче и легче, чем типичные образцы своей эпохи. И это несмотря на звучащие на записи две валторны (экзотика по меркам времени).

#Y1942 #claudethornhill #gilevans

Стэн Кентон не в последнюю очередь благодаря грамотному маркетингу быстро добился признания в Калифорнии. Не обладая ни известными солистами, ни сильным репертуаром, он каким-то образом раз за разом умудрялся выступать на самых престижных площадках, где его оркестр заведомо ждал успех. Кентон не чурался и эффектных выходок, развлекая публику пробежками по залу и ”акробатическим” дирижированием. На афишах бэнд именовался исключительно ”his sensational orchestra”, а в одном из саундиз его оркестр, не вполне понятно за какие заслуги, даже поместили в импровизированный зал славы рядом с коллективами Уайтмена, Ломбардо, Гудмана и Миллера. Именно саундиз Кентона, смотрящиеся в разы интереснее той халтуры, которую массово производили белые бэнды, действительно заслуживают внимания. Reed Rapture с геометрической расстановкой музыкантов и внимательно построенными кадрами – наверное, самый любопытный пример.

Все эти трюки, отлично срабатывавшие в Голливуде, по приезду оркестра в Нью-Йорк сразу оказались несостоятельными. Афиши, заявляющие, что ”Фред Астер утверждает, что Стэн Кентон невероятен” (о чём сам звёздный актёр, конечно же, и не подозревал), пресыщенных нью-йоркцев особенно не впечатляли, и пресса поспешила назвать его бэнд переоцененной пустышкой. Другого подобный приём мог сломать, но Кентона он скорее отрезвил, и спустя пару лет он вернулся уже намного более подготовленным.

#Y1942 #stankenton #soundie

Эпизод 1. Весна 1936 года. Скромный пятнадцатилетний юноша решается выйти на сцену легендарного клуба Рино – колыбели канзасского джаза и основной резиденции оркестра Каунта Бэйси. Джемующие на сцене музыканты бэнда уже покорили КейСи – Нью-Йорк на очереди. Юноша робеет, и как только его саксофон спотыкается при попытке импровизировать на предательски знакомую тему (не то уоллеровскую honeysuckle rose, не то гершвиновскую i got rhythm), рядом с ним приземляется моментально запущенная барабанщиком Джо Джонсом тарелка. Это знак, и значит он – ”тебе здесь не место”. Под насмешливые выкрики толпы юноша уходит восвояси. Отныне всё своё время – иногда до 15 часов в сутки – он будет проводить со своим саксофоном, и когда спустя три года Джо Джонс вновь услышит его игру, он и поверить не сможет, что перед ним всё тот же юноша.

Эпизод 2. Осень того же года. Автокатастрофа оставляет юношу с тремя сломанными рёбрами и травмой позвоночника. Вскоре он обнаруживает, что прописанный ему морфин помогает забыть не только о боли, но и о многих других неприятностях. С этого момента опиаты навсегда входят в его жизнь.

Одна брошенная тарелка, один неверный поворот руля, и будущее целого направления музыки изменено... юношей этим был, конечно же, Чарли Паркер. В начале 40-х он уже играет в оркестре Джея Макшанна – ведущем биг-бэнде Канзас-Сити, исполняющем достаточно стандартный, но добротный свинг. Соло Паркера лаконичны и дерзки, сам Макшанн управляется с клавишами не хуже Хайнса, а оркестр звучит, как парни Лансфорда в лучшие свои годы. Вот только на дворе уже 1942, и ещё один биг-бэнд никого не удивляет. Макшанн продержится ещё пару лет, а Паркер покинет оркестр уже к концу года.

#Y1942 #charlieparker #jaymcshann

После того, как США присоединились ко Второй Мировой, положение джаза в оккупированной Франции стало совсем тяжелым. Два главных идеолога парижской свинговой волны – критик Уго Панасье, впоследствии заработавший весьма неоднозначную репутацию своим рьяным и воинственным отторжением бибопа, и промоутер Шарль Делоне, сын знаменитой пары художников Робера и Сони Делоне, – порой прибегали к совершенно абсурдным на первый взгляд ухищрением, чтобы сохранить местную музыкальную сцену. Так, Делоне каким-то образом убедил нацистов, что джаз являл собой исконно французский вид искусства, а потому принадлежал к великой европейской культурной традиции. Немцы, видимо, полагали, что присутствие джаза на радио поможет привлечь большее внимание к фашистской пропаганде, а потому до поры до времени закрывали глаза на логические нестыковки в теориях Делоне. Всё изменилось, когда гестаповцы разоблачили созданную им подпольную сеть ”Карте”, названную так в честь Бенни Картера, и оказывающую помощь движению Сопротивления. Самого Делоне арестовали, а деятельность его Hot Club фактически заморозили. Панасье же в это время умудрялся продолжать ставить американские джазовые записи на радио, на ходу выдумывая им новую офранцуженную родословную, – лёгким движением руки армстронговский St.Louis Blues превращался в La Tristesse de Saint Louis, традиционную французскую песню о горестях короля Луи IX (Людовика).

