❑ فلسفهٔ ادبیات
نظریهپردازان ادبی، ازجمله نقد نویها و ساختارگرایان و جز آنها، دلبستگیهایی از این دست ندارند که فلان متن اثر هنری ادبیست (هرچند یکچیزی شبیه مسألۀ صورتبندی «اثر اصیل» را مطرح میکنند). به هر روی، فیلسوفاناند که دلبستۀ تعریفاند و شکل معیار مسئلۀ تحلیلی جستوجوی شروط لازم و کافیست برای این [گزاره]: «X اثر ادبی هنریست.» لامارک شروطی را برای تعریفی پذیرفتنی در نظر میگیرد. یکی از شروط که پیش مینهد این است: «یافتن جایگاهی محکم و محوری و قابل دفاع برای لذت زیباییشناختی، برای خصوصیات زیباییشناختی متمایز از ویژگیهای صرفاً متنی، برای صورتی یگانه از درک زیباییشناختی، و برای برداشتی از مفهوم ارزش زیباییشناختی» (ص 64 ـ 65). (در پی این نقل قول مختصر فهرستی طولانیتر مندرج است، ازجمله، اقتضاهای تعریفی که همۀ فرمهای ادبی اعم از رمان و شعر و جز آنها را در بر بگیرد، بیآنکه یکی را بر دیگری مرجح بداند؛ به رسمیتشناختن فعالیت ادبی «سنتها و قراردادها و مفاهیم خود را دارد» (ص 66)؛ فرونکاستن ماهیت پیچیدۀ واکنش ادبی به یکی از جنبههای آن، مثلاً تصویرپردازی شاعرانه.
ادبیات هنری (اصطلاح از من است) را نمیتوان در مقولۀ «نگارش خوب» تعریف کرد. بسیاری از آثار که لامارک آنها را «ادبیات عمومی» میخواند، یعنی متونی که ادبیات هنری نیستند (نظیر خاطرات و مقالهها و جز آنها)، نوشتار نمایشی و برخی آثار ادبی هنری (مثلاً «بگذار بیت همین باشد» فیلیپ لارکین) ممکن است «با صراحت» نوشته شده باشند، اما «نگارش خوب که بر ویژگیهای فصیحتر ادبی از جمله هماهنگی وسیله با هدف تأکید میکند» نیستند (ص 75): «میرینند به شما، مامان و بابا/ شاید منظورشون این نباشه، اما دقیقاً همینه.» تصور «محاکاتمحور» از ادبیات هنری مطرحشده در بسیاری از فرمها که آغازگر آن افلاطون و ارسطو هستند، این است که ادبیات هنری آن متنیست که ضرورتاً «آینه»ای از واقعیت است (هم افلاطون و هم ساموئل جانسن این اصطلاح را به کار میبرند). استدلال لامارک دربرابر چنین نظریههایی این است که آنها مروج فرمهایی هستند نظیر حماسه، روایت و درام که در آنها شخصیت و کنش و پیرنگ برجسته میشود. ظاهراً لامارک بر این نظر است که تعریف محاکاتمحور انتقادهای تند او را در مورد تعریفی مقبول از ادبیات هنری نقض میکند: یکی از فرمهای ادبی را بر دیگری «اولویت» میدهد. اما «اولویت» دادن یکی از فرمهای ادبی به معنای مستثنا کردن آن از دیگر فرمها نیست. این حقیقت دارد که ممکن است در بادی امر رمان واقعگرا نخستین نمونه از هنر محاکاتمحور به نظر آید، اما معنایش این نیست که مثلاً شعر غنایی کوتاه واجد محاکات نیست...
پیدیاف نسخهٔ کامل مقاله ضمیمهٔ مطلب است.
رابرت. جی. یانال (دانشگاه ایالتی وِین) | ترجمهٔ مانی پارسا | از نشریهٔ الکترونیکی معرفی و نقد کتاب نوتردام | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
نظریهپردازان ادبی، ازجمله نقد نویها و ساختارگرایان و جز آنها، دلبستگیهایی از این دست ندارند که فلان متن اثر هنری ادبیست (هرچند یکچیزی شبیه مسألۀ صورتبندی «اثر اصیل» را مطرح میکنند). به هر روی، فیلسوفاناند که دلبستۀ تعریفاند و شکل معیار مسئلۀ تحلیلی جستوجوی شروط لازم و کافیست برای این [گزاره]: «X اثر ادبی هنریست.» لامارک شروطی را برای تعریفی پذیرفتنی در نظر میگیرد. یکی از شروط که پیش مینهد این است: «یافتن جایگاهی محکم و محوری و قابل دفاع برای لذت زیباییشناختی، برای خصوصیات زیباییشناختی متمایز از ویژگیهای صرفاً متنی، برای صورتی یگانه از درک زیباییشناختی، و برای برداشتی از مفهوم ارزش زیباییشناختی» (ص 64 ـ 65). (در پی این نقل قول مختصر فهرستی طولانیتر مندرج است، ازجمله، اقتضاهای تعریفی که همۀ فرمهای ادبی اعم از رمان و شعر و جز آنها را در بر بگیرد، بیآنکه یکی را بر دیگری مرجح بداند؛ به رسمیتشناختن فعالیت ادبی «سنتها و قراردادها و مفاهیم خود را دارد» (ص 66)؛ فرونکاستن ماهیت پیچیدۀ واکنش ادبی به یکی از جنبههای آن، مثلاً تصویرپردازی شاعرانه.
ادبیات هنری (اصطلاح از من است) را نمیتوان در مقولۀ «نگارش خوب» تعریف کرد. بسیاری از آثار که لامارک آنها را «ادبیات عمومی» میخواند، یعنی متونی که ادبیات هنری نیستند (نظیر خاطرات و مقالهها و جز آنها)، نوشتار نمایشی و برخی آثار ادبی هنری (مثلاً «بگذار بیت همین باشد» فیلیپ لارکین) ممکن است «با صراحت» نوشته شده باشند، اما «نگارش خوب که بر ویژگیهای فصیحتر ادبی از جمله هماهنگی وسیله با هدف تأکید میکند» نیستند (ص 75): «میرینند به شما، مامان و بابا/ شاید منظورشون این نباشه، اما دقیقاً همینه.» تصور «محاکاتمحور» از ادبیات هنری مطرحشده در بسیاری از فرمها که آغازگر آن افلاطون و ارسطو هستند، این است که ادبیات هنری آن متنیست که ضرورتاً «آینه»ای از واقعیت است (هم افلاطون و هم ساموئل جانسن این اصطلاح را به کار میبرند). استدلال لامارک دربرابر چنین نظریههایی این است که آنها مروج فرمهایی هستند نظیر حماسه، روایت و درام که در آنها شخصیت و کنش و پیرنگ برجسته میشود. ظاهراً لامارک بر این نظر است که تعریف محاکاتمحور انتقادهای تند او را در مورد تعریفی مقبول از ادبیات هنری نقض میکند: یکی از فرمهای ادبی را بر دیگری «اولویت» میدهد. اما «اولویت» دادن یکی از فرمهای ادبی به معنای مستثنا کردن آن از دیگر فرمها نیست. این حقیقت دارد که ممکن است در بادی امر رمان واقعگرا نخستین نمونه از هنر محاکاتمحور به نظر آید، اما معنایش این نیست که مثلاً شعر غنایی کوتاه واجد محاکات نیست...
پیدیاف نسخهٔ کامل مقاله ضمیمهٔ مطلب است.
رابرت. جی. یانال (دانشگاه ایالتی وِین) | ترجمهٔ مانی پارسا | از نشریهٔ الکترونیکی معرفی و نقد کتاب نوتردام | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❤1
❑ زوال تولستوی
رمانهای سقوط و زوال همیشه تاریکاند، «مارش رادتسکی» از همه تاریکتر. فرض کنید تولستوی با عینک کافکا بنویسد. نه از آن شادی و رستگاری مذهبی تولستوی خبری هست نه از تجربههای جذاب فرمی و ساختاری کافکا. «مارش رادتسکی» چنین چیزی است. توصیفهای تمامنشدنی و سنگین اواخر قرن نوزدهم در فضای به شدت غمزده و افسردهی اوایل قرن بیستم.
«مارش رادتسکی» داستان سقوط و زوال خانوادهی تروتاست. خانوادهای نیمهنظامی-نیمهکارمند که در حکومت فرانتس یوزف اول اوج میگیرند و به سوی زوال خود پیش میروند. داستان تاریک سه نسل از یک خاندان که به مرگی بیصدا ختم میشود.
«مارش رادتسکی» داستان زوال خاندان هاپسبورگ است. خاندانی که از قرن یازدهم بر قسمتهایی از اروپا حکومت کرده بودند و یکی از موفقترین و تأثیرگذارترین خاندانهای پادشاهی در اروپا به حساب میآمدند.
«مارش رادتسکی» داستان زوال کارل یوزف فون تروتاست. داستان زوال یک شخص از اوج شرافت خانوادگی تا حضیض قمار و خیانت و بدهکاری. یک درام روانشناسانه در تاریکترین و سردترین حالت ممکن.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک رمان است. داستان زوال «ساختار» رمان. هر چه روایت پیش میرود ضرباهنگ کندتر، فضاها تیرهتر و غمگینتر، شخصیتها ضعیفتر، توصیفها طولانیتر و سنگینتر و پیرنگ یکنواختتر میشود. خواندن رمان همراه با زوال یک شخص و یک خانواده و یک خاندان، مدام سختتر میشود.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک فرم است. فرم روسی رمان با تمام آن توصیفهای بیعجله و صحنههای باشکوه و جشنهای طولانی و نظامیگریهای بیپروا، اینجا در اتریش به پایان خود میرسد.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک نویسنده است. داستان زوال نویسندهای یهودی که در دوران سلطنت خاندان هاپسبورگ به دنیا میآید و در دوران حکومت نازیها به تلخترین شکل ممکن میمیرد. انگار روت آیندهی خود را در این رمان پیشگویی کرده است.
«مارش رادتسکی» توری است که از زوالها، سیاهیها، نابکاریها، القاب بیمعنای سیاسی، دستوپازدنهای بینتیجه و توصیفهای بیانتها و سنگین بافته شده است. هر رویداد در لفافهای از فضاسازیهای قرننوزدهمی پیچیده شده و از دور مهگرفته و تاریک به نظر میرسد. یک «رمان سیاسی» به معنای دقیق کلمه. روت تمام توان خود را در این یک رمان گذاشته و چنان فضایی به وجود آورده که خواننده تا مدتها از آن رها نخواهد شد. این رمانی است بزرگ، که در زمانهای نزدیک به تبعیدها و اردوگاهها و نسلکشیها، تولستویی یهودی آن را نوشته. تولستویی که خداوند حمایتش را از او دریغ کرده است.
✍️ علی شاهی
مارش رادتسکی | یوزف روت | ترجمهٔ محمد همتی | نشر نو | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
رمانهای سقوط و زوال همیشه تاریکاند، «مارش رادتسکی» از همه تاریکتر. فرض کنید تولستوی با عینک کافکا بنویسد. نه از آن شادی و رستگاری مذهبی تولستوی خبری هست نه از تجربههای جذاب فرمی و ساختاری کافکا. «مارش رادتسکی» چنین چیزی است. توصیفهای تمامنشدنی و سنگین اواخر قرن نوزدهم در فضای به شدت غمزده و افسردهی اوایل قرن بیستم.
«مارش رادتسکی» داستان سقوط و زوال خانوادهی تروتاست. خانوادهای نیمهنظامی-نیمهکارمند که در حکومت فرانتس یوزف اول اوج میگیرند و به سوی زوال خود پیش میروند. داستان تاریک سه نسل از یک خاندان که به مرگی بیصدا ختم میشود.
«مارش رادتسکی» داستان زوال خاندان هاپسبورگ است. خاندانی که از قرن یازدهم بر قسمتهایی از اروپا حکومت کرده بودند و یکی از موفقترین و تأثیرگذارترین خاندانهای پادشاهی در اروپا به حساب میآمدند.
«مارش رادتسکی» داستان زوال کارل یوزف فون تروتاست. داستان زوال یک شخص از اوج شرافت خانوادگی تا حضیض قمار و خیانت و بدهکاری. یک درام روانشناسانه در تاریکترین و سردترین حالت ممکن.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک رمان است. داستان زوال «ساختار» رمان. هر چه روایت پیش میرود ضرباهنگ کندتر، فضاها تیرهتر و غمگینتر، شخصیتها ضعیفتر، توصیفها طولانیتر و سنگینتر و پیرنگ یکنواختتر میشود. خواندن رمان همراه با زوال یک شخص و یک خانواده و یک خاندان، مدام سختتر میشود.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک فرم است. فرم روسی رمان با تمام آن توصیفهای بیعجله و صحنههای باشکوه و جشنهای طولانی و نظامیگریهای بیپروا، اینجا در اتریش به پایان خود میرسد.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک نویسنده است. داستان زوال نویسندهای یهودی که در دوران سلطنت خاندان هاپسبورگ به دنیا میآید و در دوران حکومت نازیها به تلخترین شکل ممکن میمیرد. انگار روت آیندهی خود را در این رمان پیشگویی کرده است.
«مارش رادتسکی» توری است که از زوالها، سیاهیها، نابکاریها، القاب بیمعنای سیاسی، دستوپازدنهای بینتیجه و توصیفهای بیانتها و سنگین بافته شده است. هر رویداد در لفافهای از فضاسازیهای قرننوزدهمی پیچیده شده و از دور مهگرفته و تاریک به نظر میرسد. یک «رمان سیاسی» به معنای دقیق کلمه. روت تمام توان خود را در این یک رمان گذاشته و چنان فضایی به وجود آورده که خواننده تا مدتها از آن رها نخواهد شد. این رمانی است بزرگ، که در زمانهای نزدیک به تبعیدها و اردوگاهها و نسلکشیها، تولستویی یهودی آن را نوشته. تولستویی که خداوند حمایتش را از او دریغ کرده است.
✍️ علی شاهی
مارش رادتسکی | یوزف روت | ترجمهٔ محمد همتی | نشر نو | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ نامهای در چهارراه زمان
قطعاً بارها برایتان اتفاق افتاده که خاطرهای را مرور کنید. حتماً دیدهاید که زمان چگونه مخدوش میشود و پیرنگِ منظمش از هم گسسته میشود و میشکند. سعی میکنید تکههایی را که به یاد میآورید در کنار هم بگذارید تا تصویر واضحتری از روایت داشته باشید. اگر خاطره را با کسی شریک باشید، در مرور آن، هر کس تصویر و روایت خود را از اتفاقات خواهد داشت. خاطره در زیباترین لحظههایش نیز زخمی به همراه دارد؛ عمیق و بُرنده، دور و محو. در چهارراه، بیضایی خاطرهای با درامی حیرتانگیز خلق کرده است: در همهی زمانها هستیم بیآنکه در زمانی خاص باشیم. همچنان که در اکنونایم، در گذشته هستیم و در آینده. خبرنگار به دنبال خبر حادثهای که اتفاق نیفتاده است میگردد که آن را چاپ کند در حالی که نهال، حادثهی پیشآمده را در مجله خوانده است. صحنهیاران ـــ که ابداع بیضاییست ـــ لحظهلحظهی شرایطی را که به حادثه منجر میشود خبر میدهند و حتا بعد از اتفاق افتادنِ حادثه، قربانی نیز به سخن درمیآید.
دنیای معاصر، همین اکنون، بیآنکه بدانیم ما را در بیزمانیِ ناخواستهای گرفتار کرده است. به واسطهی ابزارهای مدرن لحظهای در اکنون ایستادهایم، لحظهای در گذشته و حتا گاه آینده! هر روزمان آشفتگیِ محضی است که گریبانمان را میفشارد و به جداییها و تنهایی میکشد که انسانی باشیم مدرن و بیضایی در این اثر با ظرافت در زبان و درونمایه و قالب آن را به تصویر میکشد. چهارراه نمایشنامهای است که در اکنونِ تاریخ اتفاق میافتد در پیوندی عمیق با ایران معاصر. نمایشنامهای تودرتو و لایهبرلایه. هماهنگی زبان محاوره و استفادهی دقیق و هوشمندانهی بیضایی از بیپرواییهای این زبان و انتخاب کلمات و نحوهی بیان مفاهیم، صریحتر بودن جملات نسبت به نوشتههای پیشینش، بیان روشنتر دلزدگیها، شکستگی زمان، آشفتگی عمومی و فردی، بوق کرکنندهی تبلیغات و بازبینی دیگرباره و دیگربارهی گذشتهها، اثری معاصر در مفهوم و قالب، همچنین در نحوهی بیان و فضاسازی آفریده است.
نهال فرّخی بهدنبال نامهای است که اشتباهی در صندوق پست انداخته و سارنگ سَهِش بهدنبال محلهی گمشدهی خود میگردد که سرِ چهارراه، همدیگر را میبینند. کسانی که عکسی دونفره دارند، و هزاران سؤال.
✍️ حکمت مرادی
چهارراه | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
قطعاً بارها برایتان اتفاق افتاده که خاطرهای را مرور کنید. حتماً دیدهاید که زمان چگونه مخدوش میشود و پیرنگِ منظمش از هم گسسته میشود و میشکند. سعی میکنید تکههایی را که به یاد میآورید در کنار هم بگذارید تا تصویر واضحتری از روایت داشته باشید. اگر خاطره را با کسی شریک باشید، در مرور آن، هر کس تصویر و روایت خود را از اتفاقات خواهد داشت. خاطره در زیباترین لحظههایش نیز زخمی به همراه دارد؛ عمیق و بُرنده، دور و محو. در چهارراه، بیضایی خاطرهای با درامی حیرتانگیز خلق کرده است: در همهی زمانها هستیم بیآنکه در زمانی خاص باشیم. همچنان که در اکنونایم، در گذشته هستیم و در آینده. خبرنگار به دنبال خبر حادثهای که اتفاق نیفتاده است میگردد که آن را چاپ کند در حالی که نهال، حادثهی پیشآمده را در مجله خوانده است. صحنهیاران ـــ که ابداع بیضاییست ـــ لحظهلحظهی شرایطی را که به حادثه منجر میشود خبر میدهند و حتا بعد از اتفاق افتادنِ حادثه، قربانی نیز به سخن درمیآید.
دنیای معاصر، همین اکنون، بیآنکه بدانیم ما را در بیزمانیِ ناخواستهای گرفتار کرده است. به واسطهی ابزارهای مدرن لحظهای در اکنون ایستادهایم، لحظهای در گذشته و حتا گاه آینده! هر روزمان آشفتگیِ محضی است که گریبانمان را میفشارد و به جداییها و تنهایی میکشد که انسانی باشیم مدرن و بیضایی در این اثر با ظرافت در زبان و درونمایه و قالب آن را به تصویر میکشد. چهارراه نمایشنامهای است که در اکنونِ تاریخ اتفاق میافتد در پیوندی عمیق با ایران معاصر. نمایشنامهای تودرتو و لایهبرلایه. هماهنگی زبان محاوره و استفادهی دقیق و هوشمندانهی بیضایی از بیپرواییهای این زبان و انتخاب کلمات و نحوهی بیان مفاهیم، صریحتر بودن جملات نسبت به نوشتههای پیشینش، بیان روشنتر دلزدگیها، شکستگی زمان، آشفتگی عمومی و فردی، بوق کرکنندهی تبلیغات و بازبینی دیگرباره و دیگربارهی گذشتهها، اثری معاصر در مفهوم و قالب، همچنین در نحوهی بیان و فضاسازی آفریده است.
نهال فرّخی بهدنبال نامهای است که اشتباهی در صندوق پست انداخته و سارنگ سَهِش بهدنبال محلهی گمشدهی خود میگردد که سرِ چهارراه، همدیگر را میبینند. کسانی که عکسی دونفره دارند، و هزاران سؤال.
✍️ حکمت مرادی
چهارراه | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❤1
❑ جانم بستان، عقیدهام را نه
در ۱۹۴۵ دهقانی به نام محمدعلی السمّان، از مردم اطراف شهر نجع حمادی، با برادرانش به جبل رفتند تا مقداری سَبَخ (خاک نرمی که برای حاصلخیز کردن زمین به کار میرود) با خود بیاورند. چون زمین را به قصد یافتن سَبَخ کندند، خمرۀ سفالی سرخرنگی یافتند. میترسیدند بشکنندش مبادا جنّی داخلش باشد و آزاد شود. ولی با خودشان حساب کردند که شاید داخل خمره طلا باشد. زدند و شکستند. طلا نبود. سیزده جلد کتاب جلدچرمی پاپیروسی بود. پاپیروسها را به خانه آوردند و برای روشن کردن اجاق یک مقداریشان را همان شب سوزاندند. باقی را هم یک جایی پنهان کردند. چندی بعد هم به خونخواهی پدرشان رفتند و احمد اسماعیل را کشتند و مثلهاش کردند و سینهاش را شکافتند و قلبش را درآوردند و خوردند! و این اصلاً داستان نیست؛ عین حقیقت است. محمدعلی را سرانجام گرفتند و کتابها را یافتند. مجموعهای ذیقیمت از متون صدر مسیحیت، که معروف شد به متون نجع حمادی. محققان خبر داشتند که جز مجموعۀ اناجیل، متنهای دیگری هم در صدر مسیحیت تألیف شده است. خبرش در ردیههای بیشمار بر متونی که بدعتآمیز ارزیابی شده بود، درج بود. اما از خود آن آثار اثری نبود. حالا مجموعۀ تقریباً کاملی از این متون در مصر یافته شده بود، یکسره مغایر با مصوبات کلیسا به عنوان مأخذ شریعت مسیحیت. اصلاً چیز دیگر میگفتند این آثار، از دین دیگری حرف میزدند، نه حتا دین، یکجور طریقت، که پیرش عیسای ناصری بود. حال و هوایی گنوستیسیستی داشتند. شناخت خدا را منوط میکردند به شناخت خود. رستاخیز عیسا را تفسیر ظاهری ابلهان میدانستند. برای عیسا خواهران و برادرانی برمیشمردند، نه فقط این، زن و فرزندانی. کل داستان با حقیقت لایتغیر ایمان مسیحی مغایرت داشت؛ نفی بنیادین ایمان مسیحی، که بر این گزارۀ چونوچراناپذیر استوار است: «عیسی از گور برخاست». داستان این متون و تحلیل مندرجات آن را در کتاب «انجیلهای گنوسی» ملاحظه بفرمایید. هارولد بلوم بیراه نگفته است که: «کتابیست همیشه خواندنی. دارای اطلاعات عمیق و بسیار وسوسهانگیز...» شاید برای شما هم مانند راقم این سطور پرسشهایی مطرح شود که پاسخشان را لزوماً در این کتاب نمیتوان یافت: چرا حالا که این متون ظاهر شدهاند، کک مؤمنان نمیگزد؟ یا، اصلاً شتر دیدی ندیدی؛ یا، انگِ طامات و لاطائلات... چرا نفی برخاستن عیسا از گور کفر است؟ کفر چیست؟ ایمان چیست؟
✍️ شهرام یوسفی
انجیلهای گنوسی | الین پیگلز | ماشاءالله کوچکی میبدی | انتشارات علمی و فرهنگی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
در ۱۹۴۵ دهقانی به نام محمدعلی السمّان، از مردم اطراف شهر نجع حمادی، با برادرانش به جبل رفتند تا مقداری سَبَخ (خاک نرمی که برای حاصلخیز کردن زمین به کار میرود) با خود بیاورند. چون زمین را به قصد یافتن سَبَخ کندند، خمرۀ سفالی سرخرنگی یافتند. میترسیدند بشکنندش مبادا جنّی داخلش باشد و آزاد شود. ولی با خودشان حساب کردند که شاید داخل خمره طلا باشد. زدند و شکستند. طلا نبود. سیزده جلد کتاب جلدچرمی پاپیروسی بود. پاپیروسها را به خانه آوردند و برای روشن کردن اجاق یک مقداریشان را همان شب سوزاندند. باقی را هم یک جایی پنهان کردند. چندی بعد هم به خونخواهی پدرشان رفتند و احمد اسماعیل را کشتند و مثلهاش کردند و سینهاش را شکافتند و قلبش را درآوردند و خوردند! و این اصلاً داستان نیست؛ عین حقیقت است. محمدعلی را سرانجام گرفتند و کتابها را یافتند. مجموعهای ذیقیمت از متون صدر مسیحیت، که معروف شد به متون نجع حمادی. محققان خبر داشتند که جز مجموعۀ اناجیل، متنهای دیگری هم در صدر مسیحیت تألیف شده است. خبرش در ردیههای بیشمار بر متونی که بدعتآمیز ارزیابی شده بود، درج بود. اما از خود آن آثار اثری نبود. حالا مجموعۀ تقریباً کاملی از این متون در مصر یافته شده بود، یکسره مغایر با مصوبات کلیسا به عنوان مأخذ شریعت مسیحیت. اصلاً چیز دیگر میگفتند این آثار، از دین دیگری حرف میزدند، نه حتا دین، یکجور طریقت، که پیرش عیسای ناصری بود. حال و هوایی گنوستیسیستی داشتند. شناخت خدا را منوط میکردند به شناخت خود. رستاخیز عیسا را تفسیر ظاهری ابلهان میدانستند. برای عیسا خواهران و برادرانی برمیشمردند، نه فقط این، زن و فرزندانی. کل داستان با حقیقت لایتغیر ایمان مسیحی مغایرت داشت؛ نفی بنیادین ایمان مسیحی، که بر این گزارۀ چونوچراناپذیر استوار است: «عیسی از گور برخاست». داستان این متون و تحلیل مندرجات آن را در کتاب «انجیلهای گنوسی» ملاحظه بفرمایید. هارولد بلوم بیراه نگفته است که: «کتابیست همیشه خواندنی. دارای اطلاعات عمیق و بسیار وسوسهانگیز...» شاید برای شما هم مانند راقم این سطور پرسشهایی مطرح شود که پاسخشان را لزوماً در این کتاب نمیتوان یافت: چرا حالا که این متون ظاهر شدهاند، کک مؤمنان نمیگزد؟ یا، اصلاً شتر دیدی ندیدی؛ یا، انگِ طامات و لاطائلات... چرا نفی برخاستن عیسا از گور کفر است؟ کفر چیست؟ ایمان چیست؟
✍️ شهرام یوسفی
انجیلهای گنوسی | الین پیگلز | ماشاءالله کوچکی میبدی | انتشارات علمی و فرهنگی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ توی صورت کدام یکی، اول تف کنم؟
از آخرین باری که روزنامه خواندهاید چند وقت میگذرد؟ از آخرین باری که رغبت کردهاید روزنامهای را دست بگیرید ورق بزنید ببینید فلان روزنامهنگار در فلان ستون چه نوشته است، چند وقت گذشته است؟ هنوز روزنامهنگاری هست که خواندن مقالاتش آنقدر بیرزد که شما را وادار کند پا شوید بروید کیوسک روزنامهفروشی، شمارهٔ روز را بخرید یا آبونهٔ آن روزنامه شوید محض خواندنِ مقالهٔ او؟ احتمالاً دیرگاهی از این شور و شررها گذشته و دیگر «روزنامهنگار» در این معنا در کار نیست. در میانهٔ سدهٔ بیستم، در ملتقای فاشیسم و نازیسم و نهضت مقاومت، آنگاه که آفتاب نیمروز بر فرنچ و صورت سوختهٔ پارتیزانها تابیدن گرفته بود، مقالاتی در کار بود که میتوانست اول و آخر جامعهای را به هم برساند و خون رگهای این و آن «پارتیجانو» باشد در کورهراههای آلپ در گدارهای سویل در بلندیهای مونبلان. آن مقالاتِ مستعارنوشت را از طنینشان بازمیشناختند ـــ از خیابانهای پاریس تا سنگر جمهوریخواهان اسپانیا و از اعماق امریکای لاتین تا خانهمخفیهای پارما. امروز لابد این اشارات را زیاده «حماسی» یا «رؤیاگون» به شمار میآورید. لابد روزنامهنگار را تنابندهای میدانید که صبحبهصبح چاینیمرو یا قهوهکره را خوردهنخورده راه میافتد سمت روزنامه مینشیند بین دو پارتیشنْ منتظر تا رپورتاژ کدام جناح را انشا کند بدهد سردبیر روی صدینود مجیزها خط بکشد ــ که خوب چربش نکردهای ــ؛ این خودْ گویای سقوطیست که روزنامهنگاری در روزگار ما تجربه کرده است. اینها را گفتم تا یاد کنم از چهرهٔ کاملعیار «روزنامهنگار» که در یاد دارم. آلبر کامو را نویسنده میشناسیم و فیلسوف، برندهٔ جایزهٔ نوبل، کارگردان تئاتر. چهرهٔ روزنامهنگارِ او بهگمان من همانقدر مهم است که آنها. اکتوئلها و مقالات او اکنون نیز آنقدر مایه دارد که قلمبهمزد روزمزد و سردبیر کرایهای را با این پرسش مواجه کند که «روزنامهنگار کیست؟ تو روزنامهنگاری؟»
کتاب تعهد اهل قلم فقط دربردارندهٔ مقالات سیاسی آلبر کامو نیست. در این کتاب که گردآورده و ترجمهٔ مصطفی رحیمی ـــ کاموی ایرانی ـــ است زیر و بم صدای سوختهٔ کامو پیداست: سارتر را خطاب کرده است. فرانکو را خطاب کرده است. استالینیستها را اهل تئاتر را پاپ را آدمیزاد را خطاب کرده است که «ای آدمیزاد، تو کدام را بیشتر میپسندی؟ آن را که میخواهد به نام آزادی نان تو را ببُرد، یا آن را که میخواهد در برابر دادن نان، آزادیات را بگیرد؟» و پاسخ دادهگرفته است: «توی صورت کدام یکی، اول تف کنم؟»
✍️ آزاد عندلیبی
تعهد اهل قلم | آلبر کامو | ترجمهٔ مصطفی رحیمی | انتشارات نیلوفر | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
از آخرین باری که روزنامه خواندهاید چند وقت میگذرد؟ از آخرین باری که رغبت کردهاید روزنامهای را دست بگیرید ورق بزنید ببینید فلان روزنامهنگار در فلان ستون چه نوشته است، چند وقت گذشته است؟ هنوز روزنامهنگاری هست که خواندن مقالاتش آنقدر بیرزد که شما را وادار کند پا شوید بروید کیوسک روزنامهفروشی، شمارهٔ روز را بخرید یا آبونهٔ آن روزنامه شوید محض خواندنِ مقالهٔ او؟ احتمالاً دیرگاهی از این شور و شررها گذشته و دیگر «روزنامهنگار» در این معنا در کار نیست. در میانهٔ سدهٔ بیستم، در ملتقای فاشیسم و نازیسم و نهضت مقاومت، آنگاه که آفتاب نیمروز بر فرنچ و صورت سوختهٔ پارتیزانها تابیدن گرفته بود، مقالاتی در کار بود که میتوانست اول و آخر جامعهای را به هم برساند و خون رگهای این و آن «پارتیجانو» باشد در کورهراههای آلپ در گدارهای سویل در بلندیهای مونبلان. آن مقالاتِ مستعارنوشت را از طنینشان بازمیشناختند ـــ از خیابانهای پاریس تا سنگر جمهوریخواهان اسپانیا و از اعماق امریکای لاتین تا خانهمخفیهای پارما. امروز لابد این اشارات را زیاده «حماسی» یا «رؤیاگون» به شمار میآورید. لابد روزنامهنگار را تنابندهای میدانید که صبحبهصبح چاینیمرو یا قهوهکره را خوردهنخورده راه میافتد سمت روزنامه مینشیند بین دو پارتیشنْ منتظر تا رپورتاژ کدام جناح را انشا کند بدهد سردبیر روی صدینود مجیزها خط بکشد ــ که خوب چربش نکردهای ــ؛ این خودْ گویای سقوطیست که روزنامهنگاری در روزگار ما تجربه کرده است. اینها را گفتم تا یاد کنم از چهرهٔ کاملعیار «روزنامهنگار» که در یاد دارم. آلبر کامو را نویسنده میشناسیم و فیلسوف، برندهٔ جایزهٔ نوبل، کارگردان تئاتر. چهرهٔ روزنامهنگارِ او بهگمان من همانقدر مهم است که آنها. اکتوئلها و مقالات او اکنون نیز آنقدر مایه دارد که قلمبهمزد روزمزد و سردبیر کرایهای را با این پرسش مواجه کند که «روزنامهنگار کیست؟ تو روزنامهنگاری؟»
کتاب تعهد اهل قلم فقط دربردارندهٔ مقالات سیاسی آلبر کامو نیست. در این کتاب که گردآورده و ترجمهٔ مصطفی رحیمی ـــ کاموی ایرانی ـــ است زیر و بم صدای سوختهٔ کامو پیداست: سارتر را خطاب کرده است. فرانکو را خطاب کرده است. استالینیستها را اهل تئاتر را پاپ را آدمیزاد را خطاب کرده است که «ای آدمیزاد، تو کدام را بیشتر میپسندی؟ آن را که میخواهد به نام آزادی نان تو را ببُرد، یا آن را که میخواهد در برابر دادن نان، آزادیات را بگیرد؟» و پاسخ دادهگرفته است: «توی صورت کدام یکی، اول تف کنم؟»
✍️ آزاد عندلیبی
تعهد اهل قلم | آلبر کامو | ترجمهٔ مصطفی رحیمی | انتشارات نیلوفر | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ جادو، آه آرزو...
آئورا داستانی در آینه است. آینهای مرموز که تصویرهای درونش، نه خود، که دیگری است. آئورا، داستانی در جادو است. جادو جایی است که مرزهای خیال و واقعیت درهم میشکنند، به هم میرسند و در هم میتنند. همهچیز واقعی، اما رازآلود و محو است. همهچیز طعم دارد اما نمیتوان چشیدش. تا بخواهی بر آن دست بسایی، کلمهای، کسی، رنگی، یادی، فکری، چیزی او را با خود برده است. آئورا، داستانی در خیال است. جایی که همهچیز حضور دارد اما غایب است. میبینیاش، حسش میکنی اما به دست نمیآید. همینجا است اما دور و محو. آئورا، خیالی در جادو است یا جادویی در خیال؟ واقعیتی خیالی است یا جادویی واقعی؟ داستانی که در آن، زبان، شعر است و نیست، اتفاقات واقعی هستند و نیستند، هر کس در عین حال که خود است، دیگری هم هست. آئورا، داستانِ راز است و چه کسی میتواند بهیقین بگوید ژنرال یورنته، فلیپه هست یا نه؟ آئورا، خانم کونسوئلو است یا آئورا؟ جادو، عشق است یا تمنا، جوانی است یا جاودانگی؟ نکند جادو آن دومشخص مفرد باشد که با اولین جمله در متن آمده است؟ «آگهی را در روزنامه میخوانی.» نکند جادو تو باشی؟ تو که این کتاب را میخوانی.
در این داستان، در روشنایی شمعهای نذری و سقفِ بیدیواری که آسمانش پیداست، میان تاریکی راهروها، فرشهای ایرانی، تنگهای بلورین، آینههایی با قابهای مطلا، کاغذ دیواری زیتونی و طلایی، مبلهایی با روکش ابریشمی رنگباخته، گنجههایی با در شیشهای، تابلوهایی با مناظر روستایی، بوی کاج کهنه و چشمهایی سبز که موج میزنند و همچون دریایند، به کف مینشینند و دیگربار آرام میشوند، در سیلان میان واقعیت و حقیقت، این پا و آن پا میشوی. تا راز را کشف کنی، باید دیگربار و دیگربار بخوانیاش. داستانی در چهلونه صفحه با روایت دومشخص مفرد که خود تویی. در کشاکش میان رؤیا و تمنا سرت به دوار میافتد، محو میشوی، گم میشوی از نوای والسی در دوردست و بوی گیاهان نمناک. رئالیسم جادویی محض. آئورا از کتابهایی است که سنگی بر دیوار ادبیات جهان نهاده و چیزی نو به آن افزوده است.
✍️ حکمت مرادی
آئورا | کارلوس فوئنتس | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر نی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
آئورا داستانی در آینه است. آینهای مرموز که تصویرهای درونش، نه خود، که دیگری است. آئورا، داستانی در جادو است. جادو جایی است که مرزهای خیال و واقعیت درهم میشکنند، به هم میرسند و در هم میتنند. همهچیز واقعی، اما رازآلود و محو است. همهچیز طعم دارد اما نمیتوان چشیدش. تا بخواهی بر آن دست بسایی، کلمهای، کسی، رنگی، یادی، فکری، چیزی او را با خود برده است. آئورا، داستانی در خیال است. جایی که همهچیز حضور دارد اما غایب است. میبینیاش، حسش میکنی اما به دست نمیآید. همینجا است اما دور و محو. آئورا، خیالی در جادو است یا جادویی در خیال؟ واقعیتی خیالی است یا جادویی واقعی؟ داستانی که در آن، زبان، شعر است و نیست، اتفاقات واقعی هستند و نیستند، هر کس در عین حال که خود است، دیگری هم هست. آئورا، داستانِ راز است و چه کسی میتواند بهیقین بگوید ژنرال یورنته، فلیپه هست یا نه؟ آئورا، خانم کونسوئلو است یا آئورا؟ جادو، عشق است یا تمنا، جوانی است یا جاودانگی؟ نکند جادو آن دومشخص مفرد باشد که با اولین جمله در متن آمده است؟ «آگهی را در روزنامه میخوانی.» نکند جادو تو باشی؟ تو که این کتاب را میخوانی.
در این داستان، در روشنایی شمعهای نذری و سقفِ بیدیواری که آسمانش پیداست، میان تاریکی راهروها، فرشهای ایرانی، تنگهای بلورین، آینههایی با قابهای مطلا، کاغذ دیواری زیتونی و طلایی، مبلهایی با روکش ابریشمی رنگباخته، گنجههایی با در شیشهای، تابلوهایی با مناظر روستایی، بوی کاج کهنه و چشمهایی سبز که موج میزنند و همچون دریایند، به کف مینشینند و دیگربار آرام میشوند، در سیلان میان واقعیت و حقیقت، این پا و آن پا میشوی. تا راز را کشف کنی، باید دیگربار و دیگربار بخوانیاش. داستانی در چهلونه صفحه با روایت دومشخص مفرد که خود تویی. در کشاکش میان رؤیا و تمنا سرت به دوار میافتد، محو میشوی، گم میشوی از نوای والسی در دوردست و بوی گیاهان نمناک. رئالیسم جادویی محض. آئورا از کتابهایی است که سنگی بر دیوار ادبیات جهان نهاده و چیزی نو به آن افزوده است.
✍️ حکمت مرادی
آئورا | کارلوس فوئنتس | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر نی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ کتابخانه یا برج؟
فرض کنید با یک چنین متنی روبرو شوید: «کتابخانهتنهاچیزیکهدوربارهدربمبئیاینبناینویسندهمدورنامحدودامادایرهمیتوانستمتصورفرسنگهااینکتابمعبدبودکهمیتوانستدورانیاستکنموسالهایشبستهکتابیمتناوبدرحریقیسروانتسباشدباستانییادورانیبودمیشودویرانشدهبود»
نظرتان چیست؟ کاملاً بیمعنا و غیرقابلخواندن؟ درست است اما قبول کنید که همین حالا هم سرنخی از معنا را میتوانید در آن ببینید. کلمات یا حتی جملههایی معنادار. مثلاً این جمله: «این بنای مدور معبدی بود که در حریقی باستانی ویران شده بود». یا حتی جملهای عجیبتر: «دوباره در بمبئی دایرهی فرسنگها و سالهایش بسته میشود». یا باز هم عجیبتر: «کتابخانه نامحدود اما دورانی است». یعنی چه که یک کتابخانه نامحدود است؟ دورانی؟ عجیبتر از این هم میشود؟ بله: «تنها چیزی که میتوانستم تصور کنم کتابی متناوب یا دورانی بود». کتاب دورانی. کتاب دایرهای. کتابی که عطف آن یک دایرهی کامل است: عجیب اما به هر حال معنادار. هر چهار جملهای که از آن آشوب بالا بیرون آمد معنادارند. من با برشهایی در متن آشفتهی بالا و ترکیب دوبارهی این برشها جملاتی عجیب اما معنادار را از دل آن بیمعنایی بیرون کشیدم. جملاتی که حتی به لحاظ معنایی هم با هم مرتبطند («دایره» یکی از نقاط اتصال آنهاست).
این دقیقاً همان کاری است که بورخس در مجموعهی کتابخانهی بابل انجام میدهد. جهانی آشوبزده، بههمریخته و نامنظم از ایدههای بسیار عجیب که بورخس برشهایی در آن میزند و با ترکیب این برشها داستانهایی میسازد که به شدت شگفتانگیز اما کاملاً منظماند. داستانهایی که هر یک پس از خواندهشدن به دریای مواج و طوفانی ایدههای بورخس بازمیگردند و در آن آشوب اولیه غرق میشوند. هر داستان زادهی ترکیب و برشی در آشوب جهان است و در نهایت به همان آشوب بازمیگردد. این دیگر نه یک مجموعهداستان است نه یک رمان: فرم تازهای از نوشتار که با تکنیک «برش و ترکیب» (همان تکنیکی که اهالی سیارهی «تلون» با آن جهانی کاملاً دیگرگونه ساختهاند) در یک جهان بینظم شکل گرفته است. مجموعهای به شدت شگفت از داستانهایی مستقل و در عین حال مرتبط که هر کدام ایدهای عجیب را دربارهی ساختار جهان مطرح میکند. تجربهی خواندن این کتاب به قدری تکاندهنده و غریب است که در نهایت نویسنده مجبور میشود بپرسد: «ای آنکه اینها را میخوانی، آیا مطمئنی که زبان مرا میفهمی؟» و من هم احتمالاً باید در این پرسش با بورخس شریک باشم.
✍️ علی شاهی
کتابخانهی بابل | خورخه لوئیس بورخس | ترجمهٔ مانی صالحی علامه | نشر کتاب پارسه | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
فرض کنید با یک چنین متنی روبرو شوید: «کتابخانهتنهاچیزیکهدوربارهدربمبئیاینبناینویسندهمدورنامحدودامادایرهمیتوانستمتصورفرسنگهااینکتابمعبدبودکهمیتوانستدورانیاستکنموسالهایشبستهکتابیمتناوبدرحریقیسروانتسباشدباستانییادورانیبودمیشودویرانشدهبود»
نظرتان چیست؟ کاملاً بیمعنا و غیرقابلخواندن؟ درست است اما قبول کنید که همین حالا هم سرنخی از معنا را میتوانید در آن ببینید. کلمات یا حتی جملههایی معنادار. مثلاً این جمله: «این بنای مدور معبدی بود که در حریقی باستانی ویران شده بود». یا حتی جملهای عجیبتر: «دوباره در بمبئی دایرهی فرسنگها و سالهایش بسته میشود». یا باز هم عجیبتر: «کتابخانه نامحدود اما دورانی است». یعنی چه که یک کتابخانه نامحدود است؟ دورانی؟ عجیبتر از این هم میشود؟ بله: «تنها چیزی که میتوانستم تصور کنم کتابی متناوب یا دورانی بود». کتاب دورانی. کتاب دایرهای. کتابی که عطف آن یک دایرهی کامل است: عجیب اما به هر حال معنادار. هر چهار جملهای که از آن آشوب بالا بیرون آمد معنادارند. من با برشهایی در متن آشفتهی بالا و ترکیب دوبارهی این برشها جملاتی عجیب اما معنادار را از دل آن بیمعنایی بیرون کشیدم. جملاتی که حتی به لحاظ معنایی هم با هم مرتبطند («دایره» یکی از نقاط اتصال آنهاست).
این دقیقاً همان کاری است که بورخس در مجموعهی کتابخانهی بابل انجام میدهد. جهانی آشوبزده، بههمریخته و نامنظم از ایدههای بسیار عجیب که بورخس برشهایی در آن میزند و با ترکیب این برشها داستانهایی میسازد که به شدت شگفتانگیز اما کاملاً منظماند. داستانهایی که هر یک پس از خواندهشدن به دریای مواج و طوفانی ایدههای بورخس بازمیگردند و در آن آشوب اولیه غرق میشوند. هر داستان زادهی ترکیب و برشی در آشوب جهان است و در نهایت به همان آشوب بازمیگردد. این دیگر نه یک مجموعهداستان است نه یک رمان: فرم تازهای از نوشتار که با تکنیک «برش و ترکیب» (همان تکنیکی که اهالی سیارهی «تلون» با آن جهانی کاملاً دیگرگونه ساختهاند) در یک جهان بینظم شکل گرفته است. مجموعهای به شدت شگفت از داستانهایی مستقل و در عین حال مرتبط که هر کدام ایدهای عجیب را دربارهی ساختار جهان مطرح میکند. تجربهی خواندن این کتاب به قدری تکاندهنده و غریب است که در نهایت نویسنده مجبور میشود بپرسد: «ای آنکه اینها را میخوانی، آیا مطمئنی که زبان مرا میفهمی؟» و من هم احتمالاً باید در این پرسش با بورخس شریک باشم.
✍️ علی شاهی
کتابخانهی بابل | خورخه لوئیس بورخس | ترجمهٔ مانی صالحی علامه | نشر کتاب پارسه | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ ادوارد سعید، و خودِ خودش
مرثیۀ محمود درویش را در سوگ ادوارد سعید با دکلمۀ خود شاعر شنیدهاید؟ شعری استثناییست. دکلمهاش هم. اما اینجا سخن از مخاطب درونی آن شعر یعنی سعید است که، راستش، در نظر من متفکری ذهنآزار است. اینکه کسی بنشیند یکعمر ادبیات بخواند، تحقیقات شرقشناسانه بخواند، که از لابهلایشان نقلقول دربیاورد در اثبات شرقستیزی غربیان به نظرم مضحک است. اما «بیدرکجا»، خاطراتش، را که میخوانم و وضعیت زندگیاش را میگذارم کنار مرثیۀ درویش، به نظرم میرسد که انگار دارم زیادی موضع و موقف تفکر را از حیات شخصی متفکر جدا فرض میکنم. تفکر خیلی هم مجرد نیست. چرا نشود به سیاق بکت «گفتار در روش» دکارت را چونان زندگینامۀ خودنوشت فیلسوف قرائت کرد؟ سعیدِ بیدرکجا به من میگوید که آرایش را از رهگذر صدق و کذب نخوانم. برای او، و در جایی که ایستاده، در ریشههای هستیاش، در تاریخش، صدق و کذب خیلی محل بحث نیست. او یک عربِ مسیحیِ زادهی فلسطین است. تناقضی دلشورهآور. عربِ مسیحی، خواه اصالتاً عرب باشد و از تبار عربان مسیحی کوچیده از شمال عربستان به شامات، خواه عربزبان اما از نژادی دیگر، درگیر مسائل هویتی پیچیدهایست. شاخصهی اصلی عربیت، زبان عربیست و زبان مادری سعید نیز عربیست. عربی زبان اصلی اسلام است. اعراب مسیحی نیز مانند دیگر اقوام پس از فتوحات اسلام استیلای سیاسی آن دین را پذیرفتند، جزیه دادند تا جان و مالشان در امان باشد، اما مسلمان نشدند. میان مسیحیان و مسلمانان قرنها دشمنی و جنگ بوده است. پرسش این است که یک عرب مسیحی هویت خود را باید در دین بجوید یا نژاد و زبان؟ سعید خود را عرب میداند و از تأکید بر وجه مسیحی هویتش امتناع میکند. و تازه، تابعیت امریکایی هم دارد؛ نه که خود تابعیت امریکایی اخذ کرده باشد، با تابعیت امریکایی که پدرش اخذ کرده بوده، به دنیا آمده است. یعنی دلیلی محکمتر هم برای پیوند با مسیحیت دارد. اما او خود را بیش از هر چیز عرب میداند، نه یک امریکایی، نه یک مسیحی. و دقیقاً به همین سبب خود را به مسلمانان نزدیکتر میبیند. سعید را در مدرسۀ انگلیسیهای قاهره به چشم غریبه مینگریستد، چون عربزبان بود و بور نبود. و چون عربزبان بود و سبزه بود خودش را به مسلمانان نزدیکتر میدید. خاطرات سعید، زینامۀ آثارش است.
✍️ مانی پارسا
بیدرکجا | ادوارد سعید | علیاصغر بهرامی | نشر ویستار | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
مرثیۀ محمود درویش را در سوگ ادوارد سعید با دکلمۀ خود شاعر شنیدهاید؟ شعری استثناییست. دکلمهاش هم. اما اینجا سخن از مخاطب درونی آن شعر یعنی سعید است که، راستش، در نظر من متفکری ذهنآزار است. اینکه کسی بنشیند یکعمر ادبیات بخواند، تحقیقات شرقشناسانه بخواند، که از لابهلایشان نقلقول دربیاورد در اثبات شرقستیزی غربیان به نظرم مضحک است. اما «بیدرکجا»، خاطراتش، را که میخوانم و وضعیت زندگیاش را میگذارم کنار مرثیۀ درویش، به نظرم میرسد که انگار دارم زیادی موضع و موقف تفکر را از حیات شخصی متفکر جدا فرض میکنم. تفکر خیلی هم مجرد نیست. چرا نشود به سیاق بکت «گفتار در روش» دکارت را چونان زندگینامۀ خودنوشت فیلسوف قرائت کرد؟ سعیدِ بیدرکجا به من میگوید که آرایش را از رهگذر صدق و کذب نخوانم. برای او، و در جایی که ایستاده، در ریشههای هستیاش، در تاریخش، صدق و کذب خیلی محل بحث نیست. او یک عربِ مسیحیِ زادهی فلسطین است. تناقضی دلشورهآور. عربِ مسیحی، خواه اصالتاً عرب باشد و از تبار عربان مسیحی کوچیده از شمال عربستان به شامات، خواه عربزبان اما از نژادی دیگر، درگیر مسائل هویتی پیچیدهایست. شاخصهی اصلی عربیت، زبان عربیست و زبان مادری سعید نیز عربیست. عربی زبان اصلی اسلام است. اعراب مسیحی نیز مانند دیگر اقوام پس از فتوحات اسلام استیلای سیاسی آن دین را پذیرفتند، جزیه دادند تا جان و مالشان در امان باشد، اما مسلمان نشدند. میان مسیحیان و مسلمانان قرنها دشمنی و جنگ بوده است. پرسش این است که یک عرب مسیحی هویت خود را باید در دین بجوید یا نژاد و زبان؟ سعید خود را عرب میداند و از تأکید بر وجه مسیحی هویتش امتناع میکند. و تازه، تابعیت امریکایی هم دارد؛ نه که خود تابعیت امریکایی اخذ کرده باشد، با تابعیت امریکایی که پدرش اخذ کرده بوده، به دنیا آمده است. یعنی دلیلی محکمتر هم برای پیوند با مسیحیت دارد. اما او خود را بیش از هر چیز عرب میداند، نه یک امریکایی، نه یک مسیحی. و دقیقاً به همین سبب خود را به مسلمانان نزدیکتر میبیند. سعید را در مدرسۀ انگلیسیهای قاهره به چشم غریبه مینگریستد، چون عربزبان بود و بور نبود. و چون عربزبان بود و سبزه بود خودش را به مسلمانان نزدیکتر میدید. خاطرات سعید، زینامۀ آثارش است.
✍️ مانی پارسا
بیدرکجا | ادوارد سعید | علیاصغر بهرامی | نشر ویستار | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ اجتماع نقیضین: ایمان مسیحی و آزادی انسانی
«و من ای برادران چون به نزد شما آمدم، نیامدم با فضیلت کلام و حکمت بلکه شما را از اِعلامِ خدا آگاه سازم، زیرا که عزم چنین بود که چیزی ندانم در میان شما جز عیسای مسیح و همان را مصلوب. و من در ضعف و ترس و لرزش بسیار نزد شما میبودم و کلام من و ندای من به سخنان دلپسند انسانی نبود بلکه به برهان و تأثیر روح بود، تا که نباشد ایمان شما در حکمت انسانی بلکه در قدرت خدایی باشد.» (نامۀ لول پولس حواری به قرنتس [قرنتیان]، ۱ ـ ۵: ۲. ترجمۀ فاضلخان همدانی). ایمان چیست؟ پاسخ پل تیلیش: تعلق خاطر غایی و مطلق! این پرسش که «ایمان چیست؟» از مقولۀ امور ایمانیست یا از مقولۀ انسانیسازیِ آنچه بناست انسان را از دایرۀ «کلام و حکمت» فرا بَرَد؟ همۀ آنچه پولس حواری در نامههایش چونان اساس ایمان مسیحی پایهگذاری میکند، در ذات خود «پادفلسفی»ست. پولس استدلال نمیکند؛ شعلهای در دست دارد، آن را به مردمان سرایت میدهد. هرکه سوخت، مؤمن است، هرکه گرمایی فقط حس کرد، ممکن است روزی مؤمن شود، هرکه هیچچیز حس نکرد، از دایره بیرون است. به بیان بدیو، برای پولس همین کافیست که امری واقع شده است: فرستادن پسر از جانب پدر. هر سخن دیگری که از او میشنویم پایه و مایهاش همین رخداد است. و این «گزاره» نیست، «ایمان» است و «ایمان»، «رخداد» است. هرکه میپذیرد، در سوی رستگاران، هرکه نمیپذیرد در سوی گمراهان. به تبیین و شرح استدلالی و فلسفی نیاز ندارد. نیاز ندارد کسی را قانع کند. شعر نیست، از مقولۀ التذاذ زیباییشناختی نیست. مسیر پولس به آدمیان یکطرفهست. پرسش امری انسانیست، او از پدر و پسر سخن میگوید و رخدادی که عامل آن پدر و پسرند. با این وصف، توصیف فلسفی بدیو از پولس چه مقصودی را دنبال میکند؟ «پولس = رخداد». کتاب بدیو قرار است به این پرسش از رهگذر پولس حواری پاسخ دهد: «چگونه باید ازنو نظریهای درباب سوژه بنیاد نهیم که هستی سوژه را تابع بُعد تصادفی رخداد و نیز تابع حدوث ناب کثرت وجود میسازد، آن هم بدون قربانی کردن مضمون آزادی؟» ایدۀ مخاطرهآمیزیست. آیا جمع «پولس» و «مضمون آزادی»، بیآنکه معنای یکی از آنها قلب شود (پل بشود ماتریالیست، یا آزادی بشود خلاصی انسان از مفهوم انسانیِ انسان) ممکن است؟
✍️ شهرام یوسفی
بنیاد کلیگرایی | آلن بدیو | ترجمهٔ مراد فرهادپور، صالح نجفی | نشر ماهی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«و من ای برادران چون به نزد شما آمدم، نیامدم با فضیلت کلام و حکمت بلکه شما را از اِعلامِ خدا آگاه سازم، زیرا که عزم چنین بود که چیزی ندانم در میان شما جز عیسای مسیح و همان را مصلوب. و من در ضعف و ترس و لرزش بسیار نزد شما میبودم و کلام من و ندای من به سخنان دلپسند انسانی نبود بلکه به برهان و تأثیر روح بود، تا که نباشد ایمان شما در حکمت انسانی بلکه در قدرت خدایی باشد.» (نامۀ لول پولس حواری به قرنتس [قرنتیان]، ۱ ـ ۵: ۲. ترجمۀ فاضلخان همدانی). ایمان چیست؟ پاسخ پل تیلیش: تعلق خاطر غایی و مطلق! این پرسش که «ایمان چیست؟» از مقولۀ امور ایمانیست یا از مقولۀ انسانیسازیِ آنچه بناست انسان را از دایرۀ «کلام و حکمت» فرا بَرَد؟ همۀ آنچه پولس حواری در نامههایش چونان اساس ایمان مسیحی پایهگذاری میکند، در ذات خود «پادفلسفی»ست. پولس استدلال نمیکند؛ شعلهای در دست دارد، آن را به مردمان سرایت میدهد. هرکه سوخت، مؤمن است، هرکه گرمایی فقط حس کرد، ممکن است روزی مؤمن شود، هرکه هیچچیز حس نکرد، از دایره بیرون است. به بیان بدیو، برای پولس همین کافیست که امری واقع شده است: فرستادن پسر از جانب پدر. هر سخن دیگری که از او میشنویم پایه و مایهاش همین رخداد است. و این «گزاره» نیست، «ایمان» است و «ایمان»، «رخداد» است. هرکه میپذیرد، در سوی رستگاران، هرکه نمیپذیرد در سوی گمراهان. به تبیین و شرح استدلالی و فلسفی نیاز ندارد. نیاز ندارد کسی را قانع کند. شعر نیست، از مقولۀ التذاذ زیباییشناختی نیست. مسیر پولس به آدمیان یکطرفهست. پرسش امری انسانیست، او از پدر و پسر سخن میگوید و رخدادی که عامل آن پدر و پسرند. با این وصف، توصیف فلسفی بدیو از پولس چه مقصودی را دنبال میکند؟ «پولس = رخداد». کتاب بدیو قرار است به این پرسش از رهگذر پولس حواری پاسخ دهد: «چگونه باید ازنو نظریهای درباب سوژه بنیاد نهیم که هستی سوژه را تابع بُعد تصادفی رخداد و نیز تابع حدوث ناب کثرت وجود میسازد، آن هم بدون قربانی کردن مضمون آزادی؟» ایدۀ مخاطرهآمیزیست. آیا جمع «پولس» و «مضمون آزادی»، بیآنکه معنای یکی از آنها قلب شود (پل بشود ماتریالیست، یا آزادی بشود خلاصی انسان از مفهوم انسانیِ انسان) ممکن است؟
✍️ شهرام یوسفی
بنیاد کلیگرایی | آلن بدیو | ترجمهٔ مراد فرهادپور، صالح نجفی | نشر ماهی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ ردّ خونین توجیه
مواجهه موقعیتی روایتساز است. مثل مواجهۀ گیلگمش با مرگ، مواجهۀ انسان با انتقام خدایان، مواجهۀ رستم با سهراب، مواجهۀ دنکیشوت با دیو آسیاببادی، مواجهۀ فروید با ناخودآگاه، مواجهۀ انقلابیها با آرمانهایشان قبل از چشیدن طعم قدرت و بعد از آن. مواجهه قصهها را پیش میبرد و تاریخ را بهشتاب به جلو پرتاب میکند. تاریخ هر سرزمین قصۀ مواجهۀ مردم آن سرزمین در رویارویی با حقیقت و سراب است. میشود عصارۀ هر تاریخی را در مواجههای دید، درست مثل افسانهها. مثلاً شاید بتوان گفت تاریخ آمریکای لاتین قصۀ مواجهۀ ملتی است با آرمانشهرشان. آرمانشهری در دوردست، میان افقهای زرین، در مه، در غبار غمبار آمیزش یأس و امید. شاید مردم سرزمینهای گرم، زیر نور شورانگیز آفتاب، هرگز حاضر نشوند تن به زدودن این غبار بدهند و در این مواجهه آرمانشهر را به یأس پیوند بزنند. شاید خوشتر دارند چشم به این باور نیرومند بدوزند و سرآخر چنان دستیافتنیاش بیابند که برای رسیدن به افقهای دلانگیزش، حتی به سپردن تمام قدرت به دست یک ابرقهرمان خطر کنند. ابرقهرمانی مقتدر و بیرحم که دستش موقع جنایت نلرزد و بتواند در مواجهه با مخالفان و مبارزان بهقدر کفایت سفاک شود و در مواجهه با مهاجران بیپناه، قتلعامی فراموشنشدنی بر صفحهای از تاریخ کشورش نقش بزند. مستبدی به هولناکی «تروخیو». شاید با شنیدن این که عدهای اطراف این دیکتاتور بودهاند که سیویک سال جنایت را برای رسیدن به دومینیکنی آزاد و مدینۀ فاضلهای در چشمانداز تحمل کردهاند، خندهای از سر تمسخر بزنید. شاید هم از سستعنصریشان خشمگین شوید. به هر حال بهتر است قضاوت را به بعد از خواندن رمان «سور بُز» موکول کنید. رمانی با سه خط روایی که هر روایتش در گرماگرم مواجههای نفسگیر میگذرد. مواجهۀ دختری زخمخورده با پدری ناتوان، مواجهۀ مبارزینی بهستوهآمده از وضعیت موجود با ترس، مواجهۀ دیکتاتوری با مشکلات پیش رو. رواداری اطرافیان با مستبدان تاریخ، از کالیگولا گرفته تا تروخیو، بر هر خط ثقلی که استوار باشد، رگوریشهای پیوندخورده با سکوتی از سر مصلحت دارد؛ مصلحتی که سری در آخور توجیه بسته است؛ توجیه خون و تجاوز و جنایت. اما ما در مواجهه با تاریخ میآموزیم که هر پایی که از رد خون عبور کرد، هرگز نمیتواند بیردپا به عقب برگردد. حتی اگر مثل «آگوستین کابرال» تمام عمرش را در حسرت بخشایش بگذراند.
✍️ زهرا خانلو
سور بز | ماریو بارگاس یوسا | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر علم | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
مواجهه موقعیتی روایتساز است. مثل مواجهۀ گیلگمش با مرگ، مواجهۀ انسان با انتقام خدایان، مواجهۀ رستم با سهراب، مواجهۀ دنکیشوت با دیو آسیاببادی، مواجهۀ فروید با ناخودآگاه، مواجهۀ انقلابیها با آرمانهایشان قبل از چشیدن طعم قدرت و بعد از آن. مواجهه قصهها را پیش میبرد و تاریخ را بهشتاب به جلو پرتاب میکند. تاریخ هر سرزمین قصۀ مواجهۀ مردم آن سرزمین در رویارویی با حقیقت و سراب است. میشود عصارۀ هر تاریخی را در مواجههای دید، درست مثل افسانهها. مثلاً شاید بتوان گفت تاریخ آمریکای لاتین قصۀ مواجهۀ ملتی است با آرمانشهرشان. آرمانشهری در دوردست، میان افقهای زرین، در مه، در غبار غمبار آمیزش یأس و امید. شاید مردم سرزمینهای گرم، زیر نور شورانگیز آفتاب، هرگز حاضر نشوند تن به زدودن این غبار بدهند و در این مواجهه آرمانشهر را به یأس پیوند بزنند. شاید خوشتر دارند چشم به این باور نیرومند بدوزند و سرآخر چنان دستیافتنیاش بیابند که برای رسیدن به افقهای دلانگیزش، حتی به سپردن تمام قدرت به دست یک ابرقهرمان خطر کنند. ابرقهرمانی مقتدر و بیرحم که دستش موقع جنایت نلرزد و بتواند در مواجهه با مخالفان و مبارزان بهقدر کفایت سفاک شود و در مواجهه با مهاجران بیپناه، قتلعامی فراموشنشدنی بر صفحهای از تاریخ کشورش نقش بزند. مستبدی به هولناکی «تروخیو». شاید با شنیدن این که عدهای اطراف این دیکتاتور بودهاند که سیویک سال جنایت را برای رسیدن به دومینیکنی آزاد و مدینۀ فاضلهای در چشمانداز تحمل کردهاند، خندهای از سر تمسخر بزنید. شاید هم از سستعنصریشان خشمگین شوید. به هر حال بهتر است قضاوت را به بعد از خواندن رمان «سور بُز» موکول کنید. رمانی با سه خط روایی که هر روایتش در گرماگرم مواجههای نفسگیر میگذرد. مواجهۀ دختری زخمخورده با پدری ناتوان، مواجهۀ مبارزینی بهستوهآمده از وضعیت موجود با ترس، مواجهۀ دیکتاتوری با مشکلات پیش رو. رواداری اطرافیان با مستبدان تاریخ، از کالیگولا گرفته تا تروخیو، بر هر خط ثقلی که استوار باشد، رگوریشهای پیوندخورده با سکوتی از سر مصلحت دارد؛ مصلحتی که سری در آخور توجیه بسته است؛ توجیه خون و تجاوز و جنایت. اما ما در مواجهه با تاریخ میآموزیم که هر پایی که از رد خون عبور کرد، هرگز نمیتواند بیردپا به عقب برگردد. حتی اگر مثل «آگوستین کابرال» تمام عمرش را در حسرت بخشایش بگذراند.
✍️ زهرا خانلو
سور بز | ماریو بارگاس یوسا | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر علم | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ هستی پرسش
«چگونه باید جرم این سنگ را سنجید؟»؛ «چند گونهی جانوری وجود دارد؟»؛ «روابط افراد در جامعه را چگونه باید تحلیل کرد؟». پرسشهای رایج علوم معمولاً پرسشهایی شبیه به اینها هستند. اما فلسفه یا متافیزیک به این پرسشها خرسند نیست. فلسفه میپرسد «هستی چگونه چیزی است که ذیل خود میتواند هم سنگ، هم جانوران و هم جوامع را جای دهد؟». هستی چیست؟ فلسفه یا هستیشناسی رادیکالترین پرسشها را پیش میکشد.
اما این تنها سرآغاز هزارتویی است که فلسفه حاضر است آن را تا افراطیترین سرحداتش دنبال کند. هستی چیست؟ چرا چیزها هستند به جای آنکه نباشند؟ و شاید، مهمترین پرسش، کیست که میپرسد؟ پرسشها از کجا میآیند؟ چرا «ما» میپرسیم هستی چیست اما سنگها و اسبها چنین نمیکنند؟ ما کیستیم؟ هستی و زمان هایدگر شبکهای از بنیادینترین پرسشهای ممکن را به یک پرسش بنیادینتر بازمیگرداند: چه چیز موجب میشود که ما بپرسیم معنای هستی چیست؟ و این خود سرآغاز جستجویی است که بهشکلی شگفت شرایط امکان تولید هرگونه هستیشناسی را از درون ساخت هستیشناختی هستندهای بیرون میکشد که نام آن «دازاین» است. بیشک این عبارت غریب و دشواری است، اما این تازه آغاز راه است. هایدگر در پی یافتن ویژگی خاصی درون ساخت هستیشناختی دازاین است (موجودی که میپرسد هستی چیست) تا بدین ترتیب آن ویژگی هستیشناختیای را در وجود ما بیابد که به ما امکان طرح این پرسش را میدهد. در نظر هایدگر این پرسشی است فراموششده. فلسفه قرنهاست که دیگر نمیپرسد هستی چیست. چرا؟ در جستجوی بنیانی برای امکان طرح این پرسش و نیز علتی برای بیاعتنایی به آن طی سدهها، هایدگر هستیشناسی را از بنیاد دگرگون میکند. هستیشناسی حالا جستجویی است در پی جستجو، پرسشی در باب امکان پرسش، تحلیل بنیادینترین ویژگیهای موجود پرسشگر، تا شاید در این میان بتوان فهمید چرا میپرسیم، چرا پرسش را از یاد بردهایم، و چرا به پاسخهایی نابسنده رضایت میدهیم. در نظر هایدگر، زندگی جمعی از سویی ذات ما را میسازد و از سوی دیگر امکان طرح مهمترین پرسش را از ما سلب میکند (همه میدانند هستی چیست، نه؟!). ما تا پایان کتاب همچنان در گام نخست هستیم، و کتاب حتی پاسخ خود را نیز بدل به پرسشی دیگر میکند: آیا هستی خود از دسترس ما خارج میشود؟ هستی و زمان پیش و بیش از هر چیز کتابی است در باب چیستی پرسشهایی که زندگی ما را میسازند.
✍️ سروش سیدی
هستی و زمان | مارتین هایدگر | ترجمهٔ عبدالکریم رشیدیان | نشر نی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«چگونه باید جرم این سنگ را سنجید؟»؛ «چند گونهی جانوری وجود دارد؟»؛ «روابط افراد در جامعه را چگونه باید تحلیل کرد؟». پرسشهای رایج علوم معمولاً پرسشهایی شبیه به اینها هستند. اما فلسفه یا متافیزیک به این پرسشها خرسند نیست. فلسفه میپرسد «هستی چگونه چیزی است که ذیل خود میتواند هم سنگ، هم جانوران و هم جوامع را جای دهد؟». هستی چیست؟ فلسفه یا هستیشناسی رادیکالترین پرسشها را پیش میکشد.
اما این تنها سرآغاز هزارتویی است که فلسفه حاضر است آن را تا افراطیترین سرحداتش دنبال کند. هستی چیست؟ چرا چیزها هستند به جای آنکه نباشند؟ و شاید، مهمترین پرسش، کیست که میپرسد؟ پرسشها از کجا میآیند؟ چرا «ما» میپرسیم هستی چیست اما سنگها و اسبها چنین نمیکنند؟ ما کیستیم؟ هستی و زمان هایدگر شبکهای از بنیادینترین پرسشهای ممکن را به یک پرسش بنیادینتر بازمیگرداند: چه چیز موجب میشود که ما بپرسیم معنای هستی چیست؟ و این خود سرآغاز جستجویی است که بهشکلی شگفت شرایط امکان تولید هرگونه هستیشناسی را از درون ساخت هستیشناختی هستندهای بیرون میکشد که نام آن «دازاین» است. بیشک این عبارت غریب و دشواری است، اما این تازه آغاز راه است. هایدگر در پی یافتن ویژگی خاصی درون ساخت هستیشناختی دازاین است (موجودی که میپرسد هستی چیست) تا بدین ترتیب آن ویژگی هستیشناختیای را در وجود ما بیابد که به ما امکان طرح این پرسش را میدهد. در نظر هایدگر این پرسشی است فراموششده. فلسفه قرنهاست که دیگر نمیپرسد هستی چیست. چرا؟ در جستجوی بنیانی برای امکان طرح این پرسش و نیز علتی برای بیاعتنایی به آن طی سدهها، هایدگر هستیشناسی را از بنیاد دگرگون میکند. هستیشناسی حالا جستجویی است در پی جستجو، پرسشی در باب امکان پرسش، تحلیل بنیادینترین ویژگیهای موجود پرسشگر، تا شاید در این میان بتوان فهمید چرا میپرسیم، چرا پرسش را از یاد بردهایم، و چرا به پاسخهایی نابسنده رضایت میدهیم. در نظر هایدگر، زندگی جمعی از سویی ذات ما را میسازد و از سوی دیگر امکان طرح مهمترین پرسش را از ما سلب میکند (همه میدانند هستی چیست، نه؟!). ما تا پایان کتاب همچنان در گام نخست هستیم، و کتاب حتی پاسخ خود را نیز بدل به پرسشی دیگر میکند: آیا هستی خود از دسترس ما خارج میشود؟ هستی و زمان پیش و بیش از هر چیز کتابی است در باب چیستی پرسشهایی که زندگی ما را میسازند.
✍️ سروش سیدی
هستی و زمان | مارتین هایدگر | ترجمهٔ عبدالکریم رشیدیان | نشر نی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ ارادتمند، یانوش
دکتر کافکا چند ماه یادداشت ننوشته است. ننوشته یا نوشته و سوزانده است. هیچ ردّی از آن ماهها در کار نیست. هیچ هیچ. ماکس برود میگوید که آن ماهها ایامِ اوج سوختن فرانتس از میلناست. گر کشیدن در مجمر بیتابی؟ به سکوت نشستن در اِورست نویسندگی؟ هر چه هست، اثری از آثار آن روزها در کار نیست. اثری از آن نامهنگاری که ماکس برود از بهترین نامههای «تمام دورانها» میخواندشان نیست. بهترین نامههای بهترین نامههای تمام دورانها و حواشیشان دود شده در هوای پراگ وزیدن گرفته است. از این هفدههژده ماه نه نامهای در دست است نه یادداشتی. هیچ هیچ؟ هیچ، اما کمی کمتر. این را برود سالها بعد میفهمد و ما آیندگان از آغازِ گشودن «گفتگو با کافکا». در این کتاب، این کتاب شکوهمند، ردّ آن خطوطی ثبت است که کافکا یا میلنا زیر آسمان پراگ سوزاندهاند، رد حرفهای گفتهناگفتهای ثبت است که بر زبان نویسندهٔ بزرگ آمده و برگشته در گلو شکسته است. «گفتگو با کافکا» کافکانگاری گوستاو یانوش جوان است. کافکا را در قامت بزرگنویسندهٔ دوران دیده و دقیقهدقیقهٔ حرفهایش را نوشته است تا شاید از پسِ خواندنشان راهورسم نوشتن و زیستن بیاموزد اما حاصل این نوشتار از این حرفها برگذشته است. آیا کافکای یانوش، خودِ کافکاست؟ آیا اگر خودِ کافکا رستاخیز کند این کتاب را بخواند خطوط شباهت دکتر کافکا را با خود خواهد یافت؟ این کافکا، کافکای دیگر است؛ کافکایی برتافته از خیال و شور و اعصاب یانوش. یانوش در عینِ وفاداری، خواستهناخواسته، کافکایی دیگر و واقعیتی دیگر پدید آورده است؛ کافکایی که لابد خود کافکا نیز نمیتواند سایهٔ او را از سر کافکا کم کند. انگار دستآخر کار یانوش از «از کافکا نوشتن» به «نوشتن» رسیده است. خلق کافکایی در هزارتوی کافکایي. کافکا بهمثابهٔ شخصیت اصلی رمان؛ بهمثابهٔ راوی دانای کلِ نهچندان محدود. کافکا بهمثابهٔ رمان. غولی که ژانوسوار در آستانهٔ برخاستنِ دودکورههای ماوتهازن، دود حمامهای داخائو چشمی به صلیبهای شکسته و پرچمهای سرخ دارد و چشمی به جلجتا و اورشلیم. و البته زبانی که از واگفتن آن رنجهای پنهان میسوزد و مغز استخوانی که از نگفتنش.
گوستاو یانوش سیمای جوانی پُرجربزه است که از جیغراههای کافکا گذشته است، چونان که آن یهودی سرگردان از طریقالآلام از فرانکفورت از ووهان از تهران. این به انجامش رسید و نویسنده بازآمد؛ او نرسید، که انجامش نرسیدن است. فرامرز بهزاد اینها را به یاد دارد؟ میگویند: نع. میگویم: به یاد داریم. به یادش داریم.
✍️ آزاد عندلیبی
گفتگو با کافکا | گوستاو یانوش | ترجمهٔ فرامرز بهزاد | نشر خوارزمی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
دکتر کافکا چند ماه یادداشت ننوشته است. ننوشته یا نوشته و سوزانده است. هیچ ردّی از آن ماهها در کار نیست. هیچ هیچ. ماکس برود میگوید که آن ماهها ایامِ اوج سوختن فرانتس از میلناست. گر کشیدن در مجمر بیتابی؟ به سکوت نشستن در اِورست نویسندگی؟ هر چه هست، اثری از آثار آن روزها در کار نیست. اثری از آن نامهنگاری که ماکس برود از بهترین نامههای «تمام دورانها» میخواندشان نیست. بهترین نامههای بهترین نامههای تمام دورانها و حواشیشان دود شده در هوای پراگ وزیدن گرفته است. از این هفدههژده ماه نه نامهای در دست است نه یادداشتی. هیچ هیچ؟ هیچ، اما کمی کمتر. این را برود سالها بعد میفهمد و ما آیندگان از آغازِ گشودن «گفتگو با کافکا». در این کتاب، این کتاب شکوهمند، ردّ آن خطوطی ثبت است که کافکا یا میلنا زیر آسمان پراگ سوزاندهاند، رد حرفهای گفتهناگفتهای ثبت است که بر زبان نویسندهٔ بزرگ آمده و برگشته در گلو شکسته است. «گفتگو با کافکا» کافکانگاری گوستاو یانوش جوان است. کافکا را در قامت بزرگنویسندهٔ دوران دیده و دقیقهدقیقهٔ حرفهایش را نوشته است تا شاید از پسِ خواندنشان راهورسم نوشتن و زیستن بیاموزد اما حاصل این نوشتار از این حرفها برگذشته است. آیا کافکای یانوش، خودِ کافکاست؟ آیا اگر خودِ کافکا رستاخیز کند این کتاب را بخواند خطوط شباهت دکتر کافکا را با خود خواهد یافت؟ این کافکا، کافکای دیگر است؛ کافکایی برتافته از خیال و شور و اعصاب یانوش. یانوش در عینِ وفاداری، خواستهناخواسته، کافکایی دیگر و واقعیتی دیگر پدید آورده است؛ کافکایی که لابد خود کافکا نیز نمیتواند سایهٔ او را از سر کافکا کم کند. انگار دستآخر کار یانوش از «از کافکا نوشتن» به «نوشتن» رسیده است. خلق کافکایی در هزارتوی کافکایي. کافکا بهمثابهٔ شخصیت اصلی رمان؛ بهمثابهٔ راوی دانای کلِ نهچندان محدود. کافکا بهمثابهٔ رمان. غولی که ژانوسوار در آستانهٔ برخاستنِ دودکورههای ماوتهازن، دود حمامهای داخائو چشمی به صلیبهای شکسته و پرچمهای سرخ دارد و چشمی به جلجتا و اورشلیم. و البته زبانی که از واگفتن آن رنجهای پنهان میسوزد و مغز استخوانی که از نگفتنش.
گوستاو یانوش سیمای جوانی پُرجربزه است که از جیغراههای کافکا گذشته است، چونان که آن یهودی سرگردان از طریقالآلام از فرانکفورت از ووهان از تهران. این به انجامش رسید و نویسنده بازآمد؛ او نرسید، که انجامش نرسیدن است. فرامرز بهزاد اینها را به یاد دارد؟ میگویند: نع. میگویم: به یاد داریم. به یادش داریم.
✍️ آزاد عندلیبی
گفتگو با کافکا | گوستاو یانوش | ترجمهٔ فرامرز بهزاد | نشر خوارزمی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ آزادی دانشگاه
ایدهٔ دانشگاه در پایان دیکتاتوری هیتلر و در زمانهٔ آوار شدن بدترین فجایع از از درون و بیرون بر سر دانشگاه نوشته شد. فجایعی که سقوط اخلاقیِ بیشتر دانشجویان و استادان آلمانی را در پی داشت و چنان فضای تاریک و ملتهبی شکل داده بود که صدای گوبلز و چکمههای گارد ویژه، تنها صدای رسای جامعه بود و مصلحتاندیشیْ ـــ در برابر تفکر انتقادی ـــ فریبکاری را رواج میداد. در میانهٔ این تاریکی، اقلیتِ طردشدهای همچون کارل یاسپرس همچنان به ذات اندیشه و تفکر رها از وابستگی به قدرت و مصلحت پایبند بودند و البته محرومیت از تدریس، و زیستِ مضطرب، بخش کوچکی از پیامدهای این مقاومت بود. یاسپرس آزادی آکادمیک را محور اصلیِ ایدهٔ دانشگاه میداند و آن را به خودآیینی دانشگاه متصل میکند و خصلتی جاودان و جهانشمول بدان میبخشد. خودآیینی دانشگاه و عدم وابستگیاش به هر شکلی از قدرت، ریشه در شوق و عطشِ بنیادینِ انسان به دانش دارد که مقدم بر هرگونه ملاحظهٔ فایدهمندانه است. در واقع، مطالبهٔ بنیادین انسان را نمیتوان به فرم و ایدهٔ تاریخیِ خاصی محدود کرد.
آزادی آکادمیک و ایدهٔ دانشگاه، منافاتی با جهتدار بودن علم ندارد. ضروریترین پیشفرض علم، معنایی از جهتمندی است؛ معنایی که در آن جهت باید از درون ریشههای علم و نهاد دانشگاه برخیزد و عاملی بیرونی بر دانشگاه تحمیل نکند. جهتِ علم تنها از طریقِ عقل کاوشگر و میل نامحدود به دانستن و کشف معنا تعیین میشود. دانشگاه در مسیر آشکار ساختن معنا و حقیقت، سه عملکرد کلیدی برای خود در نظر میگیرد: آموزش، پژوهش و پرورش. ترکیب این سه عرصه برای بقای دانشگاه ضروری است و یکی بدون دیگری امکانپذیر نیست. آموزش نیازمند موضوعهایی است که تنها بهواسطهٔ پژوهش مهیا میشوند. تنها کسی که خودْ پژوهش میکند میتواند آموزگار خوبی باشد. بنابراین بهترین پژوهشگر، بهترین و تنها معلم نیز هست.
نکتهٔ مهم دیگری که یاسپرس برای توضیح ایدهٔ دانشگاه بسیار بر آن تاکید دارد، وحدت عرصههای پژوهش است؛ بهطوری که هدف اصلی دانشگاه را سهیم کردن دانشجویان در معنایی از وحدت، هم در رشتهٔ خاص خودشان و هم در کل دانش، میداند. در نهایت، نقش دولت در ارتقای ایدهٔ دانشگاه مورد بحث قرار گرفته است و بر ملاحظات سیاسی در شکلگیری نهاد دانشگاه تأکید شده است. دولت هم باید با اجتناب از مداخله در دانشگاه به آن احترام بگذارد و هم از آن در برابر سایر مداخلات محفاظت کند.
✍️ بهزاد ملکپور
ایدهٔ دانشگاه | کارل یاسپرس | ترجمهٔ مهدی پارسا و مهرداد پارسا | انتشارات ققنوس | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
ایدهٔ دانشگاه در پایان دیکتاتوری هیتلر و در زمانهٔ آوار شدن بدترین فجایع از از درون و بیرون بر سر دانشگاه نوشته شد. فجایعی که سقوط اخلاقیِ بیشتر دانشجویان و استادان آلمانی را در پی داشت و چنان فضای تاریک و ملتهبی شکل داده بود که صدای گوبلز و چکمههای گارد ویژه، تنها صدای رسای جامعه بود و مصلحتاندیشیْ ـــ در برابر تفکر انتقادی ـــ فریبکاری را رواج میداد. در میانهٔ این تاریکی، اقلیتِ طردشدهای همچون کارل یاسپرس همچنان به ذات اندیشه و تفکر رها از وابستگی به قدرت و مصلحت پایبند بودند و البته محرومیت از تدریس، و زیستِ مضطرب، بخش کوچکی از پیامدهای این مقاومت بود. یاسپرس آزادی آکادمیک را محور اصلیِ ایدهٔ دانشگاه میداند و آن را به خودآیینی دانشگاه متصل میکند و خصلتی جاودان و جهانشمول بدان میبخشد. خودآیینی دانشگاه و عدم وابستگیاش به هر شکلی از قدرت، ریشه در شوق و عطشِ بنیادینِ انسان به دانش دارد که مقدم بر هرگونه ملاحظهٔ فایدهمندانه است. در واقع، مطالبهٔ بنیادین انسان را نمیتوان به فرم و ایدهٔ تاریخیِ خاصی محدود کرد.
آزادی آکادمیک و ایدهٔ دانشگاه، منافاتی با جهتدار بودن علم ندارد. ضروریترین پیشفرض علم، معنایی از جهتمندی است؛ معنایی که در آن جهت باید از درون ریشههای علم و نهاد دانشگاه برخیزد و عاملی بیرونی بر دانشگاه تحمیل نکند. جهتِ علم تنها از طریقِ عقل کاوشگر و میل نامحدود به دانستن و کشف معنا تعیین میشود. دانشگاه در مسیر آشکار ساختن معنا و حقیقت، سه عملکرد کلیدی برای خود در نظر میگیرد: آموزش، پژوهش و پرورش. ترکیب این سه عرصه برای بقای دانشگاه ضروری است و یکی بدون دیگری امکانپذیر نیست. آموزش نیازمند موضوعهایی است که تنها بهواسطهٔ پژوهش مهیا میشوند. تنها کسی که خودْ پژوهش میکند میتواند آموزگار خوبی باشد. بنابراین بهترین پژوهشگر، بهترین و تنها معلم نیز هست.
نکتهٔ مهم دیگری که یاسپرس برای توضیح ایدهٔ دانشگاه بسیار بر آن تاکید دارد، وحدت عرصههای پژوهش است؛ بهطوری که هدف اصلی دانشگاه را سهیم کردن دانشجویان در معنایی از وحدت، هم در رشتهٔ خاص خودشان و هم در کل دانش، میداند. در نهایت، نقش دولت در ارتقای ایدهٔ دانشگاه مورد بحث قرار گرفته است و بر ملاحظات سیاسی در شکلگیری نهاد دانشگاه تأکید شده است. دولت هم باید با اجتناب از مداخله در دانشگاه به آن احترام بگذارد و هم از آن در برابر سایر مداخلات محفاظت کند.
✍️ بهزاد ملکپور
ایدهٔ دانشگاه | کارل یاسپرس | ترجمهٔ مهدی پارسا و مهرداد پارسا | انتشارات ققنوس | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ برزخ بدون بهشت
کسی وارد شهری میشود تا پدرش، «پدرو پارامو» نامی، را ببیند اما چند صفحه بعد مجبور میشود از همراهش در خیابان بپرسد: «آیا شما زنده هستید؟». پاسخ؟ پاسخی در کار نیست.
ـ۰
«ناگهان دیدم که توی آن کوچههای خلوت تنهایم. پنجرهی خانهها رو به شب باز بود و علفهای هرز از آنها بیرون زده بود. گچ دیوارها فرو میریخت و خشتهای پوسیده نمایان میشد».
ـ۰
رمان پر است از صداهایی که از میان اتاقهای خالی، دیوارهای فروریخته، سقفهای ویران و خاک مرطوب به گوش میرسند. بله! صداهایی از دل خاک: «هیچوقت نالهی مردهای رو شنیدهای؟». اما این صداها از کجا آمدهاند؟
ـ۰
«روستا پر از بازتاب صداست. بازتابها شاید تو سوراخ دیوارها زندونی شدهن یا زیر سنگریزهها. وقتی آدم توی کوچه قدم میزنه صدای پاهای دیگهای رو میشنوه و صدای خشخش و خنده. خندهای کهنه که انگار حالا دیگه از خندیدن خسته شده.»
ـ۰
رولفو مدام به گذشته بازمیگردد تا تاریخی برای این صداها بیابد. رفتوبرگشت میان گذشتهها و حالهایی که راویانی سرگردان آنها را روایت میکنند. ساختار رمان شبیه پارچهای است که چین خورده و قطعات جدا و بیربطش روی هم افتادهاند. بعضی قطعات، روی چینها قابل دیدناند و بعضی قطعات، زیر چینها پنهان ماندهاند.
ـ۰
«ساعت کلیسا ضربهها را یکی پس از دیگری به صدا درآورد. انگار زمان چین خورده بود».
ـ۰
همینقدر گیجکننده و مبهم. همینقدر بلاتکلیف: مردگانی که هنوز زندهاند. شهری متروک که هنوز پر از صداست. انسانهایی گناهکار که وارد بهشت شدهاند و انسانهایی بیگناه که پشت دروازهها باقی ماندهاند. گذشتهای فراموششده که مدام به یاد میآید و روایت میشود. موجودی شرور و بینهایت خشن که عاشقی لطیف و دلباخته هم هست. زنهای مظلوم مجنون و مردان ظالم عاقل. همه چیز بین مرگ و زندگی، بین خاطره و زمان حال، بین واقعیت و وهم. همه چیز در برزخی که متعلق به مردگانی است که پول کافی برای خرید بهشت نداشتهاند. برخوردی رادیکال و خشن با دین: آنها که پول و قدرت دارند بهشت را خریدهاند و برای فقرا و دیوانگان تنها برزخ و دوزخ باقی مانده است.
ـ۰
- «به جهنم اعتقاد داری خوستینا؟»
- «بله، سوسانا. و همینطور به بهشت.»
- «من فقط به جهنم اعتقاد دارم.»
ـ۰
رولفو با همین یک رمان، پدرخواندهی رئالیسم جادویی محسوب میشود. جهانی از وهم و ترس بر بستر تاریخی مکزیک اوایل قرن بیستم: یکی از درخشانترین رمانهای «جنوب». «برزخی» که به سبک «دوزخ» دانته نوشته شده است.
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
پدرو پارامو | خوان رولفو | ترجمهٔ احمد گلشیری | نشر آفرینگان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
کسی وارد شهری میشود تا پدرش، «پدرو پارامو» نامی، را ببیند اما چند صفحه بعد مجبور میشود از همراهش در خیابان بپرسد: «آیا شما زنده هستید؟». پاسخ؟ پاسخی در کار نیست.
ـ۰
«ناگهان دیدم که توی آن کوچههای خلوت تنهایم. پنجرهی خانهها رو به شب باز بود و علفهای هرز از آنها بیرون زده بود. گچ دیوارها فرو میریخت و خشتهای پوسیده نمایان میشد».
ـ۰
رمان پر است از صداهایی که از میان اتاقهای خالی، دیوارهای فروریخته، سقفهای ویران و خاک مرطوب به گوش میرسند. بله! صداهایی از دل خاک: «هیچوقت نالهی مردهای رو شنیدهای؟». اما این صداها از کجا آمدهاند؟
ـ۰
«روستا پر از بازتاب صداست. بازتابها شاید تو سوراخ دیوارها زندونی شدهن یا زیر سنگریزهها. وقتی آدم توی کوچه قدم میزنه صدای پاهای دیگهای رو میشنوه و صدای خشخش و خنده. خندهای کهنه که انگار حالا دیگه از خندیدن خسته شده.»
ـ۰
رولفو مدام به گذشته بازمیگردد تا تاریخی برای این صداها بیابد. رفتوبرگشت میان گذشتهها و حالهایی که راویانی سرگردان آنها را روایت میکنند. ساختار رمان شبیه پارچهای است که چین خورده و قطعات جدا و بیربطش روی هم افتادهاند. بعضی قطعات، روی چینها قابل دیدناند و بعضی قطعات، زیر چینها پنهان ماندهاند.
ـ۰
«ساعت کلیسا ضربهها را یکی پس از دیگری به صدا درآورد. انگار زمان چین خورده بود».
ـ۰
همینقدر گیجکننده و مبهم. همینقدر بلاتکلیف: مردگانی که هنوز زندهاند. شهری متروک که هنوز پر از صداست. انسانهایی گناهکار که وارد بهشت شدهاند و انسانهایی بیگناه که پشت دروازهها باقی ماندهاند. گذشتهای فراموششده که مدام به یاد میآید و روایت میشود. موجودی شرور و بینهایت خشن که عاشقی لطیف و دلباخته هم هست. زنهای مظلوم مجنون و مردان ظالم عاقل. همه چیز بین مرگ و زندگی، بین خاطره و زمان حال، بین واقعیت و وهم. همه چیز در برزخی که متعلق به مردگانی است که پول کافی برای خرید بهشت نداشتهاند. برخوردی رادیکال و خشن با دین: آنها که پول و قدرت دارند بهشت را خریدهاند و برای فقرا و دیوانگان تنها برزخ و دوزخ باقی مانده است.
ـ۰
- «به جهنم اعتقاد داری خوستینا؟»
- «بله، سوسانا. و همینطور به بهشت.»
- «من فقط به جهنم اعتقاد دارم.»
ـ۰
رولفو با همین یک رمان، پدرخواندهی رئالیسم جادویی محسوب میشود. جهانی از وهم و ترس بر بستر تاریخی مکزیک اوایل قرن بیستم: یکی از درخشانترین رمانهای «جنوب». «برزخی» که به سبک «دوزخ» دانته نوشته شده است.
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
پدرو پارامو | خوان رولفو | ترجمهٔ احمد گلشیری | نشر آفرینگان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ آنچه نشاید نامش بردن
صحبت دربارۀ آن چیزیست که برزبانآوردنش عرفاً و عقلاً قباحت دارد، حتا اگر سخن از ماهیت طبیاش در میان باشد که از ضروریات بدن جانداران است و برای تولیدش چرخ کارخانۀ عظیمی در ابدان موجودات بیوقفه میچرخد، که به آن در طب میگویند: جهاز هاضمه! چرا نمیتوان نامش را به میان آورد؟ ـــ چون برزبانآوردن نامواژۀ دقیق و مشدّدش گفتار را و نوشتنش نوشتار را میآلاید. در لغتنامهها ذیل مدخل کوتاه و تو گویی مثلهشدهاش چند مترادف ردیف شده است: «سرگین»، «مدفوع»، «پلیدی»، «براز»، «عذره»، «غایط»، «هار»، «فضله». قدیمها، بچهها در اشاره بدان چیزی میگفتند که حتا همان هم گفتنش به سبب زبانآلایی جیزّ بود، چون نامواژۀ آبگونۀ زردرنگی را که کف هم میکند با صفت «بزرگ» میآراست! برای بچههای امروزی نامی لطیفتر ابداع شده که شاید لطافتش به واسطۀ آن دو «پ»ی پیدرپی باشد، هر یک در پی مصوتی بلند. اما آن را نیز با اینکه خوشآواست نمیتوان بر زبان آورد، چون خیال را درجا مینشاند روی نامواژۀ دقیق و مشدّد اصلی. شگفتا که با وجود این مراقبتها و تأدیبها، اما، نامِ نبردنیاش بارها، به صورت شبانهروزی، آشکارا و بهفریاد و تشدید بر زبانها جاریست و بسامدش هیچ کم از میزان تولیدش ندارد! اما آن نامِ نبردنیِ از نام به دشنام تغییر ماهیت داده، جز آنکه بخش مهمی از حیات جسمی جانداران است، بخش مهمی از شیوۀ زندگیِ یکجانشینیِ انسان است. نباید لگن را از پنجره خالی کرد! در برخی جوامع، مدرک دانشگاهیِ معماری که تعبیۀ محل دفعِ آن را در بنا از یاد ببرد، باطل میشود! شهرسازی که سیستمی برای تجمیع عمومی آن طراحی نکرده، حتماً یکتختهاش کم است! هر کاری را میتوانیم نکنیم، اما خوردن ازبرای تولید آن را مُحال است که بتوانیم از سر خود وا کنیم. رولان بارت میگوید وقتی بنویسیمش دیگر بو نمیدهد! وقتی هم بگوییمش بو نمیدهد. بسیارند همبوهاش که نامواژهشان جزو منکراتِ زبانی نیست: گوگرد، تخممرغ آبپز، لجن... نویسندۀ کتاب مربوطه، تبار سوژۀ مدرن را از رهگذر تاریخ آنچه میباید با معادلهای مؤدبانه بر زبانش آورد، برمیرسد: استعارهاش؛ واقعیتش؛ نسبت استعارهاش با واقعیتش؛ «...»بودنش؛ «...»زداییاز شهرهای شایسته، متنهای شُسته؛ اینکه چرایی دفع و نهیاش بخشی از تاریخ ما و جوامع ما و اخلاقیات ماست...
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
تاریخ مدفوع | دومینیک لاپورت | ترجمهٔ قاسم مؤمنی | نشر دمان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
صحبت دربارۀ آن چیزیست که برزبانآوردنش عرفاً و عقلاً قباحت دارد، حتا اگر سخن از ماهیت طبیاش در میان باشد که از ضروریات بدن جانداران است و برای تولیدش چرخ کارخانۀ عظیمی در ابدان موجودات بیوقفه میچرخد، که به آن در طب میگویند: جهاز هاضمه! چرا نمیتوان نامش را به میان آورد؟ ـــ چون برزبانآوردن نامواژۀ دقیق و مشدّدش گفتار را و نوشتنش نوشتار را میآلاید. در لغتنامهها ذیل مدخل کوتاه و تو گویی مثلهشدهاش چند مترادف ردیف شده است: «سرگین»، «مدفوع»، «پلیدی»، «براز»، «عذره»، «غایط»، «هار»، «فضله». قدیمها، بچهها در اشاره بدان چیزی میگفتند که حتا همان هم گفتنش به سبب زبانآلایی جیزّ بود، چون نامواژۀ آبگونۀ زردرنگی را که کف هم میکند با صفت «بزرگ» میآراست! برای بچههای امروزی نامی لطیفتر ابداع شده که شاید لطافتش به واسطۀ آن دو «پ»ی پیدرپی باشد، هر یک در پی مصوتی بلند. اما آن را نیز با اینکه خوشآواست نمیتوان بر زبان آورد، چون خیال را درجا مینشاند روی نامواژۀ دقیق و مشدّد اصلی. شگفتا که با وجود این مراقبتها و تأدیبها، اما، نامِ نبردنیاش بارها، به صورت شبانهروزی، آشکارا و بهفریاد و تشدید بر زبانها جاریست و بسامدش هیچ کم از میزان تولیدش ندارد! اما آن نامِ نبردنیِ از نام به دشنام تغییر ماهیت داده، جز آنکه بخش مهمی از حیات جسمی جانداران است، بخش مهمی از شیوۀ زندگیِ یکجانشینیِ انسان است. نباید لگن را از پنجره خالی کرد! در برخی جوامع، مدرک دانشگاهیِ معماری که تعبیۀ محل دفعِ آن را در بنا از یاد ببرد، باطل میشود! شهرسازی که سیستمی برای تجمیع عمومی آن طراحی نکرده، حتماً یکتختهاش کم است! هر کاری را میتوانیم نکنیم، اما خوردن ازبرای تولید آن را مُحال است که بتوانیم از سر خود وا کنیم. رولان بارت میگوید وقتی بنویسیمش دیگر بو نمیدهد! وقتی هم بگوییمش بو نمیدهد. بسیارند همبوهاش که نامواژهشان جزو منکراتِ زبانی نیست: گوگرد، تخممرغ آبپز، لجن... نویسندۀ کتاب مربوطه، تبار سوژۀ مدرن را از رهگذر تاریخ آنچه میباید با معادلهای مؤدبانه بر زبانش آورد، برمیرسد: استعارهاش؛ واقعیتش؛ نسبت استعارهاش با واقعیتش؛ «...»بودنش؛ «...»زداییاز شهرهای شایسته، متنهای شُسته؛ اینکه چرایی دفع و نهیاش بخشی از تاریخ ما و جوامع ما و اخلاقیات ماست...
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
تاریخ مدفوع | دومینیک لاپورت | ترجمهٔ قاسم مؤمنی | نشر دمان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ عبور هولناک از آستانه
مرزهای صمیمیت کجاست؟ از تن شروع میشود و به فکر و روان میرسد یا در فکر ریشه میگیرد و در گفتار میبالد و به تن میرسد؟ درون و بیرون مرزهایش چه میگذرد؟ با احساس خوشبختی یا ترس و تنهایی چه نسبتی دارد؟ شاید پاسخ دقیقی وجود نداشته باشد اما همه میدانیم که صمیمیت هر چه که هست، احساس خوشی دارد. مثل طعم دلانگیزی که در روان آدم مینشیند و وامیداردش به یکیشدن با دیگری و آجر به آجر بالا بردن برج تخیل با او. هرچه صمیمیت پیشتر میرود، ترس و آشفتگی را همچون رودی زلال و خروشان با خود میبرد و حس زندگی و سرخوشی میآورد. در سایۀ صمیمیت کمکم چراغهای آینده روشن و زمین زیر پای آدم سفت و دل قرص و ذهن آرام میشود. کشتی رابطه، پرشکوه در پهنهٔ گستردۀ صمیمیت جلو میرود و از طوفانها میگذرد و قرار است به ساحل امن عافیت برسد.
اما آدم همیشه فراموش میکند که ممکن است روزی این «خود» دوباره همان دیگری شود. از مرزهای صمیمیت بیرون برود، از تن برگذرد، نقشهایش در ذهن بفرساید، از گفتگو به سکوتی طاقتشکن برسد که طعم تلخش در گلو بماسد، با انکار صمیمیت آجر به آجر برج تخیل را ویران کند، ترس و آشفتگی را در بستر رابطه بر جا گذارد و چراغهای آینده را یکییکی خاموش کند. روزی که «خود» دیگری شود ناگهان زمین زیر پای آدم دهان باز میکند و تشویش به ذهن میتازد. کشتی رابطه در میان طوفان زمان، روز به روز سردتر میشود، یخ میزند، به ضربهای خرد میشود و تخته به تخته بر پهنۀ دریا فرو میریزد.
«وانهاده» زنیست که ناباورانه میان این تختهها بر پهنۀ زندگی زناشوییاش معلق مانده، سرما را باور نکرده و امیدوار است که شاید روزی بتواند دوباره این تختهپارهها را سرهم کند و کشتی را با گرمای وجودش به ساحل امن ثبات و صمیمیت برساند. او هیچ ساحل دیگری در زندگیاش ندارد. آینده برایش تصویر هولناک عبور از آستانههاست، آستانۀ جوانی و زیبایی و توانایی. هیچکس در این عبور هولناک دستش را نخواهد گرفت. او به مداری دور پرتاب شده، جایی که تصویر زیبایش از تمام قابهای آیندههای ممکن معهود برداشته شده و تباهی پیشبینینشدهای او را به کام کشیده است و در سکوت نشسته، فرو رفتن خود را مینگرد.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
وانهاده | سیمون دوبووار | ترجمهٔ ناهید فروغان | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
مرزهای صمیمیت کجاست؟ از تن شروع میشود و به فکر و روان میرسد یا در فکر ریشه میگیرد و در گفتار میبالد و به تن میرسد؟ درون و بیرون مرزهایش چه میگذرد؟ با احساس خوشبختی یا ترس و تنهایی چه نسبتی دارد؟ شاید پاسخ دقیقی وجود نداشته باشد اما همه میدانیم که صمیمیت هر چه که هست، احساس خوشی دارد. مثل طعم دلانگیزی که در روان آدم مینشیند و وامیداردش به یکیشدن با دیگری و آجر به آجر بالا بردن برج تخیل با او. هرچه صمیمیت پیشتر میرود، ترس و آشفتگی را همچون رودی زلال و خروشان با خود میبرد و حس زندگی و سرخوشی میآورد. در سایۀ صمیمیت کمکم چراغهای آینده روشن و زمین زیر پای آدم سفت و دل قرص و ذهن آرام میشود. کشتی رابطه، پرشکوه در پهنهٔ گستردۀ صمیمیت جلو میرود و از طوفانها میگذرد و قرار است به ساحل امن عافیت برسد.
اما آدم همیشه فراموش میکند که ممکن است روزی این «خود» دوباره همان دیگری شود. از مرزهای صمیمیت بیرون برود، از تن برگذرد، نقشهایش در ذهن بفرساید، از گفتگو به سکوتی طاقتشکن برسد که طعم تلخش در گلو بماسد، با انکار صمیمیت آجر به آجر برج تخیل را ویران کند، ترس و آشفتگی را در بستر رابطه بر جا گذارد و چراغهای آینده را یکییکی خاموش کند. روزی که «خود» دیگری شود ناگهان زمین زیر پای آدم دهان باز میکند و تشویش به ذهن میتازد. کشتی رابطه در میان طوفان زمان، روز به روز سردتر میشود، یخ میزند، به ضربهای خرد میشود و تخته به تخته بر پهنۀ دریا فرو میریزد.
«وانهاده» زنیست که ناباورانه میان این تختهها بر پهنۀ زندگی زناشوییاش معلق مانده، سرما را باور نکرده و امیدوار است که شاید روزی بتواند دوباره این تختهپارهها را سرهم کند و کشتی را با گرمای وجودش به ساحل امن ثبات و صمیمیت برساند. او هیچ ساحل دیگری در زندگیاش ندارد. آینده برایش تصویر هولناک عبور از آستانههاست، آستانۀ جوانی و زیبایی و توانایی. هیچکس در این عبور هولناک دستش را نخواهد گرفت. او به مداری دور پرتاب شده، جایی که تصویر زیبایش از تمام قابهای آیندههای ممکن معهود برداشته شده و تباهی پیشبینینشدهای او را به کام کشیده است و در سکوت نشسته، فرو رفتن خود را مینگرد.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
وانهاده | سیمون دوبووار | ترجمهٔ ناهید فروغان | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ فلسفهی عملی
به اولین همصحبتی که با او دیدار میکنید بگویید: «من به خیر و شرّ اعتقاد ندارم». اگر رفیق شما به واسطهی تأثری بدنی همچون کمبود انرژی یا بیماری، کنار نکشد و حوصلهی کافی برای درگیرشدن با جسارت شما را داشته باشد، به احتمال زیاد بحثی طولانی در پیش دارید. به او خواهید گفت آنچه در سر دارد ناشی از میزان توان اوست برای زیستن، نیروی او در مقام بدنی در میان بدنها. به احتمال زیاد به شما خواهد گفت که نه، او خود عقایدش را با استدلال انتخاب کرده. پس شما پیشتر میروید و به او نشان میدهید که کافی بود در طبقهی اجتماعی متفاوتی بالیده باشد تا به سادگی قائل به ارزشهای متفاوتی باشد. او همچنان مقاومت خواهد کرد. خواهید دید که به احتمال بسیار زیاد نمیتوانید عقیدهی او را با استدلالهای خود تغییر دهید: ممکن است به درستی در همین نقطه به او یادآوری کنید که مقاومت او مقاومتی بدنی است: زیستن او عقایدی را به او تحمیل میکند، و او هم همچون تمام انسانها، بر مبنای تأثراتی که از جهان میپذیرد و میزان نیرویی که بر آن وارد میکند، عقایدی دارد. اگر مرفهتر یا فقیرتر بود اندیشههایی دیگر داشت. شما نمیتوانید به راحتی و با دادن کتابی چون اسپینوزا: فلسفهی عملی نوشتهی ژیل دلوز عقاید او را تغییر دهید. اما این که شما به این کتاب علاقه دارید و او ممکن است نداشته باشد خود شاهدی بر صدق مدعای کتاب است. برای دگرگونکردن اندیشهها، باید جهان را دگرگون کرد.
هر چیزی در جهان یک بدن است. هر ترکیبی از بدنها هم خود یک بدن است. بدنها را قدرت تجزیه و ترکیبشان تعریف میکند. سمّ مار یک بدن است که با بدن مار ترکیبی زاینده ایجاد میکند، ولی با بدن شما ترکیبی مرگبار میزاید. جهان جز ترکیبها چیزی نیست. طبیعت سراسر مجموعهی ترکیبهاست: نه تنها درختان و انسانها، که کامپیوترها و ایدئولوژیها و اپلیکیشنها هم بدن هستند. چیزی جز طبیعت و ترکیبها وجود ندارد. جامعه نیز بدنی است که مدام در حرکت است. اسپینوزا حقوق را نیز ناشی از تأثرات بدنها میداند. این بار اما بدنی اشتراکی و نوآور به نام انبوه خلق. فلسفهی عملی فلسفهای است که با بدنها، سرعتها، ترکیبها و آیندههایی ناانسانی پیش میرود؛ فلسفهی آینده. فلسفهی عملی اسپینوزا زیستن است در مقام خلقکردن، زیستن فراتر از فردیت محدود ما.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
اسپینوزا: فلسفهی عملی | ژیل دلوز | ترجمهٔ پیمان غلامی | نشر دهگان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
به اولین همصحبتی که با او دیدار میکنید بگویید: «من به خیر و شرّ اعتقاد ندارم». اگر رفیق شما به واسطهی تأثری بدنی همچون کمبود انرژی یا بیماری، کنار نکشد و حوصلهی کافی برای درگیرشدن با جسارت شما را داشته باشد، به احتمال زیاد بحثی طولانی در پیش دارید. به او خواهید گفت آنچه در سر دارد ناشی از میزان توان اوست برای زیستن، نیروی او در مقام بدنی در میان بدنها. به احتمال زیاد به شما خواهد گفت که نه، او خود عقایدش را با استدلال انتخاب کرده. پس شما پیشتر میروید و به او نشان میدهید که کافی بود در طبقهی اجتماعی متفاوتی بالیده باشد تا به سادگی قائل به ارزشهای متفاوتی باشد. او همچنان مقاومت خواهد کرد. خواهید دید که به احتمال بسیار زیاد نمیتوانید عقیدهی او را با استدلالهای خود تغییر دهید: ممکن است به درستی در همین نقطه به او یادآوری کنید که مقاومت او مقاومتی بدنی است: زیستن او عقایدی را به او تحمیل میکند، و او هم همچون تمام انسانها، بر مبنای تأثراتی که از جهان میپذیرد و میزان نیرویی که بر آن وارد میکند، عقایدی دارد. اگر مرفهتر یا فقیرتر بود اندیشههایی دیگر داشت. شما نمیتوانید به راحتی و با دادن کتابی چون اسپینوزا: فلسفهی عملی نوشتهی ژیل دلوز عقاید او را تغییر دهید. اما این که شما به این کتاب علاقه دارید و او ممکن است نداشته باشد خود شاهدی بر صدق مدعای کتاب است. برای دگرگونکردن اندیشهها، باید جهان را دگرگون کرد.
هر چیزی در جهان یک بدن است. هر ترکیبی از بدنها هم خود یک بدن است. بدنها را قدرت تجزیه و ترکیبشان تعریف میکند. سمّ مار یک بدن است که با بدن مار ترکیبی زاینده ایجاد میکند، ولی با بدن شما ترکیبی مرگبار میزاید. جهان جز ترکیبها چیزی نیست. طبیعت سراسر مجموعهی ترکیبهاست: نه تنها درختان و انسانها، که کامپیوترها و ایدئولوژیها و اپلیکیشنها هم بدن هستند. چیزی جز طبیعت و ترکیبها وجود ندارد. جامعه نیز بدنی است که مدام در حرکت است. اسپینوزا حقوق را نیز ناشی از تأثرات بدنها میداند. این بار اما بدنی اشتراکی و نوآور به نام انبوه خلق. فلسفهی عملی فلسفهای است که با بدنها، سرعتها، ترکیبها و آیندههایی ناانسانی پیش میرود؛ فلسفهی آینده. فلسفهی عملی اسپینوزا زیستن است در مقام خلقکردن، زیستن فراتر از فردیت محدود ما.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
اسپینوزا: فلسفهی عملی | ژیل دلوز | ترجمهٔ پیمان غلامی | نشر دهگان | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ تاریخیت تثلیث
«و هم خدا وی را گفت که من خدای قدیرم...» (سِفر تکوین المخلوقات، ۱۱: ۳۵)؛ «و خدا به موسا گفت که من آن هستم که هستم و دیگر گفت که بگو اهِیِه [یعنی من هستم] مرا به شما فرستاده است» (سفر خروج، ۳: ۱۴)؛ «پیش از آنکه کوهها به وجود آمدند و قبل از آفریدنت زمین و جهان را و هم از ازل تا به ابد خدا تویی» (مزامیر، ۲: ۹۰)؛ «بود در ابتدا کلمه [لوگوس] و آن کلمه [لوگوس] نزد خدا بود و آن کلمه [لوگوس] خدا بود» (انجیل یوحنا، ۱:۱). استناد آریوس (۲۵۰ ـ ۳۲۶م) به این نصوص بود که گفت عیسا فرزند و مخلوق خداست و الوهیت ندارد و برخلاف تصور معمول خدا و کلمه [لوگوس] یکی نیستند و کلمه [لوگوس] مخلوق خداست که پیش از آغاز بودهست. روشن است که چنین باوری ریشه در یهودیت دارد. در سنت یهودیت بود که پیامبران از جانب کلمه که خداست به هدایت مردمان رسالت مییافتند و هیچیک هم داعیۀ الوهیت نداشتند. انبیای بنیاسرائیل انسان میبودند و فقط خدا ازلی بود. ایدۀ رستاخیز عیسا صرفاً یک باور نبود؛ بیان پایان و آغازی در پی آن پایان بود. آنکس میتواند پس از مرگ از گور برخیزد که واجد الوهیت باشد. انسان میمیرد و مدفون میشود. آنکه پیش از رستاخیز فراگیر آخرالزمان از گور برمیخیزد، نمیتواند خدا نباشد. کلیسا میباید با مشروطکردن ایمان مسیحی به این عقیدۀ بنیادین ختم رسالت را در وجود عیسا اعلام میکرد و از یهودیت میگسست و بنیادی نو درمیانداخت. هرکه به نام مسیحیت جز این گوید، بدعتگذار است و بدعت مستوجب تکفیر. اما چنین نبود که هم از آغاز قاطبۀ مسیحیان این رأی را پذیرفته باشند. مناقشۀ خونین آریوسی، (توجه: سه سده پس از ظهور عیسا)، مؤید آن است که پذیرفتن و پذیراندن ایدۀ تثلیث و الوهیت عیسا نیز رخدادی تاریخی در روندی تاریخی بوده است، تابع قوانین تاریخ، و تابع آنچه تاریخ را میسازد: تنازعی دائمی میان نیروهای متخالف مادی. این شورای نیقیه بود که در «زمان تاریخی» حکم به تکفیر آریوس داد و حکم تکفیر آریوس هم معنایی نداشت جز تأیید الوهیت عیسا، و تأیید گسست مسیحت از یهودیت. کتاب «وقتی عیسا خدا شد» رمان نیست، تحلیلیست مستند و درخشان از مناقشهای که تأثیر مستقیمی بر حیات آدمی و روندهای بعدی تاریخ داشته است. رمان نیست، اما از حیث خوشخوانی هیچ کم از رمانی پرکشش ندارد.
✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل
وقتی عیسا خدا شد | ریچارد ای. روبنستاین | ترجمهٔ راضیه سلیمزاده | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«و هم خدا وی را گفت که من خدای قدیرم...» (سِفر تکوین المخلوقات، ۱۱: ۳۵)؛ «و خدا به موسا گفت که من آن هستم که هستم و دیگر گفت که بگو اهِیِه [یعنی من هستم] مرا به شما فرستاده است» (سفر خروج، ۳: ۱۴)؛ «پیش از آنکه کوهها به وجود آمدند و قبل از آفریدنت زمین و جهان را و هم از ازل تا به ابد خدا تویی» (مزامیر، ۲: ۹۰)؛ «بود در ابتدا کلمه [لوگوس] و آن کلمه [لوگوس] نزد خدا بود و آن کلمه [لوگوس] خدا بود» (انجیل یوحنا، ۱:۱). استناد آریوس (۲۵۰ ـ ۳۲۶م) به این نصوص بود که گفت عیسا فرزند و مخلوق خداست و الوهیت ندارد و برخلاف تصور معمول خدا و کلمه [لوگوس] یکی نیستند و کلمه [لوگوس] مخلوق خداست که پیش از آغاز بودهست. روشن است که چنین باوری ریشه در یهودیت دارد. در سنت یهودیت بود که پیامبران از جانب کلمه که خداست به هدایت مردمان رسالت مییافتند و هیچیک هم داعیۀ الوهیت نداشتند. انبیای بنیاسرائیل انسان میبودند و فقط خدا ازلی بود. ایدۀ رستاخیز عیسا صرفاً یک باور نبود؛ بیان پایان و آغازی در پی آن پایان بود. آنکس میتواند پس از مرگ از گور برخیزد که واجد الوهیت باشد. انسان میمیرد و مدفون میشود. آنکه پیش از رستاخیز فراگیر آخرالزمان از گور برمیخیزد، نمیتواند خدا نباشد. کلیسا میباید با مشروطکردن ایمان مسیحی به این عقیدۀ بنیادین ختم رسالت را در وجود عیسا اعلام میکرد و از یهودیت میگسست و بنیادی نو درمیانداخت. هرکه به نام مسیحیت جز این گوید، بدعتگذار است و بدعت مستوجب تکفیر. اما چنین نبود که هم از آغاز قاطبۀ مسیحیان این رأی را پذیرفته باشند. مناقشۀ خونین آریوسی، (توجه: سه سده پس از ظهور عیسا)، مؤید آن است که پذیرفتن و پذیراندن ایدۀ تثلیث و الوهیت عیسا نیز رخدادی تاریخی در روندی تاریخی بوده است، تابع قوانین تاریخ، و تابع آنچه تاریخ را میسازد: تنازعی دائمی میان نیروهای متخالف مادی. این شورای نیقیه بود که در «زمان تاریخی» حکم به تکفیر آریوس داد و حکم تکفیر آریوس هم معنایی نداشت جز تأیید الوهیت عیسا، و تأیید گسست مسیحت از یهودیت. کتاب «وقتی عیسا خدا شد» رمان نیست، تحلیلیست مستند و درخشان از مناقشهای که تأثیر مستقیمی بر حیات آدمی و روندهای بعدی تاریخ داشته است. رمان نیست، اما از حیث خوشخوانی هیچ کم از رمانی پرکشش ندارد.
✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل
وقتی عیسا خدا شد | ریچارد ای. روبنستاین | ترجمهٔ راضیه سلیمزاده | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ تروای معاصر
برای نویسندهای که هر دو جنگ جهانی را از سر گذرانده، فجایع و مرگ را دیده باشد، گزیری نیست که نوشتههایش پیرنگِ پُررنگِ جنگ و آرزوی صلح به خود بگیرد. ببر پشت دروازه پس از جنگ جهانی اول نوشته شده است. در دنیایی که سرنوشت با جنگ یکی میشود و هر چیز، از جمله عشق، شرف، سیاست، علم و حتا رؤیا بر گرد جنگ دَوَران دارد، ژیرودو با رندی، یکی از بزرگترین جنگهای اسطورهای را چهارچوب اثر خود قرار میدهد؛ جنگ تروا. شخصیتهای نمایش، نامها و اتفاقات همان شخصیتها و اتفاقات اسطورهی هومرند، اما در استحالهای طنزآلود، شکلی مدرن به خود گرفتهاند. خواهید دید که هلن دیگر آن موجودِ اسطورهی هومر نیست بلکه زنی است پیشپا افتاده از طبقهی متوسط که سرشار از دوگانگی است. یا آیاکس را میبینید که تجسم بسیاری از دیپلماتهای امروزی است. پیش از هر چیز، جنگی که در این نمایش در پیش رو است به خاطر آن دو عاشق اسطورهای هومر نیست، بلکه بهخاطر عشق هرزهوار تمامیِ مردان تروا ـــ بهجز هکتور ـــ است. اینان مخالف بازگرداندن هلن به یوناناند. نه بهخاطر عشق، نه بهخاطر شجاعت و افتخار یا ننگ، نه، این واژهها جایی در این نمایش ندارند، این کلمهها معنایی تازه یافتهاند، معنایی مدرن، سطحی و مبتذل.
این طنزی گزنده نیست که جنگ زیر دندان انسان مزه کرده است؟ هر کس، حتا کاساندرا ـــ کوچکترین دختر پریام ـــ نیز میداند که ماندنِ هلن در تروا یعنی جنگ و جنگ یعنی ویرانی و نبودن ـــ درست مانند انسانهای قبل از جنگهای جهانی ـــ اما هیچ یک خواهان بازگرداندن هلن به یونان نیستند. در این میان تنها مخالفان حضور هلن در تروا، هکتور و زنان تروا هستند. زنانی که میدانند بیشترین نیشتر را از جنگ میخورند؛ از دستدادن عزیزان، فروپاشیِ خانوادهها، اسارت، تحقیر و مصیبتهای بسیاری که حتا اگر در جنگ هم پیروز شوند، اثرش بر چهرههایشان میماند چرا که گویی برای زنان، خانواده پایهی اساسیِ زندگی است اگر برای مردان، شرافت رکن اساسی باشد. تنها قهرمان مدرن این نمایشنامه هکتور است که به عنوان نمایندهی خرد، حتا به قیمت لکهدار شدن غرورش برای رسیدن به صلح در تلاش است. اما با سرنوشت نمیتوان درآویخت چرا که چون ببری پشت خم کرده، آمادهی جهیدن است.
✍️ حکمت مرادی | کتابخانهٔ بابل
ببر پشت دروازه| ژان ژیرودو | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر قطره | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
برای نویسندهای که هر دو جنگ جهانی را از سر گذرانده، فجایع و مرگ را دیده باشد، گزیری نیست که نوشتههایش پیرنگِ پُررنگِ جنگ و آرزوی صلح به خود بگیرد. ببر پشت دروازه پس از جنگ جهانی اول نوشته شده است. در دنیایی که سرنوشت با جنگ یکی میشود و هر چیز، از جمله عشق، شرف، سیاست، علم و حتا رؤیا بر گرد جنگ دَوَران دارد، ژیرودو با رندی، یکی از بزرگترین جنگهای اسطورهای را چهارچوب اثر خود قرار میدهد؛ جنگ تروا. شخصیتهای نمایش، نامها و اتفاقات همان شخصیتها و اتفاقات اسطورهی هومرند، اما در استحالهای طنزآلود، شکلی مدرن به خود گرفتهاند. خواهید دید که هلن دیگر آن موجودِ اسطورهی هومر نیست بلکه زنی است پیشپا افتاده از طبقهی متوسط که سرشار از دوگانگی است. یا آیاکس را میبینید که تجسم بسیاری از دیپلماتهای امروزی است. پیش از هر چیز، جنگی که در این نمایش در پیش رو است به خاطر آن دو عاشق اسطورهای هومر نیست، بلکه بهخاطر عشق هرزهوار تمامیِ مردان تروا ـــ بهجز هکتور ـــ است. اینان مخالف بازگرداندن هلن به یوناناند. نه بهخاطر عشق، نه بهخاطر شجاعت و افتخار یا ننگ، نه، این واژهها جایی در این نمایش ندارند، این کلمهها معنایی تازه یافتهاند، معنایی مدرن، سطحی و مبتذل.
این طنزی گزنده نیست که جنگ زیر دندان انسان مزه کرده است؟ هر کس، حتا کاساندرا ـــ کوچکترین دختر پریام ـــ نیز میداند که ماندنِ هلن در تروا یعنی جنگ و جنگ یعنی ویرانی و نبودن ـــ درست مانند انسانهای قبل از جنگهای جهانی ـــ اما هیچ یک خواهان بازگرداندن هلن به یونان نیستند. در این میان تنها مخالفان حضور هلن در تروا، هکتور و زنان تروا هستند. زنانی که میدانند بیشترین نیشتر را از جنگ میخورند؛ از دستدادن عزیزان، فروپاشیِ خانوادهها، اسارت، تحقیر و مصیبتهای بسیاری که حتا اگر در جنگ هم پیروز شوند، اثرش بر چهرههایشان میماند چرا که گویی برای زنان، خانواده پایهی اساسیِ زندگی است اگر برای مردان، شرافت رکن اساسی باشد. تنها قهرمان مدرن این نمایشنامه هکتور است که به عنوان نمایندهی خرد، حتا به قیمت لکهدار شدن غرورش برای رسیدن به صلح در تلاش است. اما با سرنوشت نمیتوان درآویخت چرا که چون ببری پشت خم کرده، آمادهی جهیدن است.
✍️ حکمت مرادی | کتابخانهٔ بابل
ببر پشت دروازه| ژان ژیرودو | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر قطره | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ جادو و رهایی
مسیح گفت: «پادشاهی من در این جهان نیست». او همهی سازوبرگ پادشاهی و ابزار حکومت خود را ـــ هر چه شگفت و معجزهآمیز و ورای عادات روزمره بود ـــ برای آسمانها نگاه داشت. ملکوت این جهان چه؟ هیچ: رهاشده در چرخهی فساد و خشونت و سرکوب. اربابها بر بردهها حکومت میکنند. بردهها انقلاب میکنند. ارباب میشوند. بر بردههایی دیگر حکومت میکنند و همینطور تا بینهایت. سیاه، تکاندهنده، ناامیدکننده.
مسیحیت رخت به «ملکوت آسمانها» بربسته و روشنگری هم با ادعای اسطورهزدایی قلمرو واقعیت این عالم را از هر چیز شگفت پاک کرده است. هر دو، این جهان را با چرخهی پادشاهیهای فاسد تنها گذاشتهاند: نه میلاد و نه انقلاب، نه صلیب و نه گیوتین، هیچ یک کاری برای رهاندن مردم محذوف و بیصدا از چنگال دیکتاتورها نمیکنند. قلمرو این عالم با تمام بداهت، توحش و بربریت خود تنها مانده است. چاره این میان چیست؟ «جادو». همان جادویی که فرسنگها با معجزات آسمانی فاصله دارد و قلمرو خشک و خشن واقعیت این جهان را شگفتانگیز میکند: «واقعیت شگفتانگیز». «رئال جادویی».
رمان کارپنتیه اولین متن و در واقع بیانیهی «رئالیسم جادویی» است. آنجا که باورهای فراواقعی مردمی درمانده، دورافتاده و حذفشده، توانی سیاسی مییابد و واقعیت خشک و خشن این جهان را شگفتانگیز میکند. آنجا که دیگر نه به دینی آنجهانی نیاز هست نه به نظریهبافیهای بیهودهی اصحاب خرد. از دل همین رمان است که جادو، ادبیات امریکای لاتین را فتح میکند: جادو ــ سیاست، جادو ــ انقلاب، جادو ــ رهایی.
هائیتی در استعمار فرانسویهاست. دست کشیشها و سفیدها هم در یک کاسه است. آنچه برای سیاهان باقی مانده جادویی است که از نیاکانشان، «پادشاهان و قهرمانان این جهان»، به ارث رسیده. جادویی که بر خلاف متفننها و ماجراجوهای سوررئالیست اروپایی، برای بردگان سیاه امریکایی همه چیز است: تنها نقطهی ایمان، اعتقاد و رهایی.
کارپنتیه هر چیز اضافه را در این رمان حذف کرده است: نه روانشناسی عمیقی وجود دارد، نه تکگوییها و گفتگوهای طولانی، نه پرداخت جزئی و دقیق حوادث و نه حتی زنجیرهی منسجم علت و معلولی. چند نقطهی برجسته از یک واقعهی تاریخی ـــ استقلال هائیتی ـــ روایت میشود (واقعیت) و بر بستر این روایت رابطهی سیاهان با وودو ـــ آیین باستانی افریقایی ـــ به نمایش درمیآید (جادو). همهاش همین است. صد صفحهی تپنده که سرنوشت ادبیات لاتین در قرن بیستم را دگرگون کرد.
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
قلمرو این عالم | آلخو کارپنتیه | ترجمهٔ کاوه میرعباسی | نشر نیکا | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
مسیح گفت: «پادشاهی من در این جهان نیست». او همهی سازوبرگ پادشاهی و ابزار حکومت خود را ـــ هر چه شگفت و معجزهآمیز و ورای عادات روزمره بود ـــ برای آسمانها نگاه داشت. ملکوت این جهان چه؟ هیچ: رهاشده در چرخهی فساد و خشونت و سرکوب. اربابها بر بردهها حکومت میکنند. بردهها انقلاب میکنند. ارباب میشوند. بر بردههایی دیگر حکومت میکنند و همینطور تا بینهایت. سیاه، تکاندهنده، ناامیدکننده.
مسیحیت رخت به «ملکوت آسمانها» بربسته و روشنگری هم با ادعای اسطورهزدایی قلمرو واقعیت این عالم را از هر چیز شگفت پاک کرده است. هر دو، این جهان را با چرخهی پادشاهیهای فاسد تنها گذاشتهاند: نه میلاد و نه انقلاب، نه صلیب و نه گیوتین، هیچ یک کاری برای رهاندن مردم محذوف و بیصدا از چنگال دیکتاتورها نمیکنند. قلمرو این عالم با تمام بداهت، توحش و بربریت خود تنها مانده است. چاره این میان چیست؟ «جادو». همان جادویی که فرسنگها با معجزات آسمانی فاصله دارد و قلمرو خشک و خشن واقعیت این جهان را شگفتانگیز میکند: «واقعیت شگفتانگیز». «رئال جادویی».
رمان کارپنتیه اولین متن و در واقع بیانیهی «رئالیسم جادویی» است. آنجا که باورهای فراواقعی مردمی درمانده، دورافتاده و حذفشده، توانی سیاسی مییابد و واقعیت خشک و خشن این جهان را شگفتانگیز میکند. آنجا که دیگر نه به دینی آنجهانی نیاز هست نه به نظریهبافیهای بیهودهی اصحاب خرد. از دل همین رمان است که جادو، ادبیات امریکای لاتین را فتح میکند: جادو ــ سیاست، جادو ــ انقلاب، جادو ــ رهایی.
هائیتی در استعمار فرانسویهاست. دست کشیشها و سفیدها هم در یک کاسه است. آنچه برای سیاهان باقی مانده جادویی است که از نیاکانشان، «پادشاهان و قهرمانان این جهان»، به ارث رسیده. جادویی که بر خلاف متفننها و ماجراجوهای سوررئالیست اروپایی، برای بردگان سیاه امریکایی همه چیز است: تنها نقطهی ایمان، اعتقاد و رهایی.
کارپنتیه هر چیز اضافه را در این رمان حذف کرده است: نه روانشناسی عمیقی وجود دارد، نه تکگوییها و گفتگوهای طولانی، نه پرداخت جزئی و دقیق حوادث و نه حتی زنجیرهی منسجم علت و معلولی. چند نقطهی برجسته از یک واقعهی تاریخی ـــ استقلال هائیتی ـــ روایت میشود (واقعیت) و بر بستر این روایت رابطهی سیاهان با وودو ـــ آیین باستانی افریقایی ـــ به نمایش درمیآید (جادو). همهاش همین است. صد صفحهی تپنده که سرنوشت ادبیات لاتین در قرن بیستم را دگرگون کرد.
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
قلمرو این عالم | آلخو کارپنتیه | ترجمهٔ کاوه میرعباسی | نشر نیکا | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ زندگی در آثار بزرگ سیاسی
تا عبارت «آثار بزرگ سیاسی» بر زبان میآید، مفاهیمی مانند «قدرت»، «حکومت»، «دولت»، «عدالت»، «انقلاب»، «قانون»، «خشونت»، «دموکراسی»، «آزادی» و جز آنها در ذهن ما نقش میبندد. بهواقع هم چنین است؛ آثار بزرگ سیاسی کتابهایی هستند دربارۀ این موضوعات. اما اگر آثار دورانساز سیاسی را یکجا و در بستر تاریخیشان ببینیم، چیزی ورای این موضوعات نیز دستگیرمان میشود، و آن روند هرچه پیچیدهتر شدن ذهن آدمیست معطوف به تدبیر و تمشیت حیات اجتماعیاش. انسان در آثار بزرگ سیاسی عینیترین تجلیِ حقیقتِ بودنش در جهان را آشکار میکند. مثلاً، «قدرت» مفهومی انتزاعی نیست؛ اینکه «قدرت» در دست شاه یا ملکهای باشد که تاج و تخت را از پدر به ارث برده، زمین تا آسمان فرق دارد با اینکه قدرت در دست فردی باشد که مردم او را برای دورهای معین انتخاب کردهاند. فرقش را هم در زندگی آحاد مردم میتوان به شکلی ملموس مشاهده کرد. بنابراین، تبیین قدرت و نوع حکومت در اثر سیاسی، نهفقط آیینۀ تمامنمای دورۀ تألیف آن اثر است، بلکه خود مشروعیتبخش و تحدیدکنندۀ روابط قدرت است، خواه در سطح بازیگران سیاسی، خواه در نسبت حاکم و محکوم. نتیجه اینکه آثار بزرگ سیاسی نهفقط حیات و ممات ما را بازمیگویند و بازمینمایند، بلکه به آن شکل میدهند. کتاب کلاسیک «آثار بزرگ سیاسی» از این حیث مهم است که شماری از مهمترین آثار سیاسی دوران مدرن را بهروشنی شرح میکند و وقتی که کتاب را میخوانیم و میبندیم نهفقط با موضوعات و مضامین اندیشههای سیاسی آشنا میشویم، بلکه آن کلیت را بهعینه پیش روی خود میبینیم. جالب توجه است که کتاب دو مؤلف دارد، از دو نسل. استاد (ژان ژاک شوالیه) آثار سیاسی را از «شهریار» ماکیاوللی تا «نبرد من» هیتلر شرح کرده است و کتاب اولبار در ۱۹۴۸ منتشر شده است. بعدها شاگرد و استاد بعدی (ایو گوشه) آمده بخش تازهای به کتاب افزوده و مضامین جدیدتر را در آثار سیاسی پس از سال ۱۹۴۸ شرح کرده است. میتوان تصور کرد که شاگرد فعلی و استاد بعدی نیز در آینده فصل تازهای دربارۀ آثار جدیدتر به کتاب بیفزاید و منتشر کند. بدینسان، کتاب «آثار بزرگ سیاسی» درست مانند موضوع اصلیاش یعنی حیات اجتماعی انسان کماکان میبالد، چون اندیشیدن به موضوعات و مضامین سیاسی هرگز پایان نمیپذیرد.
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
آثار بزرگ سیاسی (از ماکیاوللی تا روزگار ما) | ژان ژاک شوالیه و ایو گوشه | ترجمۀ لیلا سازگار | نشر نو | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
تا عبارت «آثار بزرگ سیاسی» بر زبان میآید، مفاهیمی مانند «قدرت»، «حکومت»، «دولت»، «عدالت»، «انقلاب»، «قانون»، «خشونت»، «دموکراسی»، «آزادی» و جز آنها در ذهن ما نقش میبندد. بهواقع هم چنین است؛ آثار بزرگ سیاسی کتابهایی هستند دربارۀ این موضوعات. اما اگر آثار دورانساز سیاسی را یکجا و در بستر تاریخیشان ببینیم، چیزی ورای این موضوعات نیز دستگیرمان میشود، و آن روند هرچه پیچیدهتر شدن ذهن آدمیست معطوف به تدبیر و تمشیت حیات اجتماعیاش. انسان در آثار بزرگ سیاسی عینیترین تجلیِ حقیقتِ بودنش در جهان را آشکار میکند. مثلاً، «قدرت» مفهومی انتزاعی نیست؛ اینکه «قدرت» در دست شاه یا ملکهای باشد که تاج و تخت را از پدر به ارث برده، زمین تا آسمان فرق دارد با اینکه قدرت در دست فردی باشد که مردم او را برای دورهای معین انتخاب کردهاند. فرقش را هم در زندگی آحاد مردم میتوان به شکلی ملموس مشاهده کرد. بنابراین، تبیین قدرت و نوع حکومت در اثر سیاسی، نهفقط آیینۀ تمامنمای دورۀ تألیف آن اثر است، بلکه خود مشروعیتبخش و تحدیدکنندۀ روابط قدرت است، خواه در سطح بازیگران سیاسی، خواه در نسبت حاکم و محکوم. نتیجه اینکه آثار بزرگ سیاسی نهفقط حیات و ممات ما را بازمیگویند و بازمینمایند، بلکه به آن شکل میدهند. کتاب کلاسیک «آثار بزرگ سیاسی» از این حیث مهم است که شماری از مهمترین آثار سیاسی دوران مدرن را بهروشنی شرح میکند و وقتی که کتاب را میخوانیم و میبندیم نهفقط با موضوعات و مضامین اندیشههای سیاسی آشنا میشویم، بلکه آن کلیت را بهعینه پیش روی خود میبینیم. جالب توجه است که کتاب دو مؤلف دارد، از دو نسل. استاد (ژان ژاک شوالیه) آثار سیاسی را از «شهریار» ماکیاوللی تا «نبرد من» هیتلر شرح کرده است و کتاب اولبار در ۱۹۴۸ منتشر شده است. بعدها شاگرد و استاد بعدی (ایو گوشه) آمده بخش تازهای به کتاب افزوده و مضامین جدیدتر را در آثار سیاسی پس از سال ۱۹۴۸ شرح کرده است. میتوان تصور کرد که شاگرد فعلی و استاد بعدی نیز در آینده فصل تازهای دربارۀ آثار جدیدتر به کتاب بیفزاید و منتشر کند. بدینسان، کتاب «آثار بزرگ سیاسی» درست مانند موضوع اصلیاش یعنی حیات اجتماعی انسان کماکان میبالد، چون اندیشیدن به موضوعات و مضامین سیاسی هرگز پایان نمیپذیرد.
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
آثار بزرگ سیاسی (از ماکیاوللی تا روزگار ما) | ژان ژاک شوالیه و ایو گوشه | ترجمۀ لیلا سازگار | نشر نو | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
👍1