‍ ❑ ارادتمند، یانوش

دکتر کافکا چند ماه یادداشت ننوشته است. ننوشته یا نوشته و سوزانده است. هیچ ردّی از آن ماه‌ها در کار نیست. هیچ هیچ. ماکس برود می‌گوید که آن ماه‌ها ایامِ اوج سوختن فرانتس از میلناست. گر کشیدن در مجمر بی‌تابی؟ به سکوت نشستن در اِورست نویسندگی؟ هر چه هست، اثری از آثار آن روزها در کار نیست. اثری از آن نامه‌نگاری‌ که ماکس برود از بهترین نامه‌های «تمام دوران‌ها» می‌خواندشان نیست. بهترین نامه‌های بهترین نامه‌های تمام دوران‌ها و حواشی‌شان دود شده در هوای پراگ وزیدن گرفته است. از این هفده‌هژده ماه نه نامه‌ای در دست است نه یادداشتی. هیچ هیچ؟ هیچ، اما کمی کمتر. این را برود سال‌ها بعد می‌فهمد و ما آیندگان از آغازِ گشودن «گفتگو با کافکا». در این کتاب، این کتاب شکوهمند، ردّ آن خطوطی ثبت است که کافکا یا میلنا زیر آسمان پراگ سوزانده‌اند، رد حرف‌های گفته‌ناگفته‌ای ثبت است که بر زبان نویسندهٔ بزرگ آمده و برگشته در گلو شکسته است. «گفتگو با کافکا» کافکا‌نگاری گوستاو یانوش جوان است. کافکا را در قامت بزرگ‌نویسندهٔ دوران دیده و دقیقه‌دقیقهٔ حرف‌هایش را نوشته است تا شاید از پسِ خواندنشان راه‌ورسم نوشتن و زیستن بیاموزد اما حاصل این نوشتار از این حرف‌ها برگذشته است. آیا کافکای یانوش، خودِ کافکاست؟ آیا اگر خودِ کافکا رستاخیز کند این کتاب را بخواند خطوط شباهت دکتر کافکا را با خود خواهد یافت؟ این کافکا، کافکای دیگر است؛ کاف‌کایی برتافته از خیال و شور و اعصاب یانوش. یانوش در عینِ وفاداری، خواسته‌ناخواسته، کافکایی دیگر و واقعیتی دیگر پدید آورده است؛ کافکایی که لابد خود کافکا نیز نمی‌تواند سایهٔ او را از سر کافکا کم کند. انگار دست‌آخر کار یانوش از «از کافکا نوشتن» به «نوشتن» رسیده است. خلق کافکایی در هزارتوی کافکایي. کافکا به‌مثابهٔ شخصیت اصلی رمان؛ به‌مثابهٔ راوی دانای کلِ نه‌چندان محدود. کافکا به‌مثابهٔ رمان. غولی که ژانوس‌وار در آستانهٔ برخاستنِ دودکوره‌های ماوت‌هازن، دود حمام‌های داخائو چشمی به صلیب‌های شکسته و پرچم‌های سرخ دارد و چشمی به جلجتا و اورشلیم. و البته زبانی که از واگفتن آن رنج‌های پنهان می‌سوزد و مغز استخوانی که از نگفتنش.
گوستاو یانوش سیمای جوانی پُرجربزه ا‌ست که از جیغ‌راه‌های کافکا گذشته است، چونان که آن یهودی سرگردان از طریق‌الآلام از فرانکفورت از ووهان از تهران. این به انجامش رسید و نویسنده بازآمد؛ او نرسید، که انجامش نرسیدن است. فرامرز بهزاد این‌ها را به یاد دارد؟ می‌گویند: نع. می‌گویم: به یاد داریم. به یادش داریم.


✍️ آزاد عندلیبی

گفتگو با کافکا | گوستاو یانوش | ترجمهٔ فرامرز بهزاد | نشر خوارزمی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ آزادی دانشگاه

ایدهٔ دانشگاه در پایان دیکتاتوری هیتلر و در زمانهٔ آوار شدن بدترین فجایع از از درون و بیرون بر سر دانشگاه نوشته شد. فجایعی که سقوط اخلاقیِ بیشتر دانشجویان و استادان آلمانی را در پی داشت و چنان فضای تاریک و ملتهبی شکل داده بود که صدای گوبلز و چکمه‌های گارد ویژه، تنها صدای رسای جامعه بود و مصلحت‌اندیشیْ ـــ در برابر تفکر انتقادی ـــ فریبکاری را رواج می‌داد. در میانهٔ این تاریکی، اقلیتِ طردشده‌ای هم‌چون کارل یاسپرس هم‌چنان به ذات اندیشه و تفکر رها از وابستگی به قدرت و مصلحت پای‌بند بودند و البته محرومیت از تدریس، و زیستِ مضطرب، بخش کوچکی از پیامدهای این مقاومت بود. یاسپرس آزادی آکادمیک را محور اصلیِ ایدهٔ دانشگاه می‌داند و آن‌ را به خودآیینی دانشگاه متصل می‌کند و خصلتی جاودان و جهان‌شمول بدان می‌بخشد. خودآیینی دانشگاه و عدم وابستگی‌اش به هر شکلی از قدرت، ریشه در شوق و عطشِ بنیادینِ انسان به دانش دارد که مقدم بر هرگونه ملاحظهٔ فایده‌مندانه است. در واقع، مطالبهٔ بنیادین انسان را نمی‌توان به فرم و ایدهٔ تاریخیِ خاصی محدود کرد.
آزادی آکادمیک و ایدهٔ دانشگاه، منافاتی با جهت‌دار بودن علم ندارد. ضروری‌ترین پیش‌فرض علم، معنایی از جهت‌مندی است؛ معنایی که در آن جهت باید از درون ریشه‌های علم و نهاد دانشگاه برخیزد و عاملی بیرونی بر دانشگاه تحمیل نکند. جهتِ علم تنها از طریقِ عقل کاوشگر و میل نامحدود به دانستن و کشف معنا تعیین می‌شود. دانشگاه در مسیر آشکار ساختن معنا و حقیقت، سه عملکرد کلیدی برای خود در نظر می‌گیرد: آموزش، پژوهش و پرورش. ترکیب این سه عرصه برای بقای دانشگاه ضروری است و یکی بدون دیگری امکان‌پذیر نیست. آموزش نیازمند موضوع‌هایی است که تنها به‌واسطهٔ پژوهش مهیا می‌شوند. تنها کسی که خودْ پژوهش می‌کند می‌تواند آموزگار خوبی باشد. بنابراین بهترین پژوهش‌گر، بهترین و تنها معلم نیز هست.
نکتهٔ مهم دیگری که یاسپرس برای توضیح ایدهٔ دانشگاه بسیار بر آن تاکید دارد، وحدت عرصه‌های پژوهش است؛ به‌طوری که هدف اصلی دانشگاه را سهیم کردن دانشجویان در معنایی از وحدت، هم در رشتهٔ خاص خودشان و هم در کل دانش، می‌داند. در نهایت، نقش دولت در ارتقای ایدهٔ دانشگاه مورد بحث قرار گرفته است و بر ملاحظات سیاسی در شکل‌گیری نهاد دانشگاه تأکید شده است. دولت هم باید با اجتناب از مداخله در دانشگاه به آن احترام بگذارد و هم از آن در برابر سایر مداخلات محفاظت کند.


✍️ بهزاد ملک‌پور

ایدهٔ دانشگاه | کارل یاسپرس | ترجمهٔ مهدی پارسا و مهرداد پارسا | انتشارات ققنوس | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ برزخ بدون بهشت

کسی وارد شهری می‌شود تا پدرش، «پدرو پارامو» نامی، را ببیند اما چند صفحه بعد مجبور می‌شود از همراهش در خیابان بپرسد: «آیا شما زنده هستید؟». پاسخ؟ پاسخی در کار نیست.
ـ۰
«ناگهان دیدم که توی آن کوچه‌های خلوت تنهایم. پنجره‌ی خانه‌ها رو به شب باز بود و علف‌های هرز از آنها بیرون زده بود. گچ دیوارها فرو می‌ریخت و خشت‌های پوسیده نمایان می‌شد».
ـ۰
رمان پر است از صداهایی که از میان اتاق‌های خالی، دیوارهای فروریخته، سقف‌های ویران و خاک مرطوب به گوش می‌رسند. بله! صداهایی از دل خاک: «هیچ‌وقت ناله‌ی مرده‌ای رو شنیده‌ای؟». اما این صداها از کجا آمده‌اند؟
ـ۰
«روستا پر از بازتاب صداست. بازتاب‌ها شاید تو سوراخ دیوارها زندونی شده‌ن یا زیر سنگ‌ریزه‌ها. وقتی آدم توی کوچه قدم می‌زنه صدای پاهای دیگه‌ای رو می‌شنوه و صدای خش‌خش و خنده. خنده‌ای کهنه که انگار حالا دیگه از خندیدن خسته شده.»
ـ۰
رولفو مدام به گذشته بازمی‌گردد تا تاریخی برای این صداها بیابد. رفت‌وبرگشت میان گذشته‌ها و حال‌هایی که راویانی سرگردان آنها را روایت می‌کنند. ساختار رمان شبیه پارچه‌ای است که چین خورده و قطعات جدا و بی‌ربطش روی هم افتاده‌اند. بعضی قطعات، روی چین‌ها قابل دیدن‌اند و بعضی قطعات، زیر چین‌ها پنهان مانده‌اند.
ـ۰
«ساعت کلیسا ضربه‌ها را یکی پس از دیگری به صدا درآورد. انگار زمان چین خورده بود».
ـ۰
همین‌قدر گیج‌کننده و مبهم. همین‌قدر بلاتکلیف: مردگانی که هنوز زنده‌اند. شهری متروک که هنوز پر از صداست. انسان‌هایی گناهکار که وارد بهشت شده‌اند و انسان‌هایی بی‌گناه که پشت دروازه‌ها باقی مانده‌اند. گذشته‌ای فراموش‌شده که مدام به یاد می‌آید و روایت می‌شود. موجودی شرور و بی‌نهایت خشن که عاشقی لطیف و دل‌باخته هم هست. زن‌های مظلوم مجنون و مردان ظالم عاقل. همه چیز بین مرگ و زندگی، بین خاطره و زمان حال، بین واقعیت و وهم. همه چیز در برزخی که متعلق به مردگانی است که پول کافی برای خرید بهشت نداشته‌اند. برخوردی رادیکال و خشن با دین: آنها که پول و قدرت دارند بهشت را خریده‌اند و برای فقرا و دیوانگان تنها برزخ و دوزخ باقی مانده است.
ـ۰
- «به جهنم اعتقاد داری خوستینا؟»
- «بله، سوسانا. و همین‌طور به بهشت.»
- «من فقط به جهنم اعتقاد دارم.»
ـ۰
رولفو با همین یک رمان، پدرخوانده‌ی رئالیسم جادویی محسوب می‌شود. جهانی از وهم و ترس بر بستر تاریخی مکزیک اوایل قرن بیستم: یکی از درخشان‌ترین رمان‌های «جنوب». «برزخی» که به سبک «دوزخ» دانته نوشته شده است.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

پدرو پارامو | خوان رولفو | ترجمهٔ احمد گلشیری | نشر آفرینگان | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ آنچه نشاید نامش بردن

صحبت دربارۀ آن چیزی‌ست که برزبان‌آوردنش عرفاً و عقلاً قباحت دارد، حتا اگر سخن از ماهیت طبی‌اش در میان باشد که از ضروریات بدن جانداران است و برای تولیدش چرخ کارخانۀ عظیمی در ابدان موجودات بی‌وقفه می‌چرخد، که به آن در طب می‌گویند: جهاز هاضمه! چرا نمی‌توان نامش را به میان آورد؟ ـــ چون برزبان‌آوردن نام‌واژۀ دقیق و مشدّدش گفتار را و نوشتنش نوشتار را می‌آلاید. در لغت‌نامه‌ها ذیل مدخل کوتاه و تو گویی مثله‌شده‌اش چند مترادف ردیف شده است: «سرگین»، «مدفوع»، «پلیدی»، «براز»، «عذره»، «غایط»، «هار»، «فضله». قدیم‌ها، بچه‌ها در اشاره بدان چیزی می‌گفتند که حتا همان هم گفتنش به سبب زبان‌آلایی جیزّ بود، چون نام‌واژۀ آبگونۀ زردرنگی را که کف هم می‌کند با صفت «بزرگ» می‌آراست! برای بچه‌های امروزی نامی لطیف‌تر ابداع شده که شاید لطافتش به واسطۀ آن دو «پ»ی پی‌درپی باشد، هر یک در پی مصوتی بلند. اما آن را نیز با اینکه خوش‌آواست نمی‌توان بر زبان آورد، چون خیال را درجا می‌نشاند روی نام‌واژۀ دقیق و مشدّد اصلی. شگفتا که با وجود این مراقبت‌ها و تأدیب‌ها، اما، نامِ ‌نبردنی‌اش بارها، به صورت شبانه‌روزی، آشکارا و به‌فریاد و تشدید بر زبان‌ها جاری‌ست و بسامدش هیچ کم از میزان تولیدش ندارد! اما آن نام‌ِ ‌نبردنیِ از نام به دشنام تغییر ماهیت داده، جز آنکه بخش مهمی از حیات جسمی جانداران است، بخش مهمی از شیوۀ زندگیِ یکجانشینیِ انسان ا‌ست. نباید لگن را از پنجره خالی کرد! در برخی جوامع، مدرک دانشگاهیِ معماری که تعبیۀ محل دفعِ آن را در بنا از یاد ببرد، باطل می‌شود! شهرسازی که سیستمی برای تجمیع عمومی آن طراحی ‌نکرده، حتماً یک‌تخته‌اش کم است! هر کاری را می‌توانیم نکنیم، اما خوردن ازبرای تولید آن را مُحال است که بتوانیم از سر خود وا کنیم. رولان بارت می‌گوید وقتی بنویسیمش دیگر بو نمی‌دهد! وقتی هم بگوییمش بو نمی‌دهد. بسیارند هم‌بوهاش که نام‌واژه‌شان جزو منکراتِ زبانی نیست: گوگرد، تخم‌مرغ آب‌‌پز، لجن... نویسندۀ کتاب مربوطه، تبار سوژۀ مدرن را از رهگذر تاریخ آنچه می‌باید با معادل‌های مؤدبانه بر زبانش آورد، برمی‌رسد: استعاره‌اش؛ واقعیتش؛ نسبت استعاره‌اش با واقعیتش؛ «...»بودنش؛ «...»زدایی‌از شهرهای شایسته، متن‌های شُسته؛ اینکه چرایی دفع و نهی‌اش بخشی از تاریخ ما و جوامع ما و اخلاقیات ماست...


✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل

تاریخ مدفوع | دومینیک لاپورت | ترجمهٔ قاسم مؤمنی | نشر دمان | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ عبور هولناک از آستانه

مرزهای صمیمیت کجاست؟ از تن شروع می‌شود و به فکر و روان می‌رسد یا در فکر ریشه می‌گیرد و در گفتار می‌بالد و به تن می‌رسد؟ درون و بیرون مرزهایش چه می‌گذرد؟ با احساس خوشبختی یا ترس و تنهایی چه نسبتی دارد؟ شاید پاسخ دقیقی وجود نداشته باشد اما همه می‌دانیم که صمیمیت هر چه که هست، احساس خوشی دارد. مثل طعم دل‌انگیزی که در روان آدم می‌نشیند و وامی‌داردش به یکی‌شدن با دیگری و آجر به آجر بالا بردن برج تخیل با او. هرچه صمیمیت پیش‌تر می‌رود، ترس و آشفتگی را همچون رودی زلال و خروشان با خود می‌برد و حس زندگی و سرخوشی می‌آورد. در سایۀ صمیمیت کم‌کم چراغ‌های آینده روشن و زمین زیر پای آدم سفت و دل قرص و ذهن آرام می‌شود. کشتی رابطه، پرشکوه در پهنه‌ٔ گستردۀ صمیمیت جلو می‌رود و از طوفان‌ها می‌گذرد و قرار است به ساحل امن عافیت برسد.
اما آدم همیشه فراموش می‌کند که ممکن است روزی این «خود» دوباره همان دیگری شود. از مرزهای صمیمیت بیرون برود، از تن برگذرد، نقش‌هایش در ذهن بفرساید، از گفتگو به سکوتی طاقت‌شکن برسد که طعم تلخش در گلو بماسد، با انکار صمیمیت آجر به آجر برج تخیل را ویران کند، ترس و آشفتگی را در بستر رابطه بر جا گذارد و چراغ‌های آینده را یکی‌یکی خاموش کند. روزی که «خود» دیگری شود ناگهان زمین زیر پای آدم دهان باز می‌کند و تشویش به ذهن می‌تازد. کشتی رابطه در میان طوفان زمان، روز به روز سردتر می‌شود، یخ می‌زند، به ضربه‌ای خرد می‌شود و تخته به تخته بر پهنۀ دریا فرو می‌ریزد.
«وانهاده» زنی‌ست که ناباورانه میان این تخته‌ها بر پهنۀ زندگی زناشویی‌اش معلق مانده، سرما را باور نکرده و امیدوار است که شاید روزی بتواند دوباره این تخته‌پاره‌ها را سرهم کند و کشتی را با گرمای وجودش به ساحل امن ثبات و صمیمیت برساند. او هیچ ساحل دیگری در زندگی‌اش ندارد. آینده برایش تصویر هولناک عبور از آستانه‌هاست، آستانۀ جوانی و زیبایی و توانایی. هیچکس در این عبور هولناک دستش را نخواهد گرفت. او به مداری دور پرتاب شده، جایی که تصویر زیبایش از تمام قاب‌های آینده‌های ممکن معهود برداشته شده و تباهی پیش‌بینی‌نشده‌ای او را به کام کشیده است و در سکوت نشسته، فرو رفتن خود را می‌نگرد.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

وانهاده | سیمون دوبووار | ترجمهٔ ناهید فروغان | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فلسفه‌ی عملی

