‍ ❑‌ گاه ناچیز مرگ

لحظه‌ی مرگ همواره یک لحظه‌ی بسیار کوتاه، تقسیم‌ناپذیر و کاملاً بدون امتداد است. در همان لحظه‌ای که زندگی انسانی آخرین نفس خود را می‌کشد نیستی آغاز می‌شود. یک نقطه و تنها یک نقطه بین پایان زندگی انسانی و آغاز نیستی.
اما فرض کنید این نقطه چندان هم بدون امتداد و کوتاه نباشد. اشتباه نکنید! از احتضار و رفتن به سوی مرگ حرف نمی‌زنم. از فاصله‌ای حرف می‌زنم که در آن نه زندگی انسانی وجود دارد و نه نیستی کامل. از نقطه‌ی پایان زندگی و آغاز مرگ. اگر این نقطه نه دقیقاً یک نقطه، که یک خط باشد چه؟ فاصله‌ای بین دو وضعیت متضاد. حفره‌ای بین هستی و نیستی. می‌پرسید کجا؟ به شما می‌گویم: «مسخ».
رمان مسخ در همین حفره نوشته شده است. فکرش را بکنید. لحظه‌ای چنان کوتاه و بی‌امتداد، چیزی نزدیک به صد صفحه دوام می‌آورد: تاریک، سنگین، بدون هوا. همان خط اول رمان زندگی انسانی پایان یافته است: «یک روز که گرگور زامزا از خواب برخاست، دید که به حشره‌ای عظیم مبدل شده است». دیگر خبری از زندگی انسانی نیست. کل رمان با غیاب زامزای انسان پیش می‌رود. او مرده پیش از آن‌که بمیرد. یک مرگ دو نوبته، یک مرگ مضاعف. در ابتدای رمان زامزا غایب می‌شود، نیست می‌شود و جای خود را به حشره‌ای عظیم می‌دهد. حشره‌ای که هم زامزاست و هم نیست. مسخ رمانی است که زندگی انسانی شخصیت اصلی آن تمام شده و در حفره‌ای که قاعدتاً باید یک آن دوام بیاورد، روزها و هفته‌ها به سوی نیستی‌اش پیش می‌رود. از درون همین ناسازه است که زامزا به مرگ خودش می‌نگرد. او یک شاهد است. شاهدی که نظاره‌گر مرگ خود در جهان اطراف است چرا که مرگ همواره در بیرون اتفاق می‌افتد: جهان بدون زامزا، جهان بدون ما، چگونه جهانی خواهد بود؟ زامزا، روزها و هفته‌ها آرام آرام نیستی خود را تجربه می‌کند تا در نهایت به آخر خط برسد. همان خطی که قرار بوده یک نقطه باشد. دو مرگ در یک مرگ. دو زمان در یک زمان.
کافکا در این کتاب یک مرگ را درون مرگی دیگر قرار داده است، یک زمان چند هفته‌ای را درون یک لحظه. خاک مرگ نه‌تنها بر تمام اشیا و شخصیت‌های رمان، که بر روی پی‌رنگ روایت هم پاشیده شده است: سخت، سنگین، یک‌نواخت و تاریک. «فضای کافکایی» در یکی از بهترین تجلی‌های آن. فضایی که همواره همین نقطه‌ی تاریک و مرموز را برای بیان خود انتخاب می‌کند.
ترجمه‌ی علی اصغر حداد جای هیچ بحثی باقی نگذاشته است.


✍️ علی شاهی

مسخ | فرانتس کافکا | ترجمه‌ی علی اصغر حداد | نشر ماهی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ بدن، هرزه‌گویی، ضیافت

در کارناوال چه نیرویی به حرکت درمی‌آید و آن نیرو چه قوه‌ی جاسنگین متضادی را دست‌کم یک‌چند پس می‌راند؟ کارناوال جشنوار‌ه‌ی بدن‌ها و زبان‌هاست. بدن کارناوالی در سه وضعیت ظاهر می‌شود: شکم‌چرانی، نمایش گروتسک‌وار آزادی [عریانی، لباس مبدل، نقاب]، و رقص. سیاست و مذهب هرسه‌ی این تجلیات تنانه را تکفیر می‌کنند. بدن آدمی در قید اوامر و مناهی سفت‌وسخت مذهب و سیاست است. بدن است که در صورت ارتکاب به جرمی که سیاست و مذهب تعریفش کرده‌اند، دچار تعذیب می‌شود. در کارناوال بدن از این قیود می‌رهد و با رهیدنش زبان نیز لختی از ذکر و دعا و ثنای قدیسان و شاهان خلاصی می‌یابد. زبان کارناوالی صورت‌بندی‌های صلب را وامی‌نهد، به سخره‌شان می‌گیرد. طغیان هرزه‌گویی و خنده به هر گوشه‌وکنار دیر و کاخی سرایت می‌کند، و بدین‌سان شفاهیات کوچه‌وبازاری جای زبان تعذیب‌گر مذهب و سیاست را می‌گیرد. زبان در کارناوال میل به گفت‌وگو و چندصدایی دارد، عاری از روش و منش، جهت و مقصود؛ رمان‌گرا و وعظ‌گریز است. مسیر یک‌طرفه‌ی سیاست‌پیشگان و مذهب‌پیشگان به رعایا و مقلدان در مقاطعی از سال دوطرفه می‌شود. رعایا و مقلدان به سخن درمی‌آیند و به سخن که درآیند زبان سخره‌گر خود را به جهان سرایت می‌دهد. اینها و مضامین بسیار دیگر در مطالعات گسترد‌ه‌ی باختین صورت‌بندی شده است. البته ملاحظات باختین عمدتاً عطف به داستایفسکی و رابله صورت‌بندی می‌شود، اما چنین نیست که مصادیق مفهوم‌پردازی‌های او صرفاً درباره‌ی این دو نویسنده کاربست داشته باشد. خود باختین به دیگران نیز اشاراتی دارد، ازجمله به شکسپیر: «عنصر کارناوالی صرفاً به بن‌مایه‌های ثانویه‌ی دلقک‌بازی در نمایشنامه‌های او مربوط نمی‌شود... درام شکسپیر جنبه‌های کارناوالی مشهود فراوانی دارد: انگاره‌های اسافل اعضای جسمانی و مادی، انگاره‌های مستهجن دوسویه و صحنه‌های ضیافت‌های مردمی.» نویسندگان مجموعه‌مقالاتی که ملاحظه می‌فرمایید، هریک از منظری کاربست نظریه‌ی باختین را در آثار شکسپیر پی گرفته‌اند: نقش دلقک‌وار جک کِید در «هنری ششم، بخش دوم»، جوهره‌ی گروتسک‌وار مرگ کارناوالی در «رومئو و ژولیت»، فالستاف می‌خواره‌ی بی‌سروپای رند در نمایشنامه‌هایی که در آنها ظاهر می‌شود، منطق کارناوالی «هملت»، و ملاحظات دیگر. مقاله‌هایی عالمانه از دو منظر: کاربست عینی نظریه در تفسیر اثر، و ملاحظات شکسپیرشناسانه. شاید این نیز به خاطر خواننده‌ی فارسی خطور کند که نظریه‌ی باختین در تفسیر فلان منظومه و رمان فارسی کاربست‌هایی تواند داشت و، برود و بجوید و راهی بگشاید.

