Вчера ко мне в гости заезжал Дима Драгун и я очень рад, что мы наконец познакомились лично. Один из вопросов, который мы обсуждали это что должен и не должен делать колорист на смене.

Моя позиция простая, если я это могу сделать, то я обязательно клиенту покажу, что я могу и он сам решит норм качество или он пойдет с этим вопросом к профильным спецам. В частности я показал, как на одном изх последних проектов я быстро подмазал бум во фьюжене.

Отсюда у меня вопрос, были бы вам интересны подобные темы на канале?

Вышел первый трейлер фильма "Космическая собака Лида"

Проект большой, сложный и невероятно интересный! Всем приятного просмотра!

Microsoft прекратит поддержку операционной системы Windows 10 с 14 октября 2025 года — объявление компании

Закончится обслуживание всех версий Windows 10: Home, Pro, Pro Education, Pro for Workstations. «Устройства под управлением этих версий больше не будут получать ежемесячные обновления для системы безопасности и предварительные версии, содержащие защиту от последних угроз безопасности».

Похоже стоит торопиться с обновлением рабочей станции!

Достаточно давно задумался о том, что снова хочу фотографировать и хочу очень компактную камеру, чтобы ее легко можно было взять с собой.

Про цифру речь отдельная, а вот про пленку все пришло само-собой. Я ни разу в жизни не снимал на полукадровую камеру))

Встречайте, малыш Olympus Pen EED. Формат 18х24, а это значит, что я получаю не 36, а 72 кадра с одной катушки. А еще у него вертикальная ориентация кадра и он реально помещается в карман.

Он полностью автомат, диафрагму можно руками ставить только при съемке со вспышкой. Экспонометр врет на 1-2 стопа, но стабильно, так что это не проблема, просто компенсируется указанием другого ИСО.

Да и в целом, он лёгкий и красивый и надеюсь мы с ним подружимся!

В рамках работы над сериалом «Громко и честно», который увидит свет уже совсем скоро сделали еще клип для группы «Бонд с кнопкой» на песню Любовь.

Приятного просмотра!

Сегодня фоном включил свежее интервью колориста Вольтера Волпатто — отличного специалиста и просто очень живого человека.
Он говорит о том, что на самом деле важно для продюсеров и режиссёров, когда они выбирают команду. И мне кажется, он абсолютно прав:

Войти в профессию — это не про то, чтобы закончить курсы и выучить, как крутить колёса в DaVinci. Это про то, чтобы попасть в круг людей, которые создают кино. Сделав один успешный проект с тобой, у них уже не будет причин искать другого колориста.

А чтобы попасть в этот круг, важно не только уметь — важно быть человеком, с которым хочется иметь дело. Профессиональные скиллы — лишь половина картины.

Очень откликнулась мысль Волпатто о продюсерах: почему они стараются выбирать лучших. Сразу вспомнилось интервью Ильи Нейшулера — он говорил, что “секрет прост: приглашай лучших, на кого хватает денег”. И если проект всё равно не выстрелил — хотя бы знаешь, что со стороны команды сделал максимум.

Что Вы думаете на счет софт-скиллов и нетворкинга? Какой баланс важнее сегодня между софт-скиллами и хард-скиллами?

Миллион лет тут не был. Сегодня утро ресерча для нового проекта.

Художник-постановщик ставит достаточно не тривиальную, но очень интересную задачу и я решил обратиться к истокам и посмотреть как старые мастера решали вопросы цветового контраста в подобных условиях.

Попутно я еще собираю для себя материал для исследований и тестов.

| Еще раз про текстуру |

Шум — это не брак и не враг. Это дыхание изображения.
Микровибрация, из которой рождается жизнь кадра.
Когда её душат шумодавом — картинка умирает!

Отдельное место в моей философии занимает работа с текстурой.
Многие знают, что я почти никогда не прибегаю к шумодаву — и не потому, что не люблю чистое изображение. Просто я люблю живое.

Шум — это дыхание картинки. Это самые мелкие частоты, крошечные неровности, которые создают вибрацию света, ту самую «жизнь» между пикселями. Стоит задушить их — и изображение становится фарфоровым, стерильным. Красивым, но мёртвым.

Шум можно приручить. Управляя контрастом этих мельчайших частиц, мы можем сделать картинку обжигающе жёсткой — или акварельно мягкой, не теряя объёма. Но основной принцип работы шумодава это как раз критическое понижение контраста высоких частот. И вот это для меня самый большой страх в работе: потерять дыхание изображения.

Когда я вынужден давить шум, я не полагаюсь на цифры. Я сравниваю текстуру с референсной сценой — насколько живее или плотнее её поверхность? Насколько разнится дыхание? Такой визуальный контроль помогает мне не переусердствовать.

Когда я работал в Mistika, я использовал DVO. Он был почти идеальным — умный, деликатный, не требовал долгих настроек. Но был медленным, особенно в UHD. Позже, когда я вернулся в Resolve, он вообще перестал работать корректно.

И вот появился Neat Video 6. Быстрый, лёгкий — и, пожалуй, первый шумодав, который не вызывает у меня тревоги. Я по-прежнему стараюсь делать минимум действий: если он сработал слишком хорошо — просто замешиваю исходник обратно. Это мой способ сохранить дыхание.

Думаю, это лучший инструмент на рынке сегодня. И я искренне благодарен его разработчикам — за внимание к деталям и за демократичные цены.

Но мечта у меня всё та же: хотелось бы, чтобы плагин сам умел подстраиваться под «характер шума». Чтобы можно было показать ему референс, и он сам подбирал параметры. Такая функция могла бы называться просто — Match Grain.

Давайте в комментариях накидаем идей производителю для развития плагина?

Сегодня неожиданно мне на почту пришло письмо от команды Neat Video, оказывается они читают мой блог)) Ребята будут очень рады свежим идеям от колористов и не только.

Они открыты для общения и свежего взгляда на их продукт. Можете смело писать им на почту или написать коммент под этим или предыдущим постом. Его точно заметят!

Прекрасные новости, к нашему каналу подключились ребята из Neat video и начали отвечать на ваши вопросы.

Думаю что какое-то время можно еще в рамках этого поста позадавать вопросы и оставить свои идеи.

https://t.me/Colourtimer/295

Теперь очевидно что они тут есть и не шифруются)

|Как не убить проект на стадии show LUT|

В последние годы есть понятный тренд: попытаться зашить всё визуальное решение проекта в один show LUT. Один файл, который должен сразу описать и контраст, и тональност, и общее настроение мира. Есть примеры, где это работает — как правило, это достаточно простые, малонасыщенные луки с узнаваемой тонировкой и ровным поведением в кадре. Но чаще всего у произведения цветовая структура сложнее: меняются состояния, локации, время суток, акценты в истории. Описать весь этот диапазон одним пресетом почти нереально — в какой-то точке он начинает ограничивать, а не помогать.

На препродакшене на основе тестов конечно можно заложить базовый контраст, тонировку, палитру, поведение материала в светах и тенях, но фактически это будет отражать только поведение сцены исключительно в одном состоянии при съемке с одним конкретным контрастом. Чем дальше мы будем в сцене от него тем менее релевантным будет наш лют.

Контраст, который хорошо работает в плотной драматической сцене, может оказаться лишним в тихом эпизоде, где важна хрупкость. Нейтральный “безопасный” look для кожи в одном блоке в другом начнёт стирать характер лица. Жёстко заданная тонировка хорошо держит мир до первого серьёзного сдвига в состоянии героя, а дальше начинает спорить с драматургией и можно потратить очень много времени чтобы его побороть и не потому что внешний вид “плохой”, а потому что он изначально пытался описать слишком широкую задачу.

Более продуктивно будет на старте проекта в образ заложить максимально базовые вещи, если конечно не делалось подробных тестов. Например контраст, можно заложить кривую, но без жесткой компрессии хайлайтом и без смены ключа экспозиции. Обычно я еще добавляю более контрастную версию, чтобы про желании можно было себя защитить от пересветов. Обязательно добавляю версию - 1-2 стопа для лоулайта.
Тонировок стараюсь избегать на этом этапе, опять же, если нет подробных тестов и четкого видения. Но если делаем ее, то тоже варианты с и без.
С палитрой стараюсь проводить минимальные операции, небольшое изменение оттенков и плотностей опционально.
Но при этом, я всегда эти настройки держу в виде пресетов для поста, чтобы иметь большую гибкость.

Раньше я этот образ использовал в группе, потому что было удобно его примерять для всех клипов и вносить правки тоже удобно на первый взгляд, в одном месте поправил и применилось автоматом везде. Но практика показала, что этот подход у меня провоцировал больше проблем чем пользы.
Я думал как мне перестроить удобно работу в давинчи и слава богу, что появились слои коррекции в комнате колор. Я просто зарезервировал один слой я лука и использую его как слой в невнимание образом сцены. Это позволяет мне создать лук для шоу или фильма и не ограничивать себя в создании настроения сцены.

|Рождение легенды|

В этом году количество плагинов по эмуляции пленки превысило все разумные пределы и мне захотелось сделать небольшой пост с рассказом о самой главной и единственной выжившей кинопленки современности Kodak Vision. Подливает масла в огонь еще и пресловутый запрос на «киношную картинку», который как будто намекает, что следует обратиться к истокам, но чаще всего это просто запрос на аккуратный и объемный визуальный образ. Но материала оказалось настолько много, что это будет серия постов, в которых я попробую рассказать о ее истории, какие цели преследовали ее создатели, что говорили операторы и колористы и как она повлияла на всю индустрию и стала настоящим брендом.

1996 год: мир до Vision

Перемотаем в 1996-й. Цифровой цветокоррекции в привычном для нас виде ещё нет, но DI-процесс уже вовсю используется для графики и эффектов. Основная пленка того времени семейство негативов Kodak EXR — не путать с современным EXR-контейнером.

EXR была жёсткая по тону, с ощутимым контрастом, с активным, почти агрессивным «луком». Тёплый, плотный скинтон — будто актёр только что вернулся с моря. Зерно — крупное, заметное даже на хорошем отпечатке. Если представить себе сегодняшних киношников, EXR пришлась бы им по вкусу.

Но в индустрии назревала другая задача. Кино всё глубже заходило в цифровую пост-обработку: нужно было надёжно сканировать негатив, гнать его через сложные DI-цепочки и при этом сохранять контроль. И вот в какой-то момент операторы, лаборатории и пост-продакшен начали говорить что плёнку нужно подстроить под пост.

Что именно они просили у Kodak?

— Сделать цветопередачу более нейтральной, чтобы негатив не навязывал свой оттенок.
— Убрать холодок из теней, который мешал тонко работать.
— Облегчить скинтон: уменьшить плотность, сделать его более естественным.
— Успокоить зерно — сделать его более мелким и ровным.
— Увеличить динамический диапазон, чтобы негатив держал больше ступеней экспозиции без драмы.

Ответ Kodak: рождение VISION

Kodak услышал этот запрос и в 1996 году вывел на рынок семейство KODAK VISION Color Negative Films. В первой линейке было пять негативных плёнок и две позитивные. Среди них — тот самый легендарный принт-фильм 2383, который до сих пор остаётся отправной точкой и источником вдохновения для колористов, операторов и создателей Лютов и плагинов.

Что изменилось?

Новые негативы стали чище и спокойнее. Цветопередача — заметно более нейтральной: плёнка перестала так настойчиво подталкивать картинку в свою сторону. Линейный сегмент кривой стал мягче, что позволило уместить в негатив до 14 стопов экспозиции — серьёзный запас даже по современным меркам. Скинтон остался кинематографичным и насыщенным, но уже не таким плотным и «загорелым», как у EXR. Зерно — более мелкое и плоское, без прежней «шершавости».

Vision проектировали так, чтобы её было удобно сканировать, гнать через DI. Основной же лук и финальный контраст по-прежнему закладывались на принте — на позитивной плёнке вроде того самого 2383. С ним мы проживем до конца пленочной дистрибьюции.

Философия первой VISION

Первая генерация VISION заложила базовые принципы, на которых потом выстроится вся эволюция семейства:
• тональная кривая стала мягче и более линейной — чтобы негатив предсказуемо вёл себя при сканировании;
• цветопередача стремилась к нейтральной — чтобы плёнка просто давала гибкую основу;
• зерно и прочие артефакты максимально уменьшили — чтобы текстура не мешала.

Vision перестала быть «автором» изображения и стала его фундаментом. Наступала эпоха полного DI.

В следующем эпизоде…

На сцену выходит полноценная цифровая цветокоррекция, Kodak выпускает плёнки, изначально спроектированные под сканирование и работу в DI. Семейство VISION получает Оскар. Роджер Дикинс и Питер Дойл, не просто используют новые плёнки, а участвуют в их разработке, подстраивая эмульсию под живой, человеческий взгляд.

Небольшое видео о том, как создать эффект анаморфотной оптики в давинчи на странице Color, используя стандартные инструменты резолва.

Файл пресета прилагаю в комментариях.