‍ ❑ تاریخیت تثلیث

«و هم خدا وی را گفت که من خدای قدیرم...» (سِفر تکوین المخلوقات، ۱۱: ۳۵)؛ «و خدا به موسا گفت که من آن هستم که هستم و دیگر گفت که بگو اهِیِه [یعنی من هستم] مرا به شما فرستاده است» (سفر خروج، ۳: ۱۴)؛ «پیش از آنکه کوه‌ها به وجود آمدند و قبل از آفریدنت زمین و جهان را و هم از ازل تا به ابد خدا تویی» (مزامیر، ۲: ۹۰)؛ «بود در ابتدا کلمه [لوگوس] و آن کلمه [لوگوس] نزد خدا بود و آن کلمه [لوگوس] خدا بود» (انجیل یوحنا، ۱:۱). استناد آریوس (۲۵۰ ـ ۳۲۶م) به این نصوص بود که گفت عیسا فرزند و مخلوق خداست و الوهیت ندارد و برخلاف تصور معمول خدا و کلمه [لوگوس] یکی نیستند و کلمه [لوگوس] مخلوق خداست که پیش از آغاز بوده‌ست. روشن است که چنین باوری ریشه در یهودیت دارد. در سنت یهودیت بود که پیامبران از جانب کلمه که خداست به هدایت مردمان رسالت می‌یافتند و هیچ‌یک هم داعیۀ الوهیت نداشتند. انبیای بنی‌اسرائیل انسان می‌بودند و فقط خدا ازلی بود. ایدۀ رستاخیز عیسا صرفاً یک باور نبود؛ بیان پایان و آغازی در پی آن پایان بود. آن‌کس می‌تواند پس از مرگ از گور برخیزد که واجد الوهیت باشد. انسان می‌میرد و مدفون می‌شود. آنکه پیش از رستاخیز فراگیر آخرالزمان از گور برمی‌خیزد، نمی‌تواند خدا نباشد. کلیسا می‌باید با مشروط‌کردن ایمان مسیحی به این عقیدۀ بنیادین ختم رسالت را در وجود عیسا اعلام می‌کرد و از یهودیت می‌گسست و بنیادی نو درمی‌انداخت. هرکه به نام مسیحیت جز این گوید، بدعتگذار است و بدعت مستوجب تکفیر. اما چنین نبود که هم از آغاز قاطبۀ مسیحیان این رأی را پذیرفته باشند. مناقشۀ خونین آریوسی، (توجه: سه سده پس از ظهور عیسا)، مؤید آن است که پذیرفتن و پذیراندن ایدۀ تثلیث و الوهیت عیسا نیز رخدادی تاریخی در روندی تاریخی بوده است، تابع قوانین تاریخ، و تابع آنچه تاریخ را می‌سازد: تنازعی دائمی میان نیروهای متخالف مادی. این شورای نیقیه بود که در «زمان تاریخی» حکم به تکفیر آریوس داد و حکم تکفیر آریوس هم معنایی نداشت جز تأیید الوهیت عیسا، و تأیید گسست مسیحت از یهودیت. کتاب «وقتی عیسا خدا شد» رمان نیست، تحلیلی‌ست مستند و درخشان از مناقشه‌ای که تأثیر مستقیمی بر حیات آدمی و روندهای بعدی تاریخ داشته است. رمان نیست، اما از حیث خوش‌خوانی هیچ کم از رمانی پرکشش ندارد.


✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل

وقتی عیسا خدا شد | ریچارد ای. روبنستاین | ترجمهٔ راضیه سلیم‌زاده | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تروای معاصر

برای نویسنده‌ای که هر دو جنگ جهانی را از سر گذرانده، فجایع و مرگ را دیده باشد، گزیری نیست که نوشته‌هایش پی‌رنگِ پُررنگِ جنگ و آرزوی صلح به خود بگیرد. ببر پشت دروازه پس از جنگ جهانی اول نوشته شده است. در دنیایی که سرنوشت با جنگ یکی می‌شود و هر چیز، از جمله عشق، شرف، سیاست، علم و حتا رؤیا بر گرد جنگ دَوَران دارد، ژیرودو با رندی، یکی از بزرگترین جنگ‌های اسطوره‌ای را چهارچوب اثر خود قرار می‌دهد؛ جنگ تروا. شخصیت‌های نمایش، نام‌ها و اتفاقات همان شخصیت‌ها و اتفاقات اسطوره‌ی هومرند، اما در استحاله‌ای طنزآلود، شکلی مدرن به‌ خود گرفته‌اند. خواهید دید که هلن دیگر آن موجودِ اسطوره‌ی هومر نیست بلکه زنی است پیش‌پا افتاده از طبقه‌ی متوسط که سرشار از دوگانگی است. یا آیاکس را می‌بینید که تجسم بسیاری از دیپلمات‌های امروزی است. پیش از هر چیز، جنگی که در این نمایش در پیش رو است به خاطر آن دو عاشق اسطوره‌ای هومر نیست، بلکه به‌خاطر عشق هرزه‌وار تمامی‌ِ مردان تروا ـــ به‌جز هکتور ـــ است. اینان مخالف بازگرداندن هلن به یونان‌اند. نه به‌خاطر عشق، نه به‌خاطر شجاعت و افتخار یا ننگ، نه، این واژه‌ها جایی در این نمایش ندارند، ‌این کلمه‌ها معنایی تازه یافته‌اند، معنایی مدرن‌، سطحی و مبتذل.
این طنزی گزنده نیست که جنگ زیر دندان انسان مزه کرده است؟ هر کس، حتا کاساندرا ـــ کوچکترین دختر پریام ـــ نیز می‌داند که ماندنِ هلن در تروا یعنی جنگ و جنگ یعنی ویرانی و نبودن ـــ درست مانند انسان‌های قبل از جنگ‌های جهانی ـــ اما هیچ یک خواهان بازگرداندن هلن به یونان نیستند. در این میان تنها مخالفان حضور هلن در تروا، هکتور و زنان تروا هستند. زنانی که می‌دانند بیشترین نیشتر را از جنگ می‌خورند؛ از دست‌دادن عزیزان، فروپاشیِ خانواده‌ها، اسارت، تحقیر و مصیبت‌های بسیاری که حتا اگر در جنگ هم پیروز شوند، اثرش بر چهره‌هایشان می‌ماند چرا که گویی برای زنان، خانواده پایه‌ی اساسیِ زندگی است اگر برای مردان، شرافت رکن اساسی باشد. تنها قهرمان مدرن این نمایشنامه هکتور است که به عنوان نماینده‌ی خرد، حتا به قیمت لکه‌دار شدن غرورش برای رسیدن به صلح در تلاش است. اما با سرنوشت نمی‌توان درآویخت چرا که چون ببری پشت خم کرده، آماده‌ی جهیدن است.


✍️ حکمت مرادی | کتابخانهٔ بابل

ببر پشت دروازه| ژان ژیرودو | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر قطره | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ جادو و رهایی

مسیح گفت: «پادشاهی من در این جهان نیست». او همه‌ی سازوبرگ پادشاهی و ابزار حکومت خود را ـــ هر چه شگفت و معجزه‌آمیز و ورای عادات روزمره بود ـــ برای آسمان‌ها نگاه داشت. ملکوت این جهان چه؟ هیچ: رهاشده در چرخه‌ی فساد و خشونت و سرکوب. ارباب‌ها بر برده‌ها حکومت می‌کنند. برده‌ها انقلاب می‌کنند. ارباب می‌شوند. بر برده‌هایی دیگر حکومت می‌کنند و همین‌طور تا بی‌نهایت. سیاه، تکان‌دهنده، ناامیدکننده.
مسیحیت رخت به «ملکوت آسمان‌ها» بربسته و روشنگری هم با ادعای اسطوره‌زدایی قلمرو واقعیت این عالم را از هر چیز شگفت پاک کرده است. هر دو، این جهان را با چرخه‌ی پادشاهی‌های فاسد تنها گذاشته‌اند: نه میلاد و نه انقلاب، نه صلیب و نه گیوتین، هیچ یک کاری برای رهاندن مردم محذوف و بی‌صدا از چنگال دیکتاتورها نمی‌کنند. قلمرو این عالم با تمام بداهت، توحش و بربریت خود تنها مانده است. چاره این میان چیست؟ «جادو». همان جادویی که فرسنگ‌ها با معجزات آسمانی فاصله دارد و قلمرو خشک و خشن واقعیت این جهان را شگفت‌انگیز می‌کند: «واقعیت شگفت‌انگیز». «رئال جادویی».
رمان کارپنتیه اولین متن و در واقع بیانیه‌ی «رئالیسم جادویی» است. آن‌جا که باورهای فراواقعی مردمی درمانده، دورافتاده و حذف‌شده، توانی سیاسی می‌یابد و واقعیت خشک و خشن این جهان را شگفت‌انگیز می‌کند. آن‌جا که دیگر نه به دینی آن‌جهانی نیاز هست نه به نظریه‌بافی‌های بیهوده‌ی اصحاب خرد. از دل همین رمان است که جادو، ادبیات امریکای لاتین را فتح می‌کند: جادو ــ سیاست، جادو ــ انقلاب، جادو ــ رهایی.
هائیتی در استعمار فرانسوی‌هاست. دست کشیش‌ها و سفیدها هم در یک کاسه است. آن‌چه برای سیاهان باقی مانده جادویی است که از نیاکان‌شان، «پادشاهان و قهرمانان این جهان»، به ارث رسیده. جادویی که بر خلاف متفنن‌ها و ماجراجوهای سوررئالیست اروپایی، برای بردگان سیاه امریکایی همه چیز است: تنها نقطه‌ی ایمان، اعتقاد و رهایی.
کارپنتیه هر چیز اضافه را در این رمان حذف کرده است: نه روان‌شناسی عمیقی وجود دارد، نه تک‌گویی‌ها و گفتگوهای طولانی، نه پرداخت جزئی و دقیق حوادث و نه حتی زنجیره‌ی منسجم علت و معلولی. چند نقطه‌ی برجسته از یک واقعه‌ی تاریخی ـــ استقلال هائیتی ـــ روایت می‌شود (واقعیت) و بر بستر این روایت رابطه‌ی سیاهان با وودو ـــ آیین باستانی افریقایی ـــ به نمایش درمی‌آید (جادو). همه‌اش همین است. صد صفحه‌ی تپنده که سرنوشت ادبیات لاتین در قرن بیستم را دگرگون کرد.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

