PS: В 1993 Авакян дал обстоятельное интервью, в котором рассказал об удивительной истории своей семьи, спасшейся в 1914 от турков и обосновавшейся в Америке, о ранней джаз-тусовке, своём автомобильном путешествии к Западному побережью, о своей работе с Армстронгом, Гудманом и Майлсом Дейвисом, о конфликте с Джоном Хаммондом и многое другое. Транскрипт на 112 страниц доступен здесь. Крайне увлекательное чтиво.

Коротко ещё о 3 альбомах, выпущенных лейблом Decca в 1940:

1️⃣ Art Tatum – Album of Piano Solos (Decca, 1940, US)

Образ Тэйтума в глазах современников сильно изменился к началу 40-х. Если раньше публика видела в нём всего лишь чёрного самоучку с необычным стилем, то после признания в Европе, всё ещё являющейся для американцев авторитетом в вопросах ”высокого” музыкального вкуса, Тэйтума и на родине признали гением. Теперь его выступление сопровождал почти что классический антураж – никаких разговоров в зале или скрежета столовых приборов. Альбом на Decca призван был окончательно застолбить за Тэйтумом этот новый статус. Неслучайно, открывают его Элегия Жюля Массне и Юмореска Антонина Дворжака. Остальные же стороны отданы под джазовые и Tin Pan Alley стандарты, сыгранные с холодной виртуозностью. Художественный замысел альбома мне, честно говоря, остался не совсем понятен: слушателей, знакомых с ранними записями Тэйтума, он вряд ли способен удивить, а для ознакомления с Артом и его музыкой можно было бы выбрать записи поинтереснее.

Слушать: Telegram

2️⃣ Count Basie – At the Piano (Decca, 1940, US)

Зачастую говоря о бэнде Бейси, мы говорим о его выдающихся солистах, иногда – о самой структуре музыки с head arrangements и рождёнными в джемах риффами. За этими верхними слоями легко не заметить основания – свингующей ритм-секции и Бейси-пианиста. Этот альбом очень успешно демонстрирует всю мощь ”хребта” великого бэнда. 10 незамысловатых блюзов американского Юго-Запада, записанных Джо Джонсом, Уолтером Пейджом, Фредди Грином и самим Каунтом в 1938-1939 гг, простотой материала и эффективностью его трактовки напоминают прежде всего об их безупречном вкусе. Никакого ”украшательства” – только самое необходимое.

Слушать: Spotify | Бот для скачивания из Spotify

3️⃣ Carl Kress – In a Recital of Original Guitar Solos (Decca, 1940, US)

Карла Кресса часто ставят в один ряд с Эдди Лэнгом, называя его пионером джазовой гитары. Но если Лэнг, несмотря на раннюю кончину, оставил после себя внушительное наследие из записей, то Кресс, наоборот, не так часто оказывался в студии, а когда оказывался, то ничем особенным (на мой дилетантский взгляд) не отмечался. Одним заметным исключением стала как раз их совместная с Лэнгом сессия в 1932. Другим – серия сольных записей, сделанных Крессом в 1938-1939 гг и превращённых Decca в короткий альбом. Кресс особенным образом настраивал свою гитару, добиваясь ни на кого не похожего звучания. В его игре, может и нет лёгкости, за которую чаще всего ценили гитаристов раннего джаза, зато в ней столько неожиданных гармонических красок, что невольно вспоминаешь сочинения Равеля. Послушайте, например, его Love Song, чтобы понять, о чём я.

Слушать: Spotify | Бот для скачивания из Spotify

#Y1940 #arttatum #countbasie #carlkress #freddiegreen #walterpage #jojones

​​Вернёмся к Джорджу Авакяну. Едва закончив работу над своим первым альбомом для Decca, он получил приглашение на встречу с менеджерами другого лейбла – Columbia Records. Предыстория у этой встречи следующая: президенту Columbia Тэду Уоллерстайну попался на глаза новый выпуск журнала Life, в котором рассказывалось о героях джаза 20-х. Почувствовав назревающий интерес широкой публики к теме, он быстро разглядел в ней коммерческий потенциал. Columbia, в отличие от Decca, образовалась в результате серии слияний и поглощений и теперь обладала правами на многие исторические записи культовых лейблов 20-х. В компании даже получали послания от фанатов, мечтавших о серии переизданий. Вот только как их подготовить, никто не знал – специалиста, разбирающегося в теме и способного копаться в бесконечных архивах, найти было непросто. В итоге благодаря рекомендации Джона Хаммонда, менеджеры Columbia вышли на Авакяна. Пригласив того на встречу, они принялись показывать те самые письма ”от фанатов”, авторство которых, как вы уже наверное догадались, принадлежало самому Джоржу.