به اولین هم‌صحبتی که با او دیدار می‌کنید بگویید: «من به خیر و شرّ اعتقاد ندارم». اگر رفیق شما به واسطه‌ی تأثری بدنی همچون کمبود انرژی یا بیماری، کنار نکشد و حوصله‌ی کافی برای درگیرشدن با جسارت شما را داشته باشد، به احتمال زیاد بحثی طولانی در پیش دارید. به او خواهید گفت آنچه در سر دارد ناشی از میزان توان اوست برای زیستن، نیروی او در مقام بدنی در میان بدن‌ها. به احتمال زیاد به شما خواهد گفت که نه، او خود عقایدش را با استدلال انتخاب کرده. پس شما پیش‌تر می‌روید و به او نشان می‌دهید که کافی بود در طبقه‌ی اجتماعی متفاوتی بالیده باشد تا به سادگی قائل به ارزش‌های متفاوتی باشد. او همچنان مقاومت خواهد کرد. خواهید دید که به احتمال بسیار زیاد نمی‌توانید عقیده‌ی او را با استدلال‌های خود تغییر دهید: ممکن است به درستی در همین نقطه به او یادآوری کنید که مقاومت او مقاومتی بدنی است: زیستن او عقایدی را به او تحمیل می‌کند، و او هم همچون تمام انسانها، بر مبنای تأثراتی که از جهان می‌پذیرد و میزان نیرویی که بر آن وارد می‌کند، عقایدی دارد. اگر مرفه‌تر یا فقیرتر بود اندیشه‌هایی دیگر داشت. شما نمی‌توانید به راحتی و با دادن کتابی چون اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی نوشته‌ی ژیل دلوز عقاید او را تغییر دهید. اما این که شما به این کتاب علاقه دارید و او ممکن است نداشته باشد خود شاهدی بر صدق مدعای کتاب است. برای دگرگون‌کردن اندیشه‌ها، باید جهان را دگرگون کرد.
هر چیزی در جهان یک بدن است. هر ترکیبی از بدن‌ها هم خود یک بدن است. بدن‌ها را قدرت تجزیه و ترکیب‌شان تعریف می‌کند. سمّ مار یک بدن است که با بدن مار ترکیبی زاینده ایجاد می‌کند، ولی با بدن شما ترکیبی مرگ‌بار می‌زاید. جهان جز ترکیب‌ها چیزی نیست. طبیعت سراسر مجموعه‌ی ترکیب‌هاست: نه تنها درختان و انسان‌ها، که کامپیوترها و ایدئولوژی‌ها و اپلیکیشن‌ها هم بدن هستند. چیزی جز طبیعت و ترکیب‌ها وجود ندارد. جامعه‌ نیز بدنی است که مدام در حرکت است. اسپینوزا حقوق را نیز ناشی از تأثرات بدن‌ها می‌داند. این بار اما بدنی اشتراکی و نوآور به نام انبوه خلق. فلسفه‌ی عملی فلسفه‌ای است که با بدن‌ها، سرعت‌ها، ترکیب‌ها و آینده‌هایی ناانسانی پیش می‌رود؛ فلسفه‌ی آینده. فلسفه‌ی عملی اسپینوزا زیستن است در مقام خلق‌کردن، زیستن فراتر از فردیت محدود ما.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

اسپینوزا: فلسفه‌ی عملی | ژیل دلوز | ترجمهٔ پیمان غلامی | نشر دهگان | کتابخانهٔ بابل


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تاریخیت تثلیث

«و هم خدا وی را گفت که من خدای قدیرم...» (سِفر تکوین المخلوقات، ۱۱: ۳۵)؛ «و خدا به موسا گفت که من آن هستم که هستم و دیگر گفت که بگو اهِیِه [یعنی من هستم] مرا به شما فرستاده است» (سفر خروج، ۳: ۱۴)؛ «پیش از آنکه کوه‌ها به وجود آمدند و قبل از آفریدنت زمین و جهان را و هم از ازل تا به ابد خدا تویی» (مزامیر، ۲: ۹۰)؛ «بود در ابتدا کلمه [لوگوس] و آن کلمه [لوگوس] نزد خدا بود و آن کلمه [لوگوس] خدا بود» (انجیل یوحنا، ۱:۱). استناد آریوس (۲۵۰ ـ ۳۲۶م) به این نصوص بود که گفت عیسا فرزند و مخلوق خداست و الوهیت ندارد و برخلاف تصور معمول خدا و کلمه [لوگوس] یکی نیستند و کلمه [لوگوس] مخلوق خداست که پیش از آغاز بوده‌ست. روشن است که چنین باوری ریشه در یهودیت دارد. در سنت یهودیت بود که پیامبران از جانب کلمه که خداست به هدایت مردمان رسالت می‌یافتند و هیچ‌یک هم داعیۀ الوهیت نداشتند. انبیای بنی‌اسرائیل انسان می‌بودند و فقط خدا ازلی بود. ایدۀ رستاخیز عیسا صرفاً یک باور نبود؛ بیان پایان و آغازی در پی آن پایان بود. آن‌کس می‌تواند پس از مرگ از گور برخیزد که واجد الوهیت باشد. انسان می‌میرد و مدفون می‌شود. آنکه پیش از رستاخیز فراگیر آخرالزمان از گور برمی‌خیزد، نمی‌تواند خدا نباشد. کلیسا می‌باید با مشروط‌کردن ایمان مسیحی به این عقیدۀ بنیادین ختم رسالت را در وجود عیسا اعلام می‌کرد و از یهودیت می‌گسست و بنیادی نو درمی‌انداخت. هرکه به نام مسیحیت جز این گوید، بدعتگذار است و بدعت مستوجب تکفیر. اما چنین نبود که هم از آغاز قاطبۀ مسیحیان این رأی را پذیرفته باشند. مناقشۀ خونین آریوسی، (توجه: سه سده پس از ظهور عیسا)، مؤید آن است که پذیرفتن و پذیراندن ایدۀ تثلیث و الوهیت عیسا نیز رخدادی تاریخی در روندی تاریخی بوده است، تابع قوانین تاریخ، و تابع آنچه تاریخ را می‌سازد: تنازعی دائمی میان نیروهای متخالف مادی. این شورای نیقیه بود که در «زمان تاریخی» حکم به تکفیر آریوس داد و حکم تکفیر آریوس هم معنایی نداشت جز تأیید الوهیت عیسا، و تأیید گسست مسیحت از یهودیت. کتاب «وقتی عیسا خدا شد» رمان نیست، تحلیلی‌ست مستند و درخشان از مناقشه‌ای که تأثیر مستقیمی بر حیات آدمی و روندهای بعدی تاریخ داشته است. رمان نیست، اما از حیث خوش‌خوانی هیچ کم از رمانی پرکشش ندارد.


✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل

وقتی عیسا خدا شد | ریچارد ای. روبنستاین | ترجمهٔ راضیه سلیم‌زاده | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تروای معاصر

برای نویسنده‌ای که هر دو جنگ جهانی را از سر گذرانده، فجایع و مرگ را دیده باشد، گزیری نیست که نوشته‌هایش پی‌رنگِ پُررنگِ جنگ و آرزوی صلح به خود بگیرد. ببر پشت دروازه پس از جنگ جهانی اول نوشته شده است. در دنیایی که سرنوشت با جنگ یکی می‌شود و هر چیز، از جمله عشق، شرف، سیاست، علم و حتا رؤیا بر گرد جنگ دَوَران دارد، ژیرودو با رندی، یکی از بزرگترین جنگ‌های اسطوره‌ای را چهارچوب اثر خود قرار می‌دهد؛ جنگ تروا. شخصیت‌های نمایش، نام‌ها و اتفاقات همان شخصیت‌ها و اتفاقات اسطوره‌ی هومرند، اما در استحاله‌ای طنزآلود، شکلی مدرن به‌ خود گرفته‌اند. خواهید دید که هلن دیگر آن موجودِ اسطوره‌ی هومر نیست بلکه زنی است پیش‌پا افتاده از طبقه‌ی متوسط که سرشار از دوگانگی است. یا آیاکس را می‌بینید که تجسم بسیاری از دیپلمات‌های امروزی است. پیش از هر چیز، جنگی که در این نمایش در پیش رو است به خاطر آن دو عاشق اسطوره‌ای هومر نیست، بلکه به‌خاطر عشق هرزه‌وار تمامی‌ِ مردان تروا ـــ به‌جز هکتور ـــ است. اینان مخالف بازگرداندن هلن به یونان‌اند. نه به‌خاطر عشق، نه به‌خاطر شجاعت و افتخار یا ننگ، نه، این واژه‌ها جایی در این نمایش ندارند، ‌این کلمه‌ها معنایی تازه یافته‌اند، معنایی مدرن‌، سطحی و مبتذل.
این طنزی گزنده نیست که جنگ زیر دندان انسان مزه کرده است؟ هر کس، حتا کاساندرا ـــ کوچکترین دختر پریام ـــ نیز می‌داند که ماندنِ هلن در تروا یعنی جنگ و جنگ یعنی ویرانی و نبودن ـــ درست مانند انسان‌های قبل از جنگ‌های جهانی ـــ اما هیچ یک خواهان بازگرداندن هلن به یونان نیستند. در این میان تنها مخالفان حضور هلن در تروا، هکتور و زنان تروا هستند. زنانی که می‌دانند بیشترین نیشتر را از جنگ می‌خورند؛ از دست‌دادن عزیزان، فروپاشیِ خانواده‌ها، اسارت، تحقیر و مصیبت‌های بسیاری که حتا اگر در جنگ هم پیروز شوند، اثرش بر چهره‌هایشان می‌ماند چرا که گویی برای زنان، خانواده پایه‌ی اساسیِ زندگی است اگر برای مردان، شرافت رکن اساسی باشد. تنها قهرمان مدرن این نمایشنامه هکتور است که به عنوان نماینده‌ی خرد، حتا به قیمت لکه‌دار شدن غرورش برای رسیدن به صلح در تلاش است. اما با سرنوشت نمی‌توان درآویخت چرا که چون ببری پشت خم کرده، آماده‌ی جهیدن است.


✍️ حکمت مرادی | کتابخانهٔ بابل

ببر پشت دروازه| ژان ژیرودو | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر قطره | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ جادو و رهایی

مسیح گفت: «پادشاهی من در این جهان نیست». او همه‌ی سازوبرگ پادشاهی و ابزار حکومت خود را ـــ هر چه شگفت و معجزه‌آمیز و ورای عادات روزمره بود ـــ برای آسمان‌ها نگاه داشت. ملکوت این جهان چه؟ هیچ: رهاشده در چرخه‌ی فساد و خشونت و سرکوب. ارباب‌ها بر برده‌ها حکومت می‌کنند. برده‌ها انقلاب می‌کنند. ارباب می‌شوند. بر برده‌هایی دیگر حکومت می‌کنند و همین‌طور تا بی‌نهایت. سیاه، تکان‌دهنده، ناامیدکننده.
مسیحیت رخت به «ملکوت آسمان‌ها» بربسته و روشنگری هم با ادعای اسطوره‌زدایی قلمرو واقعیت این عالم را از هر چیز شگفت پاک کرده است. هر دو، این جهان را با چرخه‌ی پادشاهی‌های فاسد تنها گذاشته‌اند: نه میلاد و نه انقلاب، نه صلیب و نه گیوتین، هیچ یک کاری برای رهاندن مردم محذوف و بی‌صدا از چنگال دیکتاتورها نمی‌کنند. قلمرو این عالم با تمام بداهت، توحش و بربریت خود تنها مانده است. چاره این میان چیست؟ «جادو». همان جادویی که فرسنگ‌ها با معجزات آسمانی فاصله دارد و قلمرو خشک و خشن واقعیت این جهان را شگفت‌انگیز می‌کند: «واقعیت شگفت‌انگیز». «رئال جادویی».
رمان کارپنتیه اولین متن و در واقع بیانیه‌ی «رئالیسم جادویی» است. آن‌جا که باورهای فراواقعی مردمی درمانده، دورافتاده و حذف‌شده، توانی سیاسی می‌یابد و واقعیت خشک و خشن این جهان را شگفت‌انگیز می‌کند. آن‌جا که دیگر نه به دینی آن‌جهانی نیاز هست نه به نظریه‌بافی‌های بیهوده‌ی اصحاب خرد. از دل همین رمان است که جادو، ادبیات امریکای لاتین را فتح می‌کند: جادو ــ سیاست، جادو ــ انقلاب، جادو ــ رهایی.
هائیتی در استعمار فرانسوی‌هاست. دست کشیش‌ها و سفیدها هم در یک کاسه است. آن‌چه برای سیاهان باقی مانده جادویی است که از نیاکان‌شان، «پادشاهان و قهرمانان این جهان»، به ارث رسیده. جادویی که بر خلاف متفنن‌ها و ماجراجوهای سوررئالیست اروپایی، برای بردگان سیاه امریکایی همه چیز است: تنها نقطه‌ی ایمان، اعتقاد و رهایی.
کارپنتیه هر چیز اضافه را در این رمان حذف کرده است: نه روان‌شناسی عمیقی وجود دارد، نه تک‌گویی‌ها و گفتگوهای طولانی، نه پرداخت جزئی و دقیق حوادث و نه حتی زنجیره‌ی منسجم علت و معلولی. چند نقطه‌ی برجسته از یک واقعه‌ی تاریخی ـــ استقلال هائیتی ـــ روایت می‌شود (واقعیت) و بر بستر این روایت رابطه‌ی سیاهان با وودو ـــ آیین باستانی افریقایی ـــ به نمایش درمی‌آید (جادو). همه‌اش همین است. صد صفحه‌ی تپنده که سرنوشت ادبیات لاتین در قرن بیستم را دگرگون کرد.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

قلمرو این عالم | آلخو کارپنتیه | ترجمهٔ کاوه میرعباسی | نشر نیکا | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ زندگی در آثار بزرگ سیاسی

تا عبارت «آثار بزرگ سیاسی» بر زبان می‌آید، مفاهیمی مانند «قدرت»، «حکومت»، «دولت»، «عدالت»، «انقلاب»، «قانون»، «خشونت»، «دموکراسی»، «آزادی» و جز آنها در ذهن ما نقش می‌بندد. به‌واقع هم چنین است؛ آثار بزرگ سیاسی کتاب‌هایی هستند دربارۀ این موضوعات. اما اگر آثار دوران‌ساز سیاسی را یک‌جا و در بستر تاریخی‌شان ببینیم، چیزی ورای این موضوعات نیز دستگیرمان می‌شود، و آن روند هرچه پیچیده‌تر شدن ذهن آدمی‌ست معطوف به تدبیر و تمشیت حیات اجتماعی‌اش. انسان در آثار بزرگ سیاسی عینی‌ترین تجلیِ حقیقتِ بودنش در جهان را آشکار می‌کند. مثلاً، «قدرت» مفهومی انتزاعی نیست؛ اینکه «قدرت» در دست شاه یا ملکه‌ای باشد که تاج و تخت را از پدر به ارث برده، زمین تا آسمان فرق دارد با اینکه قدرت در دست فردی باشد که مردم او را برای دوره‌ای معین انتخاب کرده‌اند. فرقش را هم در زندگی آحاد مردم می‌توان به شکلی ملموس مشاهده کرد. بنابراین، تبیین قدرت و نوع حکومت در اثر سیاسی، نه‌فقط آیینۀ تمام‌نمای دورۀ تألیف آن اثر است، بلکه خود مشروعیت‌بخش و تحدیدکنندۀ روابط قدرت است، خواه در سطح بازیگران سیاسی، خواه در نسبت حاکم و محکوم. نتیجه اینکه آثار بزرگ سیاسی نه‌فقط حیات و ممات ما را بازمی‌گویند و بازمی‌نمایند، بلکه به آن شکل می‌دهند. کتاب کلاسیک «آثار بزرگ سیاسی» از این حیث مهم است که شماری از مهم‌ترین آثار سیاسی دوران مدرن را به‌روشنی شرح می‌کند و وقتی که کتاب را می‌خوانیم و می‌بندیم نه‌فقط با موضوعات و مضامین اندیشه‌های سیاسی آشنا می‌شویم، بلکه آن کلیت را به‌عینه پیش روی خود می‌بینیم. جالب توجه است که کتاب دو مؤلف دارد، از دو نسل. استاد (ژان ژاک شوالیه) آثار سیاسی را از «شهریار» ماکیاوللی تا «نبرد من» هیتلر شرح کرده است و کتاب اول‌بار در ۱۹۴۸ منتشر شده است. بعدها شاگرد و استاد بعدی (ایو گوشه) آمده بخش تازه‌ای به کتاب افزوده و مضامین جدیدتر را در آثار سیاسی پس از سال ۱۹۴۸ شرح کرده است. می‌توان تصور کرد که شاگرد فعلی و استاد بعدی نیز در آینده فصل تازه‌ای دربارۀ آثار جدیدتر به کتاب بیفزاید و منتشر کند. بدین‌سان، کتاب «آثار بزرگ سیاسی» درست مانند موضوع اصلی‌اش یعنی حیات اجتماعی انسان کماکان می‌بالد، چون اندیشیدن به موضوعات و مضامین سیاسی هرگز پایان نمی‌پذیرد.


✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل

آثار بزرگ سیاسی (از ماکیاوللی تا روزگار ما) | ژان ژاک شوالیه و ایو گوشه | ترجمۀ لی‌لا سازگار | نشر نو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ انسان زاده‌شدن

انسان با قضاوتی ناعادلانه زاده می‌شود. قضاوتی که با عبور از کوره‌راه‌های تمدن زیر خروارها باور و آیین و قصه و اسطوره‌ تنی پروار کرده است و هر آدمی که از زهدان مادرش بیرون می‌آید این بار بر دوشش گذاشته می‌شود. بار زن بودن یا مرد بودن. بسته به این که در کجای قصۀ تاریخ پا به جهان گذاشته باشید، تولدتان با مهری از‌پیش‌آماده یا کینه‌ای کهن عجین خواهد شد. بسته به زمان و مکان، زن ممکن است قربانیِ مادرزاد کروموزوم‌هایش باشد و به جرم قطع تسلسل تبار خاندانش بیاموزد که دیده نشود و سر بلند نکند و چشم نچرخاند تا چون میوه‌ای دست‌نخورده تازه بماند و از جانب مردی انتخاب شود و به تملک درآید و شرش از سر خاندان کم شود. در همان زمان و مکان شاید مرد می‌آموزد که بیرون برود، نگاه کند، جهان را بکاود و زن را به تملک درآورد. «انسان زن زاده نمی‌شود بلکه به زن تبدیل می‌شود»؛ به بیان دیگر هیچ انسانی حقیر زاده نمی‌شود بلکه زیر بار نگاه‌های خوارکننده، از انسان بودن تن می‌زند و چیزی جز ماندن در ردۀ دوم برای خودش متصور نیست. شاید از این که در توصیف این جمله، زن را برابر واژۀ حقیر گذاشتم تعجب کنید. اما با خواندن کتاب «جنس دوم» از بهت درمی‌آیید. زن که باشید در فصل‌های اول، با خواندن هر جمله‌ای گویی خاری در جانتان می‌خلد، آزرده می‌شوید، دلتان می‌خواهد کتاب را به گوشه‌ای پرت کنید اما اگر طاقت بیاورید و جلوتر بروید آرام‌آرام در برکۀ خرد فرو می‌روید و چشم‌های ذهنتان شسته می‌شود و از دندان فشردن به لب‌گزیدن می‌رسید و کم‌کم نفس‌های عمیق می‌کشید. نور به تاریکای جهل مادرزاد می‌تند و زیر تابش آن، تهور بر زمین گذاشتن این بار دوش‌آزارِ جنسیت را پیدا می‌کنید و می‌توانید قدم بیرون بگذارید و آزادانه در هوای بودنِ فارغانۀ خود زندگی کنید. اگر هم مرد باشید شاید با خواندن این کتاب یاد بگیرید که از جلوی در کنار بروید، دلتان برای همراهی دوشادوش زن غنج بزند و او را در کنار بخواهید نه پشت سر. شاید در پناه دانایی، بار سنگین مردانگی را کنار بگذارید و درک کنید که انسان باید فارغ از نقش جانفرسا و پرطمطراق تاریخی که به واسطۀ تن به او تحمیل شده است، انسان زاده شود، انسان بماند.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

جنس دوم | سیمون دوبووار | ترجمهٔ قاسم صنعوی | انتشارات توس | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ ای لعنت! چرا تمامی ندارد؟

لحظاتی در شکنجهٔ یک زندانی هست که ارتباط او را با پیش و پس از شکنجه قطع می‌کند. لحظاتی که زندانی چنان مبهوت و هراس‌زده است که نمی‌تواند مثل همیشه از منافع و باورهای خود دفاع کند. این لحظاتِ شوک بهترین زمان برای اعتراف‌گیری و سوق دادن زندانی به جانبی‌ست که بازجو مایل است [از خدمات روان‌شناسی به دولت مدرن]. در این لحظات کوتاه است که هست و نیست فکری و عاطفی زندانی در تعلیقی کُندگذر و کُشنده میان مرگ و زندگی گرفتار می‌شود. این لحظاتِ شوک، لحظات طلایی بازجو و زندانبان است که زندانی را به مرز تسلیم و فروپاشی کامل نزدیک کند و خواست‌هایش را یکی‌یکی بر او تحمیل کند. بی‌رحمانه است؟ منزجرکننده است؟ این دقیقاً همان الگویی‌ست که طی نیم‌قرن گذشته بارها نه‌فقط بر زندانی که بر جوامع انسانی تحمیل شده است. آموزهٔ اعظم مشخص است: «همان‌طور که زندانی در لحظاتِ شوک دچار فلج روانی می‌شود و آمادهٔ تسلیم و سازش، جامعه نیز در این لحظات مهیای همکاری و دست کشیدن از ارزش‌هایی‌ست که پیش‌ترک محافظتشان می‌کرده است.» همان‌طور که شوک‌های شکنجه زندانی را آمادهٔ سازش می‌کند، شوک‌هایی مثل سیل و زلزله و سقوط بورس و کودتا ــ و اکنون کرونا ــ جامعه را پذیرای تغییراتی می‌کند که در شرایط عادی یا غیرممکن می‌بود یا دهه‌ها زمان می‌بُرد. در دورهٔ شوک، صداهای ناهمخوان نیز یکی‌یکی خفه می‌شود تا اجرای منویات به دست‌انداز برنخورد. اگر به چند ماه یا چند سال گذشته‌تان تا حالا ــ یعنی همین امروز ــ نگاه می‌کنید و از قضا شوک‌های پی‌درپی و مبهوت‌کننده به یاد می‌آورید و توأمان کوچک شدن سفره و سقوط آزاد کیفیت زندگی‌تان را به یاد می‌آورید، دارید به اجرای موحش و بی‌رحمانهٔ پروژه‌ای می‌نگرید که نائومی کلاین نامش را گذاشته است «دکترین شوک».
کلاین، این روزنامه‌نگار قرن بیستمی‌، از نیویورک تا اروگوئه، از شیلی تا عراق،، از لهستان تا روسیه، از اسپانیا تا چین را زیر چراغ تشریح نشانده و اثرات و پی‌آمدهای «دکترین شوک» و «سرمایه‌داری فاجعه‌محور» را بر حیات نیم‌قرن اخیر بشر ردگیری کرده است. اگر خیال می‌کنید همهٔ این تغییرات خودبخودی یا مقدر بوده یا قرار است روزی جایی معجزه‌وار درهای رفاه و سعادت را به رویتان بگشاید، این کتاب را بخوانید. اگر خیال می‌کنید دارید از هجوم عجیب و هر روزهٔ فجایع به مرز فلج روانی می‌رسید این کتاب را بخوانید. و اگر با خودتان می‌گویید چرا تمام نمی‌شود؟ این کتاب را بخوانید.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

دکترین شوک | نائومی کلاین | ترجمهٔ مهرداد شهابی و میرمحمود نبوی | نشر اختران | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ اسپینوزا، اخلاق و فلسفه‌ی آینده

بی‌شک معاصران اسپینوزا با دیدن رساله‌ی شگفت‌انگیز او، یعنی اخلاق، حسی داشتند شبیه به حس کسانی که نخستین‌بار رمانی علمی‌-تخیلی می‌خوانند. کتاب شبیه به هیچ کتاب دیگری نبود. نام کتاب «اخلاق» یا اتیکس بود، ولی در آن هیچ اثری از دستورالعملی اخلاقی یافت نمی‌شد. احتمالاً این از اقبال بلند اسپینوزا بود که کتاب پس از مرگ او منتشر شد، کسی که از جوانی متهم به این بود که موجودی خطرناک است؛ کسی که به او لقب شیطان داده بودند.
اسپینوزا کتابی در مورد اخلاق نوشته، ولی به صراحت می‌گوید که اعتقادی به خیر و شر ندارد. اخلاق به شما می‌آموزد که چگونه و با زیستن در چه شکلی از جامعه بیش‌ترین میزان توان خود را می‌توانید بالفعل کنید (شگفت نیست که شبیه‌ترین متفکر به اسپینوزا از این منظر، کسی نیست جز کارل مارکس). این توان را از شما دزدیده‌اند. اما توان شما از کجا آمده است؟ پاسخ اسپینوزا صریح، خطرناک و جسورانه است، حرکتی در مرزهای جنون و سرگیجه: شما وجودی مستقل ندارید، بلکه جزئی از اجزأ نامتناهی قدرت خداوند هستید. این منشأ توان شماست. کتاب نخست اثبات می‌کند که در هستی یک جوهر بیش‌تر وجود ندارد: خدا. خدا نه تنها توان خلق‌کردن همه‌چیز از جمله خودش را دارد، بلکه اساساً ذات او چیزی جز قدرت نیست. اما اسپینوزا از این فراتر می‌رود: هیچ ذاتی چیزی جز درجه‌ای از قدرت خداوند نیست؛ از جمله ذات شما. سرگیجه هر لحظه شدیدتر می‌شود. برخلاف تمام کسانی که این شکل از حلول و اتحاد با خدا را به عرفان گره می‌زدند، اسپینوزا ماتریالیسمی صریح را در این اندیشه می‌یابد. بدن‌های شما و نیز ذهن‌های شما درجات پایین‌تری از صفات امتداد و فکر خداست. جهان تمامی قدرت خداست در شدت بی‌نهایتش، و وجود شما درجه‌ای از این قدرت. درجات مختلف قدرت چیزی جز توان ایجاد اتصالات نیستند. اتصالات یا شما را قوی‌تر می‌کنند یا ضعیف‌تر. پس عقل به شما می‌گوید باید در جامعه‌ای زیست کنید که توان تولیدی شما را به توان دیگران پیوند می‌زند به جای آنکه شما را ناتوان ساخته نیروی شما را به یغما ببرد. این کتابی است که از خدا شروع می‌کند و به سرمدیت در مقام زیست جمعی بدن‌هایی تولیدگر ختم می‌شود؛ از انتزاعی متافیزیکی آغاز می‌شود و به کثرتی دموکراتیک ختم می‌شود؛ و سرانجام می‌آموزد که قدرت یعنی شادی.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

اخلاق | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ محسن جهانگیری | نشر دانشگاهی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ جعلِ اصیل