قلمرو این عالم | آلخو کارپنتیه | ترجمهٔ کاوه میرعباسی | نشر نیکا | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ زندگی در آثار بزرگ سیاسی

تا عبارت «آثار بزرگ سیاسی» بر زبان می‌آید، مفاهیمی مانند «قدرت»، «حکومت»، «دولت»، «عدالت»، «انقلاب»، «قانون»، «خشونت»، «دموکراسی»، «آزادی» و جز آنها در ذهن ما نقش می‌بندد. به‌واقع هم چنین است؛ آثار بزرگ سیاسی کتاب‌هایی هستند دربارۀ این موضوعات. اما اگر آثار دوران‌ساز سیاسی را یک‌جا و در بستر تاریخی‌شان ببینیم، چیزی ورای این موضوعات نیز دستگیرمان می‌شود، و آن روند هرچه پیچیده‌تر شدن ذهن آدمی‌ست معطوف به تدبیر و تمشیت حیات اجتماعی‌اش. انسان در آثار بزرگ سیاسی عینی‌ترین تجلیِ حقیقتِ بودنش در جهان را آشکار می‌کند. مثلاً، «قدرت» مفهومی انتزاعی نیست؛ اینکه «قدرت» در دست شاه یا ملکه‌ای باشد که تاج و تخت را از پدر به ارث برده، زمین تا آسمان فرق دارد با اینکه قدرت در دست فردی باشد که مردم او را برای دوره‌ای معین انتخاب کرده‌اند. فرقش را هم در زندگی آحاد مردم می‌توان به شکلی ملموس مشاهده کرد. بنابراین، تبیین قدرت و نوع حکومت در اثر سیاسی، نه‌فقط آیینۀ تمام‌نمای دورۀ تألیف آن اثر است، بلکه خود مشروعیت‌بخش و تحدیدکنندۀ روابط قدرت است، خواه در سطح بازیگران سیاسی، خواه در نسبت حاکم و محکوم. نتیجه اینکه آثار بزرگ سیاسی نه‌فقط حیات و ممات ما را بازمی‌گویند و بازمی‌نمایند، بلکه به آن شکل می‌دهند. کتاب کلاسیک «آثار بزرگ سیاسی» از این حیث مهم است که شماری از مهم‌ترین آثار سیاسی دوران مدرن را به‌روشنی شرح می‌کند و وقتی که کتاب را می‌خوانیم و می‌بندیم نه‌فقط با موضوعات و مضامین اندیشه‌های سیاسی آشنا می‌شویم، بلکه آن کلیت را به‌عینه پیش روی خود می‌بینیم. جالب توجه است که کتاب دو مؤلف دارد، از دو نسل. استاد (ژان ژاک شوالیه) آثار سیاسی را از «شهریار» ماکیاوللی تا «نبرد من» هیتلر شرح کرده است و کتاب اول‌بار در ۱۹۴۸ منتشر شده است. بعدها شاگرد و استاد بعدی (ایو گوشه) آمده بخش تازه‌ای به کتاب افزوده و مضامین جدیدتر را در آثار سیاسی پس از سال ۱۹۴۸ شرح کرده است. می‌توان تصور کرد که شاگرد فعلی و استاد بعدی نیز در آینده فصل تازه‌ای دربارۀ آثار جدیدتر به کتاب بیفزاید و منتشر کند. بدین‌سان، کتاب «آثار بزرگ سیاسی» درست مانند موضوع اصلی‌اش یعنی حیات اجتماعی انسان کماکان می‌بالد، چون اندیشیدن به موضوعات و مضامین سیاسی هرگز پایان نمی‌پذیرد.


✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل

آثار بزرگ سیاسی (از ماکیاوللی تا روزگار ما) | ژان ژاک شوالیه و ایو گوشه | ترجمۀ لی‌لا سازگار | نشر نو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ انسان زاده‌شدن

انسان با قضاوتی ناعادلانه زاده می‌شود. قضاوتی که با عبور از کوره‌راه‌های تمدن زیر خروارها باور و آیین و قصه و اسطوره‌ تنی پروار کرده است و هر آدمی که از زهدان مادرش بیرون می‌آید این بار بر دوشش گذاشته می‌شود. بار زن بودن یا مرد بودن. بسته به این که در کجای قصۀ تاریخ پا به جهان گذاشته باشید، تولدتان با مهری از‌پیش‌آماده یا کینه‌ای کهن عجین خواهد شد. بسته به زمان و مکان، زن ممکن است قربانیِ مادرزاد کروموزوم‌هایش باشد و به جرم قطع تسلسل تبار خاندانش بیاموزد که دیده نشود و سر بلند نکند و چشم نچرخاند تا چون میوه‌ای دست‌نخورده تازه بماند و از جانب مردی انتخاب شود و به تملک درآید و شرش از سر خاندان کم شود. در همان زمان و مکان شاید مرد می‌آموزد که بیرون برود، نگاه کند، جهان را بکاود و زن را به تملک درآورد. «انسان زن زاده نمی‌شود بلکه به زن تبدیل می‌شود»؛ به بیان دیگر هیچ انسانی حقیر زاده نمی‌شود بلکه زیر بار نگاه‌های خوارکننده، از انسان بودن تن می‌زند و چیزی جز ماندن در ردۀ دوم برای خودش متصور نیست. شاید از این که در توصیف این جمله، زن را برابر واژۀ حقیر گذاشتم تعجب کنید. اما با خواندن کتاب «جنس دوم» از بهت درمی‌آیید. زن که باشید در فصل‌های اول، با خواندن هر جمله‌ای گویی خاری در جانتان می‌خلد، آزرده می‌شوید، دلتان می‌خواهد کتاب را به گوشه‌ای پرت کنید اما اگر طاقت بیاورید و جلوتر بروید آرام‌آرام در برکۀ خرد فرو می‌روید و چشم‌های ذهنتان شسته می‌شود و از دندان فشردن به لب‌گزیدن می‌رسید و کم‌کم نفس‌های عمیق می‌کشید. نور به تاریکای جهل مادرزاد می‌تند و زیر تابش آن، تهور بر زمین گذاشتن این بار دوش‌آزارِ جنسیت را پیدا می‌کنید و می‌توانید قدم بیرون بگذارید و آزادانه در هوای بودنِ فارغانۀ خود زندگی کنید. اگر هم مرد باشید شاید با خواندن این کتاب یاد بگیرید که از جلوی در کنار بروید، دلتان برای همراهی دوشادوش زن غنج بزند و او را در کنار بخواهید نه پشت سر. شاید در پناه دانایی، بار سنگین مردانگی را کنار بگذارید و درک کنید که انسان باید فارغ از نقش جانفرسا و پرطمطراق تاریخی که به واسطۀ تن به او تحمیل شده است، انسان زاده شود، انسان بماند.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

جنس دوم | سیمون دوبووار | ترجمهٔ قاسم صنعوی | انتشارات توس | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ ای لعنت! چرا تمامی ندارد؟

لحظاتی در شکنجهٔ یک زندانی هست که ارتباط او را با پیش و پس از شکنجه قطع می‌کند. لحظاتی که زندانی چنان مبهوت و هراس‌زده است که نمی‌تواند مثل همیشه از منافع و باورهای خود دفاع کند. این لحظاتِ شوک بهترین زمان برای اعتراف‌گیری و سوق دادن زندانی به جانبی‌ست که بازجو مایل است [از خدمات روان‌شناسی به دولت مدرن]. در این لحظات کوتاه است که هست و نیست فکری و عاطفی زندانی در تعلیقی کُندگذر و کُشنده میان مرگ و زندگی گرفتار می‌شود. این لحظاتِ شوک، لحظات طلایی بازجو و زندانبان است که زندانی را به مرز تسلیم و فروپاشی کامل نزدیک کند و خواست‌هایش را یکی‌یکی بر او تحمیل کند. بی‌رحمانه است؟ منزجرکننده است؟ این دقیقاً همان الگویی‌ست که طی نیم‌قرن گذشته بارها نه‌فقط بر زندانی که بر جوامع انسانی تحمیل شده است. آموزهٔ اعظم مشخص است: «همان‌طور که زندانی در لحظاتِ شوک دچار فلج روانی می‌شود و آمادهٔ تسلیم و سازش، جامعه نیز در این لحظات مهیای همکاری و دست کشیدن از ارزش‌هایی‌ست که پیش‌ترک محافظتشان می‌کرده است.» همان‌طور که شوک‌های شکنجه زندانی را آمادهٔ سازش می‌کند، شوک‌هایی مثل سیل و زلزله و سقوط بورس و کودتا ــ و اکنون کرونا ــ جامعه را پذیرای تغییراتی می‌کند که در شرایط عادی یا غیرممکن می‌بود یا دهه‌ها زمان می‌بُرد. در دورهٔ شوک، صداهای ناهمخوان نیز یکی‌یکی خفه می‌شود تا اجرای منویات به دست‌انداز برنخورد. اگر به چند ماه یا چند سال گذشته‌تان تا حالا ــ یعنی همین امروز ــ نگاه می‌کنید و از قضا شوک‌های پی‌درپی و مبهوت‌کننده به یاد می‌آورید و توأمان کوچک شدن سفره و سقوط آزاد کیفیت زندگی‌تان را به یاد می‌آورید، دارید به اجرای موحش و بی‌رحمانهٔ پروژه‌ای می‌نگرید که نائومی کلاین نامش را گذاشته است «دکترین شوک».
کلاین، این روزنامه‌نگار قرن بیستمی‌، از نیویورک تا اروگوئه، از شیلی تا عراق،، از لهستان تا روسیه، از اسپانیا تا چین را زیر چراغ تشریح نشانده و اثرات و پی‌آمدهای «دکترین شوک» و «سرمایه‌داری فاجعه‌محور» را بر حیات نیم‌قرن اخیر بشر ردگیری کرده است. اگر خیال می‌کنید همهٔ این تغییرات خودبخودی یا مقدر بوده یا قرار است روزی جایی معجزه‌وار درهای رفاه و سعادت را به رویتان بگشاید، این کتاب را بخوانید. اگر خیال می‌کنید دارید از هجوم عجیب و هر روزهٔ فجایع به مرز فلج روانی می‌رسید این کتاب را بخوانید. و اگر با خودتان می‌گویید چرا تمام نمی‌شود؟ این کتاب را بخوانید.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

دکترین شوک | نائومی کلاین | ترجمهٔ مهرداد شهابی و میرمحمود نبوی | نشر اختران | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ اسپینوزا، اخلاق و فلسفه‌ی آینده

بی‌شک معاصران اسپینوزا با دیدن رساله‌ی شگفت‌انگیز او، یعنی اخلاق، حسی داشتند شبیه به حس کسانی که نخستین‌بار رمانی علمی‌-تخیلی می‌خوانند. کتاب شبیه به هیچ کتاب دیگری نبود. نام کتاب «اخلاق» یا اتیکس بود، ولی در آن هیچ اثری از دستورالعملی اخلاقی یافت نمی‌شد. احتمالاً این از اقبال بلند اسپینوزا بود که کتاب پس از مرگ او منتشر شد، کسی که از جوانی متهم به این بود که موجودی خطرناک است؛ کسی که به او لقب شیطان داده بودند.
اسپینوزا کتابی در مورد اخلاق نوشته، ولی به صراحت می‌گوید که اعتقادی به خیر و شر ندارد. اخلاق به شما می‌آموزد که چگونه و با زیستن در چه شکلی از جامعه بیش‌ترین میزان توان خود را می‌توانید بالفعل کنید (شگفت نیست که شبیه‌ترین متفکر به اسپینوزا از این منظر، کسی نیست جز کارل مارکس). این توان را از شما دزدیده‌اند. اما توان شما از کجا آمده است؟ پاسخ اسپینوزا صریح، خطرناک و جسورانه است، حرکتی در مرزهای جنون و سرگیجه: شما وجودی مستقل ندارید، بلکه جزئی از اجزأ نامتناهی قدرت خداوند هستید. این منشأ توان شماست. کتاب نخست اثبات می‌کند که در هستی یک جوهر بیش‌تر وجود ندارد: خدا. خدا نه تنها توان خلق‌کردن همه‌چیز از جمله خودش را دارد، بلکه اساساً ذات او چیزی جز قدرت نیست. اما اسپینوزا از این فراتر می‌رود: هیچ ذاتی چیزی جز درجه‌ای از قدرت خداوند نیست؛ از جمله ذات شما. سرگیجه هر لحظه شدیدتر می‌شود. برخلاف تمام کسانی که این شکل از حلول و اتحاد با خدا را به عرفان گره می‌زدند، اسپینوزا ماتریالیسمی صریح را در این اندیشه می‌یابد. بدن‌های شما و نیز ذهن‌های شما درجات پایین‌تری از صفات امتداد و فکر خداست. جهان تمامی قدرت خداست در شدت بی‌نهایتش، و وجود شما درجه‌ای از این قدرت. درجات مختلف قدرت چیزی جز توان ایجاد اتصالات نیستند. اتصالات یا شما را قوی‌تر می‌کنند یا ضعیف‌تر. پس عقل به شما می‌گوید باید در جامعه‌ای زیست کنید که توان تولیدی شما را به توان دیگران پیوند می‌زند به جای آنکه شما را ناتوان ساخته نیروی شما را به یغما ببرد. این کتابی است که از خدا شروع می‌کند و به سرمدیت در مقام زیست جمعی بدن‌هایی تولیدگر ختم می‌شود؛ از انتزاعی متافیزیکی آغاز می‌شود و به کثرتی دموکراتیک ختم می‌شود؛ و سرانجام می‌آموزد که قدرت یعنی شادی.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

اخلاق | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ محسن جهانگیری | نشر دانشگاهی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ جعلِ اصیل

کتاب‌هایی هستند که ورای جاذب یا دافع‌بودن محتوایشان، یک‌جور جذابیت کارآگاهی هم دارند. نام نویسنده‌شان، سال تألیف و انتشارشان، خوانندگانشان، چگونگی محفوظ‌ماندنشان روشن نیست. حتا وقتی هم که تردیدها رفع می‌شود، باز جذابیت کارآگاهی‌شان به قوت خود باقی می‌ماند. اکنون دیگر کاملاً آشکار شده است که «زوهر»، چنان‌که نویسنده کوشیده بنمایاند، متنی از سدۀ نخست میلادی، نوشتۀ حاخام شیمعون بن یوحای، نیست؛ نوشتۀ مُشه لنونی‌ست، اهل اسپانیا، در ۱۱۰۰ سال بعد. این نکته از همان اوان ظهور «زوهر» نیز آشکار بود، اما مردمان خواستند باور کنند که این میدراش [= تفسیر کتاب مقدس] متنی‌ست کهن، چون به زبان آرامی کهن است، موسوم به «زبان آرامی دورۀ معبد دوم»؛ خواستند و این متن قبالایی، تا سه سده میدارشی کهن به شمار آمد، خوانده و ستوده ‌شد و شانه‌به‌شانۀ «تلمود» سایید و سطرهایش ذکر مؤمنان یهودی بود. وقتی روشن می‌شود کتابی جعلی‌ست، دو واکنش محتمل است: عده‌ای جعلی‌بودن نویسنده را چماق می‌کنند و بر سر اثر و صاحب‌اثر می‌کوبند و آن را یکسره فریبی تاریخی قلمداد می‌کنند و نفی‌اش می‌کنند؛ عده‌ای هم مقاومت می‌کنند و دلایلی می‌تراشند شبیه به اینکه ممکن است کاتب خود بر اثری که کتابت کرده چیزی افزوده باشد، اما اثر یکسره تألیف او نیست. در مورد «زوهر» دقیقاً چنین شد. آب‌ها که از آسیاب افتاد، «گرشوم شولم»ی آمد و در نتیجۀ مساعی او، که پهلو می‌زند به نقد ادبی در معنای دقیق کلمه، اثبات شد که مُشه لئونی در سال ۱۲۶۴م نسخه‌ای از «دلاله‌الحائرین» موسی‌بن‌میمون را خوانده بوده، و تا بیست سال بعد که «زوهر» گفتی از عالم غیب ظاهر شد، مشغول نوشتن/جعل کتابی بوده که دست‌کم سه سده اصیل پنداشته شد، و حتا اکنون هم که پس از مجادلات اولیه معلوم شده جعلی‌ست هیچ از اهمیت آن کاسته نشده. شولم با شگفتی می‌پرسد: چطور ممکن است کتابی به زبانی نوشته شود غیر از زبان نویسنده، به لحاظ واژگانی اینقدر فقیر، درباره‌ی جغرافیایی غیر از جغرافیای نویسنده، و با وجود آگاهی از جعلی‌بودنش باز چنین بلنداقبال؟ او در مقدمه‌اش بر گلچینی از «زوهر» به این پرسش پاسخ نمی‌دهد. پاسخ آسانی هم ندارد. یحتمل باید تحقیق کرد که چرا با وجود تصریح همسر لئونی بر جعلی‌بودن «زوهر»، مردمان خواستند باور کنند که این کتاب اصیل است، و باور هم کردند؟ چه در ذهن داشتند و چه طلب می‌کردند؟ در «زوهر» چه بودکه مردمان را فریفت، فریفت که آگاهانه خود را بفریبند؟


✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل

زُوهر | انتخاب و ترجمۀ گرشوم شولم | ترجمهٔ هما شهرام‌بخت | انتشارات علمی و فرهنگی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تکرار ابدی تصاویر