Для Авакяна предложение Columbia стало воплощением мечты. Получив доступ к огромным архивам, он вскоре разработал свою систему поиска раритетов. Например, он просматривал бухгалтерские книги, выискивая выплаты музыкантам за даты, несоответствующие известным ранее релизам. Или же прослушивал записи сессий, в которых согласно документам было записано подозрительно малое количество сторон, зачастую находя незадокументированные попытки. Благодаря Авакяну нам стали доступны и то, что называется alternate takes, то есть забракованные (не всегда справедливо) версии выпущенных записей.

Louis Armstrong – King Louis (Columbia, 1940, US)

Spotify | Бот для скачивания из Spotify

Первым подготовленным Авакяном релизом стала компиляция старых записей Hot Five и Hot Seven, призванная напомнить слушателям о значении Сатчмо для джаза. В аннотации Авакян сходу нарекает Армстронга королём и наследником ”монархической” линии Болдена и Оливера, расхваливая технические характеристики его игры – ”запаздывающую” атаку, поразительную выносливость, отменное глиссандо и пульсирующий тон. Выбранные Авакяном записи – от Heebie Jeebies и Potato Head Blues до Knockin’ a Jug – и впрямь неплохо демонстрируют весь спектр армстронговского гения, но историческую значимость альбому придают не они, а две ”откопанные” Джорджем, никогда ранее не издававшиеся записи – Twelfth Street Rag и S.O.L. Blues (SOL это Shit Outta Luck, если что). Почему их в своё время отвергли на Okeh, в принципе понятно. На первой из них комичная нелепость соло тромбониста Джона Томаса могла показаться слушателям непреднамеренной, на второй – людей с Okeh мог смутить текст (или подтекст). Сам же Армстронг, послушав ”находки” Авакяна, пришёл в полный восторг и даже пригласил его на ужин, положивший начало их долгой дружбе.

Со своей стороны могу только добавить, что без этого альбома и открытой им серии релизов Hot Jazz Classics не было бы никакой истории джаза и соответственно этого канала. Рекомендую всем, кто хочет составить общее впечатление о роли Армстронга в истории музыки.

PS: очередное спасибо Louis Armstrong House Museum за предоставленный доступ к архивам и в частности к liner notes Авакяна. Всех интересующихся призываю покопаться. Интересных материалов там тонны.

#Y1940 #armstrong

Возвращение преподобного Сатчмо! Пока искушённые слушатели разбирались в его джазовом наследии, Армстронг продолжал вспоминать госпелы из своего новоорлеанского детства. Bye and Bye – это фактически сиквел When the Saints Go Marching In. То же жизнеутверждающее настроение (ведущим плейлист для собственных похорон на заметку), тот же свингующий оркестр Луиса Расселла, те же фразочки Сатчмо и тот же брат Хиггинботам со своим соло на тромбоне. Благодать!

#Y1940 #armstrong #jchigginbotham #louisrussell

В 1940 после почти пятнадцатилетнего перерыва заклятые друзья Армстронг и Беше вновь оказались в одной студии. Тогда, в 1925, Беше слыл главным солистом джаза, а Армстронг был дерзким, едва оперившимся, хоть и готовым к первому самостоятельному полёту новичком. Теперь же баланс сил был иной: Армстронг выступал в статусе полноценной поп-звезды, Беше – в лучшем случае в роли символа ностальгии по 20-м.

Однако, сколь ни разными были бы их судьбы, одно их точно объединяло – оба музыканта имели эго размером со штат Техас. Трудно вспомнить хоть одну запись, где Луи или Сидни позволили бы другому солисту хоть на мгновение затмить себя. Последнее слово всегда оставалось за ними (Эрл Хайнс, на равных работавший с Сатчмо во времена Hot Seven, – единственное исключение). Тем интереснее наблюдать за столкновением двух глыб в тесном пространстве студии.

Вообще термин ”столкновение” наиболее точно отражает дух их новой встречи. Из четырёх записанных ими в мае 1940 сторон одна лишь 2:19 Blues, на которой Беше вновь берётся за подзабытый им кларнет, звучит слаженно. На других же сторонах два уже не юных, состоявшихся гения, подобно задиристым мальчишкам, перебивают и стараются затмить друг друга. Особенно хорошо это слышно в стремительной Down in a Honky Tonk Town, где сразу после убойного соло барабанщика Затти Синглтона, оба бодаются, дудя что есть мочи. Беше, кстати, на Армстронга не на шутку рассердился. ”Такое ощущение, что Луи хотел сделать из записи противостояние, в котором мы бы соревновались вместо того, чтобы вместе пытаться нащупать то настоящее чувство, из которого рождается музыка,” – говорил потом он.

#Y1940 #armstrong #sidneybechet #zuttysingleton

В 1940 Беше, разумеется, не одними лишь распрями с Армстронгом занимался. После значительного по меркам времени успеха его Summertime лейбл Blue Note попробовал ещё раз попасть в ту же воронку, выпустив построенную по схожим принципам Dear Old Southland. Стандарт, десятью годами ранее великолепно исполненный Сатчмо, в интерпретации Беше звучит не менее пронзительно и эмоционально. Вообще тону его сопрано-саксофона больше всего идут как раз такие томные мелодии, исполненные в медленном или среднем темпе.

Чтобы у вас не создавалось впечатления, что Беше эксплуатировал исключительно тему ностальгии по американскому югу, предлагаю вам послушать Preachin’ Blues – бойкую запись с задорным буги-вуги ритмом и презабавным ”проповедующим” вокалом (осторожно: чувствительные ревнители равноправия полов имеют шанс оскорбиться). За барабанами тут, кстати, молодой Кенни Кларк, незадолго до этого уволенный из бэнда Тедди Хилла за свой необычный стиль, смущавший и путающий других музыкантов.

#Y1940 #sidneybechet #kennyclarke

Так получилось, что свой рассказ о 40-х я начал серией постов о музыке, прославляющей славное прошлое джаза. Теперь же настало время поговорить о тех, кто создавал его будущее.

Удивительно, что творцы этого будущего собрались в одном из наиболее, казалось бы, коммерческих бэндов своего времени – оркестре Кэба Кэллоуэя. Кэллоуэй был чуть ли не самым популярным и уж точно самым пародируемым шоуменом поколения, и широкая публика знала его как завывающего Hi-De-Ho эксцентрика с ослепительной улыбкой и умопомрачительной пластикой. А ещё как мастера Jive – специфического сленга. Он даже выпустил свой собственный словарь хипстера – Hepster Dictionary, в котором пояснял правильное употребление новомодных словечек. За всей этой внешней мишурой скрывалось глубокое понимание музыки, что подтверждал его выбор музыкантов. К 1940 главной звездой его оркестра был один из лучших теноров свинга – Чу Бэрри, за ритм отвечали Кози Коул, Милт Хинтон и Дэнни Баркер, а в секции труб чудил молодой и дикий Диззи Гиллеспи.

Начать знакомиться с этим составом предлагаю c Bye Bye Blues – искромётного номера, в котором Чу и Диззи, которые, кстати, друг с другом не очень-то ладили, обмениваются отменными соло, а тромбонист Тайри Гленн неожиданно выдаёт запоминающееся выступление на вибрафоне. Тем же из вас, кто в новогодние дни предпочитает предаваться меланхолии, советую A Ghost of a Chance – бенефис Чу Берри, который на этой записи звучит как никогда сентиментально.

#Y1940 #cabcalloway #dizzygillespie #milthinton #cozycole #dannybarker #chuberry #tyreeglenn

Диззи Гиллеспи: ”Парочка моих ранних композиций и аранжировок, Pickin’ the Cabbage и Paradiddle, созданных для Кэба Кэллоуэя и Кози Коула, были записаны в Чикаго в марте 1940. По моим ощущениям, на бэнд Кэба они определённым образом повлияли. Прислушайтесь повнимательнее к аранжировке и моему соло в Pickin’ the Cabbage, – вы услышите ростки моих более поздних и более известных композиций, вроде Night in Tunisia или Manteca. Те же, у кого всё хорошо со слухом, могут расслышать на этой записи ещё кое-что – музыкальное направление, которого я буду придерживаться всю дальнейшую карьеру. Именно отсюда начался латинский джаз, и это, возможно, первое использование полиритмии в нашей музыке с самого момента зарождения джаза. Все элементы, необходимые для смешения и синтеза афроамериканского свинга и различных латиноамериканских и карибских ритмов, уже присутствуют в этой композиции”

#Y1940 #dizzygillespie #cabcalloway #cozycole #milthinton

Основным ”сообщником” Гиллеспи в поиске неизведанного в джазе в это время был басист Милт Хинтон.

Хинтон – человек удивительной судьбы, прожил до 90 лет, принял участие как минимум в 1,174 записях (по одной из версий это делает его наиболее часто записывающимся музыкантом в истории джаза) и был универсально любим окружающими, что с наделёнными талантом людьми случается не так уж часто. Начав карьеру в бэнде Эдди Саута, он в середине 30-х присоединился к Кэбу Кэллоуэю, с которым играл целых 15 лет. После появления в оркестре Гиллеспи, Хинтон стал первым, кто проникся его дикими идеями. В Коттон Клабе бэнд Кэллоуэя обычно давал два концерта за ночь, оба – длиною в 2,5 часа. Несмотря на столь беспощадное расписание, Милт и Диззи каждую ночь в перерыве между выступлениями выбирались на крышу и всё оставшееся для отдыха время посвящали экспериментам с гармонией и мелодией.

Слушаем Pluckin’ the Bass – редкий (но не первый, как иногда утверждают) пример записи того времени, где бас выходит на первый план. Шикарные соло Чу Бэрри и Диззи Гиллеспи прилагаются.