Я уже каялся в том, что в своё время проигнорировал местных саксофонистов на европейских записях Картера и Хокинса. Первым был Андре Экян, о котором я недавно рассказывал, вторым – Аликс Комбель, которого сегодня и предлагаю послушать. Комбель в отличие от большинства видных деятелей парижской джаз-сцены имел исключительно французские корни. Его отец был профессиональным саксофонистом, и Аликс, начав после консерватории карьеру в качестве барабанщика, в итоге тоже переквалифицировался в саксофониста. О его уровне говорит не только признание в Европе, но и то, что услышав его игру, Томми Дорси мгновенно попытался заполучить его в свой оркестр. Комбель в итоге роли второго в Риме предпочёл роль первого в Галлии, став одним из символов джаза эпохи Сопротивления.

#Y1942 #alixcombelle

1️⃣9️⃣4️⃣3️⃣ На фоне дефицита новых аудиозаписей, порождённого продолжающимся конфликтом лейблов и музыкантов, обратимся к другим медиа. Благо, их в 1943 было предостаточно. Начнём с отрывка из киноленты Du Barry Was a Lady, в котором оркестр Томми Дорси играет созданный Саем Оливером Well, Git It! – настоящий tour de force или, как в те времена принято было называть неистово-свингующие оркестровые композиции в быстром темпе, флэг-уэйвер.

Для меня это видео воплощает собой всё наилучшее в эре свинга. Во-первых, присущий стилю размах наконец получает здесь достойное визуальное сопровождение, ведь что ни говори, а исполнение такой красочной музыки намного приятнее наблюдать в цвете. Во-вторых, замысловатая аранжировка Оливера как раз из тех, которые трудно разбираются на составные элементы, и когда ты не только слушаешь, а ещё и смотришь на все эти перестрелки трубачей и пианистов, то всё быстро становится на свои места. Ну и конечно же, комичность, всегда являющаяся оборотной стороной сопровождающего большие оркестры пафоса. Комичность эта раскрывается во всей красе уже в первые секунды видео, когда из-за небрежности монтажа камера на лишние пару секунд застывает на смущённом лице участника предыдущего номера, благодаря чему зрителю кажется, что тот самый знаменитый неповторимый тон тромбона Дорси из того самого знаменитого сентиментального номера – не более чем журчание чьего-то желудка. После вступительного ”желудочного” соло Дорси молодой и крайне довольный собой Бадди Рич и напоминающий тут одного из монти-пайтоновских персонажей Майкла Палина Зигги Элман до предела раскаляют атмосферу, и этот градус уже не спадает до самого конца номера. Как не сходит с лица зрителя и прилепляющаяся буквально с первого кадра улыбка. Наслаждайтесь!

#Y1943 #jazzmovie #tommydorsey #syoliver #buddyrich #ziggyelman

And now for something completely different: видео, диаметрально противоположное предыдущему, но при этом не менее любимое. Там был оркестр, здесь – трио. Там – цвет, здесь – ч/б. Там – пышность и экстравагантность Голливуда, здесь – непринуждённая атмосфера и теснота джаз-клуба.

В 1943 создатели ежемесячного видео-журнала The March of Time отправились в легендарное заведение Three Deuces, где в то время выступал Арт Тэйтум со своим новым трио, собранным по популяризованному Нэтом Кингом Коулом формату – пианист + басист + гитарист. Трио быстро добилось успеха и не зря считалось одной из главных достопримечательностей 52-ой улицы. На контрабасе играл Слэм Стюарт, а на гитаре (при чём не обычной, а четырёхструнной электрической тенор-гитаре) – Тайни Граймс, чью композицию Tiny’s Exercise и обессмертили своим запечатлённым на плёнке исполнением музыканты. Это, наверное, самый ранний из дошедших до нас документов подобного толка – концертное видео с настоящей публикой в настоящем клубе. Даже моя любимая датская плёнка Армстронга была на самом деле записана без зрителей, а тут вроде как всё по-честному.

#Y1943 #arttatum #slamstewart #tinygrimes #livevideo

Duke Ellington – The Carnegie Hall Concert January 1943 (Prestige, 1977, US)

ссылка на стриминги

23 января 1943 свой первый концерт в Карнеги-Холле – святая святых американской музыки – дал оркестр Дюка Эллингтона. Некоторым музыкантам бэнда уже приходилось подниматься на сцену Карнеги во время легендарного выступления Гудмана, но для самого Дюка это был дебют на культовой площадке. Интерес к событию, доходы от которого, кстати, направлялись на поддержку советских войск, превысил все ожидания. Карнеги был забит до отказа, две тысячи людей толпились у входа в надежде отыскать лишний билет, а среди зрителей помимо всей ”голубой крови” свинга (Гудман, Бейси, Лансфорд) оказалось и множество внеджазовых селебрити в диапазоне от первой леди Эленор Рузвельт до звёздного дирижёра Леопольда Стоковского.

Удивительно, но Дюк, казалось бы, уже чего только за свою карьеру не повидавший, сильно нервничал. Обычно изящный в своих изречениях, в тот вечер, объявляя номера программы, он казался забывчивым и даже косноязычным. Дело, конечно, ещё и в том, что концерту предшествовали две бессонные ночи, в течение которых Эллингтон вносил последние правки в то, что должно было стать (а по мнению многих и стало) главным произведением всей его жизни – сюиту Black, Brown and Beige. Несмотря на ”всенощные бдения” Дюка, премьера была признана неудачной. Публику эти 45 минут далёкой от свинга музыки явно воодушевили меньше, чем хорошо знакомые хиты начала 40-х или ранние композиции из эллингтоновского канона. Реакция критиков, как и в случае с предыдущими попытками Дюка подступиться к большим формам, тоже была холодной. Такая оценка больно ударила по самолюбию Эллингтона, и с тех пор ни вживую, ни в студии он целиком работу не исполнял.

Но не одним фактом премьеры BB&B примечателен этот концерт. Не менее важно и то, что этим выступлением фактически закрывается один из лучших, если не лучший, период в истории оркестра. Состав, сформировавшийся на рубеже десятилетий, выработал свой ресурс, и вскоре Рекс Стюарт, Лоренс Браун, а главное Бен Уэбстер покинули коллектив. Каждый из них удостоился в тот вечер собственного номера – Boy Meets Horn, Rose of Rio Grande и Cottontail соответственно. Вообще, Дюк явно осознавал значимость события, и построил программу так, чтобы дать себя проявить максимальному числу участников оркестра, не забыв при этом и про аранжировщиков Стрэйхорна и своего сына Мерсера, которые тоже получили собственные секции. Эмоциональный пик выступления приходится, пожалуй, на Daydream Ходжеса, но концерт вышел столь цельным, что выбирать один лишь хайлайт для ознакомления было бы неправильным.

Дюк вернулся в Карнеги уже в декабре того же года, и следующее его выступление также доступно для прослушивания, но ни цельности, ни ощущения чуда, присущих январскому дебюту, в нём уже не было.

#Y1943 #duke #billystrayhorn #johnnyhodges #benwebster #lawrencebrown #rexstewart #juantizol #marcerellington #trickysamnanton #raynance #sonnygreer #harrycarney #juniorraglin

В начале 1940-х в армии США были сформированы специальные подразделения, призванные поддерживать моральное состояние бойцов. Одно из них занималось в том числе и отправкой на фронт новых пластинок, что в условиях конфликта музыкантов и звукозаписывающих компаний становилось всё более трудной задачей. Тогда лейтенанту Роберту Винсенту пришла в голову неожиданная идея – а что если армия организует собственный лейбл? Пентагон, как ни странно, эту идею поддержал, а сам Роберт сумел достаточно быстро договориться с профсоюзом музыкантов. Те отказывались от роялтис при условии, что записи не станут доступны широкой публике, а мастер-копии уничтожат, как только проект будет свёрнут. Так в конце 1943 родился V-Disc (”V” значило Victory). Забегая вперёд, отмечу, что программа имела невероятный успех: вскоре после запуска в армии её распространили на флот, а объёмы производства постоянно увеличивались – всего в итоге было выпущено более 8 млн пластинок! Даже после окончания войны проект просуществовал ещё 4 года.

Пластинки, выпускаемые на V-Disc, отличались от коммерческих экземпляров. В условиях дефицита шеллака для их производства использовали винил и формвар, а привычный десятидюймовый формат заменили на двенадцатидюймовый, вмещающий до шести минут музыки на сторону. Материал брали отовсюду – использовали записи концертов и радиопередач, невыпущенные и просто хорошо забытые студийные номера. Но самое интересное – это специально созданные под проект оригиналы. Зачастую музыканты сопровождали их небольшим посланием для бойцов, а общее настроение было само собой жизнеутверждающим.

Фэтс Уоллер как никто другой умел создавать духоподъёмные вещи, поэтому именно его одним из первых пригласили кураторы программы. Фэтс знатно подурачился в студии, в одиночку записав несколько беззаботных и весёлых вещей. Кто же тогда мог предположить, что как раз в то время, когда первые ящики с его пластинками будут распаковывать на фронте, сам он будет умирать от пневмонии в купе занесённого снегом поезда. По легенде, в последний раз ложась спать, он взглянул на бушующую за окном метель, и произнёс: ”ничего себе — там будто Хокинс дует!”

#Y1943 #fatswaller

Удивительно, но в Третьем рейхе тоже умудрились поставить джаз на службу военным целям. Немецкие солдаты, естественно, не могли рассчитывать на посылки с джазовыми пластинками, ведь ”дегенеративная музыка” для внутреннего потребления не годилась. То ли дело внешняя пропаганда – англичан и американцев Геббельс готов был пичкать джазом с утра до ночи. Впрочем, джазом ту музыку, что звучала на волнах англоязычного про-гитлеровского радио, можно было назвать лишь условно. В самой Германии музыкантов, играющих свинг, почти не осталось – выступать продолжали лишь те немногие, кто вовремя догадался внедрить в свои номера идеологически правильные тексты.

Таких исполнителей и призвал для своих целей Геббельс. Коллектив, получивший незамысловатое название Charlie & His Orchestra, брал за основу американские хиты и изменял их лирику, вставляя туда пропагандистские шуточки, насмешки над лидерами стран-союзников, и восхваления германского могущества. Как нетрудно догадаться, музыка была второсортной, но вот тексты... тексты настолько убоги, что просто не поддаются описанию. Как хоть один англичанин мог после этих шуток, достойных лучших выпусков ”Аншлага”, убедиться в превосходстве Рейха? Эффект мог быть разве что обратным! И после этого Геббельса называют гением пропаганды!? Кстати для самого Черчилля прослушивание трансляций с этими уничижающими его достоинство песнями было одним из любимых развлечений. Могу представить, как он потешался над недалёкостью их авторов.

#Y1943

В условиях забастовки музыкантов лейблы вынуждены были повнимательнее присмотреться к пылящимся у них на полках старым записям – отвергнутым, забытым или попросту отложенным до лучших времён. Естественно, среди них нашлись и опередившие своё время жемчужины. Сегодня о них:

1️⃣ Выпущенную спустя полтора года после смерти Чарли Крисчена Solo Flight часто называют чуть ли не самой значимой его записью. С этим утверждением можно спорить, но именно ей вдохновлялся молодой Уэс Монтгомери, и именно она застолбила за электрогитарой статус одного из ведущих инструментов современной музыки. Попытки внедрить солирующего гитариста в звучание большого биг-бэнда предпринимались ещё со второй половины 30-х, но Крисчену и Гудману, пожалуй, первым удалось сделать это по-настоящему органично.

2️⃣ Не столь известная, но не менее важная запись оркестра Энди Кирка – McGhee Special – как нетрудно догадаться из названия, бенефис молодого трубача Ховарда Макги. Макги впоследствии станет важным участником боп-революции, и нежелание идти проторенными путями, чувствуется уже в этой ранней работе. Удивительной изобретательности соло и полная неожиданных гармонических ходов аранжировка (обратите внимание на модуляции в конце записи).

3️⃣ Выросший из Mills Blue Rhythm Band оркестр Лаки Миллиндера в 1943 возглавил чарты со своим хитом Apollo Jump. Однако же самый интересный их номер – Little John Special со стремительным соло Диззи Гиллеспи в середине – прошёл мимо радаров. К моменту выхода пластинки, Гиллеспи уже не числился в оркестре. Миллиндеру ”китайская” музыка Диза нравилась не больше, чем Кэбу Кэллоуэю, и он вскоре также уволил своего трубача. При этом Гиллеспи его даже ножом не пырял!

#Y1943 #charliechristian #howardmcghee #dizzygillespie #bennygoodman #andykirk #luckymillinder

Бенни Картер был возможно самым разносторонним деятелем раннего джаза, и дело тут не только в количестве инструментов, на которых он играл, а ещё и в многогранности его музыки. За 15 лет, прошедших с момента его первых записей, Картер в своих композициях и аранжировках перепробовал, кажется все изобретённые на тот момент в рамках жанра приёмы. Он одинаково эффективно абсорбировал элементы прото-свинга Редмана/Хендерсона и чикагского стиля Hot Five, он конструировал виртуозные нагромождения звуков а-ля Хок и выдавал сдержанные линейные соло в стиле Преза. Вот только за всеми этими метаниями не нашлось места самостоятельному высказыванию. Никакого последовательно-выстроенного звучания у многочисленных составов оркестра Картера так по сути и не сформировалось. В результате к началу 40-х у него сложилась репутация талантливого, но не хватавшего звёзд с неба бэндлидера.

В этот самый момент он решился на шаг, определивший всю его дальнейшую судьбу, – он перевёз свой оркестр в Калифорнию. На Западном побережье он оказался востребован не столько в качестве руководителя оркестра, сколько в качестве создателя музыки к фильмам. Впрочем, и о джазе Картер никогда не забывал. В 1943 он сделал несколько записей для молодого лейбла Capitol, базировавшегося в Голливуде и уже договорившегося с профсоюзом музыкантов о приемлемых условиях. Самая интересная среди этих записей – Poinciana, популяризованная Гленном Миллером слащавая песня, которой аранжировка Картера даёт новую жизнь. Саксофоны создают атмосферу по-летнему жаркой истомы, неожиданная смена ритма в середине добавляет элемент экзотики, а короткая кода от самого Картера напоминает всем любителям альто, что ни Ходжесом единым был богат ранний джаз.

#Y1943 #bennycarter

1️⃣9️⃣4️⃣4️⃣ Год для джаза вышел богатым на события. Во-первых, конфликт музыкантов и лейблов окончательно разрешился, и выпуск записей возобновился с прежней, если не с большей интенсивностью. Во-вторых, состоялось несколько масштабных концертов, о самых важных из которых я обязательно расскажу подробно. Ну а самое главное, именно в 1944 в джазе, по моим ощущениям, произошёл какой-то важный перелом. До этого джаз развивался в последовательном логическом ключе. Это утверждение кому-то может показаться странным, учитывая пропасть отделяющую архаический джаз начала 1920-х и биг-бэнд звучание военных лет. И всё же проделанный джазом путь, сколь бы долгим и извилистым он ни был, прослеживается весьма чётко. Но в 1944 доминирующая парадигма в джазе вдруг становится не столь очевидной. С одной стороны, наступает бабье лето свинга, вернувшегося с новой силой в качестве саундтрека неумолимо приближающейся победы союзников. С другой стороны, вкус широкой публики уже склоняется к стремительно дистанцирующимся от свинга джамп-блюзу и буги. Одновременно молодые экспериментаторы, усиленные переметнувшимися на их сторону титанами вроде Хокинса, с неменьшей прытью тянут джаз в ровно противоположном направлении – в сторону бопа. Ну и чтобы окончательно всех запутать, активизируются ретрограды, отвергающие не только свежие нововведения, но и устоявшиеся традиции свинга – начинается возрождение диксиленда. Такой вот условный перекрёсток.

Начать, впрочем, хочется с тех немногих, кто, оказавшись на этом перекрёстке, не выбрал ни одну из больших дорог, а протоптал собственную тропинку. Аперитив в виде симпатичного саунди с трио Нэта Кинга Коула призван подогреть интерес к главному блюду...

#Y1944 #natkingcole #oscarmoore #johnnymiller #idajames #soundie

​​The King Cole Trio - Capitol Presents The King Cole Trio (Capitol, 1944, US)

Spotify | Скачать из Spotify | Discogs

Нэт Кинг Коул чуть ли не первым из музыкантов своего поколения добился коммерческого и творческого успеха с постоянным камерным составом. Слушателей привлекали в первую очередь его сладостный голос и комичные номера вроде знаменитых Straighten Up and Fly Right и Hit That Jive, Jack. Не лишённые изобретательности, но всё-таки типичные для эры свинга песни с запоминающимися с первого раза мелодиями можно было бы тиражировать почти бесконечно, но к чести музыкантов на своём дебютном альбоме они избрали противоположный путь.

Первое, что привлекает в альбоме, – его цельность. В отличие от большинства релизов того времени, он слушается именно как альбом, а не как набор синглов, по формальной причине собранных под одной обложкой. Из восьми сторон, записанных для альбома, только на трёх присутствует вокал, и даже те вещи, на которых Коул поёт, мало общего имеют с приведёнными выше новелти-номерами. Весь альбом выдержан в едином стиле – мягком, чувственном и интроспективном. Но в этом стиле есть и ещё кое-что, чего не было ни у Преза, ни у Торнхилла, часто создающих на своих записях похожее меланхоличное настроение. Речь о некой интимности, вытекающей даже не столько из вкрадчивого голоса Коула, сколько из телепатической связи, существующей между музыкантами коллектива. На протяжении всего альбома не покидает ощущение, что трио это единый организм, что-то нашёптывающий прямиком в ухо слушателя. Сейчас слова про единый организм звучат всего лишь как заезженное клише, но ничего подобного в джазе до трио Коула мне слышать не приходилось (новоорлеанский стиль с его коллективной импровизацией, основанной скорее на опыте и умении, нежели чем на духовном единении, в расчёт не берём).

Альбом сразу же стал невероятно популярен. Когда спустя полгода после его релиза Билборд запустил свой первый специализированный чарт для альбомов, то он сразу же взлетел на первое место и оставался на вершине почти три месяца. Признание масс в данном случае не должно настораживать – несмотря на внешнюю лёгкость, это одна из самых новаторских и искусных работ своего времени, и первый по-настоящему выдающийся джаз-альбом.

#Y1944 #natkingcole #oscarmoore #johnnymiller

​​По моим наблюдениям, если не большинство, то значительная часть поклонников джаза ведут отсчёт интересующей их музыки с появления бопа, а к свингу относятся с определённым пренебрежением. Но даже среди тех, кто свингом не брезгует, найдётся немало людей, кто при упоминании Гленна Миллера сморщится. Для многих это чуть ли не самый кринжовый музыкант своей эры – довоенный Кенни Джи. Я и сам, признаться, не большой фанат его творчества – слишком уж однообразной, слишком предсказуемой кажется мне его музыка. Может, эта предсказуемость и привлекала слушателей в то непредсказуемое время?

Но обойти стороной музыку самого успешного артиста в истории звукозаписи я не могу, поэтому предлагаю вам послушать его V-disc Stealin’ Apples. Для тех, кто не в курсе деталей его биографии, небольшая справка. Запись эта сделана Миллером с его военным оркестром, ведь ещё в 1942 он на пике популярности распустил свой гражданский бэнд и добровольцем присоединился к армии. В армию Миллер пошёл, конечно, не маршировать по плацу под синхронные фанфары корнетистов. Он сразу взялся за модернизацию музыки вооружённых сил и, на удивление быстро преодолев сопротивление консервативно настроенных генералов, сформировал современный биг-бэнд, ставший одним из главных орудий пропаганды союзников. В 1944 бэнд базировался в Великобритании, где дал бессчётное количество концертов. 15 декабря 1944 года, ровно через год после гибели Фэтса Уоллера, майор Гленн Миллер вылетел в Париж, надеясь подготовить условия для выступления своего оркестра. Его самолёт бесследно пропал над Ла-Маншем, породив кучу теорий, – от инсценировки собственной смерти (да, Элвис не первый уехал жить на остров) до сокрытой Пентагоном недостойной майора ВВС США кончины в парижском борделе. Впрочем, все эти версии меркнут в сравнении с советской,
согласно которой Миллер был похищен русской разведкой, после чего взял фамилию Андропов и превратился в итоге в самого загадочного генсека в союзной истории. Это вам не 5G-вышки поджигать! Ну ведь похожи же?

#Y1944 #glennmiller

Когда казалось, что традиционный свинг уже сдал свои позиции единоличной доминанты джазового пространства, в свет вышло сразу несколько записей, которые по праву относят к высшим достижениям жанра. Среди них записанные оркестром Бенни Гудмана ещё во времена Пегги Ли и Кути Уилльямса номера How Deep is The Ocean и My Old Flame. По какой-то неведомой причине до своего релиза они 3 года пропылились на полках Columbia, но что конкретно не устроило лейбл, понять спустя десятилетия уже невозможно.

Вообще, все эти аранжированные для оркестра и вокала баллады из начала 40-х – это в первую очередь повод насторожиться, ведь процент пошлости и банальности в подобных номерах был необыкновенно высок. Зачастую именно эти халтурные, сделанные по единому шаблону записи “кормили” оркестры в то время, как многие вещи, попадающие в этот канал, были известны лишь избранным фанатам джаза. Но эти гудмановские стороны, наравне с медленными вещами Эллингтона/Стрэйхорна являются образцом того, как должна звучать джаз-баллада эпохи свинга. Тут идеально всё – и оригинальные породистые композиции, и короткие эффектные соло Кути и Бенни, и проникновенный вокал Пегги, и, конечно же, полные неожиданных ходов аранжировки.

#Y1944 #bennygoodman #cootiewilliams #peggylee

​​Как некоторые из вас, вероятно, подозревали, в первой половине ХХ века вовсе не телеграм-каналы были главным источником информации для любителей джаза. За внимание американской аудитории соревновались в основном два больших журнала – появившийся ещё в конце предыдущего столетия Metronome и основанный в середине 1930-х Downbeat. Оба издания проводили ежегодные опросы, предлагая своим читателям выбрать лучших музыкантов в соответствующих их инструментам категориях. Результаты этих опросов, мягко говоря, вызывают недоумение. Так, в категории тенор-саксофонистов в начале 40-х побеждали Эдди Миллер, Текс Бенеке и Чарли Барнет. Это при живых Янге, Хокинсе и Уэбстере. Если называть вещи своими именами, то результаты были попросту очень белыми.

Одним из первых на этот перекос указал критик Леонард Фезер. Он уговорил редакторов другого популярного журнала Esquire провести собственный джазовый опрос, участниками которого стали бы не читатели, а именитые критики. Список победителей оказался предсказуемо отличным от читательского, и три четверти мест ушло афроамериканским исполнителям. Самое смешное, что на Esquire немедленно посыпались обвинения в расизме, мол они намеренно дискриминируют белых. Одна статья с нападками даже называлась ”Джим Кроу наоборот”. Любителям слоганов All Lives Matter есть, куда расти. На самом деле, если к этому списку и могут быть какие-то претензии, то скорее связанные с его излишним консерватизмом – в нём почти не оказалось молодых музыкантов.

Esquire All Stars – Live from Met 01/18/44

Стриминги: Часть 1, Часть 2

Сам по себе опрос вряд ли представлял бы для нас интерес, если бы Фезер в январе 1944 не организовал грандиозный концерт, собрав вместе всех исполнителей, занявших первые и вторые строчки в своих категориях. Место было выбрано под стать статусу события – Метрополитен Опера Хаус, в котором сейчас базируется Jazz at Lincoln Center Уинтона Марсалиса.

Когда на одной сцене одновременно оказывается столько звёзд, то кажется, что успех обеспечен. И судя по тому, сколько восторженных отзывов мне довелось прочитать в интернете, многим этот концерт и кажется этаким двухчасовым фейерверком. Я, к сожалению, этого энтузиазма не разделяю. Выступление вышло достаточно сумбурным, а многие музыканты, в частности Милдред Бэйли, Арт Тэйтум и Луис Армстронг так и вовсе выглядят тут какими-то сонными мастодонтами. На их фоне Билли Холидей выступает чудесно, особенно в эллинтоновской Do Nothing Till You Hear From Me, но разве сравнятся опоясывающие её вокал ленивые облигато Бигарда и Элдриджа с изысканными фразами Преза? Показательный момент случается ближе к концу первой части концерта: звёздный бэнд играет Basin Street Blues, Тигарден прекрасно поёт и выдаёт отличное выступление на тромбоне, Сатчмо отвечает скэт-рефреном, а Хокинс рифмует его со своим соло на саксофоне. Но стоит только Луису грубо прервать Хока своей трубой, как карета мгновенно превращается в тыкву: тут уже и бесконечные однообразные арпеджио Тэйтума кажутся инородными, и ритм-секция – сонной.

Во второй части концерта свои пять минут славы получают гитарист Эл Кейси, басист Оскар Петтифорд и барабанщик Сид Катлетт (послушайте, в какой ураган они c Барни Бигардом превратили Rose Room). Но главной звездой вечера становится Лайонел Хэмптон с приводящим публику в экстаз Flying Home, плавно переходящим в дуэль вибрафонов с Редом Норво. И всё же все эти яркие моменты безнадёжно тонут в общем хаосе, и то, что многие называют вехой в истории джаза, на поверку оказывается очередной инкарнацией басни про лебедя, рака и щуку.

#Y1944 #armstrong #royeldridge #colemanhawkins #barneybigard #jackteagarden #arttatum #billieholiday #mildredbailey #rednorvo #lionelhampton #alcasey #sidcatlett #oscarpettiford

Jazz at the Philharmonic - Live from LA 07/02/1944

Стриминги: сокращённая версия, полная версия

Организованный журналом Esquire нью-йоркский слёт джазовых тяжеловесов оказался не единственным грандиозным концертом в 1944. В середине года состоялось ещё одно не менее важное событие – на противоположном побережье прошёл первый в истории джем Jazz at the Philharmonic (JATP).

Бренд JATP просуществовал в итоге 40 лет, превратившись в серию успешных туров и записей, но едва ли его основатель Норман Гранц мог заранее предположить, что его детище приобретёт подобные масштабы. Началось всё с того, что Гранц договорился с владельцем одного из популярных клубов Лос-Анджелеса о небольшом эксперименте. Его идея заключалась в том, чтобы проводить по понедельникам (в этот день недели клубы обычно не работают) трёхчасовые джем-сейшны, посмотреть на которые пускали бы всех зрителей вне зависимости от их цвета кожи. Другим важным условием стала равная и достойная оплата для музыкантов. Оказалось, что спрос на джемы в Калифорнии существует, и отсутствие сегрегации не только не отпугивает публику, а наоборот – лишь способствует скорейшему наполнению кассы. Гранца, конечно, волновала не столько коммерческая, сколько идеологическая сторона вопроса – он был ярым борцом с расизмом, и в этом контексте его вспоминают сейчас не реже, чем в амплуа талантливого продюсера и промоутера. Успех эксперимента вскоре заставил его задуматься и о более серьезных площадках. Так родилась идея перенести джем на сцену зала лос-анджелесской филармонии. Афиши в целях экономии места сократили название концерта до Jazz at the Philharmonic, и оно чудесным образом прижилось. Записи JATP стали впоследствии первым примером коммерческого живого альбома в джазе. До этого столь очевидная для нас мысль о том, что запись живого выступления может быть интересна слушателям, никому в голову не приходила. Справедливости ради, и сам Гранц вряд ли задумывался об этом перед первым концертом – идея записать шоу принадлежала не ему.

”Кучку счастливых монстров спустили с поводка,” – эта фраза из сопроводительной статьи Библиотеки Конгресса как нельзя точно описывает атмосферу дебютного выступления JATP. В отличие от умудрённых опытом звёзд Esquire, музыкантам JATP вряд ли приходилось ранее принимать участие в событиях подобного масштаба. Для многих из них этот июльский вечер так и останется главным в карьере, и они, будто предчувствуя важность момента, отдаются ему всецело. Первый же номер программы – Lester Leaps In – перерастает в коллективный экстаз музыкантов и зрителей. В отсутствие самого Преза семью представляет его младший брат Ли Янг, чьи неистовые барабаны толкают солистов на подвиги. Сначала Джей Джей Джонсон выдаёт подвижное продолжительное соло, совсем не типичное для тромбонистов эпохи свинга (ещё и в таком темпе!), а следом Иллинойс Жаке заставляет свой саксофон визжать и биться в истерике.

Жаке вообще становится центральной фигурой выступления. В Blues – лучшем номере вечера – он солирует на протяжении 12 корусов, начиная с аккуратных мягких фраз, и снова срываясь на крик в конце соло. Ну а главным хайлайтом становится идущий следом диалог Нэта Кинга Коула и Леса Пола. Два виртуоза в течение почти четырех минут дразнят друг друга, получая от собственной перепалки не меньшее удовольствие, чем наблюдающая её публика. После небольшого перерыва на сольные буги-бомбардировки Мида ”Лакса” Льюиса бэнд возвращается для ещё одного мини-праздника - I’ve Found a New Baby c продолжительным соло басиста Джонни Милера.

Безусловно, к этой манифестации молодости и страсти нетрудно придраться. За необузданной экспрессией при внимательном прослушивании можно обнаружить самоповторы и промахи. Но возможно ли обойтись без них, когда так бурлит кровь?

#Y1944 #jatp #natkingcole #lespaul #illinoisjacquet #leeyoung #meadeluxlewis #johnnymiller #jjjohnson