به دشت نگاه می‌کنم. تک‌درختی پیر میان چمنزار قد کشیده و سایه‌اش را روی چمن‌ها گسترده است. قلم را برمی‌دارم و روی کاغذ می‌نویسم: «در میان چمنزار تک‌درخت پیری آرمیده است». گردشگری به این صحنه و به این جمله وارد می‌شود. او دیر یا زود از این منظره خواهد رفت اما از این جمله؟ هیچ‌وقت... خانه و گردشگاه او از این به بعد همین جمله خواهد بود: یک گردشگر ابدی. هر روز صبح که بیدار می‌شود، از «د»ِ در پایین می‌آید، از روی «ر» سر می‌خورد، از درون «م»ِ میان رد می‌شود، از «ا» بالا می‌رود، کمی زیر سایه‌ی سرکش «ک» استراحت می‌کند، پا روی «چ»ِ چمنزار می‌گذارد و بازهم از روی «ز» سر می‌خورد تا در نهایت به «درخت» برسد و زیر سایه‌ی «خ»ِ درخت مدتی استراحت کند. بقیه‌ی روز او به گشتی در چمنزار و بازی روی «ه»ِ آرمیده خواهد گذشت. کار هر روز او همین است. تا ابد. تا بی‌نهایت.
سال‌ها می‌گذرد. من می‌میرم. درخت پیر پژمرده می‌شود و از بین می‌رود. چمنزار می‌خشکد. همه چیز طراوت خود را از دست می‌دهد. دیگر کسی حتی به یاد نمی‌آورد که این جمله روی این کاغذ به چه منظره‌ای اشاره داشته است. گردشگر ابدی اما هر روز همان درخت را می‌بیند. همان «د» و «ر» و «خ» و «ت» را. با همان طراوت و شادابی روز اول. او بی‌خبر از منظره‌ای که این جمله به آن اشاره داشته است، هر روزِ خود را با همان تازگی همیشگی تکرار می‌کند. درخت برای او همیشه «درخت» خواهد بود حتی اگر تک‌درخت پیر چمنزار برای همیشه از بین رفته باشد.
این‌ها چه ربطی به ابداع مورل نوشته‌ی آدولفو بیویی کاسارس دارد؟ نمی‌توانم بگویم. باید کتاب را بخوانید تا بدانید. هر توضیحی راجع به داستان این رمان، چیزی را لو خواهد داد که از زیبایی آن خواهد کاست. همین اندازه می‌توانم بگویم که رمان کاسارس، شاهکاری است درباره‌ی عشق، جاودانگی و واقعیت. بیوئی در یک تجربه‌ی نادر توانسته داستان ماجراجویانه را با درام روان‌شناختی درآمیزد و چنان رمانی خلق کند که بورخس و اکتاویو پاز آن‌را یک رمان کامل می‌دانند. رمانی که علمی-تخیلی هست و نیست. کاراگاهی هست و نیست. روان‌شناختی هست و نیست. فلسفی هست و نیست. داستانی که موجودیتش در همین «هست و نیست»ها تعریف می‌شود و تجربه‌ی خواندنش تجربه‌ای است کمیاب و یگانه. رمانی که بر بسیاری از نویسندگان تراز اول امریکای جنوبی مانند مارکز، کورتاثار و دونوسو تأثیری عمیق گذاشته است.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

ابداع مورل | آدولفو بیوئی کاسارس | ترجمهٔ مجتبی ویسی | نشر ثالث | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ کدام عقل؟ کدام جنون؟

دریدا بر آن است که سه صفحه شرح فوکو بر تأمل یکم از «تأملات» دکارت برنامۀ او را در کل کتاب «تاریخ جنون» برملا می‌کند: «فوکو با نوشتن تاریخ جنون، می‌خواسته تاریخ خودِ جنون... را بنویسد» جای سه‌ نقطۀ نقل‌قول، این عبارت معترضه آمده است: «همۀ ارزش و در عین حال ناممکن‌بودن کتابش ناشی از همین است.» آیا ممکن است کتابی در آن واحد هم واجد ارزش باشد، هم واجد ناممکنی؟ کدام فقره، کدام سخن فوکو در «تاریخ جنون» ناممکن است؟ فوکو بر آن است که دکارت جنون را از دایرۀ عقل بیرون می‌راند و «خطر جنون... از آن روست که "منی" که فکر می‌کنم امکان ندارد دیوانه باشم». برداشت دریدا از تفسیر فوکو بر دکارت این است که انگار «فوکو "گاه" زبان عقل را یکسره رد می‌کند، زبانی که همان زبان نظم است» و به‌زعم فوکو «دکارت... دست به اعمال زور می‌زند» و «این اعمال زور به‌اجمال بسیار عبارت است از طرد سریع امکان جنون از نفس تفکر». او برداشت فوکو را از تامل دکارت و مقولۀ کوگیتو ساده‌لوحانه می‌داند. فوکو یک‌دهه بعد پاسخ دریدا را داد؛ دو پاسخ درواقع. اولی در نمایاندن اینکه اختلاف دیدگاهش با دریدا بنیادین است، دومی در دفاع از تفسیر خودش از تأمل نخست دکارت. ممکن است دفاعیۀ دوم جدی‌تر و تأمل‌برانگیزتر باشد، اما پاسخ اول، شاید، بسیار بی‌پرواتر است. فوکو در این پاسخ اجمالاً می‌پذیرد که دریدا سخن او را درباب دکارت درست دریافته است، اما حساسیت دارد که نشان دهد کار او اندیشیدن در متن سنت فلسفی دانشگاهی فرانسه نیست و به اصول موضوعۀ دریدا که همانا اصول موضوعۀ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه است، باور ندارد: اینکه مبنای هر شناختی فلسفه است؛ اینکه با چشم‌بستن بر نور خیره‌کنندۀ فلسفه مرتکب گناه می‌شویم؛ اینکه فلسفه فراسو و فروسوی هر رخدادی‌ست. این اصول را «شایان توجه و شایستۀ احترام بسیار» می‌داند، چراکه «استخوان‌بندی آموزش فلسفی در فرانسه را تشکیل می‌دهند» و طعنه می‌زند که شاید بهتر بود آن شرح را بر دکارت در کتابش که به این سنت تعلق ندارد، نمی‌آورد و یکسره از قید اصول موضوعۀ آموزش فلسفه در فرانسه خلاص می‌شد. شاید برای درک این اختلاف‌نظر بنیادین راهگشا باشد که بر این نکته نیز تأمل کنیم که چرا چهرۀ بزرگ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه یعنی ژان وال از دریدا دعوت کرد که در نقد این کتاب سخنرانی کند، و به‌توصیۀ همو بود که این سخنرانی اول‌بار منتشر شد.


✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل

کوگیتو و تاریخ جنون | ژاک دریدا، میشل فوکو | ترجمهٔ فاطمۀ ولیانی | نشر هرمس | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ چاپ اول؛ از ۲ نسخه تا ۲ میلیون نسخه

نشر کتاب، گاه و بیگاه، مثل هوای دم عید، ممکن است متغیر و همراه با ابر و باد و باران باشد، و گاه تگرگی هم به همراه بیاورد. برخی از آثار کلاسیک ادبیات جهان که امروزه می‌شناسیم و دوست می‌داریم چاپ اولشان با موفقیت بسیار همراه بوده است و برخی دیگر نه‌چندان. البته بایستی یادآور شد که فروش نسخه‌های یک کتاب در سال اول انتشار ممکن است دلیل بر هیچ چیزی نباشد اما آمار و ارقام جالب و حیرت‌آوری را پیش روی کتابدوستان می‌گذارد، بخصوص اگر خیلی بالاتر یا پایین‌تر از حدی باشند که ناشر (و نویسنده) در نظر داشته‌اند. این شد که نگارنده گشت و گشت و گشت تا آمار فروش کتابهای زیر را در سال اول انتشارشان پیدا کرد. آشکار است که بیشتر ارقام زیر تقریبی هستند، و البته فهرست زیر شامل همهٔ کتاب‌هایی هم نیست که ممکن است امروزه از شهرت و محبوبیت بسیار برخوردار باشند:

۱. شارلوت، امیلی و آن برونته | اشعاری از کورر، آلیس و آکتن بل (۱۸۴۶): ۲ نسخه
۲. جیمز جویس | دوبلینی‌ها (۱۹۱۴): ۳۷۹ نسخه
۳. الی ویسل | شب (۱۹۶۰): ۱۰۴۶ نسخه (طی ۱۸ ماه)
۴. بیلی کالینز | پیک نیک، رعد و برق (۱۹۹۸) | ۱۲۰۰۰ نسخه
۵. آلدوس هاکسلی | دنیای قشنگ نو (۱۹۳۲): ۱۳۰۰۰ نسخه (انگلیس) و ۱۵۰۰۰ نسخه (آمریکا)
۶. چارلز دیکنز | سرود کریسمس (۱۸۴۳) | ۱۵۰۰۰ نسخه
۷. جورج الیوت | آدام بید (۱۸۵۹) | ۱۶۰۰۰ نسخه
۸. اف اسکات فیتزجرالد | گتسبی بزرگ (۱۹۲۵) | ۲۱۰۰۰ نسخه
۹. مارک تواین | ماجراهای تام سایر (۱۸۷۶) ۲۴۰۰۰ نسخه
۱۰. جوزف هلر | کچ ۲۲ (۱۹۶۱): ۳۰۰۰۰ نسخه
۱۱. اف اسکات فیتزجرالد | این سوی بهشت (۱۹۲۰) | ۴۱۰۷۵ نسخه
۱۲. دیوید فاستر والاس | شوخی مداوم (۱۹۹۶): ۴۴۰۰۰ نسخه
۱۳. جرج اُرول | هزار و نهصد و هشتاد و چهار (۱۹۴۹): ۵۰۰۰۰ نسخه
۱۴. مارک تواین | معصوم در سفر خارج (۱۸۶۹): ۷۰۰۰۰ نسخه
۱۵. ارنست همینگ‌وی | وداع با اسلحه (۱۹۲۹): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۶. ویلیام اس. باروز | معتاد (۱۹۵۳): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۷. ادیت وارتن | خانهٔ شادمانی (۱۹۰۵): ۱۴۰۰۰۰ نسخه
۱۸. مارگارت میچل | بر باد رفته (۱۹۳۶): ۱۷۶۰۰۰ نسخه
۱۹. استرانک و وایت | عناصر سبک (۱۹۵۹): ۲۰۰۰۰۰ نسخه
۲۰. هریت بیچر استو | کلبهٔ عمو تام (۱۸۵۲): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۱. بتی فریدان | راز زنانه (۱۹۶۳): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۲. فیلیپ راث | شکایت پورتنوی (۱۹۶۹): ۴۰۰۰۰۰ نسخه
۲۳. جان استاین بک | خوشه‌های خشم (۱۹۳۹): ۴۲۸۹۰۰ نسخه
۲۴. تونی موریسون | سرود سلیمان (۱۹۷۷): ۵۷۰۰۰۰ نسخه
۲۵. شل سیلورستاین | نور در اتاق زیر شیروانی (۱۹۸۱): ۵۷۵۰۰۰ نسخه
۲۶. لیلا سلیمانی | لالایی (۲۰۱۶): ۶۰۰۰۰۰ نسخه (فرانسه)
۲۷. چارلز لیندبرگ | ما (۱۹۲۷): ۶۵۰۰۰۰ نسخه
۲۸. استیون کینگ | گورستان حیوانات (۱۹۸۳): ۶۵۷۰۰۰ نسخه
۲۹. بنجامین اسپاک | کتاب منطقی مراقبت از کودکان (۱۹۴۶): ۷۵۰۰۰۰ نسخه
۳۰. ا. ا. میلن | وینی خرسه (۱۹۲۶): یک میلیون نسخه
۳۱. رابرت ام پیرسیگ | ذن و هنر نگهداری موتورسیکلت (۱۹۷۴): ۱ میلیون نسخه
۳۲. اریش ماریا رمارک | در غرب خبری نیست (۱۹۳۱): ۱٫۲ میلیون نسخه
۳۳. پرل باک | خاک خوب (۱۹۳۱): ۱٫۸ میلیون نسخه
۳۴. جیلیان فلین | دختر گمشده (۲۰۱۲): ۲ میلیون نسخه
۳۵. هارپر لی | کشتن مرغ مقلد (۱۹۶۰): ۵/۲ میلیون نسخه


امیلی تمپل | ترجمهٔ وازریک درساهاکیان | نشریهٔ اینترنتی لیتهاب | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ خالقی تنیده به مخلوقاتش

تاریخ شاید لجۀ به‌خون‌کشیده‌شده‌ای‌ست که به دست انسان بر تن زمان و مکان نقش می‌بندد، فراخنایی سرخ که فقط گاهی برای لحظاتی خون از چهره می‌شوید. خونی که از سر غرور و شهوتی پایان‌ناپذیر بر عرصۀ زندگی جاری می‌شود و کسی را یارای آن نیست که سدی بر سر راه آن شود و انسانِ شرمسار از خویش و کردارش، تمام این خون را بر گردن خدایان برساختۀ ذهنش می‌گذارد و کم‌کم تقدیری می‌سازد که خود در برابرش ناگزیر و بی هیچ چاره بر جا می‌ماند. اما در برابر سریر این خونریزان ابدی، آفرینندگانی ابدی هم نشسته‌اند که تاریخ را به نخ قصه می‌کشند و در میانۀ این دریا گداری می‌سازند تا انسانِ عاصی با عبور از آن لختی دست از خون ریختن بدارد و بنشیند و بشنود و افسار خیال خود رها کند. مدئا را میان گردونه‌اش تصور کند که تن بی‌جان دو فرزندش را در آغوش گرفته است. غرور غول‌آسای او را ببیند که بستر خوارشدۀ زن را سربه‌سر با خون فرزندان و پادشاه و دختر او برابر می‌داند. با الکترا در سوگ پدر هم‌غصه و از بازگشتن اورستس شادمان شود و قصۀ مادرکشی‌شان را بخواند. از عشق نافرجام فایِدْرا و نفرین پدر و پاکی و بی‌گناهی ایپولیتوس انگشت حسرت بگزد و آهی از نهاد برآورد. به حال آگاوه بگرید و از آیین تسخیر دیونوسوس شگفت‌زده شود. اندوهگین به انتظار کشتی یونانیان، از سرنوشت تروا سری به افسوس تکان دهد و با هکوبه غم‌خوار شود و حرف‌های هلن را بشنود و همچون آگاممنون به کاساندرای شوریده دل ببندد. ائوریپیدس، این آفرینندۀ بزرگ بر سریر خلقت خود نشسته و این تراژدی‌ها را برای انسان آفریده، چرا که او را یله‌داده، به تماشای نمایش نشسته، بیشتر می‌پسندیده تا زره‌پوش و خود بر سر و نیزه‌به‌دست در میانۀ جنگ. رازی در کار اوست. او می‌داند چطور همه چیز را به جای همه احساس کند و جهان را چگونه از منظر دیگران نگاه کند. او فقط خالق نیست، او در تک‌تک مخلوقاتش هست و زندگی را با آنها زندگی می‌کند. به همه‌شان حق می‌دهد و حقیقت را خالص و چندوجهی و صیقل‌خورده، پیچیده در بر‌گ شعر و عشق و شور و شهوت و غرور و تقدیر به انسان هدیه می‌دهد. این پنج نمایشنامه را بخوانید و لختی بر گدار بیاسایید.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

ائوریپیدس؛ پنج نمایشنامه | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر نی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ پدیدارشناسی رادیکال سارتر

شعار مشهور پدیدارشناسی را همه شنیده‌اند: «به سوی خود چیزها». آگاهی دیگر خود یکی از چیزها در جهان نیست. آگاهی کنش گشودگی به جانب جهان چیزهاست، درگیری و مداخله و آمیختگی با چیزها در جهان. پدیدارشناسی انقلابی فلسفی بود که زیستن و واقعیت جهان را، مقدم بر هر نظرورزی متافیزیکی، به فلسفه بازگرداند. اما ظاهراً خود هواداران و بنیان‌گذاران پدیدارشناسی نیز جسارت آن را نداشتند که بر بیگانگی بنیادین دستاورد خود با آن تصور رایج فلسفی که (از زمان دکارت) جهان را در برابر آگاهی می‌گذاشت، پافشاری کنند. در نتیجه دایره‌ی چیزها در سیّالیت و دگرسانی و کثرت‌شان، به جای گشوده‌شدن به جانب کنش آگاهی، به یک نقطه‌ی جوهرین متصلب دیگر متصل می‌ماند: من استعلایی. پدیدارشناسی، که عهد کرده بود هر چیزی را که در دایره‌ی کنش و تجربه و نسبت با زیست آگاهی نباشد کنار بزند، یا به عبارت دیگر، باور به هرگونه تصور جزمی از جوهر و مقولات فلسفی رایج را معلّق سازد، به «من» استعلایی که می‌رسید این حرکت را متوقف می‌کرد. جهان چیزی جز پدیدارها نیست، و پدیدارها همواره پدیداری برای «من» هستند؛ به نظر می‌رسد اینجا دیگر از جزمیت و تصلّب جوهرین این «من» گریزی نداریم. گویی تجربه‌کردن و زیستن در جهان همواره مستلزم پایبندی به هویت و ایستایی چیزی است در زمره‌ی «نفس مجرد»؛ تعالی بازگشته است.
درست همین‌جاست که ژان-پل سارتر در مقاله‌ای مفصل و درخشان با نام «تعالی اگو»، نوک حمله‌ی پدیدارشناسی را تیزتر می‌کند. پدیدارشناسی نباید روند انتقادی خود را متوقف کند، حتی-و به خصوص-با رسیدن به آن هسته‌ی سخت هویت سوبژکتیو، یعنی «اگو» یا «من» استعلایی سنتی. به عبارت ساده‌تر، شما برای زیستن و آگاهی از جهان هیچ نیازی به هویتی ثابت و متصلب ندارید، نیازی به یک من سازمان‌بخش ندارید. این مقاله درآمدی است بر تمام آنچه معمولاً با نام سارتر به یاد می‌آید: شورش، مبارزه، ابسورد، تهوع. سارتر از ما می‌خواهد که وجود خود در این جهان را نیز چون شیئی در میان اشیأ بنگریم. حالا من نیز در سیلان بنیادین و زایندگی مستمر جهان [خارج] سهیم‌ام؛ جزئی از آن هستم؛ درافتاده به اتصالات بی‌پایان چیزها. «من» بنایی هستم که باید ساخته شود، نبردی که باید تا پایان پی گرفته شود، سیلان و تلاطمی که در آشوب جهان شریک است. این یکی از نخستین شورش‌ها بود به جانب آنچه امروز «پساساختارگرایی» می‌نامند.


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ی بابل

تعالی اگو | ژان پل سارتر | ترجمهٔ عادل مشایخی | نشر ناهید

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از رسم روزگار

ـــ توالی زمانی وجود ندارد. همه‌ی زندگی شما در یک نقطه اتفاق افتاده است.
*
ـــ زمان یک نقطه است نه یک خط. چیزی در آن نمی‌گذرد و نمی‌آید. همه چیز همین حالا اتفاق افتاده و برای همیشه هست.
*
ـــ اختیار بی‌معناست. شما نمی‌توانید در زندگی‌ای که یک بار برای همیشه اتفاق افتاده دخالت کنید.
*
ـــ غم و شادی دروغی بیش نیست. تمام رویدادها و اشخاص زندگی‌تان برای همیشه همین‌جا هستند و شما می‌توانید بارها و بارها به آنها بازگردید. غم از دست دادن آنها، شادی برای لحظات خوب، نگرانی برای پیری و ... معنایی ندارد.
*
ـــ همه‌ی اینها و بیشتر از اینها در یک رمان.
*
ـــ رمانی جذاب و تکان‌دهنده: تجربه‌ای نادر در خواندن ادبیات
*
ـــ بشتابید! بشتابید!
*
+ این دیگر چیست؟
ـــ معرفی کتاب
+ این چه جور معرفی کتابی است؟ دارید این صفحه را با این مسخره‌بازی‌ها خراب می‌کنید.
ـــ این معرفی کتاب به سبک ترالفامادوری‌هاست.
+ این‌ها دیگر کیستند؟
ـــ اهالی سیاره‌ی ترالفامادور
+ ما را دست انداخته‌ای؟
ـــ نه. واقعاً ترالفامادوری‌ها این‌جوری معرفی کتاب می‌نویسند.
+ بر فرض این‌هایی که می‌گویی وجود داشته باشند و این‌جوری معرفی کتاب بنویسند. نوشتن به سبک آن‌ها چه سودی برای ما دارد؟
ـــ کمک می‌کند جهان را به شکل دیگری ببینیم.
+ واقعاً فکر می‌کنی این چند خط چرندی که نوشتی چنین کاری می‌کند؟
ـــ نه. اما رمانی هست که یکی از اهالی ترالفامادور به اسم کورت وونه‌گات آن‌را نوشته و درباره‌ی یک سرباز زمینی به نام بیلی پیلگریم است که در جنگ جهانی دوم خدمت کرده و بمباران درسدن را دیده و بعد به امریکا برگشته و ازدواج کرده و بعد سفری هم به ترالفامادور داشته و از این چیزها. این رمان دید ما را به کل جهان تغییر می‌دهد.
+ این‌ها که گفتی کمی حوصله‌سربر نیست؟
ـــ نه. نیست. کتاب به سبک نویسنده‌های ترالفامادور نوشته شده: پیام‌ها و قطعاتی کوتاه که با ستاره از هم جدا شده‌اند و در کنار هم تصویری عمیق از جهان می‌سازند. این وونه‌گات با همین پیام‌هایی که من این بالا نوشتم، رمانی ساخته درباره‌ی جنگ، اراده‌ی آزاد، نویسندگی، رنج، مرگ و مهم‌تر از همه، زمان. رمانی که در آن زندگی‌ای به نمایش درمی‌آید که همه‌اش با هم در یک نقطه اتفاق افتاده اما این نقطه هیچ جای ثابتی در زمان ندارد. یک رمان شناور و در عین حال تکان‌دهنده که جهان را هم‌زمان پر از رنج و طنز می‌بیند.
+ نام این رمان چیست؟
ـــ سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج.


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج | کورت وونه‌گات | ترجمهٔ ع.ا. بهرامی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ زبان‌رمان

در بین تمام نویسندگان متعهد به «رئالیسم سوسیالیستی» نمی‌توان نویسنده‌ای پیدا کرد که به‌رغم جایگاه و پایگاهش در شوروی اثری نوشته باشد مغایر با مرامنامه‌ها و قواعد حاکم، مگر این‌که از دار و ندار عزیزش صرف‌نظر کرده باشد. شولوخوف دن آرام را در چنین فاصله‌ای نوشته است. گفته‌اند که دُن آرام را بیش از اینکه شولوخوف کمونیست نوشته باشد، میخاییلِ زادهٔ رودبارِ دن نوشته است. دن آرام اگرچه از منظر خوانندهٔ غیر روسِ چند دهه بعد ممکن است امن و امان و بی‌خطر به نظر بیاید، زادهٔ مخاطره‌‌ای‌ست که نام استالین به خاطر می‌آورد. قاطعیت خطر حتا باعث شده بود که کسانی در تعلق «دن آرام» به شولوخوف تردید کنند و تردید نیم‌قرنی برجا بماند تا پیدا شدن دستنوشته‌های دن. گویی جملهٔ تاریخی میخاییلِ دیگر ادبیات روس، بولگاکف، این بار با دن آرام ظاهر شده بود: «دستنوشته‌ها نمی‌سوزند.»
صحبت از زیر و بم این رمان بی‌فایده است. این رمان جزو معدود رمان‌هایی‌ست که صاحب این کیبورد بیشتر به‌خاطر ترجمه‌ٔ اثر درباره‌شان می‌نویسد تا خود اثر. چرا؟ رمان‌هایی هم‌پایه در این شکل روایت کم نیست. رمان‌هایی هم‌مایه در این نوع شخصیت‌پردازی کم نیست. اما رمان‌هایی که ترجمه‌شان در فارسی هویتی ورای اثر اصلی یافته باشد انگشت‌شمار است. گفته‌اند در این رمان حدود سه‌هزار ‌واژه در وصف صد و اند رنگ به کار رفته و با صدها اصطلاح و ده‌ها بوم‌واژه و استعارهٔ بومی همراه شده تا زبان‌جهان قزاقی را در دل جهان شوراها بر بکشد. در ترجمهٔ احمد شاملو، بیش از این‌ها اصطلاح و نام‌آوا و استعاره و متل فارسی به کار رفته. ساخت‌های نحوی بدیع و قدیم به کار رفته. گویش تهرانی و ده‌ها اصطلاح و زبانزد نواحی ایران هم‌نهشت با روایت در تمام متن تنیده شده و لحن راوی و لحن‌های گونه‌گون شخصیت‌ها متمایز و به‌دقت تفکیک‌شده درآمده. نام‌آواهای تازه‌ای در زبان فارسی پدیدار شده. انبوهی اصطلاح رنگ‌باختهٔ تهرونی در این ترجمه رستاخیز کرده و در کنار دیگر لایه‌های زبانیِ اثر، دانشنامه‌ای کاربردی از این گونهٔ نثر فارسی برای ترجمه و داستان‌نویسی به وجود آورده است. اگر می‌خواهید فارسی‌نویسی یا رمان به فارسی‌ ترجمه‌کردن به کسی بیاموزید این کتاب را جلوش بگذارید. اگر می‌خواهید نمونهٔ درخشانی از اصطلاحات و متل‌ها و ساخت‌های نحوی و رنگ‌واژه و نام‌آوای فارسی در روایت رمان تعریف کنید، کار خودتان را راحت کنید و این رمان را معرفی کنید. این ترجمه ترجمهٔ متعارف نیست؛ ترجمه‌ای بیش از ترجمه است. دستور زبان ترجمه در زبان کوچه است. شیرجهٔ چشم‌بسته در عمیق‌ترین نقاط فارسی است. زبان‌نامه‌ای در روایت رمان.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

دن آرام | میخائیل شولوخوف | ترجمهٔ احمد شاملو | نشر مازیار

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ صید فیلسوفان آینده

نخستین پرسشی که پس از دیدن عنوان کتاب به ذهن خواننده خطور می‌کند می‌تواند این باشد: کدام شهر و کدام انسان؟ اما کار فیلسوف از آن حیث که فیلسوف است تعیین محدوده‌ی هویت‌ها نیست. او در پی فهمِ چیستی امور، پرسش‌هایی بنیادین طرح می‌کند، پرسش‌هایی که صرف‌نظر از وسعت و دامنه‌ی پاسخ‌های احتمالی، خود به گسترش حدود نظرگاه‌های انسانی منجر می‌شوند. لئو اشتراوس در این کتاب که شرحی است بر سه اثر از دو فیلسوف و یک مورخ یونان باستان، از رهگذر خوانش دقیقِ جمهوری افلاطون، سیاست ارسطو و تاریخ جنگ‌های پلوپونزی توسیدید، پرسش‌هایی را احیا می‌کند که به باور او دیرزمانی‌ست که به محاق فراموشی رفته‌اند. پرسش‌هایی که از نظرگاه ما مدرن‌ها پاسخ‌هایی به‌غایت بدیهی و جهان‌شمول دارند. اینکه چگونه با خوانش دیالوگی در باب چیستی عدالت در شبی بی‌انتها، رساله‌ای در باب سیاست و انواع حاکمیت و نیز روایتی سرد از جنگی سی‌ساله می‌توان پرسش‌هایی بنیادین در باب نسبت میان شهر و انسان درافکند، امری‌ست که تنها از رهگذر خواندن دقیق شروح اشتراوس بر این سه اثر می‌توان بدان دست یافت. اشتراوس با آشنایی‌زداییِ تفسیری خاص خود، تصور ما از فرم دیالوگ و ارتباط آن با معنای آثار افلاطون را از اساس دگرگون می‌سازد، به لحن انسان‌دوستانه‌ی ارسطو در سیاست شک می‌کند و تاریخ جنگ‌های پلوپونزی را به جایگاه اثری درخشان در فلسفه‌ی سیاسی و نظرورزی در باب طبیعت انسان برمی‌کشد. شاید پس از خواندن کتاب، ما خوانندگان مدرن بتوانیم جهان سیاست و نسبت میان امور سیاسی را نه چنانکه تاکنون بوده‌اند بلکه آن‌گونه که به‌واقع هستند ببینیم. اگر برای شما چنین اتفاقی افتاد، بدانید که در دام یک صیاد پیر گرفتار شده‌اید و این سرآغاز فلسفه‌ی سیاسی است.