✍️ مانی پارسا

شکسپیر و کارناوال پس از باختین|رونلد نولز | رؤیا پورآذر | هرمس

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ زنازادهٔ زمان خویش بودن

ناغافل به کسی می‌گویید بیا شکسپیر بخوان. جواب حاضرآماده: در جهانی که داعش دارد چرا شکسپیر بخوانم؟ در دورانی که هزاران نفر آوارهٔ جزایر پرت‌افتادهٔ زمین و صحاری آن سوی استانبول شده‌اند شکسپیر می‌خواهم چه‌کار؟ در جهانی که روز روشن هزارها آدم را کف خیابان‌ سلاخی می‌کنند، شکسپیر به چه کار می‌آید؟ عصر الیزابتی را چه به عصر هوش مصنوعی؟ پرسش‌ها و تردیدهایی از این دست از ذهن خیلی‌ها می‌گذرد. کسانی ممکن است شکسپیر و نمایشنامه‌هایش را چیزی سربه‌سر «تاریخی» تلقی کنند و سزاوار نشستن در موزه‌های بلیط‌لازمِ تحت‌الحفظ. کسانی هم آن‌قدر در ریزه‌کاری‌های آثارش ریز می‌شوند که نهایتاً فلوشیپ «شکسپیر» می‌شوند تا آن انسانِ معاصر و گفتگوکننده با او؛ آن ناظر تصویر بزرگ‌.
اگر می‌خواهید پاسخی برای این پرسش‌های از خود و از دیگری داشته باشید، به کتاب دوران‌ساز متفکر لهستانی رجوع کنید که خوف‌انگیزترین فجایع قرن بیستم را از سر گذرانده است؛ «اردوگاه‌های مرگ» را در دو قدمی خویش دیده است، پا پس کشیدن «اردوگاه غرب» را شاهد بوده و سلطهٔ تمام‌عیار «اردوگاه شرق» را بر حیات و ممات کشورش مشاهده کرده است. زنجیرهٔ کشتار بی‌پایان را با چشم‌های خودش دیده و نمایشنامه‌ها را به‌تجربه زیسته و به این ادراک تاریخی رسیده که جهان شکسپیر و جهان انسانِ این قرن کمابیش یکی‌ست و دغدغه‌های او می‌بایست راهگشای اهالی امروز باشد؛ که شکسپیرخوانِ امروزی راهی ندارد جز آن‌که آثار شکسپیر را از طریق تجربهٔ زیستهٔ خویش تفسیر کند تا شاید به آنچه در این نمایشنامه‌هاست نزدیک‌تر شود؛ چرا که «شکسپیر مانند جهان است و یا شبیه خود زندگی» و هر انسانی در هر دوره‌ای می‌تواند به سطح و در ژرفای این متونِ بی‌زمان بنگرد و بازتاب زمانهٔ خود را در آن بجوید. یک حاصلْ این‌که دیگر از جنگ و جنایت بی‌انجام جهان جا نمی‌خورد و سرخورده نمی‌شود و صحنه را در پرتو تاریخی تماشا می‌کند که در سطراسطر نمایشنامه‌ها ضبط است؛ آن‌جا که چهرهٔ ازلی ــ ابدی جنگ و جنایت سراپا عریان شده است.
یان کات از شکسپیر معاصر ما بر رودخونهٔ زمان پلی می‌سازد تا ناظر تیزبین بتواند در آن‌سو، آن‌جا که آن‌ها ایستاده‌اند، هملت و ریچارد و دزدمونا و شاه‌جان و دیگر چهره‌ها و چهرک‌ها را ببیند و خطوطِ شباهت امروزِ خوف‌انگیز را در دیروزِ خوف‌انگیز تشخیص بدهد؛ جهانی بزرگ در دل جهانی کوچک؛ آن‌قدر کوچک که «میان آرواره‌ٔ این خونخوار و آن جنایتکار» جا می‌شود. خُرد می‌شود. در آن‌جا که فرزندان زنازادهٔ زمان خویش ایستاده‌اند.


✍️ آزاد عندلیبی

شکسپیر معاصر ما | یان کات | ترجمهٔ رضا سرور | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ استعاره‌های گم‌شده