#Y1940 #milthinton #dizzygillespie #cabcalloway #chuberry #cozycole #dannybarker

Рассказывая об эволюции баса в джазе, мы незаметно подобрались к первому по-настоящему звёздному басисту – Джимми Блантону. Именно ему часто приписывают роль основоположника современного языка джаз-баса.

Музыканты бэнда Дюка Эллингтона случайно услышали выступление 21-летнего Блантона во время гастролей в Сент-Луисе. Сам Дюк в ту ночь уже отправился к себе в номер, чтобы получше выспаться, но поражённые игрой молодого басиста музыканты поспешили его разбудить. Эллингтон настолько впечатлился стилем Блантона, что немедленно предложил ему роль в своём бэнде.

Вообще недолго просуществовавший состав оркестра Эллингтона образца 1940 года – его ещё иногда называют The Blanton-Webster Band (о присоединившихся в то же время Бене Уэбстере и Билли Стрэйхорне чуть позже) – часто называют лучшим в долгой истории коллектива, и вклад самого Блантона в его успех невозможно переоценить. Позволю себе метафору из современного футбола: Блантон для Эллингтона сыграл ту же роль, что Вирджил Ван Дейк сыграл для Клоппа в Ливерпуле. То есть Салах, Фирмино и Мане (Кути Уилльямс, Джонни Ходжес и Бен Уэбстер) уже и сами по себе составляют убийственное сочетание, но именно надёжное основание в лице Ван Дейка реально создаёт чемпионскую команду. При этом Ван Дейк ещё и способен в нужный момент выдвинуться вперёд и забить важный гол, прямо как Блантон, которого Дюк на записи Jack the Bear попросил расположиться перед остальными музыкантами – поближе к микрофонам, удостоверившись таким образом, что его изобретательная бас-линия не утонет в рёве оркестра. Прекрасные соло Барни Бигарда, Кути Уилльямса и Гарри Карни здесь тоже обращают на себя внимание, но по-настоящему захватывает дух как раз от диалога баса и оркестра, открывающего запись, а потом возвращающегося в самом её конце.

#Y1940 #duke #jimmyblanton #harrycarney #barneybigard #benwebster #cootiewilliams #johnnyhodges #billystrayhorn

Даже самые преданные фанаты Эллингтона согласятся, что количество даже не проходных или необязательных записей, а самой настоящей халтуры в его дискографии зашкаливает. Само собой, я имею в виду его работы 20-х и 30-х – дальше я ещё попросту не дослушал. Однако же на ”бэнд Блантона-Уэбстера” это правило, похоже, не распространяется – чуть ли не каждый сингл, выпущенный оркестром Дюка в это время, достоен отдельного поста. Я вкратце расскажу о своих любимых эллингтоновских сторонах 1940 года и начну с самой популярной.

Ko-Ko – абсолютный шедевр и в некоторой степени квинтэссенция драматургии Эллингтона. Держащееся на ярких контрастах внутреннее напряжение тут ощущается с первого же коруса, в котором мягкий звук тромбона Тизола противопоставляется агрессивным фразам саксофонов. Следующие два коруса с ”говорящим” тромбоном Нантона отсылают нас прямиком в 20-е к джангл-саунду или даже ещё раньше – на породившую джаз новоорлеанскую Congo Square, атмосферу которой Дюк и пытался воссоздать в композиции. Его собственное соло, идущее следом, звучит столь же необузданно и дико, но апогея запись достигает позже – когда ансамбль, трижды освобождающий место для замысловатых фраз Блантона, выплескивает всю ярость первобытной энергии в едином экстазе. Огнище!

PS: Кому интересно, вот тут можно посмотреть короткий видео-разбор записи от Jazz at Lincoln Center. Оркестр Уинтона Марсалиса вообще великолепно работает с наследием Эллингтона – мне повезло не так давно убедиться в этом во время живого исполнения. После их концерта и оригинальные записи Дюка стали мне будто бы более понятны. Очень рекомендую!

#Y1940 #duke #juantizol #trickysamnanton #jimmyblanton

Прежде чем двинуться дальше, совсем коротко ещё о нескольких записях бэнда Блантона-Уэбстера.

1️⃣ Concerto for Cootie – как очевидно из названия, бенефис Кути Уилльямса, который демонстрирует весь арсенал своих умений, в том числе мастерски обращаясь с различными сурдинами. Звучит это всё так, как будто по очереди солируют 4 разных трубача. Но особенно хорош Кути на открытой трубе с ”армстронговским” глиссандо и ярким, звонким тоном. Концерт – очередной пример того, как тонко Эллингтон чувствовал возможности своих солистов, и как ловко умел он их подчеркнуть. Тем обиднее, что в том же 1940 Кути покинул оркестр Дюка, чтобы присоединиться к Гудману. Другой мой любимец – Рэймонд Скотт – даже посвятил этому расставанию отдельную композицию.

2️⃣ Cotton Tail – стартующий с места в карьер энергичный боевик с выдающимся, а возможно и вовсе лучшим к тому времени соло на тенор-саксофоне в быстром темпе. Уэбстер, начиная своё выступление нарочито сдержанно, серией повторов к середине своего соло доводит его до точки кипения, а потом столь же свободно снова успокаивает музыку. А каков придуманный им же пассаж секции саксофонов во второй половине записи! Совершенно канзасский по стилю. Ничего подобного на записях Дюка раньше и представить было нельзя.

3️⃣ Sepia Panorama – вот это уже тот самый знакомый нам Эллингтон, пускай и с новыми элементами вроде брейков Блантона и хрупкого соло Уэбстера. Сотканная из лоскутов работа, держащаяся на чистом ощущении. Поначалу швы между этими лоскутами кажутся грубоватыми, а контрасты избыточными, но вслушавшись повнимательнее, понимаешь – все элементы ”панорамы” расположены в тщательно продуманном порядке, а противоположности в ней просто полюсы одного неделимого целого.

4️⃣ Conga Brava – заметьте, как искусно бэнд перескакивает от латиноамериканского ритма (Хуана Тизола потянуло к корням) к традиционному свингу и обратно. И пусть в середине записи ей будто бы не хватает грува, продолжительное соло Уэбстера спасает положение, привнося легкость, которой бэнду зачастую не хватало в конце 30-х.

#Y1940 #duke #jimmyblanton #benwebster #cootiewilliams #juantizol

Итак, 6 ноября 1940 после дюжины лет, проведённых в оркестре Эллингтона, Кути Уилльямс присоединился к бэнду Бенни Гудмана. А уже на следующий день его трубу можно было услышать в студии Columbia в составе обновлённого (о причинах этого обновления позже) гудмановского секстета, и звучала она настолько к месту, что заподозрить в Кути новичка совершенно невозможно.

Слушаем Wholly Cats и Benny’s Bugle, не позволяя совершенным соло Чарли Крисчена и воздушной игре Каунта Бэйси заставить нас пропустить мимо ушей тенор Джорджи Оулда.

#Y1940 #bennygoodman #cootiewilliams #countbasie #charliechristian #georgeauld #artiebernstein

В среде любителей джаза у Бенни Гудмана сложилась очень неоднозначная репутация. Многие его недолюбливают за эгоизм, заносчивость и высокомерие. Например, пианист Джонни Гуарньери вспоминал, как в течение первых месяцев в бэнде Гудмана ему приходилось откликаться на имя Флетчер, так как иначе Бенни его просто не называл. Хендерсон, надо думать, в это время икал без остановки. Из этой претензии произрастает ещё одна – считается, что сам Гудман вовсе не был визионером, новатором и ”профессором свинга”, а в лучшем случае оказался в нужное время в нужном месте (и с нужным цветом кожи), а в худшем – просто разрекламировал чужие достижения, нагло присвоив их авторство себе.

Но умалять его достоинства и приписывать ему роль маркетолога джаза было бы неправильно. На Гудмана очень рано свалился груз популярности, и пусть человеком он был однозначно честолюбивым, но статус чуть ли не главного музыканта страны, полученный им уже в 26 лет, стал для него настоящим испытанием. Его манера держаться, жажда повсеместного контроля и боязнь совершить ошибку – всё это в немалой степени просто часть защитной реакции. С музыкальной же точки зрения отказывать ему в признании и как прозорливому бэндлидеру, и как виртуозному солисту – нелепо. Да, он часто осторожничал. Да, многие его записи продиктованы сиюминутными коммерческими интересами. Но кто в то время вёл себя иначе?

К 1940 пик славы Гудмана остался позади. Мода на свинг пошла на убыль, а вкусы массовой публики начали всё более склонятся в сторону свит-джаза. Дорси, Шоу и особенно Миллер постепенно заслонили фигуру Гудмана. В это же время у Бенни начались проблемы со здоровьем, закончившиеся операцией на межпозвоночном диске. Гудман в итоге вынужден был даже распустить свой оркестр. Как же он отреагировал на все невзгоды? Собрал новый бэнд и выпустил самую смелую запись за всю историю своего оркестра, символически названную Benny Rides Again. От старого Гудмана тут только соло кларнета поверх том-тома, перекочевавшее прямиком из Sing Sing Sing, всё остальное – шаг вперёд на неизведанные территории, причём не только лично для него, но и для биг-бэнд музыки в целом.

#Y1940 #bennygoodman

Бывший трубач оркестра Гудмана Гарри Джеймс вскоре на деле убедился, что статус звёздного солиста отнюдь не гарантирует успеха в качестве бэндлидера. Дела его нового коллектива шли ни шатко ни валко, и Джеймс с трудом сводил концы с концами. Казалось, сохранить оркестр ему поможет лишь чудо.

И вот одним поздним вечером, когда Гарри уже спал (хочется написать, что спал он на печи, но это маловероятно), а его жена слушала одну из местных радиостанций Нью-Йорка, такое чудо произошло. В трансляции из придорожной таверны Rustic Cabin неожиданно появился голос молодого певца, сразу же целиком завладевший вниманием супруги Гарри. Она поспешила разбудить мужа, и уже на следующий день тот отправился на поиски обладателя голоса, очаровавшего его накануне. «Певец? - удивлённо переспрашивали в таверне – нет, у нас никакого певца. Есть только молодой официант, выступающий в качестве конферансье и изредка развлекающий публику своим пением. Фрэнк, подойди-ка сюда!»

Этим официантом был, конечно же, Фрэнк Синатра. Он с радостью принял приглашение Гарри Джеймса пройти прослушивание и вскоре присоединился к его оркестру. На этом, правда, сказка если и не заканчивается, то временно пробуксовывает, потому как поначалу никакого особого успеха этот творческий союз не добился. Сделанные Джеймсом и Синатрой записи оставались незамеченными, и лишь будучи переизданными тремя годами позже, они удостоились должного внимания слушателей, а одна из выпущенных ими в 1940 записей – All or Nothing at All – так и вовсе стала хитом в 1943, разойдясь тиражом в миллион копий.

#Y1940 #harryjames #franksinatra

Фрэнки Синатра продержался в оркестре Гарри Джеймса всего полгода. Их выступления в Нью-Йорке имели определённый успех, и воодушевлённые музыканты отправились в турне по стране. Но как и в случае с прошедшим пятью годами ранее туром Гудмана, едва покинув Нью-Йорк, музыканты столкнулись с крайне низкой посещаемостью концертов. Тогда, в 1935, деморализованный бэнд Гудмана добрался в итоге до зала ”Паломар” в Лос-Анжелесе, где и воскрес из пепла благодаря превзошедшей все ожидания реакции калифорнийской публики. Оркестр Джеймса тоже должен был заканчивать тур в ”Паломаре”, но незадолго до их выступления зал сгорел, так что воскреснуть не вышло. Калифорнийская часть гастролей обернулась для Джеймса очередным провалом, и положение его выглядело всё более безвыходным – он уже давно жил в долг и не знал, как выбраться из ямы, в которую угодил.

Тем временем Томми Дорси, дела которого шли как нельзя лучше, находился в поисках очередного вокалиста. Услышав выступление Синатры, он сразу предложил тому присоединиться к своему оркестру. А теперь поставьте себя на место молодого Фрэнка – человек, буквально только что давший тебе дорогу в жизнь, тонет в финансовых проблемах, а твой контракт с ним рассчитан ещё на полтора года, тебе же только что предложили билет в совершенно иной мир – мир славы и благополучия. Как поступить? Синатра повёл себя честно – он сразу отправился к Джеймсу, рассказав ему об имевшемся у него предложении. Джеймс на глазах у своего вокалиста достал его контракт и разорвал его в клочья, с горечью пошутив, что если дела не изменятся к лучшему, то скоро и ему самому придётся просить Фрэнка пробить себе местечко в оркестре Дорси. Этот благородный жест Синатра запомнил на всю жизнь.

Его отношения с известным своей вспыльчивостью Дорси тоже складывались отлично. Дорси, конечно, мог сгоряча назвать Синатру и своего нового барабанщика Бадди Рича сукиными детьми, сравнить их с Гитлером или демонстративно уволить их, чтобы спустя пару дней, чуть остыв, вернуть их на прежнее место, но молодого Синатру это, похоже, вовсе не задевало. Он боготворил Томми и даже попросил его стать крёстным отцом малышки Нэнси.

Предлагаю вам послушать их интерпретацию вечной Stardust. В том же 1940 свои версии стандарта выпустили также Арти Шоу и Гленн Миллер. Полагаю, подавляющее большинство любителей джаза среди этих трёх записей отдаст предпочтение версии Шоу. Современники же, вероятно, больше любили версию Миллера. Но мне версия оркестра Дорси ближе и вообще кажется образцовой среди всех неармстронговских интерпретаций Stardust.

#Y1940 #franksinatra #tommydorsey #buddyrich #artieshaw #glennmiller

Арти Шоу – достигший технического совершенства кларнетист, успешный бэндлидер, писатель, интеллектуал, политический активист, стрелок, рыбак и, естественно, выдающийся обольститель. Список его талантов можно было бы продолжить, но у каждой медали, как известно, есть две стороны. За этой маской человека эпохи возрождения скрывался раздражительный перфекционист, если не сказать – своевольный нарцисс-неврастеник, зачастую сам не знавший, чего хочет. Лучше всего Арти характеризуют 8 браков, оставивших его бывших жён в разной степени психологической подавленности, и 8 оркестров, созданных и распущенных им будто бы по сиюминутной прихоти.