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ٔ بابل

شهر و انسان | لئو اشتراوس | ترجمهٔ رسول نمازی | نشر آگه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ در جست‌وجوی چه‌‌‌ای؟

«حواس من در خوابی عرفانی از کار بازماند/ نه یک خواب‌آلودگی از سر خستگی و بی‌خبرانه/ بل یک خلاء هوشیارانه و آگاهانه./ از جسم خویش رها گشتم/ در تفکراتم فرورفتم/ و هنگامی که اوج می‌گرفتم، پنداری،/ هستی وسیع بی‌کرانی را دیدم که مرا ندا درداد/ «هرمس در جست‌وجوی چه‌ای؟»/ پرسیدم: «تو کیستی؟»/ «من راهنمای توام، عقل اعلی/ تفکر آتوم خدای واحد». اینها عباراتی‌ست منسوب به طاط، حکیم‌ اساطیری مصری، که یونانیان او را هرمس می‌خواندند و آثار منسوب بدو را «هرمتیکا» نام نهاده بودند. او را در دنیای باستان واجد حکمت جاودان و تریمگیستوس (مثلت‌العظمة: سه‌بار تعظیم‌شده) می‌خواندند. یهودیان او را با اخنوخ نبی یکی می‌پنداشتند، مسلمانان با ادریس. رد تأثیر حکمت هرمسی را در بسیاری از فلاسفه و نویسندگان بزرگ بازمی‌یابیم؛ در همین سطور پیش‌گفته، حال و هوای سقراط و دایمونش مشهود است (دربارۀ سقراط و دایمون بنگرید: کیرکگور، «مفهوم آیرونی»، ترجمۀ صالح نجفی، نشر مرکز). عمده‌ترین گزارۀ تعالیم هرمسی این است که «خداوند عقل اکبر است و هر چیزی که وجود دارد، تأملی‌ست در باطن عقل خداوند و حتا خود همین کتاب نیز تأمل در عقل خداست». در جهان اسلام، رد این عقاید را می‌توان در فلسفۀ اشراق سهروردی و عرفان، به‌ویژه عرفان حلاج، ملاحظه کرد. تعجبی ندارد که ناقلان این نوع حکمت در طول تاریخ پاگان و مرتد شناخته شده‌اند و با شدیدترین عقوبت‌ها جان خود را از دست داده‌اند؛ نمونه‌اش هیپاتیا، بانوی فرهیختۀ اهل اسکندریه (یکی از مراکز عمدۀ باستانی اشاعۀ تعالیم هرمسی)، که در 415م، به هنگام کار در کتابخانۀ اسکندریه، به دست عوام مسیحی کشته شد. از عاقبت سهروردی و حلاج هم که باخبریم. شاید اهمیتی نداشته باشد که نویسندۀ اصلی این متون تأثیرگذار و مناقشه‌برانگیز دقیقاً چه کسی‌ست، اما بخشی از داستان حیات «هرمتیکا» به بحث دربارۀ نویسندۀ آنها معطوف بوده است، و آن‌گاه که محققان به‌تحقیق دریافتند که نویسندۀ این متون یک‌نفر (طاط/ هرمس) نیست، از ارج آن کاسته شد. امروزه بر این نظرند که هرچند این آثار نوشتۀ یک‌نفر نیستند و در طول زمان بر قلم چند نویسنده جاری شده‌اند، اما به سبب فضل تقدمشان بر اناجیل مسیحی و قرآن بسیار ارزشمندند. جز این، نمی‌توان رد تأثیر فلاسفه و نویسندگان را گرفت و به «هرمتیکا» رسید و بدین استدلال که این متون نویسندۀ واحدی ندارند پس اصیل نیستند، از مداقه در تأثیرپذیری آنانی که نمی‌دانستند این آثار نویسندگان متعدد دارد، روی برتافت!

✍️ شهرام یوسفی | کتابخانه‌ٔ بابل

هرمتیکا | ویراستۀ تیموتی فرک و پیتر گندی | فریدالدین رادمهر | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ آیا درک، و ترجمۀ، کافکا اصولاً ممکن است؟

کتاب «کافکا به روایت بنیامین» سه بخش دارد؛ یک: متن‌های مستقل بنیامین دربارۀ کافکا؛ دو: نامه‌های او به گرشوم شولم و ورنر کرافت و تئودور آدورنو، و متقابلاً نامه‌های اینان به بنیامین دربارۀ کافکا؛ سه: یادداشت‌های بنیامین دربارۀ کافکا. در بخش نخست، مقالۀ مشهور بنیامین به مناسبت دهمین سالمرگ کافکا بسیار مهم است. اگر پس از خواندن این مقاله، طرح‌ها و یادداشت‌های پیش‌تحقیقی آن را در بخش سوم بخوانیم، دو نکته توجه‌مان را جلب می‌کند: ابعاد دغدغۀ کافکا برای بنیامین، و میزان مسئولیت‌پذیری بنیامین برای نوشتن یک مقاله. انگار بنیامین برای خود رسالتی قائل است که تفسیری چون‌وچراناپذیر از کافکا به دست دهد. چرا کافکا این اندازه ذهن بنیامین را به خود مشغول کرده بود و چرا بنیامین این اندازه برای نوشتن مقاله‌ای دربارۀ کافکا انرژی صرف کرد؟ باید پاسخ به این پرسش را در نامه‌های او به آن سه دوست بیابیم، و از میان آن نامه‌ها توجه‌مان را بیشتر معطوف کنیم به نامه‌های بنیامین و شولم به یکدیگر، و هیچ هم قدر نامه‌های شولم به بنیامین را کم ندانیم. توگویی نامه‌های شولم آن چیزی را بازمی‌گویند که بنیامین خود می‌داند اما از بیان، و حتا درک آن، عاجز است و دقیقاً برای بیرون‌کشیدن آن چیز بیان‌ناپذیر است که شولم را به حرف می‌کشد؛ و توگویی شولم، دانسته، هم آن امر بیان‌ناپذیر را بازمی‌گوید، هم بنیامین را به سمت آن چیزی سوق می‌دهد که می‌داند او از بیانش عاجز است. و آن نکتۀ ذهن‌آزار، شاید، این باشد که کافکا را نه در پیوند با زبان آلمانی، که در پیوند با متون یهودی، و به قصد تعیین «حوزۀ زبانی» او می‌باید درک کرد، «زبانی که به واسطۀ غرابتی که با زبان آخرالزمانی دارد، نثرنویسی را در متعارف‌ترین صورت فقهی خود به نمایش می‌گذارد»، و آن زبان «باید حتماً... شبیه تأملات اخلاقی عالِم شرعی باشد که می‌خواهد حکم الاهی را به زبان دیگری تأویل کند.» اگر فهم کافکا چنین پیش‌نیازهای مبسوطی دارد، آیا درک، و ترجمۀ، آثار او اصولاً برای کسانی که آلمانی و عبری نمی‌دانند، ممکن است؟ روشن است که آن «زبان فقهی» عمیقاً ریشه در یهودیت بنا بر متون عبری دارد و یک‌ مسلمان، فی‌المثل، نمی‌تواند با تمسک به زبان فقه اسلامی، خواه عربی و خواه فارسی، جوهرۀ آثار کافکا را درک، و مآلاً به زبانی شبیه به زبان فقه اسلامی ترجمه کند.


✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل

کافکا به روایت بنیامین | گردآورنده: هرمان شوپن هویزر | ترجمۀ کوروش بیت‌سرکیس | نشر ماهی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ برکندن لباس وجاهت

یکی گفت: «أناالحق» بر دارش کردند. یکی گفت: «زمین می‌چرخد» محکومش کردند. یکی اقتصاد سیاسی نوشت، گیوتین بر گردنش فرود آمد و سرش بر دست‌ها بود و پلک می‌زد. و داستان بر این منوال تکرار شد و تاریخ بر این تکرار سوار و انسان توهمی از خرد را در طول قرون دستمایۀ بی‌خردی کرد و هر جا که توانایی درک کردن نداشت، نور را با شمشیر آختۀ تباهی کشت. انسان که همیشه از ناشناخته‌ها می‌هراسید، ماندن در تاریکی را به هر ناآشنای نورانی ترجیح می‌داد و هر خردی را نشانۀ اهریمن تلقی می‌کرد. و دریغا خردمندانی که به قربانگاه می‌رفتند. این سقوط چه مفری داشت؟ برای گریز از مهلکۀ جهل چه راهی پیش رو بود؟ شاید «هجو». وقتی سلاطین با تکیه بر عصای قدرت، ردایی پوشالی از وجاهت بر تن می‌کردند و با آن چارچوب‌هایی محکم بر زندگی آدم‌ها می‌کوبیدند و حتی شل شدن یک میخ در گوشه‌ای از چارچوب الحاقی را برنمی‌تابیدند و با کوبنده‌ترین مواضع ممکن، از قالب‌های ساختگی دست خویش که بر زندگی زیردستان تحمیل کرده‌ بودند دفاع می‌کردند، بهترین راه درهم‌شکستن قواعد این بازی هولناک ویران کردن وجاهت غالب و بیرون کشیدن لباس تقدس از تن این جاهلان بود. ادوین ابوت ابوت مسلح به خرد و زبانی طناز و فکری پیشرو، خسته از فر و شکوه دروغین جامعۀ ویکتوریایی، به‌ستوه‌آمده از تبعیض‌های ناروا علیه زنان، در سال ۱۸۸۴، وجاهت این جامعه را زیر ضرب هجو می‌کوبد. جهانی تازه می‌آفریند؛ پختستان. جهانی فرودست با مردمانی کوته‌فکر. اما قهرمانی روشنگر را راوی‌اش می‌کند. مربعی شجاع، روشنفکر، به دنبال حقیقت. ابوت دست ما را می‌گیرد و در دستان مسطح مربع می‌گذارد تا با او و به لطف طرح‌های فرح‌انگیزش در پختستان بگردیم و از وضع زندگی اهالی‌اش مطلع شویم و لذت ببریم. اما داستان به همین‌جا ختم نمی‌شود، او در خلال قصۀ شیرین راویِ دو بعدی که با ما سه‌بعدی‌ها به گفتگو نشسته است، دریچه‌ای تازه به روی فهم خواننده از جهان‌های ناشناخته می‌گشاید. ما را به درک چرایی نادرکی بعد چهارم می‌رساند. لباس وجاهتی که از تن خودبینان کوته‌فکر بیرون کشیده است بر تن روشنگرانی می‌پوشاند که دنیا را جلوتر از دیگران با منطقی «غیرمنطقی» می‌بینند و درک می‌کنند. او مصلحی واقعی‌ست که قلب روشن خود را چراغ راه کرده و بر آستانۀ آینده ایستاده است.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

پختستان | ادوین ابوت | ترجمهٔ منوچهر انور | نشر کارنامه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سرمایه و بدن‌های رام

نظم سیاسی-اقتصادی‌ای که با نام لیبرالیسم می‌شناسیم بر یک مفروض بنیادین استوار است؛ یک تلقی خاص از فرد در مقام موجودی مستقل و منفک از دیگران که با مالکیت خصوصی و هویت منفردش تعریف می‌شود. دنیای مدرن دنیایی است که فرد را از چنبره‌ی سلطه‌ی کهن سنت و تعالی رها کرده و او را آزاد کرده است. هیچ‌چیز نباید ساده‌تر از احقاق حقوق این فرد مستقل رهاشده باشد، مگر نه؟
اما میشل فوکو، در این درخشان‌ترین کتاب خود، درست همین تصور موهوم را هدف گرفته است. برخلاف تصور لیبرال مستقر، فرد نه تنها داده‌ای مسلّم و طبیعی نبود، بلکه موجودی بود که به دشواری و با شکنجه‌ها، تعذیب‌ها، کنترل‌ها، نظارت‌ها، انضباط‌ها، و تولید دانش‌های پزشکی و قضایی و جزایی متعدد برساخته شد. فوکو نشان داد که تاریخ مدرنیته نه روایتی یکدست و مستقیم از شکوفایی آزادی، بلکه تکثیر انقیادهایی بود که از اساس خود فرد را در مقام زندانبان خود خلق می‌کردند. فوکو (در مقام فیلسوفی نیچه‌ای و هایدگری) نشان داد که آگاهی و سوبژکتیویته نه جزئی از طبیعت ما، که محصولات تکنولوژی‌های خُرد و ریزبین انضباطی هستند. روایت تاریخ در دست فوکو بدل شد به ابزاری برای سست‌کردن چنبره‌ی تمامی ارزش‌ها و مفاهیم اخلاقی، سیاسی، فلسفی، عقلانی و اجتماعی‌ای که مدرنیته آنها را مسلّم فرض کرده بود. دانش جزایی و قدرت انضباطی بودند که انسان را در مقام فردی مستقل تولید کردند تا بتوانند در ریزترین نقاط او را در قبضه‌ی خود بگیرند؛ فرد تولید شد تا ماشینی اتوماتیک باشد در ساختار جامعه‌ای سراسر شفاف؛ فرد در مقام واحدی اتمیزه و سوژه‌ای مفید نه داده‌ای طبیعی، که محصولی تکنولوژیکی بود. قدرت برای تولید این فرد از جایگاه مرکزی خود به زیر آمد و به شکلی مویرگی در سراسر جامعه خود را پراکنده ساخت و افراد را در مقام تقویت‌کننده‌ها و دست‌آویزهایی برای تشدید و تثبیت خود تولید کرد. قدرت دیگر خشونتی را از بالا بر افراد تحمیل نمی‌کرد، بلکه حالا خود قدرت نیز منطق وسواسی سرمایه را پذیرفته بود و صرفه‌جویی و امساک بدل به اصل اساسی حرکت آن شده بود. این قدرت صرفه‌جو سرانجام توانست خود افراد را در مقام حاملان و تشدیدکنندگان خود تولید کند چرا که سرمایه جز با تکیه بر قدرتی منفردساز و با تکیه بر سوژه‌هایی خودبنیاد و اتمیزه نمی‌توانست پیروز شود؛ با تکیه بر بدن‌هایی رام.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

مراقبت و تنبیه: تولد زندان | میشل فوکو | ترجمهٔ نیکو سرخوش و افشین جهاندیده | نشر نی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ نشانه‌گیری اشتباه

براتیگان تفنگش را برمی‌دارد، مسلحش می‌کند، نشانه می‌گیرد و ماشه را می‌چکاند. به کجا؟ دقیقاً به سرش. درست به هدف. شما باور می‌کنید؟ من که باور نمی‌کنم. چرا؟ بگذارید توضیح دهم.
او رمانی دارد به نام «در قند هندوانه». رمانی که در آن، همه چیز از قند هندوانه ساخته شده، حتی ساختمان‌ها. سوخت چراغ‌ها روغن قزل‌آلاست. خورشید هر روز به یک رنگ می‌تابد. یک روز در هفته هیچ جا هیچ نوری نیست و هیچ کس هیچ صدایی ندارد. مکان تجمع شخصیت‌ها – iDEATH - جایی است درون شهر اما بیرون شهر و هر روز قیافه‌اش را تغییر می‌دهد. ببرهای آدم‌خواری هستند که حرف می‌زنند و فکر می‌کنند و از این چیزها. احتمالاً برای‌تان سؤال پیش آمده که «به چه معنا» هندوانه؟ «به چه معنا» قزل‌آلا؟ «به چه معنا» ببر؟ مسئله همین است.
در این رمان هیچ چیز سر جایش نیست. هیچ چیز همان چیزی نیست که باید باشد، حتی کلمات. هیچ کلمه‌ای همان معنایی را نمی‌دهد که باید. اگرچه در ظاهر در جای درست خود به کار رفته و همان معنایی را که باید می‌دهد. همه چیز همان است که باید باشد و نیست. همیشه کمی آن‌طرف‌تر، کمی خارج‌تر، کمی بافاصله‌تر. هر جا که فکر می‌کنید فهمیده‌اید، در واقع نفهمیده‌اید. هر جا که فکر می‌کنید به فهم نزدیک هستید، تردید می‌کنید که شاید راه را اشتباه آمده باشید. هر جا که دقیق می‌شوید، شک دارید که نکند اشتباه نشانه گرفته باشید. بله: اشتباه نشانه گرفته باشید.
«در قند هندوانه» رمان «نشانه‌گیری اشتباه» است. نشانه‌گیری اشتباه زبان، نشانه‌گیری اشتباه متافیزیک، نشانه‌گیری اشتباه سیاست، نشانه‌گیری اشتباه تکنولوژی و مهم‌تر از همه نشانه‌گیری اشتباه عواطف انسانی. شما نزدیک‌اید اما همواره در اشتباهید. در اشتباهید چرا که درستی وجود ندارد: هیچ چیز قرار نیست سر جایش باشد، نه هندوانه، نه قزل‌آلا، نه کارگاه فراموش‌شده، نه ببرها و نه سر نویسنده.
مگر نویسنده‌ای که حتی سرش در جایی که باید باشد نیست (مثلاً به جای این که سرش روی تنه‌اش باشد همیشه روی جلد کتاب‌هایش است) می‌توانسته در سال ۱۹۸۴، تفنگ را برداشته باشد، به سمت سرش نشانه گرفته باشد، درست به هدف زده باشد و خود را، جلوتر از همه‌ی ما به iDEATH فرستاده باشد؟ نه. من که باور نمی‌کنم.


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

در قند هندوانه | ریچارد براتیگان | ترجمهٔ مهدی نوید | نشر چشمه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview