The River-Merchant’s Wife: A Letter (Жена речного торговца: письмо).
Стихотворение, написанное в форме письма, описывает взаимоотношения между шестнадцатилетней девушкой и ее мужем-торговцем. В первой строфе дается описание начала этих отношений. Затем идет описание следующих за этим лет и нескольких последних часов, которые супружеская пара проводит вместе. Живая манера изложения позволяет читателю получить ясное представление о их взаимоотношениях. Автором стихотворения является молодая жена. Она начинает повествование, объясняя читателю, что вышла замуж в четырнадцатилетнем возрасте. В то время она была замкнутой, нервной девушкой, но с возрастом к ней пришла любовь к своему мужу – любовь эта росла с годами и теперь, когда ее муж далеко, она живет надеждой на скорую встречу с ним.
Читает Джуди Фостер
Стихотворение, написанное в форме письма, описывает взаимоотношения между шестнадцатилетней девушкой и ее мужем-торговцем. В первой строфе дается описание начала этих отношений. Затем идет описание следующих за этим лет и нескольких последних часов, которые супружеская пара проводит вместе. Живая манера изложения позволяет читателю получить ясное представление о их взаимоотношениях. Автором стихотворения является молодая жена. Она начинает повествование, объясняя читателю, что вышла замуж в четырнадцатилетнем возрасте. В то время она была замкнутой, нервной девушкой, но с возрастом к ней пришла любовь к своему мужу – любовь эта росла с годами и теперь, когда ее муж далеко, она живет надеждой на скорую встречу с ним.
Читает Джуди Фостер
Ezra Pound The River-Merchant’s Wife: A Letter
After Li Po
While my hair was still cut straight across my forehead
I played about the front gate, pulling flowers.
You came by on bamboo stilts, playing horse,
You walked about my seat, playing with blue plums.
And we went on living in the village of Chōkan:
Two small people, without dislike or suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed, being bashful.
Lowering my head, I looked at the wall.
Called to, a thousand times, I never looked back.
At fifteen I stopped scowling,
I desired my dust to be mingled with yours
Forever and forever, and forever.
Why should I climb the look out?
At sixteen you departed
You went into far Ku-tō-en, by the river of swirling eddies,
And you have been gone five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.
You dragged your feet when you went out.
By the gate now, the moss is grown, the different mosses,
Too deep to clear them away!
The leaves fall early this autumn, in wind.
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden;
They hurt me.
I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang,
Please let me know beforehand,
And I will come out to meet you
As far as Chō-fū-Sa.
After Li Po
While my hair was still cut straight across my forehead
I played about the front gate, pulling flowers.
You came by on bamboo stilts, playing horse,
You walked about my seat, playing with blue plums.
And we went on living in the village of Chōkan:
Two small people, without dislike or suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed, being bashful.
Lowering my head, I looked at the wall.
Called to, a thousand times, I never looked back.
At fifteen I stopped scowling,
I desired my dust to be mingled with yours
Forever and forever, and forever.
Why should I climb the look out?
At sixteen you departed
You went into far Ku-tō-en, by the river of swirling eddies,
And you have been gone five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.
You dragged your feet when you went out.
By the gate now, the moss is grown, the different mosses,
Too deep to clear them away!
The leaves fall early this autumn, in wind.
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden;
They hurt me.
I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang,
Please let me know beforehand,
And I will come out to meet you
As far as Chō-fū-Sa.
Эзра Паунд Жена речного торговца: письмо
По мотивам Ли По
Тогда я еще носила короткую челку на лбу.
И играла у наших ворот, собирая цветы. Ну, а ты
На бамбуковых появился ходулях, изображая коня,
С горстью слив голубых где-то рядом гулял.
Мы отправились жить в деревушку Чокан –
Два простых человека без неприязни и подозрений глухих.
Я с тобой обручилась в четырнадцать, мой господин.
Я была тогда робкая и, никогда не смеясь,
Глядела на стену, и голову наклонив, никогда
Не смотрела назад, хоть меня окликали по тысяче раз.
А в пятнадцать мой взгляд подобрел,
Я желала, чтоб прах мой смешался с твоим
Навсегда, навсегда, навсегда.
Так чего же мне надо бояться сейчас?
А в шестнадцать я потеряла тебя.
Ты уехал так далеко, в Ку-то-ен, рядом с грозно бурлящей рекой.
Тебя не было целых пять месяцев. И
Мартышки кричали так скорбно над головой.
Уезжал ты совсем неохотно.
Теперь у ворот только мох, много мхов,
Так они разрослись, что не выдрать никак!
Ранний был листопад в эту осень на стылом ветру.
Пары бабочек к августу желтым пятном
На траве в старом западном сада крыле
Больно делают мне.
Я состарилась так.
Но уж если воротишься ты, стремнину Киянг
Переплыв, дай мне знать наперед,
И я выйду, чтоб встретить тебя,
Много миль прошагав к Чо-фу-Са.
Москва, декабрь 2020 г.
По мотивам Ли По
Тогда я еще носила короткую челку на лбу.
И играла у наших ворот, собирая цветы. Ну, а ты
На бамбуковых появился ходулях, изображая коня,
С горстью слив голубых где-то рядом гулял.
Мы отправились жить в деревушку Чокан –
Два простых человека без неприязни и подозрений глухих.
Я с тобой обручилась в четырнадцать, мой господин.
Я была тогда робкая и, никогда не смеясь,
Глядела на стену, и голову наклонив, никогда
Не смотрела назад, хоть меня окликали по тысяче раз.
А в пятнадцать мой взгляд подобрел,
Я желала, чтоб прах мой смешался с твоим
Навсегда, навсегда, навсегда.
Так чего же мне надо бояться сейчас?
А в шестнадцать я потеряла тебя.
Ты уехал так далеко, в Ку-то-ен, рядом с грозно бурлящей рекой.
Тебя не было целых пять месяцев. И
Мартышки кричали так скорбно над головой.
Уезжал ты совсем неохотно.
Теперь у ворот только мох, много мхов,
Так они разрослись, что не выдрать никак!
Ранний был листопад в эту осень на стылом ветру.
Пары бабочек к августу желтым пятном
На траве в старом западном сада крыле
Больно делают мне.
