Одна великая песня, три великих вокалиста. В 1933 Кэб Кэллоуэй, Луис Армстронг и Джек Тигарден практически одновременно выпустили свои версии I Gotta Right to Sing The Blues, свежей композиции Харольда Арлена, вскоре ставшей частью того, что принято называть The Great American Songbook.

Первым свою интерпретацию представил Кэллоуэй, чья версия в основном держится на размашистой и выразительной вокальной партии, возможно лучшей из записанных им к этому времени. Хриплые завывания очень идут мелодии Арлена, от которой Кэб и его оркестр не отступают ни на секунду.

Версия Армстронга напротив по традиции при первой же возможности сворачивает в мелодические переулки, а оригинальные слова песни утопают в с виду небрежных, но на деле аккуратно расставленных междометиях. Когда в начале второго куплета Луис бесстыдно подменяет одну строчку на невнятное ом-м-м (кто сказал, что из песни слова не выкинешь?), легко обмануться, приняв это мычание за спонтанную игривость. Вот только мы уже слишком хорошо знаем Сатчмо, чтобы купиться на этот трюк и не заметить тщательно спланированную симметрию между мычанием в начале композиции и протяжной нотой, взятой его трубой в конце.

Ну и наконец версия, в которой солирует Тигарден, записанная оркестром Бенни Гудмана. Работает она за счёт контраста между бодрой ритм-секцией (особое внимание барабанам Джина Крупа) и вокалом Джека, который поёт с присущей ему ленцой. Кстати, как и в случае с Армстронгом, многие отмечают сходство вокального стиля Тигардена с его игрой на инструменте.

#Y1933 #cabcalloway #armstrong #teddywilson #buddjohnson #jackteagarden #bennygoodman #genekrupa

Провидение, случай, судьба - ими люди склонны объяснять поворотные моменты истории. В джазе эта направляющая сила известна под другим именем – Джон Хаммонд.

Легендарный продюсер, открывший для мира десятки гениальных музыкантов в диапазоне от Боба Дилана до Артура Рассела, сильно отличался от большинства героев этого канала. Он происходил из очень богатой белой семьи, с раннего детства получал прекрасное образование и как единственный сын при четырёх старших сёстрах был любимцем родителей и наследником фамилии. Уготованный ему путь к вершине социальной пирамиды выглядел очевидным и беспрепятственным, если бы не его ранняя влюблённость в джаз. Компаниям друзей из высшего общества он предпочитал концерты хот-бэндов, зачастую оказываясь на них единственным белым посетителем. К разочарованию своей семьи уже в 20 он забросил учёбу в Йельском университете, став сначала музыкальным критиком, потом диск-жокеем на радио, а вскоре и вовсе начав самостоятельно продюсировать записи.

Одна из ранних его удач случилась в 1933: именно он убедил Бенни Гудмана пригласить в студию Джека Тигардена и Джина Крупу (см. предыдущий пост). Эти синглы стали для Гудмана первым коммерческим успехом, заставив его полностью довериться интуиции Хаммонда: решение, о котором Гудман вряд ли когда-нибудь жалел. Поэтому, когда в конце года Хаммонд предложил позвать для следующей записи никому не известную семнадцатилетнюю певицу из Гарлема, Бенни согласился. Певицей этой была сама Билли Холидей, и к её истории мы ещё тоже обязательно вернёмся.

Любопытный факт: Хаммонд, оказывается, стал героем рекламного ролика Guinness. Не байопик, конечно, но тоже неплохо.

#Y1933 #bennygoodman #genekrupa #jackteagarden #johnhammond #billieholiday

Свою первую запись Хаммонд спродюсировал для английского подразделения Columbia. Дело в том, что к 1933 половина всех американских лейблов была на грани банкротства, соответсвенно средств на новые записи почти не выделялось. А вот в Европе американский джаз становился всё более популярен, и спрос на пластинки постоянно рос. Хаммонд, писавший для британского журнала Melody Maker, воспользовался своими связями и уговорил англичан инициировать новые записи величайшего по его мнению бэнда своего времени – оркестра Флетчера Хендерсона.

Хаммонд с большой теплотой вспоминал об этих записях, и это несмотря на то, что оркестр Флетчера отличался чудовищной неорганизованностью, и сессии начались почти с трёхчасовым опозданием. Каким-то чудом за оставшиеся в их распоряжении 45 минут музыканты записали то, что Хаммонд позже назовёт тремя величайшими сторонами, выпущенными оркестром Хендерсона за всю карьеру.

Первая композиция, Underneath The Harlem Moon, поражает в первую очередь не отличными соло Коулмена Хокинса и Рекса Стюарта, а расистским, даже по меркам 30-х, текстом. Трудно понять, что заставило состоящий исключительно из чёрных музыкантов оркестр Хендерсона и ярого борца с расовыми предрассудками Хаммонда остановить свой выбор на этой песне. Полагаю, дело было в её невероятной популярности: права на ошибку у Хаммонда не было – один коммерческий провал мог стоить ему репутации. Даже если и так, то существовал ещё один выход, которым Хаммонд с Хендерсоном не воспользовались. Этель Уотерс, оказавшись в той же ситуации, показала, как нужно с достоинством принимать подобные вызовы. Этель просто изменила часть текста и своими интонациями превратила отвратительную шутку в оду своему происхождению.

На второй стороне оказалась запись классического хита Фэтса Уоллера Honeysuckle Rose. Вернее, это сейчас он считается классическим, а поначалу даже сам Уоллер не верил в потенциал своей песни. Интерпретация Хендерсона, пожалуй, первая удача в череде записей, превративших Honeysuckle Rose в стандарт.

Напоследок оркестр снова обратился к «джаз-канону», записав New King Porter Stomp. Созданный Джелли Роллом ещё в начале века стомп стал одним из главных символов эры свинга именно благодаря аранжировке Флетчера, который в 1933 успел выпустить сразу две версии композиции. Мне нравится более поздняя, записанная уже с Редом Алленом, присоединившимся к Хендерсону в 1933.

#Y1933 #fletcherhenderson #colemanhawkins #jchigginbotham #redallen #rexstewart #johnhammond #ethelwaters

Ну и нельзя не отметить, что в 1933 свою первую запись в качестве лидера выпустил Коулмен Хокинс. За десять лет незаменимый участник оркестра Флетчера Хендерсона прошёл путь от скромного ученика Армстронга до главного тенора страны. Примерно в это же время случился известный эпизод, когда Сатчмо, узнав, что ему предстоит выступать сразу после Хока, испугался и отменил своё выступление. В защиту Армстронга надо сказать, что как раз тогда он страдал от проблем с верхней губой. Но случай, тем не менее, весьма показательный. Хокинс приобретал всё больший вес как самостоятельный музыкант, и не запечатлеть его игру на записи было бы преступлением.

Впрочем, времена были такие, что если бы не вовремя посуетившийся Хаммонд, такое преступление вполне могло бы совершиться. Да и тот факт, что пластинки Хока вышли под его именем тоже был во многом случаен. Вообще-то лидерство на организованных Хаммондом сессиях Хокинс делил с Редом Алленом, с которым они в течение года несколько раз записывались для небольших лейблов. Так получилось, что самые удачные стороны, Jamaica Shout и Heartbreak Blues, были записаны для британской компании Parlophone, представители которой настояли на использовании имени Хокинса, а не малоизвестного в Англии Аллена. Вышедшие на американских лейблах релизы в целом тоже были достаточно интересны. Оказавшись в роли вокалиста, Аллен, который своим стилем игры на трубе всегда отличался от Сатчмо, вдруг принялся копировать армстронговскую манеру петь. Получалось с переменным успехом: для примера послушайте Stringin’ Along on a Shoe String.

#Y1933 #colemanhawkins #redallen

Работы в начале 30-х было так мало, что музыкантам порой приходилось соглашаться на очень сомнительные авантюры. Хокинс с Алленом, например, поучаствовали в записях никому не известного, молодого британца Спайка Хьюза. Хьюз, имевший в Англии контракт с Decca, приехал в Нью-Йорк со своими аранжировками и без лишнего стеснения предложил лучшим музыкантам города записать их под своим лидерством. Представить, чтобы подобная ситуация произошла ещё лет за пять до этого, просто невозможно: в ответ на подобное предложение Хьюзу бы просто рассмеялись в лицо. Но на дворе был 1933, и в его распоряжении оказались лучшие музыканты города: помимо Хока и Реда среди них были Кайзер Маршалл, Бенни Картер (о нём чуть позже) и члены его оркестра.

Хьюз, к счастью, не был проходимцем или умело воспользовавшимся моментом дилетантом. Человеком он оказался весьма интересным и талантливым, при этом таланты его распространялись и на немузыкальные области: за последующую жизнь он издал книги на множество тем в диапазоне от крикета до садоводства. Некоторые из сделанных под его руководством записей вышли не лишенными харизмы, а одна, нежная баллада Nocturne, так и вовсе замечательной. Ну а сам Хьюз остался настолько доволен результатом, что уверившись в его непревзойдённости, принял решение уйти из музыки и сосредоточиться на карьере критика и писателя.

#Y1933 #spikehughes #colemanhawkins #redallen #kaisermarshall #bennycarter

Майлз Дэвис как-то сказал про Бенни Картера: «в его музыке кроется целое музыкальное образование, её должен услышать каждый». Действительно, Картер за свою долгую (умер в возрасте 96 лет) жизнь повлиял на многих великих музыкантов, но в историю он вошёл в первую очередь как виртуозный альт-саксофонист и изобретательный бэндлидер.

В начале 30-х Картер с пугающей точностью повторил путь Дона Редмана. Как и Редман, играя на саксофоне у Флетчера Хендерсона, он стал главным аранжировщиком оркестра, потом ненадолго возглавил покинутых Редманом детройтцев McKinney’s Cotton Pickers, а вскоре вернулся в Нью-Йорк, чтобы подобно Редману собрать собственный бэнд. Среди музыкантов, приглашённых Картером, были такие будущие величины свинга, как пианист Тедди Уилсон и тенор-сакс Чу Берри. Ансамбль быстро вошёл в число лучших коллективов города, но во времена Депрессии, будь она неладна, просто быть в числе лучших было недостаточно. Через пару лет оркестр распался, оставив наследие из пары десятков отличных записей.

На лучшей из них, Once Upon a Time, Картер играет на трубе, и играет, что удивительно, не хуже маститых современников. Интересно, что помимо альт-сакса и трубы, Бенни играл ещё и на кларнете, тромбоне и фортепиано. Вместе с соло Картера тут нужно выделить и “хайнсианское” выступление Уилсона: то, что музыканты вдохновлялись творчеством Hot Seven конца 20-х, слышно невооружённым ухом. Вот вам ещё занятный факт: свою запись они выпустили под псевдонимом Chocolate Dandies, и если это название кажется вам знакомым, то это потому что его ранее использовал... кто бы вы думали? Правильно – Дон Редман. Безумие какое-то!

#Y1933 #bennycarter #chuberry #teddywilson

Перечитал предыдущее сообщение и понял, что невольно выставил Бенни Картера эдаким консерватором, смотрящим в сторону джаза конца 20-х. А дело-то обстояло в точности до наоборот. Просто выложенная мной запись была сколь хороша, столь и нетипична для его раннего стиля.

Куда более показательным примером устремлений Картера послужит его композиция Lonesome Nights, в которой начинает вырисовываться его нарочито современное, а то и опережающее своё время звучание. Группы саксофонов и медных на ней ловко жонглируют двумя незамысловатыми темами, попутно приглашая присоединиться к игре солистов. Использование «переклички» разных инструментальных секций было для своего времени хоть и редко, но не ново (опять киваем в сторону Редмана и Хендерсона). А вот то, как эти хоры звучат у Картера, действительно выделяет его среди аранжировщиков начала 30-х. Особенно это касается саксофонов: все углы вроде сглажены, но в отличие от какого-нибудь Гая Ломбардо или других представителей поп-музыки того времени, секция язычковых у Картера не выглядит размазанной тонким слоем сладостной жижей, а напротив, подражая солистам, становится полноценным участником повествования.

#Y1933 #bennycarter #chuberry #teddywilson

В 1933 Эллингтон выпустил Sophisticated Lady – знаменитую балладу, сразу же попавшую в его личный ”канон”.

Между тем, судьба произведения поначалу казалась вовсе не безоблачной. Первые попытки студийной записи так и остались пылиться на полках лейблов среди других черновиков, и лишь спустя год Эллингтон с большим трудом выторговал для ”Леди” место бисайда на обратной стороне замечательного свинг-боевика Merry-go-round. Почти все критики приняли новое звучание Эллингтона в штыки, найдя его пресным и приторным, а вот слушатели наоборот композицию сразу полюбили. Популярность её росла, и уже через несколько месяцев одна за одной стали появляться кавер-версии всех мастей: от воздушной интерпретации молодого гения джазового пианизма Арта Тэйтума до сладостного оркестрового прочтения Casa Loma Orchestra и великолепной вокальной версии сестёр Босуэлл с Бенни Гудманом на кларнете.

По поводу того, чей образ лёг в основу ”изощрённой леди”, существует множество спекуляций, но сам Дюк утверждал, что задумал композицию как скромное посвящение школьным учителям. Впрочем, Эллингтон был тем ещё сказочником, и доверять его словам особого основания нет. Спишем эту версию на иронию или желание скрыть истинную музу от посторонних глаз.

#Y1933 #duke #barneybigard #arttatum #casaloma #glengray #boswellsisters #bennygoodman

Звание самого популярного оркестра Гарлема в начале 30-х безусловно принадлежало бэнду Кэба Кэллоуэя. То, что современниками он ценился выше Дюка Эллингтона, с почти векового расстояния кажется странным. Объяснить это можно разве что ураганной экспрессивностью Кэба-вокалиста. Дюк в отличие от него вынужден был пройти через череду разных певиц, большинство из которых не обладали и десятой частью харизмы Кэба.

В 1933 Кэб отказался участвовать в новом ревю гарлемского Cotton Club, многие композиции к которому писались специально под него, то есть с прицелом на сильного вокалиста. Ведущая роль в ревю перешла к Эллингтону, оркестр которого продюсеры решили усилить голосом Этель Уотерс. Шоу немедленно стало хитом, а центральный номер, Stormy Weather, превратился в главное музыкальное событие года. Название песни быстро заняло место на афишах, и слушатели стали съезжаться с разных концов Нью-Йорка исключительно ради неё. Уотерс, чья популярность начинала идти на спад, вновь обрела статус звезды и воспользовалась моментом, чтобы запустить карьеру на Бродвее, а потом и в Голивуде.

Удивительно, но несмотря на оглушительный успех песни в исполнении Эллингтона и Уотерс, вместе они её так и не записали. Этель выпустила свою ”эстрадную” версию под аккомпанемент оркестра братьев Дорси, а Дюк для своей более джазовой записи обошёлся без вокала. Тут надо сказать, что Stormy Weather оркестр Дюка исполняет ещё и в вышедшей в 1933 прекрасной короткометражке Bundle of Blues (роль певицы здесь у Айви Андерсон). Посмотрите её обязательно. Во-первых, это редкая возможность увидеть молодого Эллингтона в деле, а во-вторых, выступающие танцовщицы дают некое представление о том, как выглядели гарлемские ревю того времени.

#Y1933 #duke #ivieanderson #ethelwaters #jimmydorsey #tommydorsey #jazzmovie

В конце 1932 путешествующий по восточному побережью оркестр Бенни Мотена добрался до Нью-Джерси. К этому времени бэнд, регулярно ”снимавший сливки” с других ансамблей Канзас-Сити, стал по сути джазовым аналогом мадридского Реала эпохи ”Галактикос”: к присоединившимся ранее Каунту Бэйси и Хот Липс Пэйджу добавились Бен Уэбстер и Уолтер Пэйдж. Несмотря на звёздный состав, настроения внутри коллектива стояли упаднические – музыканты жили впроголодь, и света в конце туннеля не виднелось никакого. В один холодный декабрьский день им повезло. Кто-то достал жирного кролика и четыре буханки хлеба, и музыканты, чуть заглушив голод, смогли наконец сосредоточиться на музыке. Впереди их ждала ”марафонская” студийная сессия, во время которой они запишут сразу 12 сторон. И каких сторон!

Среди записанного в тот день был, например, знаменитый Moten’s Swing с ”уоллеровским” вступлением от Бэйси, бьющем в четыре доли басом Уолтера Пэйджа, фантастическим соло Хот Липс Пэйджа и идеально отработанной игрой всего оркестра. Авторство композиции формально принадлежит Мотену и его племяннику, но Бэйси позднее справедливо замечал, что на самом деле весь номер держится на аранжировке Эдди Дерхэма и его собственной игре.

Описывать все записи, сделанные в тот день, я не буду, но на ещё одной из них, Toby, ваше внимание всё же остановлю. Темп на ней задан такой бешеный, что на дистанции в три с половиной минуты чуть ли не каждому музыканту находится место для соло, а Бэйси, Уэбстер и Хот Липс и вовсе выходят на первый план дважды. В коротких промежутках между индивидуальными выступлениями медные ругаются с саксофонами, попутно запутываясь в собственных аргументах и обмениваясь риффами. Что-то похожее мы уже слышали у Картера и Редмана, но скорости у оркестра Мотена совсем другие. Идеи тут сменяют друг друга так быстро, что дилетанту вроде меня с первого раза не расслышать и половины.

#Y1933 #benniemoten #eddiedurham #countbasie #hotlipspage #walterpage #benwebster

”Я всего лишь пианист, но сегодня среди нас находится настоящее божество,” – согласно легенде эти слова однажды произнёс со сцены Фэтс Уоллер, заметивший в зале Арта Тэйтума. Тэйтум наверняка смутился. Главный гений раннего джазового пианизма сильно отличался от своих коллег: он не выносил типичные для мастеров страйда театральные жесты, а также все эти шутки и заигрывания с аудиторией. О себе Арт говорил неохотно и, что уж совсем редко для пианистов, не любил быть в центре внимания. Почти всегда он играл последним, выступая вплоть до утренних часов. Современники вспоминали, что за типичную ночь Арт выпивал литр виски и бессчётное количество пинт пива, и это не мешало его пальцам летать по клавишам со скоростью молний и лёгкостью пёрышек. Многие музыканты говорили потом, как впервые услышав Тэйтума, теряли какое-либо желание продолжать заниматься музыкой – такой недостижимой вершиной казалось им его мастерство.

Почти полностью лишенный зрения Арт с раннего детства сделал фортепиано смыслом своей жизни. Его виртуозность и техническая оснащённость – первое, на что обращаешь внимание. Когда в 1933 вышли его дебютные записи, слушатели даже не верили, что они сыграны одним единственным пианистом. Для этих сторон Арт выбрал знакомые каждой собаке Tiger Rag и St.Louis Blues. Те, кто видят в этом дань джазовым традициям, сильно заблуждаются. Наоборот на примере наистандартнейших из стандартов он смог сразу в полной мере продемонстрировать пропасть, отделяющую его от остальных пианистов. Та же Tiger Rag в его исполнении мутировала, превратив тигра в многоногое инопланетное чудовище, угнаться за которым невозможно. Выбранный Артом темп и количество нот, которые он умещает в двухминутный хронометраж, попросту сбивают с ног. Но работает эта музыка отнюдь не только за счёт его неповторимой техники. Обратите внимание, как почти дословно цитируя все темы оригинала, Арт тем не менее умудряется вставлять свои вариации и строить вокруг них сложный гармонический орнамент. Идеи здесь почти не повторяются, и сменяются каждые 10 секунд. Самое для меня удивительное заключается в том, что под пулемётным огнём из звуков никуда не пропадает чувство воздушности. Это особенно хорошо слышно на другой вышедшей в 1933 записи – Tea for Two.

Смелость и самобытность этих пластинок буквально сразу поставили почти никому доселе не известного Тэйтума в один ряд с лучшими пианистами своего времени, если не выше их. В отличие от Фэтса Уоллера, Джеймса Джонсона или Эрла Хайнса, годами выстраивавших свою репутацию, Тэйтум оказался на вершине по-моцартовски – без видимых усилий, будто бы просто заняв по праву принадлежавшее ему место.

#Y1933 #arttatum

Напоследок очень коротко о трёх околоджазовых записях:

1️⃣ Тэд Уимс – Heartaches
Удивительной судьбы композиция – во многом вершина танцевальной музыки своего времени, при этом совершенно незамеченная современниками и ставшая популярной лишь 15 лет спустя.

2️⃣ The Mills Brothers – Diga Diga Doo
Полюбившийся публике конца 20-х номер из бродвейского ревю Blackbirds of 1928 обрёл вторую жизнь в исполнении братьев Миллс не в последнюю очередь благодаря свингующему аккомпанементу оркестра Дюка Эллингтона.

3️⃣ Джек Тигарден – Someone Stole Gabriel’s Horn
Последний сольный успех Тигардена перед долгим периодом его сотрудничества с оркестром Пола Уайтмана.

#Y1933 #jackteagarden #millsbrothers #duke #tedweems

1️⃣9️⃣3️⃣4️⃣ Армстронг по-прежнему прятался от неприятностей в Европе, но беды настигли его и там. Беспощадный график выступлений, составленный жадным до наживы менеджером Джонни Коллинсом, в очередной раз усугубил состояние губ Сатчмо. Все доктора в один голос предписывали ему отказ от трубы, но он продолжал играть через боль, пока во время одного из концертов не обнаружил, что его белая рубашка покраснела от залившей её крови. Армстронг вынужден был взять давно назревшую паузу, – он уволил Коллинса и почти на год уехал зализывать раны в Париж.

Во Франции он выступал значительно реже, а в студии оказался так и вовсе лишь однажды – с бэндом, состоявшим в основном из переехавших в Европу американцев. Одним из них был имевший определённый успех в старом свете джазовый пианист Херман Читтисон, своим стилем чем-то напоминающий Хайнса времён Hot Seven. Из всех сделанных в парижский период записей выпущена в то время была только двухчастная On The Sunny Side Of The Street. Композицию эту Сатчмо исполнял уже несколько лет, но записать решился впервые. Под типичный нудноватый аккомпанемент саксофонов и изобретательно разбросанные ноты Читтисона Армстронг поначалу звучит так, словно проблемы со здоровьем остались далеко позади, но уже ко второй части (особенно к экспрессивной коде) становится очевидно, что привычная бьющая ключом энергия, исходящая от его игры, идёт на спад. Мощь, к которой приучили нас записи начала 30-х, куда-то подевалась. Армстронг будто бы делает то же самое, что и раньше, только теперь вместо лёгкости и спонтанности в этом слышатся усилие и преодоление.

#Y1934 #armstrong #hermanchittison

​​Как только первые записи Тэйтума прогремели на весь джазовый мир, среди слушателей да и самих музыкантов установился определённый консенсус относительно его статуса безоговорочно-главного пианиста эпохи. Чтобы в 1934 продолжать играть если не в стиле Тэйтума, то по крайней мере на его территории (то есть, в сумасшедшем темпе и делая упор на техническую оснащенность), требовались не только быстрые кисти, но и железные яйца. У новоявленного парижанина Хермана Читтисона они явно имелись.

Читтисон не обладал воздушностью Тэйтума, не выстраивал вокруг мелодии всё это гармоническое рококо, но всё-равно сильно выделялся своей игрой. Его свингующий ритм, напор и чёткость, оригинальность внутри страйдовой традиции снискали ему определённую славу во Франции, но не за её пределами. Его ценил работавший с ним Армстронг, он удостаивался похвалы от Тэйтума (”yep. he sure is a bad cat”), но рядовому любителю джаза он был практически не известен. Вторую половину 30-х Читтисон так и вовсе провёл, колеся по Египту и подобным экзотическим местам.

Даже сейчас мне не удалось найти его парижские записи на youtube – так что отправляю вас в стриминговый сервис, которым вы пользуетесь. Ссылка на spotify – тут.

#Y1934 #hermanchittison

На этой неделе на востоке отмечали лунный новый год. Чем не повод сделать подборку записей Moonglow – главного джазового стандарта 1934 года. Привожу пятёрку лучших версий в порядке, отражающем исключительно мои личные предпочтения.

1️⃣ Бенни Гудман и его оркестр – Moonglow

Сбалансированная оркестровая версия, грамотно раскрывающая поп-потенциал меланхоличной мелодии и избегающая назойливости. Соло от Джека Тигардена и Тедди Уилсона прилагаются.

2️⃣ Арт Тэйтум – Moonglow

Невесомая и хрупкая интерпретация Тэйтума с присущими его стилю кружевными орнаментами вокруг мелодии.

3️⃣ Кэб Кэллоуэй и его оркестр – Moonglow

В отсутствии вокала Кэба у его музыкантов появляется редкая возможность показать себя во всей красе, и они её не упускают. Челеста и расслабленный бас создают триповую атмосферу, а саксофоны и кларнеты выдают серию коротких, но не безынтересных соло (альт в середине так и вовсе звучит, как омаж армстронговской версии Stardust).

4️⃣ Этель Уотерс – Moon Glow

Выскажу мнение, что как певица Этель по-настоящему начала раскрываться только к середине 30-х. Тем обиднее,
что полноценной карьере джазовой вокалистки она в итоге предпочла славу на Бродвее и в Голливуде. Особенно изменения в её стиле заметны даже не в Moonglow, а в Miss Otis Regrets, где по сравнению с блюзовой эстетикой 20-х неизменным остался только очаровательно-произнесенный звук r.

5️⃣ Дюк Эллингтон и его оркестр – Moon Glow

Дюк сдабривает лунное сияние щепоткой граул-эффектов, но песне это по-моему совсем не идёт. А вот сопрано-саксофон Джонни Ходжеса, парящий над тяжеловесной мелодией во второй части записи, смотрится очень уместно.

#Y1934 #bennygoodman #jackteagarden #teddywilson #arttatum #cabcalloway #ethelwaters #duke #johnnyhodges

”Я написал Black and Tan Fantasy по дороге в такси, Mood Indigo закончил за 15 минут, когда ждал, пока моя мама сготовит ужин, а Solitude – за 20, дожидаясь своей очереди в студии”. Верить Дюку Эллингтону или нет – дело ваше, но что-то мне подсказывает, что без доли лукавства здесь не обошлось.

Solitude – одно из самых личных, проникновенных его произведений, и представить, что за ним стоит лишь спонтанный импульс нелегко. Не зря именно эту композицию исполняли на похоронах Дюка. На русский язык английское слово “solitude” обычно переводят как “одиночество”, теряя тонкую грань, отделяющую его от “loneliness”. Недавно в Bluets Мегги Нелсон наткнулся на интересную мысль о природе этой грани: ”I have been trying, for some time now, to find dignity in my loneliness. I have been finding this hard to do. It is easier, of course, to find dignity in one’s solitude. Loneliness is solitude with a problem”. В одиночестве Эллингтона как раз не было проблемы, природа этого одиночества была неотделима от природы самого Дюка. Его одиночество произрастало из достоинства, способности воспарить над окружающей действительностью, сознательно подняться на высоту, на которой некому было составить ему компанию. В Solitude нет надрыва и боли одиночества, есть лишь смиренное признание факта его существования.

#Y1934 #duke

Оркестр Флетчера Хендерсона – это настоящее олицетворение нью-йоркского джаза 20-х и 30-х. Это рождение биг бэнд саунда и первые ласточки свинга. Это школа, которую прошли Армстронг, Хокинс, Редман и десятки лучших солистов своего времени. Это ритм то ли отражающий, то ли задающий пульс города. Непрерывному и, как казалось, неизменному существованию оркестра в 1934 пришёл конец. И пусть Хендерсон позже и предпринимал попытки возродить бэнд, новые его инкарнации выглядели лишь попыткой запрыгнуть на давно ушедший поезд.

Как известно, выдающаяся неорганизованность коллектива компенсировалась не менее выдающимся талантом его участников и царящей внутри невероятной атмосферой. Даже когда оркестр терял лучших солистов, Хендерсон умудрялся находить или взращивать новых гениев. В 1934 его покинул ”сын полка” Коулмен Хокинс, и Флетчеру удалось заменить его сначала Лестером Янгом (который быстро понял, что ему с Хендерсоном не по пути), а потом и Беном Уэбстером. На последних записях, сделанных оркестром, помимо Уэбстера у Хендерсона имелись в наличии Бастер Бэйли, Ред Аллен и Бенни Картер. Дримтим, можно сказать. Записи вышли фантастическими, чуть ли не лучшими из сделанных бэндом, но почему-то широкой известности не получили. Сами музыканты тоже чувствовали, что они на пороге создания чего-то большого, и несмотря на ужасные условия, грошовые гонорары и постоянные переезды, продолжали отклонять предложения от коммерчески успешных оркестров Кэллоуэя и Эллингтона. Терпение их в итоге всё же лопнуло, и в один (не)прекрасный день на столе у Хендерсона оказалась пачка заявлений об уходе. Флетчер, лишившись своего оркестра, вынужден был продать свои аранжировки Бенни Гудману, которому они принесли славу и успех, о которых Хендерсон мог только мечтать.

Достаточно истории, перейдём к самим записям. Я вам предлагаю послушать Hotter Than ‘Ell – ремейк записанной двумя годами ранее композиции Yeah Man. Просто сравните две записи, чтобы понять, в какой сумасшедшей форме находился оркестр перед самым своим распадом. Новую версию отличает не только внимание к деталям (выстреливающий одиночными нотами тромбон, полностью меняет заглавную саксофонную тему), но и более слаженный обмен риффами от обеих духовых секций. Даже солисты звучат более вдохновенно, даром что в середине композиции в обеих версиях играет Аллен. Особенно хорош в Hotter Than ‘Ell Уэбстер, выигрывающий заочную дуэль у Хокинса. Про их очное соперничество я ещё расскажу.

PS: в комментах на ютубе кто-то высказал предположение, что ‘Ell в данном случае не фонетический оборот, а сознательный кивок в сторону Эллингтона. Сомнительно, но забавно.

#Y1934 #fletcherhenderson #benwebster #bennycarter #redallen #busterbailey

Как и обещал, немного расскажу о соперничестве трёх великих теноров свинга. До какого-то времени Коулмен Хокинс оставался единственным признанным мастером тенор-саксофона, и его статус короля не подвергался особому сомнению. Но к середине 30-х в Канзас-Сити подросло поколение музыкантов, готовых бросить ему вызов. Ниже отрывок из воспоминаний Мэри Лу Уилльямс.

”Оркестр Флетчера Хендерсона с Хокинсом в составе как раз выступал в нашем городе, и после выступления музыканты отправились колесить по городу, добравшись в итоге до местечка под названием Cherry Blossom, в котором работал Каунт Бэйси. На дворе, стало быть, было начало 1934, потому как сухой закон уже не действовал, и виски был в свободной продаже. Cherry Blossom в тот момент только открылся. Это был богато украшенный ночной клуб, в котором всё, вплоть до темнокожих красоток-официанток, было оформлено в японском стиле. Слухи о том, что Хокинс в данный находится в Cherry Blossom, быстро расползлись по городу, и уже через полчаса в клубе играли Лестер Янг, Бен Уэбстер, Хёршел Эванс, Херман Уолдер и парочка других менее известных саксофонистов. Бин (одно из прозвищ Хокинса – прим.) представления не имел, насколько хороши были теноры из Кэйси.

Так получилось, что той ночью я отдыхала дома. И вот около 4 утра я услышала, как кто-то стучит в моё окно. Это был Бен Уэбстер. Он сказал: ”дорогуша, вставай! Мы джемим, а все пианисты в конец выдохлись. Хокинс уже сбросил рубашку и играет без остановки. Ты обязана приехать!” И вправду, как только я добралась, я увидела Хокинса в одной майке, рубящего поочерёдно с ребятами из Кэйси. Было видно, что он не ожидал столкнуться ни с чем подобным.

Приверженцу лёгкого стиля Лестеру обычно требовалось около 5 корусов, чтобы разогреться, но как только он начинал играть по-настоящему, то победить его в очном противостоянии становилось нереально. Так в итоге Хокинс там и застрял до утра. Бэнд Хендерсона вечером выступал в Сент-Луисе, и Бин знал, что ему давно пора в путь. И несмотря на это он всё пытался выдать что-нибудь эдакое, чтобы победить Бэна и Лестера. Когда он наконец сдался, то помчался прямиком к машине и погнал в Сент-Луис. Я слышала, он сжёг свой новенький кадиллак, пытаясь успеть к началу своего выступления. Да, Хокинс был королём, но только до тех пор, пока не встретил сумасшедших теноров из Канзас-Сити.”

1934 стал для Хокинса переломным. Он покинул оркестр Хендерсона и на пять лет отправился за океан. Из его первых европейских работ, записанных и выпущенных им в конце года в Лондоне, особенно хороша печальная баллада Lost in a Fog, в которой уже заметны признаки нового сглаженного полнокровного стиля Хока. Формат дуэта с пианистом отлично походил для демонстрации изменений его звучания, но и недостатки обнажал в не меньшей степени. За примером ходить далеко не надо, ведь к тому же формату Хокинс прибегал ещё перед своим отъездом: тогда результат оказался менее успешным. В любом случае очевидно, что Хок хотел развиваться и смело шёл вперёд. Может, именно та ночь в Канзас-Сити и открыла ему глаза, заставив идти на эксперименты с новыми форматами, стилями и городами...

#Y1934 #colemanhawkins

Раз уж речь зашла о музыкальных битвах, послушаем Чика Уэбба, чей оркестр был знаменит в Нью-Йорке как раз в качестве неоднократного победителя проводящихся с конца 20-х конкурсов Battle of the Bands.

Чик с детства страдал от туберкулёза позвоночника, деформировавшего его спину и остановившему его рост на отметке 1.24м. Но, как это часто бывает, в нездоровом теле таился чрезвычайно здоровый дух, и уже в возрасте 21 года, Уэбб не просто в совершенстве овладел ударными, что для людей с его диагнозом казалось невозможным, но и собрал собственный бэнд, став едва ли не первым барабанщиком-лидером в джазе.

В 1934 известному своими искромётными живыми выступлениями оркестру наконец удалось перенести их атмосферу на пластинку. В Stomping at the Savoy слышна та свингующая мощь, ради которой ньюйоркцы год от года заполняли ”Савой", предпочитая Уэбба более именитым соперникам по баттлу.

#Y1934 #chickwebb

Несмотря на то, что первый опыт сотрудничества Билли Холидей и Бенни Гудмана особо удачным не назовёшь, стоявший за ним продюсер Джон Хаммонд продолжал верить в молодую певицу. В 1934 под его руководством вышел второй сингл Гудмана с вокалом Билли – Riffin’ the Scotch.

Запись по счастью получилась намного лучше дебютного релиза. Леди Дэй (так Билли, справедливости ради, в то время ещё никто не называл) на ней зазвучала увереннее, избежав на сей раз крикливых интонаций. В итоге шутливая вариация на псевдо-шотландский мотив, хоть и комичная по сути, стала одной из самых удачных ранних записей Гудмана.

#Y1934 #billieholiday #bennygoodman #jackteagarden #genekrupa

Символично, что первый студийный опыт молодой Билли Холидей почти идеально совпал по времени и месту с последними записями её главного кумира – Бэсси Смит. Императрице блюза с разницей в каких-то три дня в той же самой студии помогали почти те же самые собранные Хаммондом музыканты, что аккомпанировали Холидей на её дебютном сингле.

Надо отметить, что классический блюз к середине 30-х был уже мало кому интересен, и слушатели о Бэсси если и не совсем позабыли, то по крайней мере уже начали ассоциировать её с ушедшей эпохой. Это, конечно, не мешало ей более-менее успешно гастролировать, но путь на радио для Бэсси был закрыт. В студии она тоже появлялась лишь по большим праздникам. При этом, как видно по самим её немногочисленным релизам, Бэсси была готова развиваться и выходить за пределы своего узкого блюзового амплуа. На Gimme a Pigfoot она звучит вполне современно, при этом ни на секунду не изменяя своему фирменному стилю. Разве могла условная Этель Уотерс так же прорычать ”yeah” в середине композиции? Разве могла условная Аделэйд Холл так органично спеть про алкоголь и наркотики (pigfoot к вашему сведению со свиной ножкой ничего общего не имеет)? Вообще ни мощи, ни харизмы, ни изобретательности в её вокале не убавилось, и тот факт, что Бэсси в 30-х пропала с радаров связан скорее с её собственным характером и уровнем менеджеров, с которыми она работала. Музыкальной логикой её исчезновение не объяснить.

В следующие три года после выпуска своих последних записей Бэсси продолжала выступать и ездить в туры. Судя по отзывам современников, она вернулась к корням, исполняя в основном южные блюзы на классический манер. В наступающую эру свинга этим уже мало кого можно было заинтересовать. Она погибла в 1937 в результате автомобильной аварии. По распространённой легенде, запущенной судя по всему Хаммондом, истекающей кровью Бэсси отказали в помощи в госпитале для белых. Многочисленные свидетели, впрочем, опровергают эту версию. Как бы то ни было, потерю эту для джаза трудно переоценить.

#Y1934 #bessiesmith