می‌خواهیم یک کتاب سطح بالا را به شما معرفی کنیم (بالا؟ بالای کجا؟ منظورتان بالای قفسه است؟) کتابی که خبر از ذهن قوی نویسندگان آن می‌دهد (قوی؟ یعنی ذهنی که مثلاً عضلانی است یا می‌تواند باری سنگین بکشد؟)، در آن تفکری جذاب جریان دارد (جذاب؟ مانند آهن‌ربا؟ جریان؟ مانند رود؟)، نویسندگانش درون ذهن ما را «می‌کاوند» (درون؟ ذهن ظرف است که درون و بیرون داشته باشد؟ یا مگر زمین است که بتوان آن را کند و کاوید؟) و در نهایت نتایجی می‌گیرند که تکان‌دهنده است (می‌گیرند؟ یعنی نتایج را مثلاً با دست‌هایشان می‌گیرند که نیفتد؟ این نتایج چه چیز را تکان می‌دهند؟ مثلاً بدن یا سرمان را؟).
به نظرتان این مزاحم کنجکاو (کدام کنج؟) درون پرانتز از کجا آمده است؟ وقتی می‌گوییم «او آن‌قدر غمگین است که خون می‌گرید»، می‌دانیم اشک‌های او واقعاً از جنس «خون» نیستند. می‌دانیم که «خون» اینجا استعاره است. اما وقتی از یک کتاب سطح «بالا»، یک ایده‌ی سطح «پایین»، توان بدنی «بالا» یا نگاه از «بالا» به «پایین» حرف می‌زنیم چه؟ واقعاً می‌دانیم که این «بالا» و «پایین»ها واقعی نیستند و به‌شکلی استعاری بیان شده‌اند؟ آیا تا به حال شده هنگام صحبت‌های روزمره به این کلمات بیندیشید و به غیرواقعی‌بودن‌شان پی ببرید؟ مسئله بر سر «خون»ی نیست که همه می‌دانیم استعاره است. مسئله بر سر استعاره‌هایی است که ما نمی‌دانیم استعاره‌اند و هیچ‌گاه به آن‌ها توجه نکرده‌ایم. این استعاره‌ها از کجا آمده‌اند و تا کجای فهم ما از جهان نفوذ کرده‌اند (مانند آب یا یک مایع دیگر که می‌تواند نفوذ کند)؟ آیا نباید بپذیریم که فهم ما از جهان استعاری است و ذهن ما با استعاره‌ها با جهان مواجه می‌شود؟ زمان مانند یک رود می‌گذرد، انرژی ما مانند جیوه‌ی درون دماسنج بالا و پایین می‌رود، ذهن ما مانند یک ظرف درون و بیرون دارد و ... . آیا جهان را به شکل دیگری هم می‌فهمید؟
اگر از فشار کار روزانه خسته شده‌اید (فشار؟ مانند یک بار سنگین؟) و ذهن‌تان به خوراکی تازه نیاز دارد (مگر ذهن معده دارد؟) حتماً این کتاب را بخوانید و بدانید آن صدای مزاحم درون پرانتز صدای جرج و لیکاف و مارک جانسون است که در کتاب درخشان‌شان توضیح می‌دهند که به چه معنا فهم ما از جهان استعاری است و این استعاره‌ها از کجا آمده‌اند و مهم‌تر از آن، آیا این استعاره‌ها با هم رابطه‌ای نظام‌مند هم دارند؟ این کتاب فهم‌تان از خودتان و دنیای اطراف‌تان را تغییر خواهد داد.


✍️ علی شاهی

■ استعاره‌هایی که با آنها زندگی می‌کنیم | جورج لیکاف و مارک جانسون | ترجمهٔ جهانشاه میرزابیگی | نشر آگاه | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

❑‌ پاندمی‌ها چگونه به درون ادبیات نشت می‌کنند؟


واقعیت ما طی یک پاندمی فقط تغییر نمی‌کند؛ بلکه از اساس متزلزل می‌شود ـــ در واقع، تزلزل و فقدانِ یقین است که واقعیت را تشکیل می‌دهد. پیش‌بینی‌ناپذیری ویروس کووید-۱۹ و این همه جهل ما نسبت به آن، بدان معناست که اصلاً نمی‌دانیم در کجای کاریم و اصلاً داستان از چه قرار است. آیا این نخستین موج واقعه‌ای است که هنوز از راه نرسیده؟ آیا به اوج منحنی رسیده‌ایم؟ ابعاد این فاجعه چقدر است؟ آیا اصل ماجرا به اقتصاد مربوط می‌شود؟ کدام بخش از اطلاعاتی که اکنون بدان ایمان داریم، ممکن است بعداً به‌طرزی مرگبار خطا از آب درآید؟ عدم‌قطعیت روایت‌ها موجب می‌شود که بسیاری از ما به داستان‌های ژانر و فیلم‌های پیش‌بینی‌پذیر روی کنیم (حتی اگر موضوع‌شان فاجعه باشد) ــ چنین آثاری کمک می‌کنند تا داستانی را که دوست داریم برگزینیم و در جایگاهی قرار بگیریم که در آن پایان داستان روشن است. ادبیات مدرنیستی‌ای که من زندگی‌ام را وقف آموزش و پژوهش در مورد آن کرده‌ام نوعاً خلاف این را عرضه می‌کند، به ازهم‌پاشیدگی و فقدان پیرنگ در جهان پس‌ازجنگ/پس‌ازپاندمی می‌پردازد. تی اس الیوت، که همراه با همسرش در دوران پاندمی مبتلا به آنفلوانزا شد، حس می‌کرد بار دیگری نیز بر دوش دارد، بار به قول خودش «آنفولانزای خانگی»، سلامتی و زندگی در خانه، و نگران بود که مبادا مشاعرش به‌واسطه‌ی بیماری مختل شود. سرزمین هرز ـــ شعری با موضوعاتی مختلف که روح زمانه را بازتاب می‌دهد ـــ این تردید را بدل به نوعی حال‌وهوای مسلط می‌کند، همراه با مه و مناظر داخلی‌ای که در چنبرهٔ اجساد گیر افتاده است، با حس فراگیرِ مرگِ زنده و زبان هذیان‌زده‌ی آن [...]

نادیدنی‌بودن تهدید بدین‌ترتیب منجر به چیزی می‌شود که می‌توانیم آن را «احساس گناه ناقلان» بنامیم، هراسی بی‌وقفه از اینکه مبادا عفونتی مرگبار را به دیگران منتقل کنیم. مسیرهای انتقال به‌طور کلی مشخص است اما نه به‌طور دقیق؛ ما می‌ترسیم اما نمی‌دانیم انتقال دقیقاً از چه طریق صورت می‌پذیرد. در رمان مرثیه‌ و سوگِ چون لقمه در دهان، که روایت مرگ مادر حامله‌ی ییتس است در جریان پاندمی آنفلوانزا، شبح پرسشی در تعقیب شخصیت‌هاست: «چه می‌شد اگر؟». چه می‌شد اگر پسرشان را زودتر از مدرسه درمی‌آوردند؟ چه می‌شد اگر سوار واگن بعدی می‌شدند، نه اولی؟ چه می‌شد اگر آن روز وارد اتاق نشده بودند؟ چنین احساس گناهی ممکن است در ذهن حضوری کمرنگ و حل‌نشده و لاینحل داشته باشد. و این احساس هراس و گناه همچنین نسبت به آینده وجود دارد: چه می‌شود اگر این لمس، این دیدار، آن نشستنِ دست، به شخصی که دوست داریم یا به بیگانه‌ای، آسیب برساند؟ شخصیت اصلی پورتر در «اسب زرد، سوار زرد» کمانی نامرئی و ترسناک را در کابوسی می‌بیند، کمانی که به معشوق او تیر می‌زند، معشوق بارها و بارها می‌میرد، و او هرچه تلاش می‌کند بی‌فایده است...

متن کامل را اینجا بخوانید:
■ https://bit.ly/2VJRxFg


✍️ الیزابت اوتکا | سروش سیدی | از پاریس ریویو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ❑‌ کیکاووس، عطاءاللّه شهاب‌پور

شاید هر بار بحث مطالعۀ تاریخ ایران می‌شود، دلتان می‌خواهد سلسله‌ها و حکومت‌های ایران را بشناسید و با شخصیت‌های سیاسی تأثیرگذار آشنا شوید. حتماً دوست دارید به تحلیلی دست پیدا کنید و بتوانید سیر حوادث را دنبال کنید و چرایی و چگونگی‌شان را درک کنید. اما شاید هر دفعه با تصورش، کوهی از کتاب‌های قطور به ذهنتان خطور می‌کند که اگر کسی بخواهد بخواند لازم است که عمری پایش بگذارد. پس چون کارهای مهمتری دارید ممکن است از خیرش بگذرید. اما اگر تا به حال چند بار پیش آمده که کتاب تاریخی مفصلی به دست گرفته‌اید و تمام نکرده‌اید و فقط توانسته‌اید کتاب‌هایی از جنس خواجۀ تاجدار را تا آخر بخوانید، به تاریخ علاقه‌مندید ولی در مواجهه با حجم ترسناک کتاب‌ها عقب‌ نشسته‌اید و تاریخ در تاریکای ذهنتان به سکوت نشسته، خاموش و فراموش. اما اگر دوستی از راه رسید و از بختْ کتاب «ایرانیان؛ دوران باستان تا دورۀ معاصر» را به شما هدیه داد، کنارش نگذارید. کتاب ایرانیان فقط سیصدوپنجاه صفحه است. از دوران باستان تا دورۀ معاصر. بله، به همین وسعت و در چنین حجمی. شاید خیال کنید که کتابی که تمام تاریخ را چنین مختصر توضیح داده است، آش دهان‌سوزی نیست و نمی‌تواند برای کسی با دغدغۀ مطالعۀ تاریخ چیزی در چنته داشته باشد. نگاهی دوباره به روی جلد کتاب بیندازید. «همایون کاتوزیان» نویسندۀ «ایران، جامعۀ کوتاه‌مدت» ممکن است در عین اختصار، دیدی کلی به شما ارائه دهد.
ایران کهن در این کتاب چنان به‌تگ به ایران معاصر می‌رسد که خواننده احساس می‌کند بخش‌هایی از ذهنش دربارۀ تاریخ که قبلاً چنان وهمناک بوده، چراغانی شده است؛ بی هیچ فشار و خستگی و با لذتی مثل لذت قصه‌شنیدن. مثلاً در جایی از تاریخ معاصر به نام «عطاءاللّه شهاب‌پور» برمی‌خورید و در وصفش می‌خوانید: «از فعالان آریایی‌گرا و سامی‌ستیز دهۀ ۱۳۱۰بود که به یک مبلغ اسلامی تراز نو تبدیل شده بود.» و در ادامه دربارۀ انجمن او می‌خوانید و احیاناً از خطوطی مهم اما نانوشته سر درمی‌آورید. یا در تاریخ باستانش می‌خوانید: «کاوس ابداً فرمانروایی عادل نیست، اگرچه از آن رو که فرّ ایزدی که تنها عامل مشروعیت حکومت است به او داده شده، باید با عدالت حکم کند.»
این کتاب را حسین شهیدی با نثری روان به فارسی ترجمه کرده است.


✍️ زهرا خانلو

■ ایرانیان؛ دوران باستان تا دورهٔ معاصر | همایون کاتوزیان | ترجمهٔ حسین شهیدی | نشر مرکز | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ کافکا: انسان خاکستری