При этом в любом провале Арти винил кого угодно, но только не себя самого. Когда в середине 30-х публика не приняла его первые (объективно неудачные) эксперименты с включением струнной секции в биг бэнд, то виноваты оказались, конечно же, сами недалёкие слушатели, развращённые музыкой Гудмана и ему подобных (Гудману Шоу явно завидовал, а потому и обидных комментариев ему адресовал особенно много). Когда же в конце 30-х после Begin the Beguine к Шоу неожиданно пришёл успех, то он, похоже, толком не разобрался в его причинах, а потому и не сумел развить. При этом сопутствующие этому успеху обстоятельства – от внимания прессы до назойливости фанатов – он встретил с каким-то запредельным уровнем снобизма и даже высказывался о собственных поклонниках в оскорбительном ключе. Короче, Шоу оказался явно не готов к сопутствующему его звёздному статусу уровню напряжения, и в какой-то момент просто сломался. В конце 1939 он ушёл со сцены прямо посреди выступления, затем объявил своим музыкантам о расформировании оркестра и, несмотря на имевшиеся у него контрактные обязательства, укатил восстанавливаться в Мексику.

Через несколько месяцев он как ни в чём не бывало объявился в Калифорнии, собрал из голливудских музыкантов новый оркестр, и вновь разнообразив его струнной секцией, сразу же попал в цель своей версией услышанной им в Мексике популярной мелодии Frenesi. К свингу эта мгновенно ставшая хитом композиция имела разве что опосредованное отношение, да и настоящих джазменов в его новом составе было немного. Выделив, как это было принято, джазовую ячейку в отдельный ”бэнд внутри бэнда” – Gramercy Five – Шоу выпустил ещё несколько коммерчески успешных записей, примечательных главным образом наличием редкого по тем временам клавесина (на котором играл тот самый Джон Гуарньери, чьё имя годом ранее не потрудился запомнить Гудман) и лиричным тоном его собственного кларнета. В остальном музыка Gramercy Five кажется мне скучноватой и пресной, и всеобщего восхищения ей я, увы, разделить не могу. Впрочем, голый король или нет, решать вам, а в помощь вам один из лучших их номеров Special Delivery Stomp в качестве примера.

#Y1940 #artieshaw #johnnyguarnieri

В продолжение темы белых оркестров коротко ещё о трёх замечательных коллективах, не имевших и десятой части той популярности, которой были награждены бэнды Гудмана, Шоу или Миллера, но порой выдававших не менее интересные выступления.

1️⃣ Судьба оркестра Уилла Брэдли, нынче почти забытого, ещё раз доказывает, что ни талантливые музыканты, ни качественный репертуар не могут привести биг-бэнд к успеху, если у лидера нет чёткого представления о нише, которую он хочет со своим оркестром занять. Брэдли метался между мэйнстрим звучанием с богатыми аранжировками, как на великолепной Celery Stalks at Midnight, и вошедшим в моду буги-вуги, как на своём главном хите Beat Me Daddy Eight to the Bar. За буги-вуги ратовал в основном барабанщик и второй лидер оркестра Рэй МакКинли, с которым Брэдли в итоге так и не сошёлся во взглядах – оркестр распался в 1942.

2️⃣ Вуди Герман, которого я уже во второй раз упоминаю лишь вскользь, выпустил огненную свинг интерпретацию романтического произведения конца предыдущего века La Cinquantaine, подарив ей вдобавок и новое название – Golden Wedding. Взяв за основу мелодию композитора Жана Габриэля-Мари, Герман добавил том-том в стиле Джина Крупы времён Sing Sing Sing и создал простую, но эффективную структуру, увенчанную его собственным драматичным соло на кларнете. Расшевелит и мертвеца!

3️⃣ No Name Jive – последний большой успех главного белого бэнда начала 30-х Casa Loma Orchestra. Эти ребята играли свинг, когда ни один белый американец ещё не знал, что это такое. Именно они ответственны за проникновение оркестрового джаза в мейнстрим (ну не считать же Пола Уайтмана или Ишама Джонса джазом!). No Name Jive – отличный пример жизнеспособности кооператива Casa Loma, прошедшего целую декаду с минимальными изменениями в составе и последовательно формировавшего свой собственный стиль.

#Y1940 #willbradley #raymckinley #woodyherman #casaloma #glengray

Давно я тут не устраивал ”песню года”, в том смысле, что давно не прибегал к моему излюбленному приёму сравнения вышедших одновременно интерпретаций одной композиции от разных исполнителей. Сегодня у нас Five O’Clock Whistle – шутливая песня о незадачливом рабочем, объясняющим жене своё позднее возращение домой тем, что не услышал сигнал к окончанию рабочего дня и проработал две смены.

🔹 Для начала версия Эллы Фицджеральд, которая после смерти Чика Уэбба возглавила его оркестр. Элле не впервой было работать с комичным материалом, но в этот раз она обошлась без по-детски задорных интонаций, типичных для её работ конца 30-х. Её вокал здесь звучит мягче, увереннее, да и просто более зрело.

🔹Инструментальная версия от Эрскина Хокинса, чей бэнд также выступал в знаменитом зале Савой. Хокинс всегда находился немного в стороне от событий, определивших историю джаза, и сейчас его музыку вспоминают редко, а зря. В ней может и нет чего-то принципиально нового и оригинального, но почти любая его запись начала 40-х звучит как минимум добротно.

🔹 Популярную версию Гленна Миллера затмила выпущенная в том же году Tuxedo Junction, написанная, кстати, тем же Эрскином Хокинсом. Между тем, миллеровская интерпретация Five O’Clock Whistle вышла очень даже интересной, и если бы не скучноватый вокал, вполне могла бы также возглавить чарты.

🔹А вот вариант, предложенный Эллингтоном, вышел скорее неудачным, как и большинство записей бэнда Блантона-Уэбстера, на которых присутствует вокал Айви Андерсон. Дюк вообще редко по-настоящему вкладывал душу в записи ”коммерческих” хитов, вот и тут оркестр звучит буднично и незаинтересованно.

#Y1940 #ellafitzgerald #erskinehawkins #glennmiller #duke #ivieanderson

За названием Chocolate Dandies в разное время скрывались совершенно разные музыканты в диапазоне от Дона Редмана до Кинга Оливера, но такого звёздного состава, как на сессии 1940 под этой вывеской никогда прежде не собиралось: Бенни Картер – формальный лидер бэнда и главный альт своего времени, выдающиеся солисты – Коулмен Хокинс и Рой Элдридж, ритм-секция мечты с Джоном Кёрби и барабанщиком Армстронга Сидом Кэтлеттом. Состав сколь интригующий, столь же и рискованный. И Картера, и Хокинса, и Элдриджа, как и любых экспериментаторов, часто заносило куда-то не туда. Более того, 90% записей, выпущенных в это время их собственными оркестрами, слушать решительно невозможно. Но в данном случае звёзды сошлись, и все 4 стороны, записанные ”Дэндис” в мае 1940, оказались по-своему интересны.

Smack – посвящение Флетчеру Хендерсону, школу которого прошли и блистающий на записи Картер, и Кёрби, и Элдридж, и само собой, Хокинс. Dedication – бенефис Хока, развивающий идеи его Body & Soul, и заслуживающий схожих комплиментов. I Can’t Believe That You’re in Love With Me – люто-свингующая импровизация с чудесными соло. Обязательно сравните оригинал с отвергнутой версией, чтобы оценить степень творческой свободы, царившей в студии в день записи.

Но особенно отметить мне хотелось бы I Surrender Dear – запись, открывающуюся коротким фортепианным вступлением от Картера (есть вообще инструмент, на котором он не играл?). Два интроспективных соло Хокинса служат здесь лишь створками раковины, оберегающими спрятанную между ними реальную жемчужину – выступление Элдриджа . По записям 30-х Элдридж мне представлялся мастером фейерверков – красочных, технически трудных, но немного бесчувственных. Здесь же от его соло захватывает дух не столько из-за ширины диапазона и чёткости артикуляции, сколько из-за щемящей красоты. При этом по структуре оно скорее напоминает выступления того же Хокинса, нежели соло других трубачей. Элдриджа друзья называли Литл Джаз, и это и вправду джаз в миниатюре – импровизация гения, соединившая в себе виртуозность большого мастера и проницательность настоящего художника.

#Y1940 #colemanhawkins #bennycarter #royeldridge #johnkirby #sidcatlett

За что мы любим Билли Холидей? На этот вопрос каждый ответит по-своему, но большинство ответов, полагаю, не обойдётся без упоминания её особого умения делать песни лучше. Звучит банально, но если другие вокалистки по-настоящему расцветают на сильном материале, то Билли легко может взять средненькую композицию, разглядеть в ней самое лучшее, оставив его неизменным, а остальное... остальное – заменить собой: где-то скомпрессовать и упростить, где-то добавить ”декоративных” украшений, а где-то – и эти моменты мы ценим больше всего – отдаться на волю инстинкта.

Но иногда попадаются песни с таким характером, что даже Леди Дэй вынуждена относится к ним с большим пиететом. Гершвиновская The Man I Love – как раз из таких. Кому-то кажется, что Билли не смогла здесь по-настоящему показать себя, но по-моему выбранный ей немного прямолинейный стиль исполнения – единственно правильный. Многие пеняют на аранжировку, предполагающую две трубы и три саксофона, или утверждают, мол Билли нужны исключительно малые составы, и что Бака Клэйтона за голосом Билли многовато. Но по-моему это ерунда, и всё здесь на своём месте. Саксофоны плавно, будто в танце, ведут голос, ритм-секция с любовником Билли Фредди Грином на гитаре, как всегда, великолепна, ну а эмоциональное соло Лестера Янга не нуждается в дополнительных комплиментах. Совершенство!

#Y1940 #billieholiday #lesteryoung #buckclayton #freddiegreen #walterpage #jojones