کتاب‌هایی هستند که ورای جاذب یا دافع‌بودن محتوایشان، یک‌جور جذابیت کارآگاهی هم دارند. نام نویسنده‌شان، سال تألیف و انتشارشان، خوانندگانشان، چگونگی محفوظ‌ماندنشان روشن نیست. حتا وقتی هم که تردیدها رفع می‌شود، باز جذابیت کارآگاهی‌شان به قوت خود باقی می‌ماند. اکنون دیگر کاملاً آشکار شده است که «زوهر»، چنان‌که نویسنده کوشیده بنمایاند، متنی از سدۀ نخست میلادی، نوشتۀ حاخام شیمعون بن یوحای، نیست؛ نوشتۀ مُشه لنونی‌ست، اهل اسپانیا، در ۱۱۰۰ سال بعد. این نکته از همان اوان ظهور «زوهر» نیز آشکار بود، اما مردمان خواستند باور کنند که این میدراش [= تفسیر کتاب مقدس] متنی‌ست کهن، چون به زبان آرامی کهن است، موسوم به «زبان آرامی دورۀ معبد دوم»؛ خواستند و این متن قبالایی، تا سه سده میدارشی کهن به شمار آمد، خوانده و ستوده ‌شد و شانه‌به‌شانۀ «تلمود» سایید و سطرهایش ذکر مؤمنان یهودی بود. وقتی روشن می‌شود کتابی جعلی‌ست، دو واکنش محتمل است: عده‌ای جعلی‌بودن نویسنده را چماق می‌کنند و بر سر اثر و صاحب‌اثر می‌کوبند و آن را یکسره فریبی تاریخی قلمداد می‌کنند و نفی‌اش می‌کنند؛ عده‌ای هم مقاومت می‌کنند و دلایلی می‌تراشند شبیه به اینکه ممکن است کاتب خود بر اثری که کتابت کرده چیزی افزوده باشد، اما اثر یکسره تألیف او نیست. در مورد «زوهر» دقیقاً چنین شد. آب‌ها که از آسیاب افتاد، «گرشوم شولم»ی آمد و در نتیجۀ مساعی او، که پهلو می‌زند به نقد ادبی در معنای دقیق کلمه، اثبات شد که مُشه لئونی در سال ۱۲۶۴م نسخه‌ای از «دلاله‌الحائرین» موسی‌بن‌میمون را خوانده بوده، و تا بیست سال بعد که «زوهر» گفتی از عالم غیب ظاهر شد، مشغول نوشتن/جعل کتابی بوده که دست‌کم سه سده اصیل پنداشته شد، و حتا اکنون هم که پس از مجادلات اولیه معلوم شده جعلی‌ست هیچ از اهمیت آن کاسته نشده. شولم با شگفتی می‌پرسد: چطور ممکن است کتابی به زبانی نوشته شود غیر از زبان نویسنده، به لحاظ واژگانی اینقدر فقیر، درباره‌ی جغرافیایی غیر از جغرافیای نویسنده، و با وجود آگاهی از جعلی‌بودنش باز چنین بلنداقبال؟ او در مقدمه‌اش بر گلچینی از «زوهر» به این پرسش پاسخ نمی‌دهد. پاسخ آسانی هم ندارد. یحتمل باید تحقیق کرد که چرا با وجود تصریح همسر لئونی بر جعلی‌بودن «زوهر»، مردمان خواستند باور کنند که این کتاب اصیل است، و باور هم کردند؟ چه در ذهن داشتند و چه طلب می‌کردند؟ در «زوهر» چه بودکه مردمان را فریفت، فریفت که آگاهانه خود را بفریبند؟


✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل

زُوهر | انتخاب و ترجمۀ گرشوم شولم | ترجمهٔ هما شهرام‌بخت | انتشارات علمی و فرهنگی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تکرار ابدی تصاویر

به دشت نگاه می‌کنم. تک‌درختی پیر میان چمنزار قد کشیده و سایه‌اش را روی چمن‌ها گسترده است. قلم را برمی‌دارم و روی کاغذ می‌نویسم: «در میان چمنزار تک‌درخت پیری آرمیده است». گردشگری به این صحنه و به این جمله وارد می‌شود. او دیر یا زود از این منظره خواهد رفت اما از این جمله؟ هیچ‌وقت... خانه و گردشگاه او از این به بعد همین جمله خواهد بود: یک گردشگر ابدی. هر روز صبح که بیدار می‌شود، از «د»ِ در پایین می‌آید، از روی «ر» سر می‌خورد، از درون «م»ِ میان رد می‌شود، از «ا» بالا می‌رود، کمی زیر سایه‌ی سرکش «ک» استراحت می‌کند، پا روی «چ»ِ چمنزار می‌گذارد و بازهم از روی «ز» سر می‌خورد تا در نهایت به «درخت» برسد و زیر سایه‌ی «خ»ِ درخت مدتی استراحت کند. بقیه‌ی روز او به گشتی در چمنزار و بازی روی «ه»ِ آرمیده خواهد گذشت. کار هر روز او همین است. تا ابد. تا بی‌نهایت.
سال‌ها می‌گذرد. من می‌میرم. درخت پیر پژمرده می‌شود و از بین می‌رود. چمنزار می‌خشکد. همه چیز طراوت خود را از دست می‌دهد. دیگر کسی حتی به یاد نمی‌آورد که این جمله روی این کاغذ به چه منظره‌ای اشاره داشته است. گردشگر ابدی اما هر روز همان درخت را می‌بیند. همان «د» و «ر» و «خ» و «ت» را. با همان طراوت و شادابی روز اول. او بی‌خبر از منظره‌ای که این جمله به آن اشاره داشته است، هر روزِ خود را با همان تازگی همیشگی تکرار می‌کند. درخت برای او همیشه «درخت» خواهد بود حتی اگر تک‌درخت پیر چمنزار برای همیشه از بین رفته باشد.
این‌ها چه ربطی به ابداع مورل نوشته‌ی آدولفو بیویی کاسارس دارد؟ نمی‌توانم بگویم. باید کتاب را بخوانید تا بدانید. هر توضیحی راجع به داستان این رمان، چیزی را لو خواهد داد که از زیبایی آن خواهد کاست. همین اندازه می‌توانم بگویم که رمان کاسارس، شاهکاری است درباره‌ی عشق، جاودانگی و واقعیت. بیوئی در یک تجربه‌ی نادر توانسته داستان ماجراجویانه را با درام روان‌شناختی درآمیزد و چنان رمانی خلق کند که بورخس و اکتاویو پاز آن‌را یک رمان کامل می‌دانند. رمانی که علمی-تخیلی هست و نیست. کاراگاهی هست و نیست. روان‌شناختی هست و نیست. فلسفی هست و نیست. داستانی که موجودیتش در همین «هست و نیست»ها تعریف می‌شود و تجربه‌ی خواندنش تجربه‌ای است کمیاب و یگانه. رمانی که بر بسیاری از نویسندگان تراز اول امریکای جنوبی مانند مارکز، کورتاثار و دونوسو تأثیری عمیق گذاشته است.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

ابداع مورل | آدولفو بیوئی کاسارس | ترجمهٔ مجتبی ویسی | نشر ثالث | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ کدام عقل؟ کدام جنون؟

دریدا بر آن است که سه صفحه شرح فوکو بر تأمل یکم از «تأملات» دکارت برنامۀ او را در کل کتاب «تاریخ جنون» برملا می‌کند: «فوکو با نوشتن تاریخ جنون، می‌خواسته تاریخ خودِ جنون... را بنویسد» جای سه‌ نقطۀ نقل‌قول، این عبارت معترضه آمده است: «همۀ ارزش و در عین حال ناممکن‌بودن کتابش ناشی از همین است.» آیا ممکن است کتابی در آن واحد هم واجد ارزش باشد، هم واجد ناممکنی؟ کدام فقره، کدام سخن فوکو در «تاریخ جنون» ناممکن است؟ فوکو بر آن است که دکارت جنون را از دایرۀ عقل بیرون می‌راند و «خطر جنون... از آن روست که "منی" که فکر می‌کنم امکان ندارد دیوانه باشم». برداشت دریدا از تفسیر فوکو بر دکارت این است که انگار «فوکو "گاه" زبان عقل را یکسره رد می‌کند، زبانی که همان زبان نظم است» و به‌زعم فوکو «دکارت... دست به اعمال زور می‌زند» و «این اعمال زور به‌اجمال بسیار عبارت است از طرد سریع امکان جنون از نفس تفکر». او برداشت فوکو را از تامل دکارت و مقولۀ کوگیتو ساده‌لوحانه می‌داند. فوکو یک‌دهه بعد پاسخ دریدا را داد؛ دو پاسخ درواقع. اولی در نمایاندن اینکه اختلاف دیدگاهش با دریدا بنیادین است، دومی در دفاع از تفسیر خودش از تأمل نخست دکارت. ممکن است دفاعیۀ دوم جدی‌تر و تأمل‌برانگیزتر باشد، اما پاسخ اول، شاید، بسیار بی‌پرواتر است. فوکو در این پاسخ اجمالاً می‌پذیرد که دریدا سخن او را درباب دکارت درست دریافته است، اما حساسیت دارد که نشان دهد کار او اندیشیدن در متن سنت فلسفی دانشگاهی فرانسه نیست و به اصول موضوعۀ دریدا که همانا اصول موضوعۀ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه است، باور ندارد: اینکه مبنای هر شناختی فلسفه است؛ اینکه با چشم‌بستن بر نور خیره‌کنندۀ فلسفه مرتکب گناه می‌شویم؛ اینکه فلسفه فراسو و فروسوی هر رخدادی‌ست. این اصول را «شایان توجه و شایستۀ احترام بسیار» می‌داند، چراکه «استخوان‌بندی آموزش فلسفی در فرانسه را تشکیل می‌دهند» و طعنه می‌زند که شاید بهتر بود آن شرح را بر دکارت در کتابش که به این سنت تعلق ندارد، نمی‌آورد و یکسره از قید اصول موضوعۀ آموزش فلسفه در فرانسه خلاص می‌شد. شاید برای درک این اختلاف‌نظر بنیادین راهگشا باشد که بر این نکته نیز تأمل کنیم که چرا چهرۀ بزرگ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه یعنی ژان وال از دریدا دعوت کرد که در نقد این کتاب سخنرانی کند، و به‌توصیۀ همو بود که این سخنرانی اول‌بار منتشر شد.


✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل

کوگیتو و تاریخ جنون | ژاک دریدا، میشل فوکو | ترجمهٔ فاطمۀ ولیانی | نشر هرمس | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ چاپ اول؛ از ۲ نسخه تا ۲ میلیون نسخه

نشر کتاب، گاه و بیگاه، مثل هوای دم عید، ممکن است متغیر و همراه با ابر و باد و باران باشد، و گاه تگرگی هم به همراه بیاورد. برخی از آثار کلاسیک ادبیات جهان که امروزه می‌شناسیم و دوست می‌داریم چاپ اولشان با موفقیت بسیار همراه بوده است و برخی دیگر نه‌چندان. البته بایستی یادآور شد که فروش نسخه‌های یک کتاب در سال اول انتشار ممکن است دلیل بر هیچ چیزی نباشد اما آمار و ارقام جالب و حیرت‌آوری را پیش روی کتابدوستان می‌گذارد، بخصوص اگر خیلی بالاتر یا پایین‌تر از حدی باشند که ناشر (و نویسنده) در نظر داشته‌اند. این شد که نگارنده گشت و گشت و گشت تا آمار فروش کتابهای زیر را در سال اول انتشارشان پیدا کرد. آشکار است که بیشتر ارقام زیر تقریبی هستند، و البته فهرست زیر شامل همهٔ کتاب‌هایی هم نیست که ممکن است امروزه از شهرت و محبوبیت بسیار برخوردار باشند:

۱. شارلوت، امیلی و آن برونته | اشعاری از کورر، آلیس و آکتن بل (۱۸۴۶): ۲ نسخه
۲. جیمز جویس | دوبلینی‌ها (۱۹۱۴): ۳۷۹ نسخه
۳. الی ویسل | شب (۱۹۶۰): ۱۰۴۶ نسخه (طی ۱۸ ماه)
۴. بیلی کالینز | پیک نیک، رعد و برق (۱۹۹۸) | ۱۲۰۰۰ نسخه
۵. آلدوس هاکسلی | دنیای قشنگ نو (۱۹۳۲): ۱۳۰۰۰ نسخه (انگلیس) و ۱۵۰۰۰ نسخه (آمریکا)
۶. چارلز دیکنز | سرود کریسمس (۱۸۴۳) | ۱۵۰۰۰ نسخه
۷. جورج الیوت | آدام بید (۱۸۵۹) | ۱۶۰۰۰ نسخه
۸. اف اسکات فیتزجرالد | گتسبی بزرگ (۱۹۲۵) | ۲۱۰۰۰ نسخه
۹. مارک تواین | ماجراهای تام سایر (۱۸۷۶) ۲۴۰۰۰ نسخه
۱۰. جوزف هلر | کچ ۲۲ (۱۹۶۱): ۳۰۰۰۰ نسخه
۱۱. اف اسکات فیتزجرالد | این سوی بهشت (۱۹۲۰) | ۴۱۰۷۵ نسخه
۱۲. دیوید فاستر والاس | شوخی مداوم (۱۹۹۶): ۴۴۰۰۰ نسخه
۱۳. جرج اُرول | هزار و نهصد و هشتاد و چهار (۱۹۴۹): ۵۰۰۰۰ نسخه
۱۴. مارک تواین | معصوم در سفر خارج (۱۸۶۹): ۷۰۰۰۰ نسخه
۱۵. ارنست همینگ‌وی | وداع با اسلحه (۱۹۲۹): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۶. ویلیام اس. باروز | معتاد (۱۹۵۳): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۷. ادیت وارتن | خانهٔ شادمانی (۱۹۰۵): ۱۴۰۰۰۰ نسخه
۱۸. مارگارت میچل | بر باد رفته (۱۹۳۶): ۱۷۶۰۰۰ نسخه
۱۹. استرانک و وایت | عناصر سبک (۱۹۵۹): ۲۰۰۰۰۰ نسخه
۲۰. هریت بیچر استو | کلبهٔ عمو تام (۱۸۵۲): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۱. بتی فریدان | راز زنانه (۱۹۶۳): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۲. فیلیپ راث | شکایت پورتنوی (۱۹۶۹): ۴۰۰۰۰۰ نسخه
۲۳. جان استاین بک | خوشه‌های خشم (۱۹۳۹): ۴۲۸۹۰۰ نسخه
۲۴. تونی موریسون | سرود سلیمان (۱۹۷۷): ۵۷۰۰۰۰ نسخه
۲۵. شل سیلورستاین | نور در اتاق زیر شیروانی (۱۹۸۱): ۵۷۵۰۰۰ نسخه
۲۶. لیلا سلیمانی | لالایی (۲۰۱۶): ۶۰۰۰۰۰ نسخه (فرانسه)
۲۷. چارلز لیندبرگ | ما (۱۹۲۷): ۶۵۰۰۰۰ نسخه
۲۸. استیون کینگ | گورستان حیوانات (۱۹۸۳): ۶۵۷۰۰۰ نسخه
۲۹. بنجامین اسپاک | کتاب منطقی مراقبت از کودکان (۱۹۴۶): ۷۵۰۰۰۰ نسخه
۳۰. ا. ا. میلن | وینی خرسه (۱۹۲۶): یک میلیون نسخه
۳۱. رابرت ام پیرسیگ | ذن و هنر نگهداری موتورسیکلت (۱۹۷۴): ۱ میلیون نسخه
۳۲. اریش ماریا رمارک | در غرب خبری نیست (۱۹۳۱): ۱٫۲ میلیون نسخه
۳۳. پرل باک | خاک خوب (۱۹۳۱): ۱٫۸ میلیون نسخه
۳۴. جیلیان فلین | دختر گمشده (۲۰۱۲): ۲ میلیون نسخه
۳۵. هارپر لی | کشتن مرغ مقلد (۱۹۶۰): ۵/۲ میلیون نسخه


امیلی تمپل | ترجمهٔ وازریک درساهاکیان | نشریهٔ اینترنتی لیتهاب | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ خالقی تنیده به مخلوقاتش

تاریخ شاید لجۀ به‌خون‌کشیده‌شده‌ای‌ست که به دست انسان بر تن زمان و مکان نقش می‌بندد، فراخنایی سرخ که فقط گاهی برای لحظاتی خون از چهره می‌شوید. خونی که از سر غرور و شهوتی پایان‌ناپذیر بر عرصۀ زندگی جاری می‌شود و کسی را یارای آن نیست که سدی بر سر راه آن شود و انسانِ شرمسار از خویش و کردارش، تمام این خون را بر گردن خدایان برساختۀ ذهنش می‌گذارد و کم‌کم تقدیری می‌سازد که خود در برابرش ناگزیر و بی هیچ چاره بر جا می‌ماند. اما در برابر سریر این خونریزان ابدی، آفرینندگانی ابدی هم نشسته‌اند که تاریخ را به نخ قصه می‌کشند و در میانۀ این دریا گداری می‌سازند تا انسانِ عاصی با عبور از آن لختی دست از خون ریختن بدارد و بنشیند و بشنود و افسار خیال خود رها کند. مدئا را میان گردونه‌اش تصور کند که تن بی‌جان دو فرزندش را در آغوش گرفته است. غرور غول‌آسای او را ببیند که بستر خوارشدۀ زن را سربه‌سر با خون فرزندان و پادشاه و دختر او برابر می‌داند. با الکترا در سوگ پدر هم‌غصه و از بازگشتن اورستس شادمان شود و قصۀ مادرکشی‌شان را بخواند. از عشق نافرجام فایِدْرا و نفرین پدر و پاکی و بی‌گناهی ایپولیتوس انگشت حسرت بگزد و آهی از نهاد برآورد. به حال آگاوه بگرید و از آیین تسخیر دیونوسوس شگفت‌زده شود. اندوهگین به انتظار کشتی یونانیان، از سرنوشت تروا سری به افسوس تکان دهد و با هکوبه غم‌خوار شود و حرف‌های هلن را بشنود و همچون آگاممنون به کاساندرای شوریده دل ببندد. ائوریپیدس، این آفرینندۀ بزرگ بر سریر خلقت خود نشسته و این تراژدی‌ها را برای انسان آفریده، چرا که او را یله‌داده، به تماشای نمایش نشسته، بیشتر می‌پسندیده تا زره‌پوش و خود بر سر و نیزه‌به‌دست در میانۀ جنگ. رازی در کار اوست. او می‌داند چطور همه چیز را به جای همه احساس کند و جهان را چگونه از منظر دیگران نگاه کند. او فقط خالق نیست، او در تک‌تک مخلوقاتش هست و زندگی را با آنها زندگی می‌کند. به همه‌شان حق می‌دهد و حقیقت را خالص و چندوجهی و صیقل‌خورده، پیچیده در بر‌گ شعر و عشق و شور و شهوت و غرور و تقدیر به انسان هدیه می‌دهد. این پنج نمایشنامه را بخوانید و لختی بر گدار بیاسایید.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

ائوریپیدس؛ پنج نمایشنامه | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر نی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ پدیدارشناسی رادیکال سارتر

شعار مشهور پدیدارشناسی را همه شنیده‌اند: «به سوی خود چیزها». آگاهی دیگر خود یکی از چیزها در جهان نیست. آگاهی کنش گشودگی به جانب جهان چیزهاست، درگیری و مداخله و آمیختگی با چیزها در جهان. پدیدارشناسی انقلابی فلسفی بود که زیستن و واقعیت جهان را، مقدم بر هر نظرورزی متافیزیکی، به فلسفه بازگرداند. اما ظاهراً خود هواداران و بنیان‌گذاران پدیدارشناسی نیز جسارت آن را نداشتند که بر بیگانگی بنیادین دستاورد خود با آن تصور رایج فلسفی که (از زمان دکارت) جهان را در برابر آگاهی می‌گذاشت، پافشاری کنند. در نتیجه دایره‌ی چیزها در سیّالیت و دگرسانی و کثرت‌شان، به جای گشوده‌شدن به جانب کنش آگاهی، به یک نقطه‌ی جوهرین متصلب دیگر متصل می‌ماند: من استعلایی. پدیدارشناسی، که عهد کرده بود هر چیزی را که در دایره‌ی کنش و تجربه و نسبت با زیست آگاهی نباشد کنار بزند، یا به عبارت دیگر، باور به هرگونه تصور جزمی از جوهر و مقولات فلسفی رایج را معلّق سازد، به «من» استعلایی که می‌رسید این حرکت را متوقف می‌کرد. جهان چیزی جز پدیدارها نیست، و پدیدارها همواره پدیداری برای «من» هستند؛ به نظر می‌رسد اینجا دیگر از جزمیت و تصلّب جوهرین این «من» گریزی نداریم. گویی تجربه‌کردن و زیستن در جهان همواره مستلزم پایبندی به هویت و ایستایی چیزی است در زمره‌ی «نفس مجرد»؛ تعالی بازگشته است.
درست همین‌جاست که ژان-پل سارتر در مقاله‌ای مفصل و درخشان با نام «تعالی اگو»، نوک حمله‌ی پدیدارشناسی را تیزتر می‌کند. پدیدارشناسی نباید روند انتقادی خود را متوقف کند، حتی-و به خصوص-با رسیدن به آن هسته‌ی سخت هویت سوبژکتیو، یعنی «اگو» یا «من» استعلایی سنتی. به عبارت ساده‌تر، شما برای زیستن و آگاهی از جهان هیچ نیازی به هویتی ثابت و متصلب ندارید، نیازی به یک من سازمان‌بخش ندارید. این مقاله درآمدی است بر تمام آنچه معمولاً با نام سارتر به یاد می‌آید: شورش، مبارزه، ابسورد، تهوع. سارتر از ما می‌خواهد که وجود خود در این جهان را نیز چون شیئی در میان اشیأ بنگریم. حالا من نیز در سیلان بنیادین و زایندگی مستمر جهان [خارج] سهیم‌ام؛ جزئی از آن هستم؛ درافتاده به اتصالات بی‌پایان چیزها. «من» بنایی هستم که باید ساخته شود، نبردی که باید تا پایان پی گرفته شود، سیلان و تلاطمی که در آشوب جهان شریک است. این یکی از نخستین شورش‌ها بود به جانب آنچه امروز «پساساختارگرایی» می‌نامند.


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ی بابل

تعالی اگو | ژان پل سارتر | ترجمهٔ عادل مشایخی | نشر ناهید

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از رسم روزگار

ـــ توالی زمانی وجود ندارد. همه‌ی زندگی شما در یک نقطه اتفاق افتاده است.
*
ـــ زمان یک نقطه است نه یک خط. چیزی در آن نمی‌گذرد و نمی‌آید. همه چیز همین حالا اتفاق افتاده و برای همیشه هست.
*
ـــ اختیار بی‌معناست. شما نمی‌توانید در زندگی‌ای که یک بار برای همیشه اتفاق افتاده دخالت کنید.
*
ـــ غم و شادی دروغی بیش نیست. تمام رویدادها و اشخاص زندگی‌تان برای همیشه همین‌جا هستند و شما می‌توانید بارها و بارها به آنها بازگردید. غم از دست دادن آنها، شادی برای لحظات خوب، نگرانی برای پیری و ... معنایی ندارد.
*
ـــ همه‌ی اینها و بیشتر از اینها در یک رمان.
*
ـــ رمانی جذاب و تکان‌دهنده: تجربه‌ای نادر در خواندن ادبیات
*
ـــ بشتابید! بشتابید!
*
+ این دیگر چیست؟
ـــ معرفی کتاب
+ این چه جور معرفی کتابی است؟ دارید این صفحه را با این مسخره‌بازی‌ها خراب می‌کنید.
ـــ این معرفی کتاب به سبک ترالفامادوری‌هاست.
+ این‌ها دیگر کیستند؟
ـــ اهالی سیاره‌ی ترالفامادور
+ ما را دست انداخته‌ای؟
ـــ نه. واقعاً ترالفامادوری‌ها این‌جوری معرفی کتاب می‌نویسند.
+ بر فرض این‌هایی که می‌گویی وجود داشته باشند و این‌جوری معرفی کتاب بنویسند. نوشتن به سبک آن‌ها چه سودی برای ما دارد؟
ـــ کمک می‌کند جهان را به شکل دیگری ببینیم.
+ واقعاً فکر می‌کنی این چند خط چرندی که نوشتی چنین کاری می‌کند؟
ـــ نه. اما رمانی هست که یکی از اهالی ترالفامادور به اسم کورت وونه‌گات آن‌را نوشته و درباره‌ی یک سرباز زمینی به نام بیلی پیلگریم است که در جنگ جهانی دوم خدمت کرده و بمباران درسدن را دیده و بعد به امریکا برگشته و ازدواج کرده و بعد سفری هم به ترالفامادور داشته و از این چیزها. این رمان دید ما را به کل جهان تغییر می‌دهد.
+ این‌ها که گفتی کمی حوصله‌سربر نیست؟
ـــ نه. نیست. کتاب به سبک نویسنده‌های ترالفامادور نوشته شده: پیام‌ها و قطعاتی کوتاه که با ستاره از هم جدا شده‌اند و در کنار هم تصویری عمیق از جهان می‌سازند. این وونه‌گات با همین پیام‌هایی که من این بالا نوشتم، رمانی ساخته درباره‌ی جنگ، اراده‌ی آزاد، نویسندگی، رنج، مرگ و مهم‌تر از همه، زمان. رمانی که در آن زندگی‌ای به نمایش درمی‌آید که همه‌اش با هم در یک نقطه اتفاق افتاده اما این نقطه هیچ جای ثابتی در زمان ندارد. یک رمان شناور و در عین حال تکان‌دهنده که جهان را هم‌زمان پر از رنج و طنز می‌بیند.
+ نام این رمان چیست؟
ـــ سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج.


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج | کورت وونه‌گات | ترجمهٔ ع.ا. بهرامی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ زبان‌رمان

در بین تمام نویسندگان متعهد به «رئالیسم سوسیالیستی» نمی‌توان نویسنده‌ای پیدا کرد که به‌رغم جایگاه و پایگاهش در شوروی اثری نوشته باشد مغایر با مرامنامه‌ها و قواعد حاکم، مگر این‌که از دار و ندار عزیزش صرف‌نظر کرده باشد. شولوخوف دن آرام را در چنین فاصله‌ای نوشته است. گفته‌اند که دُن آرام را بیش از اینکه شولوخوف کمونیست نوشته باشد، میخاییلِ زادهٔ رودبارِ دن نوشته است. دن آرام اگرچه از منظر خوانندهٔ غیر روسِ چند دهه بعد ممکن است امن و امان و بی‌خطر به نظر بیاید، زادهٔ مخاطره‌‌ای‌ست که نام استالین به خاطر می‌آورد. قاطعیت خطر حتا باعث شده بود که کسانی در تعلق «دن آرام» به شولوخوف تردید کنند و تردید نیم‌قرنی برجا بماند تا پیدا شدن دستنوشته‌های دن. گویی جملهٔ تاریخی میخاییلِ دیگر ادبیات روس، بولگاکف، این بار با دن آرام ظاهر شده بود: «دستنوشته‌ها نمی‌سوزند.»
صحبت از زیر و بم این رمان بی‌فایده است. این رمان جزو معدود رمان‌هایی‌ست که صاحب این کیبورد بیشتر به‌خاطر ترجمه‌ٔ اثر درباره‌شان می‌نویسد تا خود اثر. چرا؟ رمان‌هایی هم‌پایه در این شکل روایت کم نیست. رمان‌هایی هم‌مایه در این نوع شخصیت‌پردازی کم نیست. اما رمان‌هایی که ترجمه‌شان در فارسی هویتی ورای اثر اصلی یافته باشد انگشت‌شمار است. گفته‌اند در این رمان حدود سه‌هزار ‌واژه در وصف صد و اند رنگ به کار رفته و با صدها اصطلاح و ده‌ها بوم‌واژه و استعارهٔ بومی همراه شده تا زبان‌جهان قزاقی را در دل جهان شوراها بر بکشد. در ترجمهٔ احمد شاملو، بیش از این‌ها اصطلاح و نام‌آوا و استعاره و متل فارسی به کار رفته. ساخت‌های نحوی بدیع و قدیم به کار رفته. گویش تهرانی و ده‌ها اصطلاح و زبانزد نواحی ایران هم‌نهشت با روایت در تمام متن تنیده شده و لحن راوی و لحن‌های گونه‌گون شخصیت‌ها متمایز و به‌دقت تفکیک‌شده درآمده. نام‌آواهای تازه‌ای در زبان فارسی پدیدار شده. انبوهی اصطلاح رنگ‌باختهٔ تهرونی در این ترجمه رستاخیز کرده و در کنار دیگر لایه‌های زبانیِ اثر، دانشنامه‌ای کاربردی از این گونهٔ نثر فارسی برای ترجمه و داستان‌نویسی به وجود آورده است. اگر می‌خواهید فارسی‌نویسی یا رمان به فارسی‌ ترجمه‌کردن به کسی بیاموزید این کتاب را جلوش بگذارید. اگر می‌خواهید نمونهٔ درخشانی از اصطلاحات و متل‌ها و ساخت‌های نحوی و رنگ‌واژه و نام‌آوای فارسی در روایت رمان تعریف کنید، کار خودتان را راحت کنید و این رمان را معرفی کنید. این ترجمه ترجمهٔ متعارف نیست؛ ترجمه‌ای بیش از ترجمه است. دستور زبان ترجمه در زبان کوچه است. شیرجهٔ چشم‌بسته در عمیق‌ترین نقاط فارسی است. زبان‌نامه‌ای در روایت رمان.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

دن آرام | میخائیل شولوخوف | ترجمهٔ احمد شاملو | نشر مازیار

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview