ژان-لوک گدار: «یک فیلم انقلابی باید از دل مبارزات طبقاتی یا جنبش‌های آزادی‌خواه بیرون بیاید. هستند فیلم‌هایی که صرفاً ضبط می‌کنند، آن‌ها بخشی از مبارزه نیستند. آن‌ها صرفاً فیلم‌هایی درباره‌ی سیاست هستند، یا درباره‌ی سیاستمداران. آن‌ها کاملاً بیرون از فعالیتی هستند که دارند ضبطش می‌کنند. در بهترین حالت، آن‌ها فیلم‌های لیبرال هستند. [...] آن‌ها قبل از تجزیه و تحلیل مشکل، راه‌حل ارائه می‌دهند و در همان لحظه‌ی ارائه‌ی راه‌حل، آن‌ها واقعیت را با بازتاب‌ها اشتباه می‌گیرند. فیلم یک واقعیت نیست، آن تنها یک بازتاب است. فیلمسازان بورژوا بر روی بازتاب‌های واقعیت فوکوس می‌کنند و گمان می‌کنند خودِ واقعیت را شکار کرده‌اند. ما درباره‌ی اشتباه گرفتن بازتاب‌های واقعیت به جای واقعیت نگران هستیم [...]

در مورد امیل زولا؛ او به عنوان یک نویسنده‌ی پیشرو کارش را با نوشتن درباره‌ی کارگران معدن و وضعیت طبقه‌ی کارگر آغاز کرد. پس از آن پیوسته کپی‌ کتاب‌هایش را فروخت و تبدیل به یک بورژوای واقعی شد، سپس شیفته‌ی عکاسی شد و به عنوان یک هنرمند، شروع به عکاسی کرد. اما از چه چیزهایی عکس گرفت؟ از همسر و فرزندانش در باغ، سر میز ناهار و از این قبیل. در آغاز کار کتاب‌های او درباره‌ی اعتصاب کارگران معدن بود. تفاوت را می‌بینید؟ او می‌توانست دستکم عکاسی را نیز با کارگران معدن آغاز کند. اما این کار را نکرد. او از همسرش در باغچه عکس گرفت! همانند کاری که نقاشان امپرسیونیست می‌کردند. مانه ایستگاه راه‌آهن را نقاشی می‌کرد اما مطمئنم چیزی درباره‌ی اعتصاب کارگران آن نمی‌دانست. بنابراین یک چیز که واقعا قابل اثبات است این است که توسعه‌ی فیلم‌ها و اختراع دوربین به معنی پیشرفت نیست، بلکه آن صرفاً فن جدیدی است برای بیان چیزهای مشابه در رمان. به همین دلیل ارتباط بین رمان و فیلمسازی، روشی که فیلمنامه نوشته می‌شود، روشی که کارگردان فیلم برای ساختن آن انتخاب می‌کند، همه‌ی این‌ها در جهت تقویت ایدئولوژی طبقه‌ی حاکم است. خط روایی رمان را به حالت مرگ درآورده است. رمان‌نویس‌ها از تبدیل فرآیند تغییر به حرکت انقلابی ناتوان شدند زیرا که هرگز در فکر این نبودند که بفهمند خط روایی از کجا می‌آید و توسط چه کسی اختراع شده است. در یک فیلم تکنیک محضی وجود ندارد، دوربین بی‌طرف یا زوم. فقط مسئله بر سر استفاده‌ی اجتماعی از زوم است. استفاده‌ی اجتماعی از دوربین. تنها استفاده‌ی اجتماعی از دوربین شانزده میلی‌متری می‌تواند وجود داشته باشد. اما زمانی که دوربین اختراع شد، هیچ تحلیلی درباره‌ی استفاده‌ی اجتماعی از این نور، و دوربین قابل حمل وجود نداشت. بنابراین استفاده اجتماعی از دوربین توسط هالیوود کنترل شد.»