Я состарилась так.
Но уж если воротишься ты, стремнину Киянг
Переплыв, дай мне знать наперед,
И я выйду, чтоб встретить тебя,
Много миль прошагав к Чо-фу-Са.
Москва, декабрь 2020 г.
✍1
Salutation (Приветствие)
В этом, состоящем из десяти строк стихотворении автор описывает богатых, бесконечно самоуверенных, и сравнивает их жизнь с жизнью рыбаков и их семей. Последние, как и может ожидать читатель гораздо счастливее первых. Герой описывает неопрятную жизнь этих бедных семей и наслаждение, получаемое ими от таких простых вещей, как завтрак на свежем воздухе под теплым солнцем.
Стихотворение завершается прекрасной метафорой счастливой жизни - И рыба резвится в воде, не ведая, что такое одежда.
Читает Михаил Вассерман
В этом, состоящем из десяти строк стихотворении автор описывает богатых, бесконечно самоуверенных, и сравнивает их жизнь с жизнью рыбаков и их семей. Последние, как и может ожидать читатель гораздо счастливее первых. Герой описывает неопрятную жизнь этих бедных семей и наслаждение, получаемое ими от таких простых вещей, как завтрак на свежем воздухе под теплым солнцем.
Стихотворение завершается прекрасной метафорой счастливой жизни - И рыба резвится в воде, не ведая, что такое одежда.
Читает Михаил Вассерман
Ezra Pound Salutation
O generation of the thoroughly smug
and thoroughly uncomfortable,
I have seen fishermen picnicking in the sun,
I have seen them with untidy families,
I have seen their smiles full of teeth
and heard ungainly laughter.
And I am happier than you are,
And they were happier than I am;
And the fish swim in the lake
and do not even own clothing.
Эзра Паунд
Приветствие
О, поколение бесконечно самоуверенных
и неустроенных бесконечно,
Я наблюдал рыбаков под солнцем на пикнике,
Я наблюдал их совсем неопрятные семьи,
Я наблюдал их улыбки, полные крепких зубов,
и слышал смешок неуклюжий.
И счастлив я больше, чем ты,
И они были счастливы больше, чем я;
И рыба резвится в воде,
не ведая, что такое одежда.
Москва, декабрь 2020 г.
O generation of the thoroughly smug
and thoroughly uncomfortable,
I have seen fishermen picnicking in the sun,
I have seen them with untidy families,
I have seen their smiles full of teeth
and heard ungainly laughter.
And I am happier than you are,
And they were happier than I am;
And the fish swim in the lake
and do not even own clothing.
Эзра Паунд
Приветствие
О, поколение бесконечно самоуверенных
и неустроенных бесконечно,
Я наблюдал рыбаков под солнцем на пикнике,
Я наблюдал их совсем неопрятные семьи,
Я наблюдал их улыбки, полные крепких зубов,
и слышал смешок неуклюжий.
И счастлив я больше, чем ты,
И они были счастливы больше, чем я;
И рыба резвится в воде,
не ведая, что такое одежда.
Москва, декабрь 2020 г.
❤3
The Encounter (Встреча)
В этом стихотворении Паунд в своей характерной манере создает запоминающийся образ – короткую встречу с женщиной. Сцена встречи, описанная в пяти строчках, сама по себе довольно проста, но в силу виртуозного владения автора языком, оставляет любителям поэзии богатую почву для размышления. Ушел ли автор со встречи вместе со своей новой знакомой? Какие отношения у них завязались и какие могли бы завязаться? И здесь можно задаться вопросом: что означает новая мораль в свете архетипически деликатной манеры Паунда в описании женщины?
Читает Михаил Вассерман
В этом стихотворении Паунд в своей характерной манере создает запоминающийся образ – короткую встречу с женщиной. Сцена встречи, описанная в пяти строчках, сама по себе довольно проста, но в силу виртуозного владения автора языком, оставляет любителям поэзии богатую почву для размышления. Ушел ли автор со встречи вместе со своей новой знакомой? Какие отношения у них завязались и какие могли бы завязаться? И здесь можно задаться вопросом: что означает новая мораль в свете архетипически деликатной манеры Паунда в описании женщины?
Читает Михаил Вассерман
Ezra Pound
The Encounter
All the while they were talking the new morality
Her eyes explored me.
And when I rose to go
Her fingers were like the tissue
Of a Japanese paper napkin.
Эзра Паунд
Встреча
Все время, пока они новую обсуждали мораль,
ее глаза изучали меня.
И когда я поднялся, чтобы уйти,
Пальцы стали ее словно тончайшая
Ткань японской бумажной салфетки.
The Encounter
All the while they were talking the new morality
Her eyes explored me.
And when I rose to go
Her fingers were like the tissue
Of a Japanese paper napkin.
Эзра Паунд
Встреча
Все время, пока они новую обсуждали мораль,
ее глаза изучали меня.
И когда я поднялся, чтобы уйти,
Пальцы стали ее словно тончайшая
Ткань японской бумажной салфетки.
❤4
3. Hugh Selwyn Mauberley (Хью Селвин Маберли)
Части I-V
Опубликованная в 1920 году (за два года до выхода в свет эпохальной поэмы Т. С. Элиота Waste Land (Потерянная земля), эта длинная модернистская поэма, по выражению самого Паунда, стала своеобразным прощанием с Лондоном. Она также – пассионарное воззвание против консьюмеризма, коммерциализации искусства и попыткой поэтического самовыражения перед самым началом Второй мировой войны, не говоря уже о потерпевших неудачу художественных движенияхпоследней декады 19-века.
Паунд объяснял свой подход к созданию драматического поэтического произведения в письме к своему другу Уильяму Карлосу Уильямсу (William Carlos Williams), который сам стал известным поэтом-модернистом, но по другую сторону Атлантики. Для Паунда драматическое поэтическое произведение заключалось в отображении интересного емугероя обычно тогда, когда он поёт, занимается самоанализом или в момент прозрения.
Литературный критик Ф. Р. Ливис (F. R. Leavis) отмечал, что поэма стала не только суммацией индивидуальной человеческой жизни, но и отражением суетности современной культуры и отсутствием видения будущего. По мнению Ливиса другим важным лейтмотивом поэмы является потеря связи между современным миром и художником. Поэма провозглашает бездомность художника и его творческую усталость, сравнивая ее с усталостью романтического направления английской поэзии в начале 20-го века. Поэзия нуждается в реинкарнации, и никто – даже сам Паунд – не знает, что надо для этого сделать.
Читает Эзра Паунд
Части I-V
Опубликованная в 1920 году (за два года до выхода в свет эпохальной поэмы Т. С. Элиота Waste Land (Потерянная земля), эта длинная модернистская поэма, по выражению самого Паунда, стала своеобразным прощанием с Лондоном. Она также – пассионарное воззвание против консьюмеризма, коммерциализации искусства и попыткой поэтического самовыражения перед самым началом Второй мировой войны, не говоря уже о потерпевших неудачу художественных движенияхпоследней декады 19-века.
Паунд объяснял свой подход к созданию драматического поэтического произведения в письме к своему другу Уильяму Карлосу Уильямсу (William Carlos Williams), который сам стал известным поэтом-модернистом, но по другую сторону Атлантики. Для Паунда драматическое поэтическое произведение заключалось в отображении интересного емугероя обычно тогда, когда он поёт, занимается самоанализом или в момент прозрения.
Литературный критик Ф. Р. Ливис (F. R. Leavis) отмечал, что поэма стала не только суммацией индивидуальной человеческой жизни, но и отражением суетности современной культуры и отсутствием видения будущего. По мнению Ливиса другим важным лейтмотивом поэмы является потеря связи между современным миром и художником. Поэма провозглашает бездомность художника и его творческую усталость, сравнивая ее с усталостью романтического направления английской поэзии в начале 20-го века. Поэзия нуждается в реинкарнации, и никто – даже сам Паунд – не знает, что надо для этого сделать.
Читает Эзра Паунд
Ezra Pound Hugh Selwyn Mauberley
Part I
(Life and Contacts) “Vocat aestus in umbram” Nemesianus Ec. IV.
E. P. ODE POUR L’ÉLECTION DE SON SÉPULCHRE
For three years, out of key with his time,
He strove to resuscitate the dead art
Of poetry; to maintain “the sublime”
In the old sense. Wrong from the start—
No, hardly, but, seeing he had been born
In a half savage country, out of date;
Bent resolutely on wringing lilies from the acorn;
Capaneus; trout for factitious bait:
“Idmen gar toi panth, os eni Troie
Caught in the unstopped ear;
Giving the rocks small lee-way
The chopped seas held him, therefore, that year.
His true Penelope was Flaubert,
He fished by obstinate isles;
Observed the elegance of Circe’s hair
Rather than the mottoes on sun-dials.
Unaffected by “the march of events,”
He passed from men’s memory in l’an trentiesme
De son eage; the case presents
No adjunct to the Muses’ diadem.
II
The age demanded an image
Of its accelerated grimace,
Something for the modern stage,
Not, at any rate, an Attic grace;
Not, not certainly, the obscure reveries
Of the inward gaze;
Better mendacities
Than the classics in paraphrase!
The “age demanded” chiefly a mould in plaster,
Made with no loss of time,
A prose kinema, not, not assuredly, alabaster
Or the “sculpture” of rhyme.
III
The tea-rose, tea-gown, etc.
Supplants the mousseline of Cos,
The pianola “replaces”
Sappho’s barbitos.
Christ follows Dionysus,
Phallic and ambrosial
Made way for macerations;
Caliban casts out Ariel.
All things are a flowing,
Sage Heracleitus says;
But a tawdry cheapness
Shall reign throughout our days.
Even the Christian beauty
Defects—after Samothrace;
We see to kalon
Decreed in the market place.
Faun’s flesh is not to us,
Nor the saint’s vision.
We have the press for wafer;
Franchise for circumcision.
All men, in law, are equals.
Free of Peisistratus,
We choose a knave or an eunuch
To rule over us.
A bright Apollo,
tin andra, tin eroa, tina theon,
What god, man, or hero
Shall I place a tin wreath upon?
IV
These fought, in any case,
and some believing, pro domo, in any case ...
Some quick to arm,
some for adventure,
some from fear of weakness,
some from fear of censure,
some for love of slaughter, in imagination,
learning later ...
some in fear, learning love of slaughter;
Died some pro patria, non dulce non et decor” ...
walked eye-deep in hell
believing in old men’s lies, then unbelieving
came home, home to a lie,
home to many deceits,
home to old lies and new infamy;
usury age-old and age-thick
and liars in public places.
Daring as never before, wastage as never before.
Young blood and high blood,
Fair cheeks, and fine bodies;
fortitude as never before
frankness as never before,
disillusions as never told in the old days,
hysterias, trench confessions,
laughter out of dead bellies.
V
There died a myriad,
And of the best, among them,
For an old bitch gone in the teeth,
For a botched civilization.
Charm, smiling at the good mouth,
Quick eyes gone under earth’s lid,
For two gross of broken statues,
For a few thousand battered books.
Part I
(Life and Contacts) “Vocat aestus in umbram” Nemesianus Ec. IV.
E. P. ODE POUR L’ÉLECTION DE SON SÉPULCHRE
For three years, out of key with his time,
He strove to resuscitate the dead art
Of poetry; to maintain “the sublime”
In the old sense. Wrong from the start—
No, hardly, but, seeing he had been born
In a half savage country, out of date;
Bent resolutely on wringing lilies from the acorn;
Capaneus; trout for factitious bait:
“Idmen gar toi panth, os eni Troie
Caught in the unstopped ear;
Giving the rocks small lee-way
The chopped seas held him, therefore, that year.
His true Penelope was Flaubert,
He fished by obstinate isles;
Observed the elegance of Circe’s hair
Rather than the mottoes on sun-dials.
Unaffected by “the march of events,”
He passed from men’s memory in l’an trentiesme
De son eage; the case presents
No adjunct to the Muses’ diadem.
II
The age demanded an image
Of its accelerated grimace,
Something for the modern stage,
Not, at any rate, an Attic grace;
Not, not certainly, the obscure reveries
Of the inward gaze;
Better mendacities
Than the classics in paraphrase!
The “age demanded” chiefly a mould in plaster,
Made with no loss of time,
A prose kinema, not, not assuredly, alabaster
Or the “sculpture” of rhyme.
III
The tea-rose, tea-gown, etc.
Supplants the mousseline of Cos,
The pianola “replaces”
Sappho’s barbitos.
Christ follows Dionysus,
Phallic and ambrosial
Made way for macerations;
Caliban casts out Ariel.
All things are a flowing,
Sage Heracleitus says;
But a tawdry cheapness
Shall reign throughout our days.
Even the Christian beauty
Defects—after Samothrace;
We see to kalon
Decreed in the market place.
Faun’s flesh is not to us,
Nor the saint’s vision.
We have the press for wafer;
Franchise for circumcision.
All men, in law, are equals.
Free of Peisistratus,
We choose a knave or an eunuch
To rule over us.
A bright Apollo,
tin andra, tin eroa, tina theon,
What god, man, or hero
Shall I place a tin wreath upon?
IV
These fought, in any case,
and some believing, pro domo, in any case ...
Some quick to arm,
some for adventure,
some from fear of weakness,
some from fear of censure,
some for love of slaughter, in imagination,
learning later ...
some in fear, learning love of slaughter;
Died some pro patria, non dulce non et decor” ...
walked eye-deep in hell
believing in old men’s lies, then unbelieving
came home, home to a lie,
home to many deceits,
home to old lies and new infamy;
usury age-old and age-thick
and liars in public places.
Daring as never before, wastage as never before.
Young blood and high blood,
Fair cheeks, and fine bodies;
fortitude as never before
frankness as never before,
disillusions as never told in the old days,
hysterias, trench confessions,
laughter out of dead bellies.
V
There died a myriad,
And of the best, among them,
For an old bitch gone in the teeth,
For a botched civilization.
Charm, smiling at the good mouth,
Quick eyes gone under earth’s lid,
For two gross of broken statues,
For a few thousand battered books.
himself.
Эзра Паунд
Хью Селвин Моберли
(Жизнь и контакты)
“Vocat aestus in umbram”
Nemesianus Ec. IV.1
E. P. ODE POUR L’ÉLECTION DE SON SÉPULCHRE2
Три года, чуждый времени своему,
Он мертвое воскресить пытался искусство
Поэзии, чтоб сохранить ее «величие по уму»
В старом ее значении. Порочно то чувство
С самого было начала. Он был рожден
Старомодным. Решителен в полудикой стране
Кувшинки выращивать из желудей, убежден:
Форель он для несуществующей наживки и Капаней.
“Idmen gar toi panth, os eni Troie3
Пойманный в откупоренном ухе словно,
Давая скалам свободу действия в море,
Он стал заложником его в этот год. Условной
Его Пенелопой Флобер был. В качестве панацеи
Он рыбачил у несговорчивых островов.
Он предпочел элегантность прически Цирцеи
Девизам на циферблатах солнечных тех часов.
«Маршем событий» совсем не затронут,
Он ушел из человеческой памяти l’an trentiesme
De son eage4; Этот случай не из разряда короны
Или Муз коллекции диадем.
II
Время трактует образы. Жестко
Оно для торопливой гримасы.
Более для современных подмостков,
А не для аттической массы.
Не для мечтаний смутных, что лущат
Внутрь направленную пару глаз.
Литературное попрошайничество лучше
Чем классический парафраз!
«Время требует» лепить из гипса. И баста!
Не оставляет времени для натуры.
Кинематографическая проза - не алебастр
Или ритма простого «скульптуры».
III
Чайная роза, платье к чаю
И т. д. вытесняют муслин из Кос,
А пианола собой «заменяет»
Сафо любимые барбатос.
Христос за Дионисием следует,
Фаллический и неземной
Истощению уступая дорогу;
Калибан Ариэля собой.
Извергает. Все течет
И меняется - Гераклит говорит;
Но дешевая мишура
Править останeтся в наши дни.
Даже христианская красота
Самофракией в поединке;
Побеждена to kalon5, и тать
Правит теперь на рынке.
Фавна плоть не про нас,
Не про святое познанье.
У нас для просфоры есть пресс
И право на обрезанье.
Все пред законом равны
И свободны от Писистрата,
Евнуху позволяем или глупцу
Сделаться нашим прелатом.
Аполлон светозарный, он,
tin andra, tin eroa, tina theon6,
Бога ли, человека или героя
Награжу жестяным венцом?
IV
Всяко сражались одни,
и всяко в своих интересах другие верили в это ...
Кто-то рванулся к оружию скоро,
кто-то в далекие странствия,
кто-то от страха совсем ослабел,
кто-то от страха цензуры,
кто-то из обожанья убийства, в образе
осознавая себя позднее ...
кто-то в страхе, осознавая к убийству любовь;
Умер кто-то pro patria, non dulce non et decor”7 ...
в путь отправляясь к аду прикованный взглядом,
веря в ложь стариков и не веря опять,
в дом возвратившись, там, где обман
в дом, где присутствует ложь,
в дом к старой лжи и позору ее;
возраста ростовщики и болезней,
да и в общественных сферах лжецы.
Отважные и расточительные как никогда.
Кровь молодая, упругая кровь,
Свежие губы и молодые тела;
стойкие как никогда
открытые как никогда,
и отрезвленные как никогда до того,
истерии, признанья глубокие,
смех безудержный из смертных утроб.
V
Мириады погибли
И тысячи лучших средь них
За старую сволочь, что просто навязла в зубах,
За мир их, что так безнадежно протух.
И обаяние говорунов,
И быстрые взгляды под веком земли,
За статуй искромсанных дюжины две
И несколько тысяч потрепанных книг
Эзра Паунд
Хью Селвин Моберли
(Жизнь и контакты)
“Vocat aestus in umbram”
Nemesianus Ec. IV.1
E. P. ODE POUR L’ÉLECTION DE SON SÉPULCHRE2
Три года, чуждый времени своему,
Он мертвое воскресить пытался искусство
Поэзии, чтоб сохранить ее «величие по уму»
В старом ее значении. Порочно то чувство
С самого было начала. Он был рожден
Старомодным. Решителен в полудикой стране
Кувшинки выращивать из желудей, убежден:
Форель он для несуществующей наживки и Капаней.
“Idmen gar toi panth, os eni Troie3
Пойманный в откупоренном ухе словно,
Давая скалам свободу действия в море,
Он стал заложником его в этот год. Условной
Его Пенелопой Флобер был. В качестве панацеи
Он рыбачил у несговорчивых островов.
Он предпочел элегантность прически Цирцеи
Девизам на циферблатах солнечных тех часов.
«Маршем событий» совсем не затронут,
Он ушел из человеческой памяти l’an trentiesme
De son eage4; Этот случай не из разряда короны
Или Муз коллекции диадем.
II
Время трактует образы. Жестко
Оно для торопливой гримасы.
Более для современных подмостков,
А не для аттической массы.
Не для мечтаний смутных, что лущат
Внутрь направленную пару глаз.
Литературное попрошайничество лучше
Чем классический парафраз!
«Время требует» лепить из гипса. И баста!
Не оставляет времени для натуры.
Кинематографическая проза - не алебастр
Или ритма простого «скульптуры».
III
Чайная роза, платье к чаю
И т. д. вытесняют муслин из Кос,
А пианола собой «заменяет»
Сафо любимые барбатос.
Христос за Дионисием следует,
Фаллический и неземной
Истощению уступая дорогу;
Калибан Ариэля собой.
Извергает. Все течет
И меняется - Гераклит говорит;
Но дешевая мишура
Править останeтся в наши дни.
Даже христианская красота
Самофракией в поединке;
Побеждена to kalon5, и тать
Правит теперь на рынке.
Фавна плоть не про нас,
Не про святое познанье.
У нас для просфоры есть пресс
И право на обрезанье.
Все пред законом равны
И свободны от Писистрата,
Евнуху позволяем или глупцу
Сделаться нашим прелатом.
Аполлон светозарный, он,
tin andra, tin eroa, tina theon6,
Бога ли, человека или героя
Награжу жестяным венцом?
IV
Всяко сражались одни,
и всяко в своих интересах другие верили в это ...
Кто-то рванулся к оружию скоро,
кто-то в далекие странствия,
кто-то от страха совсем ослабел,
кто-то от страха цензуры,
кто-то из обожанья убийства, в образе
осознавая себя позднее ...
кто-то в страхе, осознавая к убийству любовь;
Умер кто-то pro patria, non dulce non et decor”7 ...
в путь отправляясь к аду прикованный взглядом,
веря в ложь стариков и не веря опять,
в дом возвратившись, там, где обман
в дом, где присутствует ложь,
в дом к старой лжи и позору ее;
возраста ростовщики и болезней,
да и в общественных сферах лжецы.
Отважные и расточительные как никогда.
Кровь молодая, упругая кровь,
Свежие губы и молодые тела;
стойкие как никогда
открытые как никогда,
и отрезвленные как никогда до того,
истерии, признанья глубокие,
смех безудержный из смертных утроб.
V
Мириады погибли
И тысячи лучших средь них
За старую сволочь, что просто навязла в зубах,
За мир их, что так безнадежно протух.
И обаяние говорунов,
И быстрые взгляды под веком земли,
За статуй искромсанных дюжины две
И несколько тысяч потрепанных книг
❤1
1. «Жара зовет нас в тень» Немезианис «Эклога IV»
2. Инициалы Эзры Паунда. Строка взята из Четвёртой Оды IV Книги Пьера Ронсара (Euvres complиtes)
3. Знаем мы всё, что случилось в троянской земле - Гомер, «Одиссея»: XII, 189 (перевод В. Жуковского)
4. В год своего тридцатиоднолетия> Аллюзия на первую строку Le Testament Франсуа Вийона - "Enl'an de mon trentiesme age" (фр).
5. (нравственно-) прекрасное (др. греч)
6. «Какому человеку, какому герою, какому богу». Пиндар, 2-я Олимпийская ода (др. греч.)
7. «Оды» Горация. Ода III.ii.13 - "Dulce et decorum est pro partia mori"
2. Инициалы Эзры Паунда. Строка взята из Четвёртой Оды IV Книги Пьера Ронсара (Euvres complиtes)
3. Знаем мы всё, что случилось в троянской земле - Гомер, «Одиссея»: XII, 189 (перевод В. Жуковского)
4. В год своего тридцатиоднолетия> Аллюзия на первую строку Le Testament Франсуа Вийона - "Enl'an de mon trentiesme age" (фр).
5. (нравственно-) прекрасное (др. греч)
6. «Какому человеку, какому герою, какому богу». Пиндар, 2-я Олимпийская ода (др. греч.)
7. «Оды» Горация. Ода III.ii.13 - "Dulce et decorum est pro partia mori"
У. Шекспир: Глупцам твержу, что времени нетленно действо: умрите для добра, хоть жили для злодейства
Переводы Шекспира являются одним из наиболее убедительных примеров того, что окончательного перевода просто не существует. В Советском Союзе с его почти тотальной декретизацией всех сторон жизни, как правило, первый перевод официально признанного хорошего переводчика декретировался как образец, который улучшению не подлежал. Так произошло, например, с в общем-то неплохим переводом Над пропастью во ржиСэлинджера (J. D. Salinger, The Catcher in the Rye), выполненным известной переводчицей Райт-Ковалевой (причем название романа, переведенное в тон с теперь одному Богу известной аллитерацией переводчика, звучит абсолютно вневременно, поскольку слово catcher(принимающий в бейсболе) звучало бы для советского уха обратным переводом с китайского). Этот перевод был декретирован каноническим, что автоматически означало отказ литературных властей переводить этот роман еще раз. Так и пережил этот перевод распад СССР, падение «железного занавеса» и быструю англиканизацию русского языка, в котором в советское время гамбургер был не гамбургером, а бутербродом с котлетой, а матерный сленг (из которого в основном состоят монологи героя Сэлинджера) в СССР просто отсутствовал как литературный класс.
У переводов Шекспира тоже есть свой канон – переводы С. Я. Маршака. И несмотря на то, что и до него (В. Набоков, В. Брюсов, Б. Пастернак), и после (Б. Кушнер), Шекспир не мог пожаловаться на недостаток русскоязычных переводчиков, переводы его сонетов Маршаком считаются непревзойденной вершиной. Здесь, видимо, сыграли свою роль переводы Маршаком баллад Р. Бернса, одна из которых – The Jolly Beggars: A Cantata - Веселые нищие – известна чуть ли не каждому русскоязычному барду:
Я воспитан был в строю, а испытан я в бою,
Украшает грудь мою много ран.
Этот шрам получен в драке, а другой в лихой атаке
В ночь, когда гремел во мраке барабан.
А другой превратился в современный городской романс из кинофильма Служебный роман:
Моей душе покоя нет,
Весь день я жду кого-то.
Без сна встречаю я рассвет –
И все из-за кого-то.
Маршак прекрасно уловил простой и сжатый, как пружина, ритм Бернса, виртуозно переложив его на такой же экономный в словесном плане русскоязычный эквивалент. И в коллекции переводов сонетов у Маршака тоже есть жемчужины, например, самый знаменитый Сонет 66. Однако в целом в сонетах Шекспира, на мой взгляд, все гораздо сложнее. Сонет в качестве поэтически всеобъемлющей формы можно определить, как мир в миниатюре, а один из наиболее известных исследователей этого жанра Л. Гроссман определил звучание сонета как его высшее поэтическое качество.
И поэтому, при всем моем пиетете по отношению к другим переводчикам Шекспира, я (как и ранее в случае с Диланом Томасом) ощутил некий временной и языковой разрыв между оригиналом и русскоязычным переводом. Здесь также следует отметить, что переводить Шекспира непосредственно с оригинала очень сложно, поскольку его староанглийский соотносится с английским современным примерно так же, как старославянский язык Слова о полку Игореве с языком Пушкина. Пришлось в некоторых случаях обращаться к компетентным англоязычным подстрочникам. Кроме того, скорее на сенсорной, чем на рациональной основе, я изменил рифмовочный рисунок строфы оригинала с 1-3, 2-4 на 1-4, 2-3 (что, кстати, иногда встречается и у Маршака, например, в переводе третьей строфы Сонета 52). Что из этого получилось – судить вам.
Из ста пятидесяти четырех сонетов, отточенных как по ритму, так и структуре поэтических миниатюр, три сонета, словно гадкие утята, выделяются своей нарочитой, словно подчеркнутой автором неправильностью.
Сонет 99 состоит не из четырнадцати, а из пятнадцати строк, причем лишняя пятая строка первой строфы этого сонета рифмуется у автора с первой и третьей строками, а в моем переводе со второй и третьей строками.
Переводы Шекспира являются одним из наиболее убедительных примеров того, что окончательного перевода просто не существует. В Советском Союзе с его почти тотальной декретизацией всех сторон жизни, как правило, первый перевод официально признанного хорошего переводчика декретировался как образец, который улучшению не подлежал. Так произошло, например, с в общем-то неплохим переводом Над пропастью во ржиСэлинджера (J. D. Salinger, The Catcher in the Rye), выполненным известной переводчицей Райт-Ковалевой (причем название романа, переведенное в тон с теперь одному Богу известной аллитерацией переводчика, звучит абсолютно вневременно, поскольку слово catcher(принимающий в бейсболе) звучало бы для советского уха обратным переводом с китайского). Этот перевод был декретирован каноническим, что автоматически означало отказ литературных властей переводить этот роман еще раз. Так и пережил этот перевод распад СССР, падение «железного занавеса» и быструю англиканизацию русского языка, в котором в советское время гамбургер был не гамбургером, а бутербродом с котлетой, а матерный сленг (из которого в основном состоят монологи героя Сэлинджера) в СССР просто отсутствовал как литературный класс.
У переводов Шекспира тоже есть свой канон – переводы С. Я. Маршака. И несмотря на то, что и до него (В. Набоков, В. Брюсов, Б. Пастернак), и после (Б. Кушнер), Шекспир не мог пожаловаться на недостаток русскоязычных переводчиков, переводы его сонетов Маршаком считаются непревзойденной вершиной. Здесь, видимо, сыграли свою роль переводы Маршаком баллад Р. Бернса, одна из которых – The Jolly Beggars: A Cantata - Веселые нищие – известна чуть ли не каждому русскоязычному барду:
Я воспитан был в строю, а испытан я в бою,
Украшает грудь мою много ран.
Этот шрам получен в драке, а другой в лихой атаке
В ночь, когда гремел во мраке барабан.
А другой превратился в современный городской романс из кинофильма Служебный роман:
Моей душе покоя нет,
Весь день я жду кого-то.
Без сна встречаю я рассвет –
И все из-за кого-то.
Маршак прекрасно уловил простой и сжатый, как пружина, ритм Бернса, виртуозно переложив его на такой же экономный в словесном плане русскоязычный эквивалент. И в коллекции переводов сонетов у Маршака тоже есть жемчужины, например, самый знаменитый Сонет 66. Однако в целом в сонетах Шекспира, на мой взгляд, все гораздо сложнее. Сонет в качестве поэтически всеобъемлющей формы можно определить, как мир в миниатюре, а один из наиболее известных исследователей этого жанра Л. Гроссман определил звучание сонета как его высшее поэтическое качество.
И поэтому, при всем моем пиетете по отношению к другим переводчикам Шекспира, я (как и ранее в случае с Диланом Томасом) ощутил некий временной и языковой разрыв между оригиналом и русскоязычным переводом. Здесь также следует отметить, что переводить Шекспира непосредственно с оригинала очень сложно, поскольку его староанглийский соотносится с английским современным примерно так же, как старославянский язык Слова о полку Игореве с языком Пушкина. Пришлось в некоторых случаях обращаться к компетентным англоязычным подстрочникам. Кроме того, скорее на сенсорной, чем на рациональной основе, я изменил рифмовочный рисунок строфы оригинала с 1-3, 2-4 на 1-4, 2-3 (что, кстати, иногда встречается и у Маршака, например, в переводе третьей строфы Сонета 52). Что из этого получилось – судить вам.
Из ста пятидесяти четырех сонетов, отточенных как по ритму, так и структуре поэтических миниатюр, три сонета, словно гадкие утята, выделяются своей нарочитой, словно подчеркнутой автором неправильностью.
Сонет 99 состоит не из четырнадцати, а из пятнадцати строк, причем лишняя пятая строка первой строфы этого сонета рифмуется у автора с первой и третьей строками, а в моем переводе со второй и третьей строками.
👍1
В сонете 126 всего двенадцать строк (отсутствуют последние две строки, являющиеся завершающим катарсисом сонета), а структура сонета представляет собой шесть рифмующихся двустиший, которую я и сохранил в переводе. Однако, на мой взгляд, такая неправильностьнарушила сам ритмический строй сонета, который делает его неповторимым в ряду других поэтических форм, и я позволил себе еще один перевод этого сонета: оставив его двенадцатистрочным, я изменил его структуру, сделав ее аналогичным структуре остальных, правильных, сонетов:
Прелестный друг, твоей достанет власти
Остановить песчинки тех часов.
Твоя краса на чаше времени весов
Сильнее всех твоих любовников напасти.
Природа – разрушенья господин. И потому-то
Она тебя, толкая к верному концу,
Оберегает все ж. Искусство ей к лицу
То время обуздать и победить его минуты.
Но ты, предмет тех вожделений долгих,
Страшись ее. Она отложит смерть,
Но счет не оплатить ей, не суметь –
Она тебя отдаст в оплату долга.
Неправильность Сонета 146 не так очевидна. Хотя он и написан в традиционной для Шекспира форме, многие исследователи его творчества, указывая на структурные недостатки этого сонета, сомневаются даже в самом авторстве Шекспира. По мнению Вендлера (Vendler), это авторство компрометируется тем, что в первых двенадцати строках этого сонета имеется 14 подлежащих и сказуемых – непропорционально большое (по сравнению с другими сонетами) количество, что практически полностью уничтожает его идиоматичность. Кроме того, рифмы сонета «неправильны», создавая ритмическую «какофонию» (в отличие от эвфоничности рифм других сонетов), поскольку реальная «фоничность» рифм достигается быстрее их тетраметричностью, а не пентаметричностью. Ничего не зная об этом до окончания работы над своими переводами, я, тем не менее, скорее на тактильном уровне, почувствовал всю натужность этого сонета, что не могло не сказаться и на переводе.
Определенные неправильности исследователи творчества Шекспира находят и в последних двух сонетах (Сонеты 153 и 154), напрямую связывая их, в отличие от остальных сонетов, с греческой мифологией, а то и просто с копированием двух известных греческих мифов о Купидоне, однако это уже тема для другого романа…
Прелестный друг, твоей достанет власти
Остановить песчинки тех часов.
Твоя краса на чаше времени весов
Сильнее всех твоих любовников напасти.
Природа – разрушенья господин. И потому-то
Она тебя, толкая к верному концу,
Оберегает все ж. Искусство ей к лицу
То время обуздать и победить его минуты.
Но ты, предмет тех вожделений долгих,
Страшись ее. Она отложит смерть,
Но счет не оплатить ей, не суметь –
Она тебя отдаст в оплату долга.
Неправильность Сонета 146 не так очевидна. Хотя он и написан в традиционной для Шекспира форме, многие исследователи его творчества, указывая на структурные недостатки этого сонета, сомневаются даже в самом авторстве Шекспира. По мнению Вендлера (Vendler), это авторство компрометируется тем, что в первых двенадцати строках этого сонета имеется 14 подлежащих и сказуемых – непропорционально большое (по сравнению с другими сонетами) количество, что практически полностью уничтожает его идиоматичность. Кроме того, рифмы сонета «неправильны», создавая ритмическую «какофонию» (в отличие от эвфоничности рифм других сонетов), поскольку реальная «фоничность» рифм достигается быстрее их тетраметричностью, а не пентаметричностью. Ничего не зная об этом до окончания работы над своими переводами, я, тем не менее, скорее на тактильном уровне, почувствовал всю натужность этого сонета, что не могло не сказаться и на переводе.
Определенные неправильности исследователи творчества Шекспира находят и в последних двух сонетах (Сонеты 153 и 154), напрямую связывая их, в отличие от остальных сонетов, с греческой мифологией, а то и просто с копированием двух известных греческих мифов о Купидоне, однако это уже тема для другого романа…
❤1
All World’s Is a Stage
All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages. At first, the infant, Mewling and puking in the nurse's arms. Then the whining schoolboy, with his satchel And shining morning face, creeping like snail Unwillingly to school. And then the lover, Sighing like furnace, with a woeful ballad Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier, Full of strange oaths and bearded like the pard, Jealous in honor, sudden and quick in quarrel, Seeking the bubble reputation Even in the cannon's mouth. And then the justice, In fair round belly with good capon lined, With eyes severe and beard of formal cut, Full of wise saws and modern instances; And so he plays his part. The sixth age shifts Into the lean and slippered pantaloon, With spectacles on nose and pouch on side; His youthful hose, well saved, a world too wide For his shrunk shank, and his big manly voice, Turning again toward childish treble, pipes And whistles in his sound. Last scene of all, That ends this strange eventful history, Is second childishness and mere oblivion, Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.
Весь мир – подмостки*
Весь мир - подмостки,
Дамы все и господа – актеры лишь;
У них есть выход свой и свой уход,
И каждый человек за жизнь сыграет множество ролей,
Его игра – семь возрастов. Сначала он – дитя,
Мяукающее и в слюнях у няни на руках.
Затем визгливый школьник со своим портфелем
И с утренним сверкающим лицом улиткою ползет
Так неохотно в школу. Затем возлюбленный,
Пыхтящий словно печка, со своей печальною балладой,
Бровям его хозяйки посвященной. Затем солдат -
Он полон странных клятв, как леопард, обросший бородою,
В чести ревнивый, быстрый и внезапный в ссоре,
Что занят важным, но бессмысленным занятьем
У пушечного самого запала. Затем судья
С округлым животом и каплуном под ним отменным,
С серьезным взглядом, аккуратной бородой,
Пословиц мудрых полон, показательных примеров;
Итак, он роль свою играет, не спеша. Шестая роль -
Вся худоба и шлепанцы, и теплые кальсоны,
С очками на носу и кошельком на кожаных бретельках;
Его игривые чулки почти что новы, но уж слишком велики
Для съежившейся голени его, и глас мужской его
Проделал путь назад в визгливый писк, и в той мелодии
Ребячий слышен свист. Последний акт,
Венчающий ту странную новеллу -
Второе детство, полное забвенье
Без глаз и без зубов, без вкуса. Без всего.
* Монолог Жака из комедии «Как вам это нравится»
Юрмала, декабрь
Весь мир – театр, а люди в нем актеры
Весь мир - театр.
В нём женщины, мужчины - все актёры.
У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий громко на руках у мамки...
Потом плаксивый школьник с книжкой сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард,
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать
Хоть в пушечном жерле. Затем судья
С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь,
- Так он играет роль. Шестой же возраст –
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса - кошель,
В штанах, что с юности берёг, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта... А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы –
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.
Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник (1952)
All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages. At first, the infant, Mewling and puking in the nurse's arms. Then the whining schoolboy, with his satchel And shining morning face, creeping like snail Unwillingly to school. And then the lover, Sighing like furnace, with a woeful ballad Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier, Full of strange oaths and bearded like the pard, Jealous in honor, sudden and quick in quarrel, Seeking the bubble reputation Even in the cannon's mouth. And then the justice, In fair round belly with good capon lined, With eyes severe and beard of formal cut, Full of wise saws and modern instances; And so he plays his part. The sixth age shifts Into the lean and slippered pantaloon, With spectacles on nose and pouch on side; His youthful hose, well saved, a world too wide For his shrunk shank, and his big manly voice, Turning again toward childish treble, pipes And whistles in his sound. Last scene of all, That ends this strange eventful history, Is second childishness and mere oblivion, Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.
Весь мир – подмостки*
Весь мир - подмостки,
Дамы все и господа – актеры лишь;
У них есть выход свой и свой уход,
И каждый человек за жизнь сыграет множество ролей,
Его игра – семь возрастов. Сначала он – дитя,
Мяукающее и в слюнях у няни на руках.
Затем визгливый школьник со своим портфелем
И с утренним сверкающим лицом улиткою ползет
Так неохотно в школу. Затем возлюбленный,
Пыхтящий словно печка, со своей печальною балладой,
Бровям его хозяйки посвященной. Затем солдат -
Он полон странных клятв, как леопард, обросший бородою,
В чести ревнивый, быстрый и внезапный в ссоре,
Что занят важным, но бессмысленным занятьем
У пушечного самого запала. Затем судья
С округлым животом и каплуном под ним отменным,
С серьезным взглядом, аккуратной бородой,
Пословиц мудрых полон, показательных примеров;
Итак, он роль свою играет, не спеша. Шестая роль -
Вся худоба и шлепанцы, и теплые кальсоны,
С очками на носу и кошельком на кожаных бретельках;
Его игривые чулки почти что новы, но уж слишком велики
Для съежившейся голени его, и глас мужской его
Проделал путь назад в визгливый писк, и в той мелодии
Ребячий слышен свист. Последний акт,
Венчающий ту странную новеллу -
Второе детство, полное забвенье
Без глаз и без зубов, без вкуса. Без всего.
* Монолог Жака из комедии «Как вам это нравится»
Юрмала, декабрь
Весь мир – театр, а люди в нем актеры
Весь мир - театр.
В нём женщины, мужчины - все актёры.
У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий громко на руках у мамки...
Потом плаксивый школьник с книжкой сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард,
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать
Хоть в пушечном жерле. Затем судья
С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь,
- Так он играет роль. Шестой же возраст –
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса - кошель,
В штанах, что с юности берёг, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта... А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы –
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.
Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник (1952)
❤1👍1
Сонет 18
Этот сонет является, пожалуй, самым известным сонетом Шекспира или, по крайней мере, самым цитируемым. Онначинается с вопроса: Should I compare thee to a summer’s day? (В переводе: Могу ль сравнить тебя я с летнимветерком?). Ответ на него безусловно положителен, о чем повествуют остальные тринадцать строк сонета. Адресат сонета конечно же лучше, чем самые лучшие летние дни - more lovely and more temperate (в переводе: более красивы и свежи). Наиболее важной является завершающая часть сонета, когда между слушателем и великолепным теплым летним днем проведена самая яркая черта – лето быстротечно и преходяще, но, к счастью для слушателя его (или ее) красота – нет. Его (или ее) лицо (и, может быть, ум) похожи на eternal summer (в переводе: бесконечную красоту). Но почему? Почему слушатель (илислушательница) будут жить вечно? Ну, конечно же потому, что автор написал о нем (или о ней) этот сонет.
William Shakespeare
Sonnet 18
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm’d;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimm’d;
But thy eternal summer shall not fade
Nor lose possession of that fair thou owest;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou growest:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this and this gives life to thee.
Могу ль сравнить тебя я с летним ветерком?
Уступит он тебе в красе и свежести зеленой:
Зимы ветра тревожат майские бутоны,
А лето будет слишком коротко.
Оно бывает обжигающим порой. Быть
Может, золотистое чело его покрыто облаками.
Грубеет красота со временем как камень,
Под тяжким грузом и невзгодами судьбы.
Но бесконечна красота твоя на небесах,
И каждая струна звучит все так же в лире.
И будешь вечна ты в подлунном мире –
Ты просто будешь жить в моих стихах.
Покуда жив хотя б один пиит в подлунном мире том,
Пребудет мой сонет, а ты пребудешь в нем.
Июнь 2018 г., Москва
Сравню ли с летним днем твои черты?
Но ты милей, умеренней и краше.
Ломает буря майские цветы,
И так недолговечно лето наше!
То нам слепит глаза небесный глаз,
То светлый лик скрывает непогода.
Ласкает, нежит и терзает нас
Своей случайной прихотью природа.
А у тебя не убывает день,
Не увядает солнечное лето.
И смертная тебя не скроет тень -
Ты будешь вечно жить в строках поэта.
Среди живых ты будешь до тех пор,
Доколе дышит грудь и видит взор.
Перевод С. Я. Маршака
❤1👍1