Последним номером для своей дебютной сессии Чарли Паркер выбрал Ko-Ko – вариацию на тему знаменитого хита конца 30-х Cherokee. Решение не использовать название и мелодию оригинала было продиктовано исключительно нежеланием лейбла платить авторские отчисления. Жаль только, название Now’s the Time уже задействовали в другой записи – здесь бы оно подошло куда лучше. Про запрет на использование мелодии музыканты, кстати, поначалу тоже забыли, но в финальную версию основная тема Cherokee уже не попала.

Про важность Ko-Ko для Паркера, бибопа, да и музыки в целом, сказано и написано немало. Вы, наверняка, знакомы с изречением Бёрда о том, что Ko-Ko – это его первая успешная попытка сыграть ту "другую" музыку, которую он слышал у себя в голове, но не способен был исполнить. И в этих словах нет ни преувеличения, ни кокетства. К концу 1945 Бёрд тренировался на последовательности Cherokee уже как минимум 2-3 года, и довёл уровень своего соло до совершенного автоматизма. Автоматизм в данном контексте, конечно же, не означал отказ от импровизации. Ровно наоборот – Паркеру потребовались годы, чтобы нащупать интервалы, научиться расставлять акценты, приручить диссонансы и привыкнуть делать это в невероятно быстром темпе. Добавляла сложности и сменившаяся концепция ритма – свинг своим бессменным размером 4/4 всегда представлялся мне своеобразной прямой автострадой: как бы далеко от неё не уходили в своих импровизациях солисты, им всегда было легко вернуться на исходную дорогу. Здесь же ритм это кочковатая, извилистая тропа, способная сбить с толку не только солиста, но и слушателя.

В общем Паркер был готов приблизить наступление светлого джазового будущего, но вот его "чудесные" организационные способности, оставившие его без трубача и двух пианистов (см. пост выше), чуть было это будущее не перечеркнули. На помощь пришёл верный друг – Диззи Гиллеспи, изначально находившийся в студии в качестве моральной поддержки. На Ko-Ko Диз играет и на трубе, и на фортепиано. Даже ураганное соло Макса Роуча продиктовано исключительно необходимостью дать Гиллеспи время переключиться между инструментами перед кодой. Кстати, о коде. Понятно, что именно новаторское, технически совершенное соло Бёрда под непрекращающийся звон райда и взрывы большого барабана делает эту запись великой, но на вступление и коду тут тоже стоит обратить внимание. Во-первых, проворные фразы Диза легко объясняют, почему молодой Дэвис не решился записываться, несмотря на, казалось бы, незначительную роль трубы. Во-вторых, заметьте, как Роуч в начале записи создаёт ритмическое напряжение, щётками проходясь по малому барабану. Это всё, конечно, детали, и список их можно продолжать до бесконечности. Главное же, что из этих деталей сложилась запись, позволившая джазу совершить не шаг, а прыжок вперёд.

#Y1946 #charlieparker #dizzygillespie #maxroach #curlyrussell

К концу 1945 Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер достигли почти телепатического уровня взаимопонимания. Игравший с ними в то время басист Кёрли Расселл вспоминал, как однажды подвыпивший зритель настойчиво попросил музыкантов исполнить не входившую в их стандартный репертуар композицию Melancholy Baby. Диз и Бёрд согласились, хоть никогда прежде и не играли эту вещь вместе. Движения их мыслей уже настолько синхронизировались, что один из сымпровизированных квадратов они закончили сыгранными в унисон одинаковыми фразами. Нота в ноту.

Так же тонко чувствовали они друг друга и вне сцены. Чарли смотрел на Диззи и всё чаще замечал, как ослабевает в его друге присущая им обоим нетерпимость к творческим компромиссам. В угоду публике Диз соглашался на новелти-номера, в угоду лейблам – на свинговую ритм-секцию, в угоду владельцам клубов – на добавление вокалистов. Диззи смотрел на Чарли и всё меньше верил в способность того следовать базовым правилам индустрии. Бёрд, к тому времени уже употреблявший какие-то нечеловеческие объёмы опиатов и амфетаминов, мог опоздать на выступление на несколько часов, а то и вовсе не явиться. У зависимости, как известно, свои приоритеты. Поэтому когда в декабре 1945 Гиллеспи получил приглашение выступить с концертами в Лос-Анджелесе, помимо Паркера он взял с собой ещё и вибрафониста Милта Джексона, который в случае отсутствия Бёрда мог выступить в роли второго солиста.

Сразу по прибытию в Калифорнию стало ясно, что Диззи волновался не зря. Паркер зачастую был не в состоянии играть, и большую часть времени проводил в поисках дозы. Вскоре он познакомился с неким Эмри Бёрдом – инвалидом, который под прикрытием то ли газетного киоска, то ли стойки для чистки обуви толкал наркотики в центре города. Паркер был настолько благодарен своему новому дилеру, что посвятил ему свою первую сделанную в Калифорнии запись – Moose the Mooche таково было прозвище Эмри. Версии создания композиции разнятся: одни утверждают, что Чарли написал её в машине по дороге в студию; другие говорят, что идея композиции пришла Паркеру глубокой ночью, и он сразу же отправился в номер Гиллеспи, а когда тот отказался открывать дверь, достал свой саксофон и прямо в коридоре начал исполнять только что придуманную тему. В любом случае ясно, что Эмри "Moose the Mooche” Бёрд стал главной фигурой в жизни Паркера. Спустя несколько дней после записи он даже подписал бумагу, согласно которой половина авторских отчислений от его записей уходили дилеру.

Гиллеспи надеялся, что с возвращением музыкантов домой ситуация с зависимостью Бёрда вернётся к тому шаткому равновесию, в котором она пребывала до калифорнийских гастролей. Возможно, так оно и случилось бы, но купленный Диззи билет на самолёт до Нью-Йорка Паркер попросту продал, купив на вырученные деньги очередную дозу. Гиллеспи и его бэнд отправились на Восток, а Бёрд остался в солнечном Лос-Анджелесе, где к тому времени сложилась неожиданно интересная компания музыкантов.

#Y1946 #charlieparker #milesdavis #dodomarmarosa #luckythompson #royporter #vicmcmillan #arvingarrison

Одновременно с Moose the Mooche Чарли Паркер сделал ещё одну знаковую запись, исполнив версию A Night in Tunisia, на тот момент самой популярной композиции Диззи Гиллеспи.

Интерпретация Паркера вышла без преувеличения выдающейся. Молодой Майлс Дэвис, специально приехавший в Калифорнию, чтобы воссоединиться со своим кумиром, и тенор-саксофонист Лаки Томпсон, часто подменявший отсутствующего Паркера во время живых выступлений, блестяще справляются с неблагодарной работой – солируют сразу после Бёрда. Но самый важный момент записи случается ещё раньше – Паркер выдаёт знаменитый четырёхтактовый брейк, который своей инопланетной изобретательностью и техническим совершенством даже сегодня способен заставить челюсть слушателя отвиснуть в изумлении. Этот момент так и вошёл в историю как Famous Alto Break. Тут естественным образом напрашивается параллель со знаменитым вступлением Армстронга в West End Blues, но разница в том, что к середине 40-х ту каденцию уже способны были сыграть целые секции труб, не говоря уж об отдельных виртуозах, а к уровню Паркера в то время никто и близко не подбирался.

#Y1946 #charlieparker #milesdavis #dodomarmarosa #luckythompson #royporter #vicmcmillan #arvingarrison

Увековеченный Чарли Паркером дилер Moose the Mooche с полицией, видимо, обходился не так ловко, как со своими клиентами, и в середине 1946 угодил за решётку, оставив Бёрда без единственного в городе источника героина. Начавшуюся вскоре жуткую отмену Паркер попытался топить в алкоголе. Несмотря на то что его состояние ухудшалось день ото дня, он продолжал выступать и записываться, чтобы хоть как-то свести концы с концами. В июле его разум и тело всё-таки сдались. Выпив почти литр виски, Бёрд отправился в студию, где еле держась на ногах (его в буквальном смысле приходилось поддерживать), сумел на пару с Ховардом Макги записать четыре номера. По поводу одного из них – Lover Man – до сих пор не утихают споры: кто-то слышит в соло Паркера бездонную боль человека, из последних сил отражающего атаки собственных демонов, другие считают, что релиз подобной записи – подлость, сравнимая с ударом лежачего. Сам Бёрд, к слову, склонялся ко второму варианту.

Вечером того же дня у Паркера случился нервный срыв – он заявился голым в лобби отеля, устроил пожар в собственном номере и был отправлен на принудительное лечение в госпиталь для душевнобольных, где провёл следующие полгода.

#Y1946 #charlieparker #howardmcghee

​​Dizzy Gillespie / Coleman Hawkins – New 52nd Street Jazz (RCA Victor, 1946, US)

Discogs | Слушать в Telegram

После окончания войны в Америке начали массово появляться новые небольшие лейблы. Оборудование для звукозаписи стало более доступным, да и мейджоры, показавшие свою неповоротливость во время забастовки начала 40-х, уже не выглядели такими уж грозными конкурентами. Поначалу бибоп выпускался исключительно подобными независимыми компаниями, но в 1946 обратиться к "современному" джазу наконец решился и представитель большой тройки – лейбл RCA Victor. Использовать слово "бибоп" в названии на лейбле, правда, побоялись и обозвали всё действо "новым джазом 52-й улицы".

Спродюсировал альбом Леонард Фезер – пианист, композитор и один из самых влиятельных джазовых критиков всех времён. Он не только тонко чувствовал, куда дует ветер, но и сам зачастую задавал его направление. Традиционный взгляд на историю джаза отводит ему исключительно положительную роль – он продвигал боп, помогал молодым и боролся против расовых барьеров. Но были в его биографии и весьма спорные детали. Фезер был знаменит своей бескомпромиссностью и на страницах Downbeat и Metronome уничтожал музыкантов без оглядки на их прошлые заслуги. При этом в отношении тех исполнителей, которые выпускали с ним сплит-синглы или записывали его композиции он, наоборот, никогда не скупился на комплименты. Совпадение? Не думаю. Не думали так и сами музыканты, часто выбиравшие написанные Фезером номера именно из-за боязни впасть у него в немилость. Кто-то назовёт это домыслами или попыткой выдать причину за следствие, но и на этом альбоме самые слабые места предсказуемо оказываются композициями за авторством Фезера.

Ещё один любопытный момент: какого чёрта на альбоме, который должен был стать витриной нового джаза 52-й улицы, делает Коулмен Хокинс – ветеран, игравший джаз задолго до того, как на 52-й улице начали появляться первые клубы? Желание улучшить продажи за счёт привлечения громкого имени? Но к тому времени Диззи Гиллеспи, выигравший по результатам года опрос читателей Metronome, и сам уже был хорошо известен публике. Думаю, Хока позвали не из-за этого – лейблом он реально воспринимался как один из основных послов новой музыки. И это подводит нас к главной особенности альбома – его недостаточной смелости. Вместо того, чтобы ударить слушателя по темечку и крикнуть "пока вы слушали Леса Брауна, под самым вашим носом произошло ВОТ ЭТО", он нежно берёт его под ручку и начинает вкрадчиво объяснять: "джаз меняется, вот и ваш старый добрый Хок тоже чуть-чуть экспериментирует с гармониями и играет соло в даблтайме, но вы не волнуйтесь, это всё тот же старый добрый Хок". При этом местами Хокинс тут прекрасен: баллада Say It Isn’t So – одна из лучших для него записей 40-х, безоговорочный шедевр. Но по сравнению с тем, что в то же время выпускали Паркер, Макги или Мармароза, этот релиз вообще не слушается как "новый джаз". Даже отданные Гиллеспи стороны звучат не так революционно, как другие его записи того же периода. Отчасти из-за того, что роль Паркера оказалась поделена между вибрафонистом Милтом Джексоном и тенором Доном Байасом, которые стилистически сильно отличались от Бёрда и утяжеляли звучание бэнда. Это разница почти не заметна в написанной Монком стремительной 52nd Street Theme, но отчётливо слышна, например, в Night in Tunisia, которая проигрывает версии Паркера не только из-за отсутствия знаменитого брейка. При всём при этом, сам альбом неплохой и важный в контексте продвижения бопа в массы. Но со своей амбициозной задачей стать шоукейсом бопа он справляется едва ли.

#Y1946 #dizzygillespie #colemanhawkins #donbyas #miltjackson #charlieshavers #petebrown #shellymanne #maryosborne #alhaig #jcheard #raybrown #billdearango

Петер Брётцман находил его соло причудливыми и странными, Чарли Паркер восхищался его импровизациями, он заменил Лестера Янга в оркестре Бэйси, его тенор-саксофон одинаково органично вписывался в биг-бэнды эры свинга и малые ансамбли боп-модернистов. Всё это Дон Байас – один из самых недооцененных музыкантов середины 40-х.

Байаса часто приписывают к последователям Хокинса, но вдохновение он черпал в более неожиданных источниках. В молодости он разучивал соло Арта Тэйтума, пытаясь адаптировать их для своего саксофона. Вскоре Байас уже очень комфортно чувствовал себя в быстром темпе и способен был плести гармонические кружева не хуже завсегдатаев Minton’s. Это быстро превратило его в главного тенора раннего бопа, хотя стилистически он не сильно тяготел к новшествам Гиллеспи. На его многочисленных записях в качестве лидера редко услышишь боповские диссонансы, да и с ритмом он был немного более осторожен. Байас – в первую очередь лирик, умеющий верной интонацией превратить даже прямолинейную мелодию в глубоко индивидуальное высказывание. Этот акцент на мелодию и тон в середине 40-х сыграл скорее против него – такой подход уже казался старомодным. Другим фактором, повлиявшим на его относительную безвестность, стал ранний отъезд в Европу. В конце 1946 он отправился в заокеанский тур с оркестром Дона Редмана и, на несколько задержавшись в Париже и Барселоне, осел в Нидерландах, где женился и счастливо провёл остаток дней.

Вот несколько избранных записей Байаса, показывающих многогранность его таланта:

1️⃣ I Got Rhythm (live)

Знаменитый экспромт-дуэт с басистом Слэмом Стюартом. Образовался он достаточно внезапно – во время одного из концертов все остальные участники застряли в пробках, и Байас со Стюартом вынуждены были "держать оборону" вдвоём. Ультрасовременное выступление Дона – лучшее доказательство того, что в плане использования бибоп-лексикона он был на тот момент далеко впереди других теноров.

2️⃣ Byas-a-Drink и How High the Moon

Ну во-первых, покажите мне более крутое название для композиции. Во-вторых, вот он типичный Байас – вроде бы стандартные последовательности, ни на секунду не исчезающая из виду мелодия, но есть во всём этом какая-то моментально цепляющая неправильность, всегда держащая уши слушателя в напряжении.

3️⃣ London Donnie и Old Folks

Два отличных примера продолжительных лиричных соло со сложным мелодическим развитием. Так залезать в душу умел по-моему только Бен Уэбстер.

#Y1946 #donbyas #slamstewart

На последней странице своей великолепной книги "But Beautiful" писатель Джефф Дайер приходит к выводу, что лучше всего понять джаз можно, изучая его хронологически. Обычный человек, – пишет он, – окунается в джаз в определённой точке, например через Kind of Blue, а потом начинает хаотично двигаться то вперёд, то назад. Когда же он наконец добирается до Бада Пауэлла, ему трудно понять, что же в Пауэлле такого особенного, ведь он звучит в точности, как любой другой пианист. Хотя на самом деле это любой другой пианист сейчас звучит, как Бад Пауэлл.

1946 для Пауэлла выдался очень успешным – он много выступал и очень часто записывался с боперами второй волны (Декстер Гордон, Джей Джей Джонсон, Фэтс Наварро). Трудно поверить, что всего годом ранее, он лежал в психиатрической лечебнице, пытаясь избавиться от последствий нападения филадельфийских полицейских. История его стычки с копами окутана тайной. Большинство источников приводит красивую версию, согласно которой полиция проводила рейд на клуб, в котором в тот момент выступал Телониус Монк. Когда Монка попытались арестовать, присутствующий на выступлении Пауэлл якобы встал на его защиту, прокричав что-то из разряда "руки прочь от величайшего в мире пианиста", после чего внимание полицейских переключилось на него самого. К сожалению, похоже, что это всего лишь одна из баек, кочующих из одной книги в другую. В реальности Пауэлл, скорее всего, был пьян или вел себя вызывающе, а копы, ищущие малейший повод пустить в ход дубинки, просто докопались до него (надеюсь, что это единственный пост о дубинках, который вам предстоит сегодня прочитать). Для Пауэлла эта травма головы запустила цепную реакцию с многочисленными госпитализациями, электрошоковой терапией и курсами сильнейших препаратов, которые в конце концов лишили его возможности выступать.

Но в 1946 он всё ещё был в топ-форме. Убеждаемся на примере его собственной композиции Bebop in Pastel, записанной с трубачом Кенни Дорэмом и альт-саксофонистом Сонни Ститтом.

#Y1946 #budpowell #kennydorham #sonnystitt #alhall #wallacebishop

"Для меня он – Билли Холидей от фортепиано," – говорила о нём Мэри Лу Уильямс. "Его стиль современен и при этом не связан с бопом. Он выработал собственное звучание, его левая рука играет ритм, словно гитара. Он часто выступает в трио с басом и барабанами, но даже в одиночку он способен создавать потрясающий бит."

Эрролл Гарнер был человеком невысокого роста, но высокой самооценки. Будучи самоучкой, он игнорировал многочисленные попытки коллег-музыкантов обучить его нотной грамоте. Когда все вокруг прятали и деконструировали мелодии, он не стеснялся броского мелодизма. Недоброжелатели указывали на огрехи в его технике, а он ещё совсем молодым отваживался подменять на концертах самого Тэйтума. Ну а когда Columbia без его ведома выпустила его архивные записи, то Гарнер не побоялся вступить с могущественным лейблом в продолжительную войну.

Гарнера трудно отнести к какой-либо школе или традиции. Часто пишут, что он вдохновлялся оркестрами 30-х, но классическим свинг-пианистом его не назовёшь. В своём раннем творчестве он не чурался украшательства, но в целом убедительно доказывал, что можно звучать романтично и изящно, и при этом не казаться старомодным. В какой-то степени именно Гарнер, а не диксиленд энтузиасты, находился на противоположном от боперов конце стилистического спектра. Их годам тренировки он противопоставлял естественность и непринуждённость, их сложным гармоническим конструкциям – моментально цепляющие мелодии, обставленные декоративными элементами. Это не мешало ему записываться с Бёрдом или вызывать восхищение прогрессивной критики, и при этом моментально обеспечило ему популярность в самых широких кругах. Редкое сочетание.

Erroll Garner – Piano Solos (Mercury, US, 1946)

Discogs | Стриминги

В 1946 у Гарнера вышло аж 2 альбома. На первом он в одиночку атакует стандарты, порой впуская в себя мятежный дух Фэтса Уоллера, выдающий весёлые мелодические выкрутасы. Местами изобретательно, но на мой вкус слишком сентиментально.

Erroll Garner Trio – Piano (Mercury, US, 1946)

Discogs | Стриминги

Второй альбом, записанный в Голивуде с Редом Коллендером и Ником Фатулом, звучит всё так же романтично, но поубедительнее. Full Moon and Empty Arms имени Рахманинова и Синатры получилась особенно хороша.

#Y1946 #errollgarner #redcallender #nickfatool

Биг-бэнд умер. Да здравствует биг бэнд! В 1946 сразу 8 ведущих оркестров, включая оркестры Бенни Гудмана, Томми Дорси и Бенни Картера, прекратили своё существование. Содержать традиционный биг-бэнд теперь было финансовым самоубийством, да и с творческой точки зрения идея, как казалось, себя изжила.

Но Диззи Гиллеспи подобные настроения ничуть не интересовали. В 1946 он вместе с Гилом Фуллером буквально за неделю собрал музыкантов для первого настоящего боп биг-бэнда. Точнее, не первого, ведь годом ранее Диззи уже ездил в тур с большим оркестром, включавшим в себя Чарли Паркера, Майлза Дэвиса, Макса Роуча и прочих будущих звёзд джаза, но тот опыт был настолько неудачным, что Диззи о нём явно предпочёл бы забыть. Публика южных штатов, ожидавшая шоу и танцев, в недоумении смотрела, как кучка нью-йоркских модников играла музыку, под которую невозможно было танцевать и которую никто на Юге не понимал.

Научившись на собственных ошибках, Гиллеспи начал свою вторую попытку создания биг-бэнда с долгой резиденции в нью-йоркском клубе Spotlight перед более понимающими зрителями. Ну а для турне по стране Диззи рекрутировал Эллу Фитцджеральд, что хоть как-то сгладило реакцию южан. Самой же главной удачей Гиллеспи стало то, что ему удалось воссоздать в парадигме большого оркестра бунтарский дух свободы, царивший на их с Бёрдом записях. Отчасти это заслуга аранжировщика Гила Фуллера, который понимал идеи Гиллеспи не хуже, чем Стрэйхорн понимал идеи Эллингтона, отчасти – выдающейся ритм секции с Кенни Кларком, Рэем Брауном и Милтом Джексоном. Послушайте Our Delight – первую запись, сделанную оркестром, и почти неизменно первый номер в их концертной программе.

Заинтересовавшихся приглашаю послушать две любительские записи живых выступлений в клубе Spotlight (стриминги). Особо примечательными их делает тот факт, что сделаны они были как раз в тот короткий промежуток времени, когда на фортепиано в оркестре играл Телониус Монк.

#Y1946 #dizzygillespie #kennyclarke #raybrown #miltjackson #theloniousmonk

В 1946 сразу четыре ведущих издания – DownBeat, Metronome, Esquire и Billboard – в своих ежегодных итогах джазового года признали оркестр Вуди Германа лучшим биг-бэндом. Герман, оркестр которого в конце 30-х стал известен как The Band That Plays the Blues, к середине 40-х попытался дистанцироваться от своего свингового прошлого и принялся называть свой бэнд First Herd – "первым стадом", обозначив таким образом изменение в звучании оркестра.

Звучание это не сведешь к простой формуле. Ярлыки бибопа или прогрессивного джаза, которые часто навешивают на First Herd, имеют мало общего с действительностью. Например, ритм-секция, хоть и выделялась невероятной яркостью, но оставалась при этом абсолютно в рамках концепции свинга. Влияние Гиллеспи эпизодически ощущалось в аранжировках, но вряд ли являлось определяющим. Мне, человеку далёкому от музыкальной теории, Герман кажется не революционером, а как раз наоборот, хранителем традиции, заложенной Флетчером Хендерсоном в 20-х и продолженной Бенни Мотеном и Каунтом Бэйси в 30-х. Это традиция экстравертной музыки, понимание которой не требовало от слушателя чрезмерных усилий. Это традиция проникающего под кожу ритма. Это традиция застревающих в памяти мелодий. То есть, традиция, которая к середине 40-х вроде бы должна была себя окончательно изжить, но в которую Герман вдохнул новую жизнь.

У First Herd Германа было столько удачных записей, что выбрать самую
важную или самую показательную почти невозможно, поэтому советую ознакомиться с многочисленными компиляциями середины 40-х, например вот этой. Начать знакомство с "первым стадом" можно с бойкой Wild Root Нила Хефти с запоминающимся соло саксофониста Флипа Филлипса в начале записи или проникновенной Everywhere, ведомой чувственным тромбоном Билла Харриса.

#Y1946 #woodyherman #nealhefti #flipphillips #billharris #billybauer #chubbyjackson #davetough