شرح عکس‌ها: امیل زولا هشت سال پیش از مرگش در سال ۱۹۰۲ وسوسه‌ای غریب به عکاسی پیدا کرد. او ۵۴ ساله بود که عکاسی را کشف کرد. مجموعه‌ی شخصی عکس‌های او حاصل کارش با ده دوربین متفاوت است. سوژه‌های او را عموماً همسرش الکساندرین، فرزندانش و ژان؛ مدلی که زولا صمیمانه دوست می‌داشت، تشکیل می‌دادند. زولا همچنین به گرفتن سلف‌پرتره نیز علاقمند بود. "سلف‌پرتره‌ی نویسنده چاپ شده بر روی ورقِ آبی" احتمالاً مشهورترین عکس زولاست. اثری که از نظر آنتوان رومَن؛ منتقد هنری نابهنگام و با توجه به تاریخی که عکاسی شده (۱۹۰۰)، پیشروست.

@CineManiaa | سینمانیا

۱. جاذبه‌ی زمین هرگز قابل درک‌تر از زمانی نیست که یک شیء سقوط می‌کند. حال اگر این شیء بدن انسان باشد آن‌گاه بیان‌گری بصری این صحنه دراماتیک‌تر می‌شود. عکس‌های در حال سقوط اما احتمالاً همه چیزشان را مدیون فوتومونتاژ تاریخی ایو کلین هستند. هنرمند آوانگاردی که در یکی از روزهای اکتبر سال ۱۹۶۰ به فضای خالی یکی از خیابان‌های پاریس شیرجه زد؛ شیرجه به سوی خلاء.
در روزهای آغازین اکتبر سال ۱۹۶۰ کلین دو عکاس به نام‌های هری شانک و ژان کِندر را استخدام کرد تا او را در خلق عکسی از پرش‌ او از طبقه‌ی دوم ساختمانی واقع در منطقه‌ی Fontenay-aux-Roses پاریس یاری کنند. کلین دو بار از پنجره بیرون پرید و به روی برزنتی افتاد که دوستان‌اش در خیابان برای گرفتن او پهن کرده بودند. از قرار عکس دوم پس از طی پروسه‌ی ظهور مورد تائید او قرار گرفت و برای اطلاع‌رسانی به رسانه‌های عمومی تحویل داده شد.

۲.اما مضمون عکس چیست؟ در این عکس دستکاری شده چنین به نظر می‌رسد که بدن کلین در حالت تعلیق قرار دارد. او موفق شده که وزن بدن را به معنای دقیق کلمه معنی کند: یعنی میزان جذب بدن به سوی زمین. از سوی دیگر میزانسن به گونه‌ای طراحی شده که بیننده می‌تواند لحظه‌ای که بعداً خواهد رسید را تصور کند، لحظه‌ی تصادم زمین با بدن، اوج خشونتِ جاذبه.

اما آیا ایده‌ی کلین برای طراحی چنین عکسی صرفاً نمایش دادن خشونت جاذبه بوده است؟ مسلماً خیر. او بعدها در واکنش به رسانه‌هایی که او را به دروغگویی و دستکاری در واقعیت متهم می‌کردند نوشت که "امروز نقاش فضا باید به درون فضا برود تا بتواند نقاشی کند، یعنی رسوخ به درون فضا بدون هیچ حیله‌گری و فریب. او باید توانایی شناوری داشته باشد." اما شناوری دقیقاً در چه چیزی؟ فضایی که به زعم کلین انتزاعی‌تر از مکان بود. به واقع او خلاء را در درون این فضای انتزاعی می‌جست. چیزی که دیگران نمی‌دیدند؛ امر واقع. و کلین به تصاحب امر واقع میل داشت، میل به آن چیزی که ژیژک سال‌ها بعد دربار‌ی مارک روتکو گفت؛ قاب گرفتن امر واقع به‎‌واسطه‌ی بیرون نهادن واقعیت، به‎واسطه‌ی شکافی که عملاً با توسل بدان شکل ممکن می‌شود. و شکل‎ دادن یعنی به دست آوردن کمینه‌ای از بهنجار بودن و رهایی از چنگال جنون. روتکو، اما می‌خواست نابهنجار بماند. مضمون تعدادی از بی‌شمار نقاشی‌های روتکو این است: یک مستطیل بسیط رنگی که در میانه‌ی سطحی کمابیش همرنگ ظاهر شده است؛ اوج انتزاع. با رهگیری چنین سرنخ‌هایی می‌توان به نسبت‌های مابین هنر انتزاعی و ابزوردیته فکر کرد. کلین نیز همچون روتکو، شیفته‌ی رئالیسم نبود. او نیز نمی‌خواست که کارش به نمادینه ‎شدن تن بدهد. و چون شمایل نمی‌آفرید؛ پس از ضرورتی بیرونی که او را وادار به پذیرش یک سلسله از قراردادهای کلیشه‌ای می‌کرد، برکنار بود. از این زاویه، رویکرد او در هنر بیشترین تلاقی‌ را با کار ون‌گوگ -مشخصاً در نگرش‌اش به کادربندی و رنگ‌های نقاشی‌هایش- داشت. ون‌گوگ نیز از یادگیری مهارت نقاشی به‌عنوان اصول نقاشی صحیح ناتوان بود. او در نامه‌ای به برادرش از میل به نقاشی‌ کردن درخت سروی می‌گوید که با جریان باد حرکت می‌کند. ون‌گوگ، به این فکر می‌کرد که آیا می‌تواند حرکت باد را، شدن را، نقاشی کند و نه خود درخت را؟ چیزی که دیگران نمی‌دیدند ولی نقاش مدرن می‌دید، زیرا که مولفِ فضایی بی‌صاحب بود؛ خلاء. محیطی عاری از ماده که کلین به منظور تصاحب آن به بیرون پرید. یک استعاره‌ از وضعیتِ مولفِ مدرن.

@CineManiaa | سینمانیا

والتر بنیامین: «پس از نمایش فیلم سیرک، چاپلین دیگر هرگز به تماشاگرانی که او را برانداز می‌کردند، اجازه‌ی لبخند زدن نداد. آن‌ها باید یا بر شدت خندیدن خود می‌افزودند و یا بسیار غمگین می‌شدند.

چاپلین با برداشتن کلاه لبه‌دارش به مردم سلام می‌کند، این حرکت او چنان سریع اتفاق می‌افتد که مرا به یاد بالا آمدن درپوش یک کتری می‌اندازد، زمانی که آب داخل آن به مرحله‌ی جوشیدن رسیده است. سرپوش برمی‌خیزد و می‌نشیند و همینطور تا آخر.

لباس‌های او در برابر هر ضربتِ سرنوشت نفوذناپذیرند. او شبیه مردی است که نزدیک به یک ماه است لباس‌هایش را درنیاورده. او با تخت‌‌خواب بیگانه است، چنان‌که وقتی می‌خواهد دراز بکشد گویی این کار را با چرخ‌دستی یا ویلچر اانجام می‌دهد.

خیس و عرق‌کرده در لباس‌هایی که به وضوح برای او کوچک‌اند [کت و جلیقه]، چاپلین تجسم زنده‌ی بصیرتِ گوته‌ای‌ست: انسان شریف‌ترین موجود بر روی زمین نبود اگر که برای احراز این عنوان به اندازه‌ی کافی شریف نمی‌نمود.»

@CineManiaa | سینمانیا

‍در "مطالعاتی در شمایل‌شناسی"، اروین پانوفسکی ایده‌ی خود درباره‌ی سه سطحِ درک هنری-تاریخی [یک اثر هنری] را شرح می‌دهد:

موضوع اولیه یا طبیعی: پایین‌ترین سطح درک، لایه‌ای مشتمل بر ادراک فرم محض اثر. به فرض تابلوی شام آخر لئوناردو داوینچی را در نظر بگیرید. اگر در این لایه بمانیم، چنین تصویری چیزی نیست جز نقاشی دوازده مرد و یک زن که دور میزی نشسته‌اند. این سطح اول اساسی‌ترین سطح فهم اثر است، عاری از هرگونه دانشِ فرهنگی.
موضوع ثانویه یا عرفی (شمایل‌نگاری): این لایه یک گام به چلوتر می‌رود و فرهنگ و شناختِ شمایلِ نگاشتی را وارد معادله می‌کند. به فرض یک مخاطبِ غربی می‌فهمد که تابلوی دوازده مرد و یک زنِ دور میزِ لئوناردو داوینچی، بازنمایی شام آخر عیسی مسیح است. به همین نحو، بازنمایی مردی با هاله‌ای دور سرش همراه با یک شیر به منزله‌ی تصویری از مرقس قدیس تفسیر می‌شود.
سومین یا اصلی‌ترین معنا یا محتوی (شمایل‌شناسی؛ آیکونولوژی): این سطح تاریخِ شخصی، فنی و فرهنگی را به منزله‌ی زمینه‌ی درک اثر هنری وارد آن می‌کند. این سطح به اثر هنری، نه در مقام یک روی‌داد مجرد که به منزله‌ی محصول یک وضعیت تاریخی نگاه می‌کند. تنها این لایه است که به مورخ هنر امکان پرسیدن چنین سوال‌هایی را می‌دهد: "چرا نقاش برای بازنمایی شام آخر این سبک و سیاق را انتخاب کرده است؟" و یا "چرا نقاش روایت مرقس قدیس را برای بازنمایی صحنه‌ی شام آخر برگزیده است؟" اساساً این لایه یک سنتز است؛ و این تنها مورخ هنر است که می‌پرسد "معنی همه‌ی این‌ها چیست؟"

برای پانوفسکی مهم این بود که در بررسی هنر رنسانس هر سه سطح فوق مورد استفاده قرار بگیرند. ایروینگ لاوین می‌گوید: "این سماجتی بود بر جست‌وجوی معنا -آن هم در فضاهایی که پیشتر مورد ظن قرار نگرفته بودند- که باعث شد پانفسکی هنر را نه آنگونه که مورخان پیشین می‌انگاشتند، بلکه همچون جهدی عقلانی در نسبت با هنرهای آزاد سنتی [از قبیل حساب، هندسه، نجوم، منطق و بلاغت] بفهمد."

@CineManiaa | سینمانیا

مضمون تابلوی "جودیث سر هولوفرنس را می‌برد" اثر آرتمیسیا جنتیلسکی، اگرچه صحنه‌ای کلاسیک ازعهد عتیق است، اما دستمایه‌ی حقیقی آن مبارزه‌ی شخص جنتیلسکی با استاد نقاشی‌اش؛ آگوستینو تاسی‌ست که زمانی که جنتیلسکی شانزده ساله بود‌، به او تجاوز کرد. صورت ‌جلسات دادگاهی که بعدها تشکیل شد، نشان می‌دهد که چگونه این دختر در هنگام تعرض استادِ نقاش، کوشید او را از خود براند و حتی با چاقو به او حمله کرد. پس از این ماجرا، این دو حدود یک سال با یکدیگر رابطه داشتند و تنها به این سبب کار به دادگاه کشیده شد که تاسی حاضر نشد برخلاف وعده‌ی‌ آغازینش، با آرتمیسیا ازدواج کند. در آن زمان تجاوز جرم شناخته نمی‌شد و چون آرتمیسیا دیگر باکره نبود، اوراتسیو جنتیلسکی، پدر دختر –که خود نقاش بود- پرونده را به دادگاه برد. هر چند اگر دوست قدیمی‌اش؛ تاسی، تنها حلقه‌ای به انگشت دخترش می‌کرد، او نه تنها از شکایت‌اش عقب می‌نشست که بسیار شادمان نیز می‌شد. اما در عوض تنها حلقه‌ای که به انگشت آرتمیسیا رفت، حلقه‌ی سیبیل بود؛ دستگاه دروغ‌سنجی که از فلز و طناب ساخته شده بود و دور انگشت محکم می‌شد."این آن حلقه‌ای است که تو به من دادی، این‌ها وعده‌های توست." این را آرتمیسیا در جلسه‌ی دادگاه خطاب به تاسی گفت. و سپس در دفاع از ادعای خود مبنی بر وعده‌ی تاسی در مورد ازدواج با او، تکرار کرد: "حقیقت دارد، حقیقت دارد، حقیقت دارد". و چون دستگاه دروغ‌سنج نیز بر این حقیقت صحه گذاشت، قضات دادگاه سخنان دختر را باور کردند و تاسی را گناهکار شمردند و او به یک سال زندان محکوم شد، اما چون نقاش محبوب پاپ بود، درنهایت هرگز به زندان نرفت.

دو سال بعد از این واقعه آرتمیسیای جوان تابلوی "جودیث سر هولوفرنس را می‌برد" را شروع کرد. او تصمیم داشت این صحنه‌ی کلاسیکِ عهد عتیق را به محکمه‌ای برای دادخواهی‌اش از تاسی تبدیل کند. در این میان او از تجربیات دو نقاش همعصر خود نیز بهره برد. به این ترتیب که سبک‌اش را از کاراواجو [باروک] به عاریت گرفت و فن سلف‌پرتره‌‌‌ را از کریستفانو آلوری آموخت. در آن زمان مشهور بود که آلوری در تمام نقاشی‌های خود حضور دارد. این مورد البته مشخصاً در مشهورترین تابلوی او که اتفاقاً جودیث را پس از بریدن سرِ هولوفرنس نشان می‌داد، موکد است. در این تابلو آلوری برای خلق چهره‌ی جودیث از معشوقه‌ی زیباروی خود استفاده کرد، مادر معشوقه‌اش را مدلِ کنیز جودیث قرار داد و چهره‌ی خود را مدل نقاشی هولوفرنس؛ ژنرال آشوری انگاشت. سلف‌پرتره‌ی نقاشی نه چندان مشهور که می‌پنداشت یکی از دلایل عدم اقبال‌ هنری به او، رابطه‌ی پرتنش‌اش با معشوقه‌ی زیبارو اما بی‌رحم‌اش است.
در هر صورت آرتمیسیا برخلاف آلوری تصمیم گرفت جودیث را نه پس از بریدن سر هولوفرنس که در حین بریدن سر او نقاشی کند. نتیجه‌ی کار حیرت‌انگیز بود. در تابلوی آرتمیسیا این به واقع جودیث نبود که سر هولوفرنس را می‌برید، بلکه آرتمیسیا بود که با نفرت هر چه تمام‌تر سر تاسی را از بدن‌اش جدا می‌کرد. دخترکی چاق و نه چندان زیبا [شبیه به خودِ آرتمیسیا] که صرفاً به خاطر کینه‌ای که از مقتول داشت او را می‌کشت، حال آنکه در داستان عهد عتیق جودیث برای نجات شهر کوچک‌اش؛ بتولیا، از شر ژنرالِ بخت نصر، مجبور به فداکاری شد. به واقع آرتمیسیا با انتخاب نقش جودیث تاریخی در عهد عتیق برای خودش، از تاسی انتقام گرفت. انتقامی که با خشونت رنگ و خط عملی شد. خشونتِ یک احساس و نه صرفاً خشونت یک بازنمایی. خشونتی ایستا یا بالقوه، خشونت واکنش و بیان. مثل جیغی برآمده از شومی نیروهای رویت‌ناپذیر درون‌امان: "جیغ را عیان‌تر از خودِ وحشت کشیدن ...".
به چهره‌ی بی‌احساس جودیث در تابلوی آرتمیسیا نگاه کنید. به ابروان درهم‌رفته‌اش. به حالت چشمان‌اش. به خشمی که دارد. پشت این خشم یک تاریخ است؛ تاریخ سرکوب.

@CineManiaa | سینمانیا

‍ در صحنه‌ای از فیلم رویابین‌ها ساخته‌ی برناردو برتولوچی تئوی فرانسوی و متیوی آمریکایی درباره‌ی کیتون و چاپلین و اینکه بالاخره کدامیک بازیگر بهتری‌ست با یکدیگر مشاجره می‌کنند. چنان‌که بدیهی‌ست متیو (که آمریکایی‌ست) کیتون را انتخاب می‌کند و تئو، چاپلین را. متیو در توجیه انتخابش می‌گوید که چاپلین چون پیوسته به سراغ مضامینی عامه‌پسند می‌رود هرگز نمی‌تواند بازیگری بزرگ باشد. تئو اما در پاسخ به این استدلال سکانس پایانی روشنایی‌های شهر را مثال می‌زند. آنجا که ولگرد پس از آزادی از زندان دوباره دختر گلفروش را می‌بیند. دختر که بینایی‌اش را به دست آورده است ولگرد را نمی‌شناسد. ولگرد یک شاخه گل از دختر می‌خرد و هنگامی که دختر می‌خواهد بقیه‌ی پول را به او پس بدهد، ناخودآگاه دستانش را لمس می‌کند و ناجی‌اش را می‌شناسد. تئو به متیو یادآوری می‌کند که در صحنه‌ی پایانی فیلم چاپلین چنان بازی می‌کند که انگار اوست که برای اولین بار چهره‌ی معشوق آرمانی‌اش را دیده است و نه به‌عکس.
اما اگر تئو (یا به واقع برتولوچی) اعجاب این صحنه را در بازی شگفت‌انگیز چاپلین خلاصه می‌کند، ژیژک دوربین منحصربفرد او در همین صحنه را عاملی به غایت منحصربفردتر می‌داند. نزد ژیژک این صحنه به احتمال زیاد صاحب یکی از اولین دوربین‌های خودآگاه در تاریخ سینماست. او می‌گوید در این صحنه‌ی پرمناقشه، دوربین ترجیح می‌دهد صرفاً کلوزآپ چهره‌ی ذوق‌زده‌ی چاپلین را ثبت کند و از چرخش به سمت چهره‌ی دختر گلفروش اجتناب نماید، زیرا که گمان می‌کند احتمالاً دختر پس از دیدنِ ناجی‌ِ سخاوتمندش که پیشتر -یعنی زمانی که نابینا بود- او را یک اشراف‌زاده قلمداد می‌کرد [حال آنکه او ولگردی با لباس‌های پاره پاره است]، چندان خوشحال نیست. دوربین به واقع نمی‌خواهد با چرخش به سمت چهره‌ی متعجب دختر [و او بیشتر متعجب است تا ذوق‌زده]، ولگرد [چاپلین] را تحقیر کند [میزانسن اخلاقی؟]. یعنی آنچه در نهایت اهمیت دارد صرفاً ثبت و ضبطِ واکنش ناب چاپلین است. هیجان او، اضطراب او و شرم‌اش. و این تمام آن چیزی‌ست که سینما می‌تواند نمایش دهد، زیرا که همه‌ی چیزهای دیگر مطلقاً بی‌اهمیت‌اند. یعنی اینکه یک فیلمساز بزرگ قادر است با نچرخاندن دوربین یا به‌عکس با چرخاندن آن، با حرکت دادنِ دوربین یا به‌عکس با حرکت ندادنِ آن مسیر سینما را عوض کند. و چاپلین از جمله این فیلمسازان بزرگ بود.

@CineManiaa | سینمانیا

کاراواجو برای کشیدن تابلوی مدوسا، خود را مدل چهره‌ی او [مدوسا] قرار می‌دهد تا با این ایده بازی کند؛ اینکه هر کس به چشمان مدوسا خیره شود، به سنگ تبدیل می‌شود. از این رو کاراواجو با مدل قرار دادن چهره‌ی خود به عنوان مدوسا، به تنها کسی بدل می‌شود که از نگاه مرگ‌زای مدوسا در امان است. او باید به بازتاب چهره‌ی خود نگاه کند تا نقاشی بکشد همانطور که مدوسا چند لحظه قبل از مرگ تصویر خودش را بر روی سپر پرسئوس که سر او را از بدن جدا کرد، دید. [کاراواجو در اصل بازتاب چهره‌ی خود بر روی سپر پرسئوس را نقاشی کرده است.] هر چند کاراواجو سر قطع‌شده‌ی مدوسا را می‌کِشد، اما مدوسا هشیار است. او این ترکیب مرگ و زندگی را از طریق بیان شدید مدوسا تشدید می‌کند. دهان بازش که فریادی خاموش اما دراماتیک بیرون می‌دهد و چشمان شوکه‌شده‌اش و ابروهای گره‌خورده‌اش جملگی اشاره به ناباوری‌ دارند، چنان که گویی مدوسا تا آن لحظه تصور می‌کرده شکست‌ناپذیر است. از سویی دیگر مدوسای کاراواجو چندان بیننده را نمی‌ترساند، زیرا که او به ما نگاه نمی‌کند، و از این طریق قدرت نگاه خیره را به بیننده محول می‌کند و بر مرگ خود تاکید می‌نماید.

@CineManiaa | سینمانیا

‍این نقاشی در حدود سال ۱۹۶۵ توسط یک بیمار مبتلا به صرع در یک گروه نقاشی-درمانی [در هامبورگ] کشیده شده است. نقاش ناشناس در این اثر طیف وسیعی از مصائبی که بیماری صرع ایجاد می‌کند را نشان داده است. او این نقاشی را به ونسان ون‌گوگ تقدیم کرده؛ نقاشی که خود از این بیماری رنج می‌برد.
در این اثر پرده‌ی سرخِ غالب، همزمان نمادی‌ست از حمله و تهاجم (رنگ) و همچنین پنهان‌کاری (پرده‌ نیمه‌باز است)، این نشان می‌دهد که نقاش به خوبی از وضعیت خود آگاه بوده است. به واقع او مصیبت خود را در پشت پرده‌ای که عامدانه به رنگی مهاجم و پرخاشگر درآمده، پنهان کرده است، رنگی که پیوسته نمادی از قدرت و شرارت بوده است. همچنین از لای پرده [در پرسپکتیو] پنجره‌ای آبی دیده می‌شود که در پشت آن پرندگانی سیاه‌رنگ در حال پروازند. این‌ها پرندگانی هستند که در قرون گذشته پیام‌آور طاعون، امر شیطانی و ارواح خبیثه بوده‌اند، پرندگانی که ون‌گوگ در آخرین نقاشی‌اش؛ "مزرعه‌ی گندم به همراه کلاغ‌ها (۱۸۹۰)" نقاشی‌اشان کرد.
در این نقاشی ون‌گوگ در اثر حمله‌ی ناگهانی مرض به روی زمین افتاده است، اعضای بدن او در حال از سر گذراندنِ یک تشنج تونیک (فشار عضلانی شدید) هستند، و چشمان‌اش گشاد شده‌اند. صندلی واژگون شده شدت نیرویی را نشان می‌دهد که مرد را زمین زده است. پالت دست‌نخورده‌ی گوشه‌ی سمت راست کادر نیز می‌گوید که احتمالاً ون‌گوگ در حین انجام کار دچار یک حمله‌ی ناگهانی شده است. نقاش همچنین رنگ سرخ پرده‌ی آویزان شده و آبی آسمان پشت پنجره را بر روی اندام ون‌گوگ بازتاب داده است. یکی را بر روی چهره‌اش، و دیگری را در عمق چشمان‌اش؛ سوسوی امید. یعنی نقاش هنوز زنده است.
@CineManiaa | سینمانیا