از هر نویسنده‌ای تصویری ذهنی داریم. پرتره‌ای از او برایمان می‌شود جلوۀ جسمی‌اش، بعد آن جسم راه می‌افتد کارهای متناسب با تصوری را انجام می‌دهد که ما از او برای خودمان ساخته‌ایم. تصویر ذهنی را یا از زندگی‌نامه‌ها و خاطرات نویسنده برمی‌گیریم، یا خودمان بنا بر دریافتمان از آثار او می‌سازیم. اما تصویر ذهنی ما از نویسنده اصولاً و درنهایت تألیف ذهن ماست. یک‌چیزهایی را از این‌ور آن‌ور می‌گیریم و کُلاژ دلخواهمان را می‌سازیم. مثلاً ممکن است پروست را در میهمانی فلان کنتس احضار کنیم، یا در اتاق‌کار عایق‌بندی‌شده‌اش روی تخت در حال تصحیح نسخه‌ی مطبعی (بنا بر تصویر سلست آلباره: «آقای پروست»)، بعد شب بفریستمش پتوپیچ برود یک‌جایی و آنجا با جویس مسابقۀ «کی بیمارتر است» راه بیندازد و در برگشت خانۀ فلان دوشس توجهش را جلب کند به راننده بگوید بایست، پیاده شود همان‌طور پتوپیچ برود در خانه را بزند، دوشس بیاید تو سرسرا، پروست سلامی بکند بگوید: همین! خداحافظ! می‌خواستم ببینم چه تغییراتی کرده‌اید! در این تصویر رنج و مالیخولیا هست، اما زندگی هم هست، یا یک‌وقتی بوده. از کافکا هم نقل کم نداریم. خود او در یادداشت‌ها و نامه‌هاش به زنان زندگی‌اش و «نامه به پدر» تصویری از خودش برایمان ساخته. «گفت‌وگو با کافکا»ی یانوش را هم داریم. اما احتمالاً تصویرمان از او به‌شدت تکیده، شبح‌وار، و زندگی‌زدایی‌شده‌ست‌‌. انگار اصلاً کسی به نام کافکا وجود نداشته. محکومی ابدی که هر صبح دو تا پلیس می‌آیند از خواب بیدارش می‌کنند با خودشان می‌برندش. روزهایش آفتابی و رنگی نیست. گاهی زنی شبح‌وار می‌آید تو زندگی‌اش و زودی غیب می‌شود. ادارۀ بیمه‌ای هم که در آن کار می‌کند اوهام اوست. حتا وقتی کتاب «کافکا در خاطره‌ها» را می‌خوانیم و می‌بینیم آن‌همه آدم او را دیده‌اند و با او مراوداتی داشته‌اند، آن تصویر شبح‌گونه، به‌غایت ذهنی، معذب، و بیگانه زدوده نمی‌شود؛ تقویت هم می‌شود شاید. هم‌کارش در شرکت بیمه این‌طور توصیفش می‌کند: «چهره‌ی خاکستری مردی لاغر و جوان و قدبلند با موهای سیاه پرپشت و خاص و چشم‌های خاکستری متمایز» که «برای اطرافیانش مثل دُن‌ کیشوت بود.» چرا تصویر کافکا رنگی نمی‌شود، همان‌طور که شاید بوده؟ «شاید» بوده... جذابیت کتاب «کافکا در خاطره‌ها» در این است: دست مردی گریزان را می‌گیرد می‌آورد به واقعیت زنجیرش می‌کند، اما تا می‌آید درباره‌اش معرکه بگیرد، مرد مسخ می‌شود به هنرمند گرسنگی...


✍️ مانی پارسا

■ کافکا در خاطره‌ها | هانس گردکوخ | ترجمۀ ناصر غیاثی | نشر نو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑‌ مسافر نشانه‌ها
‍
اگر به نشانه‌شناسی علاقه دارید یا دوست دارید یک مسافرت جذاب به دنیای نشانه‌ها داشته باشید کتاب «امپراتوری نشانه‌ها»ی بارت می‌تواند برایتان بهترین گزینه باشد.
بارت تمایل عجیبی به تماشای دنیا از دریچه‌ی نشانه‌ها دارد و روزمرگی‌ها، اشیا و اتفاقات ساده برایش رمز و راز شگفت‌انگیزی از ساختارها است.
او در کتاب امپراتوری نشانه‌ها، مسافر خلاقی است که شما را برای تماشای معنا‌ها به ژاپن، سرزمینی سرشار از نشانه‌ها، می‌برد تا تجربه‌ای متفاوت از سفر را برایتان رقم بزند و با دقت یک سفرنامه‌نویس، برایتان شرح جذابی از دنیای پیچاپیچ، پنهان و پر از نشانه‌ی سرزمین آفتاب بنویسد.
کشوری که در آن خانه‌ها آدرس ندارند، آشپزها هیچ چیز را نمی‌پزند، کشتی‌گیرها بازیگرند، چوبک‌های غذاخوری بیشتر برای نشان‌کردن غذا به کار می‌روند و... بارت صبورانه می‌گردد و سعی می‌کند معنایی برای همه‌ی این‌ها بیابد.
برای این توریست نشانه‌شناس، کشورها نه یک جغرافیا که یک متن‌ پیچیده‌ در تصویرند. متن‌هایی متنوع که دلالت‌هایی شبیه به هم دارند.
بارت در این سفر، توریستی‌ است در سرزمین نشانه‌شناسی که با ظرافتی بی‌رحمانه ژاپن را مانند یک متن می‌خواند و هر جا لازم ببیند با آمریکا مقایسه‌اش می‌کند.
«امپراتوری نشانه‌ها» از آن دسته کتاب‌هایی است که بر چشمانتان عینکی از جنس تحلیل نشانه‌شناختی می‌زند و شما را قادر به دیدن چیزهای بسیاری می‌کند که قبل از آن برایتان قابل رویت نبود.


✍️ لیدا فلاح احمدی


■ امپراتوری نشانه‌ها | رولان بارت | ترجمهٔ ناصر فکوهی | نشر نی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑‌ داستان ــ بازی

اگر کمی از این متن فاصله بگیرید و کل آن‌را نگاه کنید احتمالاً قسمتی از آن نظرتان را جلب خواهد کرد. به آن‌جا بروید. یک داستان جذاب و یک حقیقت آن‌جا نهفته است...
بازگشتید؟ یک پرسش: شما در این چند لحظه درون متن بودید یا بیرون آن؟ خواننده بودید یا نویسنده؟ متن پیش از حضور شما نوشته شده یا در هنگام حضور شما؟ یک متن چگونه می‌تواند با خواننده‌اش حرف بزند؟ کل این‌ها آزاردهنده است؟ موافقم. شما کتاب را باز کرده‌اید که داستانی جذاب بخوانید. آن هم نه هر کتابی. چنین بازی‌هایی را شاید در یک معرفی کتاب معمولی که زور می‌زند خلاقانه باشد، بتوان تحمل کرد اما قطعاً برای یک رمان بسیار معروف، رمانی که بیشتر از تعداد کلماتش مورد ارجاع منتقدان و نویسندگان قرار گرفته، غیرقابل‌تحمل است. کتاب را برمی‌دارید که داستانی زیبا و تکان‌دهنده بخوانید یک‌مرتبه می‌بینید پر است از این بازی‌های عجیب و غریب. مثلاً یک جا راوی با شما دعوا راه می‌اندازد که فلان صفحه را خوب نخوانده‌اید. اگر خوب خوانده بودید این مطلب یادتان بود. شما به آن صفحه می‌روید و می‌بینید که راوی واقعاً درست می‌گوید و شما این صفحه را دقیق نخوانده‌اید. از داستان هم خبری هست؟ آن‌گونه که شما انتظار دارید خیر.
این دیگر چه داستانی است؟ چرا کسی باید به خود زحمت بدهد و پا روی تمام قواعد و معیارهای داستان‌نویسی بشر بگذارد تا چنین چیز عجیبی را روایت کند؟ بیشتر شبیه یک دعوت است تا یک داستان. کسی شما را دعوت می‌کند تا به جایی بروید که حقیقتی برایتان روشن شود یا داستانی را بفهمید. شما هم می‌روید ولی وقتی به آن‌جا رسیدید می‌بینید هیچ‌کس آن‌جا نیست و نامه‌ای به یکی از دیوارها چسبانده شده که روی آن چند علامت برای جلب توجه هست و یک نوشته‌ی دو خطی. یک چنین چیزی:

«!@#$%^&* ــ احتمالاً به اینجا آمده‌اید. اما متأسفانه شما گول خورده‌اید. نه حقیقتی اینجا هست نه داستانی. بازگردید به همان‌جا که بودید ــ *&^%$#@!».

و به کجا باید بازگردید؟ جایی شبیه به همین‌جایی که رفته بودید و چیزی در کار نبود. رمان تریسترام شندی استرن یک چنین چیزی است. متنی یکه و شگفت، پر از بازی‌هایی حل‌ناشدنی و تکرارشونده که مدام داستان را به تعویق می‌اندازند. تجربه‌ای که در طول خواندن این کتاب خواهید داشت یک تجربه‌ی ادبی یگانه و کمیاب است که شاید در طول عمرتان تنها یک بار رخ دهد.
ترجمه‌ی ابراهیم یونسی هم واقعاً دقیق و جذاب است.


✍️ علی شاهی

■ تریسترام شندی | لارنس استرن | ترجمهٔ ابراهیم یونسی | انتشارات نگاه | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ شیطان؛ تانگوی ملال

سرگردان در دایره‌ای بی‌آغاز، بی‌انجام. گرفتار دهکده‌ای که دیوارهایش را از ملال بالا آورده‌اند. پا در راه، راهی بعید که به نقطه‌ی آغاز می‌رسد. آن‌که با شیطان تانگو می‌رقصد هیچ نمی‌داند که گام‌های نرم و هنرمندانه‌‌ی شیطان که به‌ظرافتِ بزرگ‌ترین رقصنده‌ها بر زمین می‌گذارد، او را سرانجام به کجا می‌رساند. به لبه‌ی پرتگاه؟ شاید، اما شیطان چنین ساده‌لوحانه راه نمی‌برد. او رقصنده را به نقطه‌ی آغاز بازمی‌گرداند. تردستی ظریفی است که رقصنده خود یکی از اسباب آن است. نمایشی که با ذهن خود او، او را می‌فریبند و بازی‌گردان، شیطانی است که آن را از خود او پرداخته‌اند. اگر مثلث نماد زایش است، دایره‌ نماد پوچی بی‌مرز است. نماد روشنی از سرگردانی و ملال و نیز از تکرار. آن‌که دایره را ترسیم می‌کند گمان می‌برد که در فقدان اضلاع می‌تواند بر گوشه‌های تاریک وجودش چراغ بتاباند و بر آن محیط روشن آگاهی و اقتدار دارد، اما شیطان به‌زیرکی نشان می‌دهد که دایره در حقیقت از ازدحام اضلاع بی‌پایان به هم رسیده است. از تراکم گوشه‌هایی که نرم به هم چسبیده‌ و لابیرنتی بی‌انتها ساخته‌اند. آن‌که دایره می‌کشد گمان می‌برد که آفریننده‌ی دایره است، اما شیطان نشان می‌دهد که او تنها یکی از اضلاع محوشده در اضلاع دیگر است و نیز یکی از قربانیان انضباط هندسی دایره. در این دستگاه وحشت‌آوری که مرگ را به‌سادگی از فهرست ملزومات آن برداشته‌اند، انسان تنها رکن به‌دام‌افتاده‌ی طبیعت است که فریب هوشمندی و توفق بر محیط، او را به تنها جانوری بدل کرده است که بر رنجی که می‌کشد آگاهی دارد. زمان را تنها برای او ساخته‌اند و برای چنین کسی چه پادافرهی بالاتر از بی‌زمانی؟ چه عقوبتی هولناک‌تر از عزیمت به نقطه‌ی آغاز برای موش بی‌دست و پایی که او را فریب رسیدن داده‌اند؟
هر کس که رمان کراسناهورکایی را به پایان می‌برد، خودش را یکی از اضلاع دایره می‌بیند. کتاب را که می‌‌بندد باید از جایش برخیزد. لباس‌هایش را بپوشد و خانه را در جست‌وجوی نقطه‌ی آغاز تا همیشه ترک کند. او یکی از اضلاع دایره است و خروج از دایره برای او فرضی محال است.


✍️ محسن توحیدیان

■ تانگوی شیطان | لسلو کراسناهورکایی | ترجمه‌ی سپند ساعدی | انتشارات نگاه | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ ذکر جمیل ژیل بلاس سانتیلانی

مشخص است که چرا ما ترجمۀ دیگر میرزا حبیب اصفهانی، «سرگذشت حاجی بابای اصفهانی»، را بیشتر می‌خوانیم و بیشتر دوست داریم: «حاجی‌بابا» دربارۀ ماست، هجو ماست. ما هجو خودمان را دوست داریم. احساس بیداری به ما می‌دهد. احساس می‌کنیم می‌خواهیم اینی نباشیم که یک‌نفر انگلیسی آمده داستانش را به‌هجو نوشته. آدم از خودزنی خوشش می‌آید. اگر خوشش نمی‌آمد که خودش را نمی‌زد! این حس را از «سرگذشت ژیل بلاس» نمی‌گیریم و کمتر به‌ش توجه کرده‌ایم، درحالی‌که «ژیل بلاس» هم داستان بهتری‌ست، هم ترجمه‌اش به اندازۀ ترجمۀ «حاجی بابا» درخشان است. شاید اگر میرزا حبیب «حاجی بابا» را ترجمه نمی‌کرد، چنین در یاد فضلا می‌ماند: میرزا حبیب اصفهانی، صاحب ترجمۀ «ژیل بلاس سانتیلانی»! اما حواشی «ژیل بلاس» هم به اندازۀ خود داستان جذاب است. فصلی مشبع است از داستان جذاب سرقات ادبی. چون نویسندۀ داستان فرانسوی‌ست (لوساژ) و داستان در اسپانیا و بر شخصیت‌های اسپانیایی می‌گذرد، دیرسالی، بسیارانی بر آن بوده‌اند که لوساژ داستان را از یک اسپانیایی ناشناس دزدیده، به زبان فرانسوی ترجمه کرده، به نام خودش جا زده، بعد آن نسخۀ اصل را معدوم کرده. البته الآن معلوم شده که ابداً چنین نبوده. لوساژ محیط داستانش را اسپانیا قرار داده که بتواند بی‌ترس از داغ‌ودرفش فساد و ادبار جامعۀ فرانسه را در روزگار خود درپرده و بی‌پرده بکاود و هجو کند. اما همین تصور غلط که او داستان را دزدیده، کشیشی اسپانیایی را واداشت که بردارد از روی متن فرانسوی ترجمه‌ای اسپانیایی به دست دهد، که گفته‌اند هیچ کم از نسخۀ فرانسوی ندارد. صِرف عنوان ترجمۀ اسپانیایی ما را از هر توضیحی بی‌نیاز می‌کند؛ گویاست. بی‌نظیر است: «داستان ژیل بلاس سانتیلیانا، که لوساژ آن را سرقت و به زبان فرانسه ترجمه کرده و یک اسپانیایی غیرتمند که فریب ملتش را تحمل نمی‌کند آن را به میهن خود و زبان خود بازگردانده است»! سرقتی هم در ترجمۀ فارسی روی داده که ذکرش خالی از لطف نیست. محمد کرمانشاهانی نامی عین ترجمۀ میرزا حبیب را در ایران به نام خودش منتشر کرد و چون آدم وجیهی بوده این کرمانشاهانی خان (تقی‌زاده او را نادرۀ قرن ۱۴ خوانده است!) دیری کسی به او شک نبرده. باری، بخت‌یار بوده‌ایم که شاهکاری را استادی توانا به فارسی ترجمه کرده: میرزا حبیب، که ترجمه‌هاش بالجمله ورای مدعاها و دعواهای خنک ترجمه، تنها و بی‌رقیب است...


✍️ مانی پارسا

■ سرگذشت ژیل بلاس | آلن رنه لوساژ | ترجمۀ میرزا حبیب اصفهانی | به کوشش غلامحسین میرزاصالح | انتشارات معین، انتشارات مازیار | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ بی‌خویشتنی فلسفی آقای مترجم

چرا دریابندری نهایتاً از برابرنهاد مرسوم‌تر «ازخودبیگانگی» برای Alienation احتراز می‌کند، برابرنهاد کم‌کاربردتر «بی‌خویشتنی» را برمی‌گزیند، و نام کتاب خود را می‌گذارد «درد بی‌خویشتنی»؟ آیا می‌توان گفت که او برای یافتن برابرنهاد‌ به‌نظر مترجمانۀ خود «می‌فلسفد»؟ روشن است که دغدغۀ اصلی او صرفاً توضیح آرای فلاسفۀ غرب نیست. دغدغه‌‌اش یافتن دقیق‌ترین معادل برای «الیناسیون» است. بر آن است که اگر بتواند برابرنهاد دقیق را به‌تحقیق دریابد، معنای آن را درخواهد یافت. می‌گوید: «این از آن مواردی‌ست که انتخاب یا ساختن یک کلمۀ فارسی به ازای یک اصطلاح خارجی به بهای از دست دادن سابقۀ مطلب تمام می‌شود... طبعاً هر کلمه‌ای که بخواهد این وظیفه را [در زبان فارسی] به عهده بگیرد در جریان بحث دیر یا زود نارسا ــ و حتی نادرست ــ از کار درمی‌آید و زمینه را برای خلط مبحث فراهم می‌سازد... در حقیقت بخش مهمی از بحث ما تشریح و توضیح همین معانی خواهد بود... منظور این است که معانی گوناگون و لغزان این اصطلاح را در وهلۀ اول به کمک خود اصطلاح روشن کنیم، و فقط پس از رسیدن به این روشنایی‌ست که می‌توان انتظار داشت حکم این داوری، که معادل نهایی اصطلاح الیناسیون چیست، صادر شود.» و با این فرض است که به پژوهش و تأملی درباب سیر تطور این مفهوم در «فلسفۀ غرب» مبادرت می‌ورزد. اما دردی که آن را بی‌خویشتنی می‌نامیم، «خوش» است یا «ناخوش»؟ سابقۀ مفهوم الیناسیون در فلسفۀ غرب روشن است: الیناسیون (بی‌خویشتنی؟)، درد است و درد «مثبت» نیست. شماری از فلاسفۀ غرب سودای درمان درد آن را داشته‌اند. اما هم درد و هم بی‌خویشتنی، در حافظۀ فارسی عمدتاً مثبت و حتی می‌توان گفت فضیلت‌اند. چرا دریابندری که خود یادآور می‌شود «بیخودی» و «بی‌خویشتنی» در «عرفان ایرانی» مفاهیمی مثبت‌اند، مفهوم منفی الیناسیون را در فلسفۀ غرب بررسی می‌کند و عنوان کتابش را می‌گذارد «درد بی‌خویشتنی» که هردو جزئش در حافظۀ فارسی عمدتاً مثبت است؟ پاسخ را در کتاب «درد بی‌خویشتنی» نمی‌یابیم. کتاب «درد بی‌خویشتنی» هم در معنای مثبت و هم در معنای منفی لفظ، خود «بی‌خویشتن» است و خواننده را درگیر همان بی‌خویشتنی‌ای می‌کند که آقای مترجم در جست‌وجوی معنای آن می‌فلسفد.


✍️ شهرام یوسفی

■ درد بی‌خویشتنی | نجف دریابندری | نشر نو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ شامگاه: شیلیِ پساآلنده

ببخشید! خانۀ نرودا کجاست؟
دخترک مسیری را نشان می‌دهد. اتومبیل راه می‌افتد. وسوسه‌ای مقاومت‌ناپذیر یقۀ مانونگو ورا را می‌چسبد تا برگردد و از شیشۀ عقب اتومبیل پشت سرش را نگاه کند؛ نه اینکه دخترک را بنگرد، بلکه برای نشان دادنِ چهره‌اش به او، تا دخترک (وطنش شیلی!) او را به‌جا بیارد. دخترک شادمانه و ناباورانه او را بازمی‌شناسد، دستی برایش تکان می‌دهد و افسوس می‌خورد که چرا از این فرصت استفاده نکرده و امضایی از او نگرفته. مانونگو آسوده از بازیابیِ شهرتش آرام می‌گیرد. خواننده‌ای محبوب و مردمی که پس از سیزه سال جلای وطن، پرآوازه‌تر از پیش از پاریس به کشورش بازگشته تا در مراسمِ تدفین ماتیلده، همسر نرودای شاعر، شرکت کند. با همان طرزِ لباس پوشیدنِ متظاهرانه و معترضش در نگاهِ مردم. اما این شهرت بلای جان اوست و نمی‌گذارد اندیشه‌اش را به فعلیّت درآورد، نمی‌گذارد درکِ درستی از شیلیِ پینوشه داشته باشد. به رسمِ مراسم این‌چنینی، با دوستان و هم‌حزبان و هوادارانش دیداری تازه می‌کند و به بحث‌های روشنفکرانه می‌نشیند. مراسمی که چپ‌ها از یک‌سو و حکومتی‌ها از سوی دیگر می‌خواهند به‌نوعی تصاحبش کنند. فی‌المثل دُن سلدونیو با دیدنِ تاج گل سفیدی با داس و چکشی از میخک‌های سرخ پایینِ پای تابوت می‌گوید: «این کمونیست‌ها خوب بلدند تا وقتی تنور گرم است نان خودشان را بچسبانند.» مانونگو در خلالِ بحث‌ها دستگیرش می‌شود که اکنون اوضاع دگر شده و مبارزه به شیوۀ گذشته دیگر کارایی ندارد. او که بازگشته تا جانِ ازهم‌گسیخته‌اش را دوباره با شیلی پیوند بزند، دچار سردرگمیِ مضاعف می‌شود.
شب: حکومت نظامی‌ست. مانونگو با جودیت توره، زنِ مبارزی که در مراسم ماتیلده با او آشنا شده، در محدودۀ حکومت نظامی در خیابان‌های سانتیاگو قدم می‌زند. جودیت نقطۀ مقابل اوست، زندان‌رفته و شکنجه‌دیده، و برخلافِ ذاتِ زنانه‌اش در پیِ شکنجه‌گرش برای گرفتنِ انتقام. ضربۀ اول را مراسمِ ماتیلده به او وارد می‌کند و ضربۀ نهایی را پرسه‌گردی‌اش با جودیت. در شب، چیزهایی می‌بیند و می‌شنود که از واقعیتِ هولناکِ وضع موجود در این کشورِ باریک و دراز پرده برمی‌دارد.
صبح: مراسم خاکسپاریِ ماتیلده. شیلیِ مینیاتوری. و صحنۀ آخرِ روز، بچه‌هایی که به داستانِ تاریخ کشورشان از زبان نویسندۀ دیگری گوش سپرده‌اند.
اگر رمانی با فضای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی ملموس می‌خواهید که نتوانید لحظه‌ای زمینش بگذارید، حکومت نظامی همان رمان است.


✍️ بهرام معصومی

حکومت نظامی | خوسه دونوسو | ترجمۀ عبدالله کوثری | نشر نی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ تظاهر در تظاهر

من گاهی اینجا «معرفی کتاب» می‌نویسم. می‌آیم و ادعا می‌کنم چیزهایی که می‌گویم در کتاب‌ها هستند. اما شما از کجا مطمئن می‌شوید که واقعاً این‌ها را در آن کتاب‌ها نوشته‌اند؟ مثلاً می‌آیم اینجا و می‌گویم که رمان «شب مادر» کورت ونه‌گات درباره‌ی مفهوم تظاهر است. شما همه بیش و کم این مفهوم را می‌شناسید. گاهی مجبور می‌شوید در محل کارتان به چیزی تظاهر کنید که نیستید. مجبورید رفتارهایی را انجام دهید که خود «واقعی»تان چندان راضی به انجامش نیست اما به هر حال به حقوق‌تان نیاز دارید و نمی‌خواهید شغل‌تان را از دست بدهید. وضعیت شخصیت اصلی داستان «شب مادر» هم تقریباً همین است: یک افسر ارشد در وزارت تبلیغات و روشنگری آلمان نازی که برای بخش انگلیسی‌زبان رادیوی نازی‌ها برنامه تهیه می‌کند، حال که گیر افتاده می‌گوید که مجبور بوده آن کارها را انجام دهد و آن حرف‌ها را بزند. تظاهر کرده وگرنه شغلش را از دست می‌داده. یک عاشق بدشانس که از بد روزگار به این راه کشیده شده و مجبور شده به کارهایی که خود «واقعی»اش نمی‌خواسته تن دهد. حتماً با خود می‌گویید چه دلخراش و ناراحت‌کننده. اما عجله نکنید. چیزی در حرف‌های من بود که شما به آن توجه نکردید: «حالا که گیر افتاده». بله. رمان «اعترافات» این افسر بلندپایه است در یکی از زندان‌های اورشلیم و قبل از محاکمه. همه چیز عوض شد نه؟
به نفع این افسر است که دروغ بگوید. باید تظاهر کند که در شغلش مجبور بوده تظاهر کند. پس ما با کسی طرف هستیم که دارد تظاهر می‌کند که تظاهر می‌کرده. تظاهر در تظاهر. نمایش در نمایش. چه کسی غیر از یک نمایشنامه‌نویس چیره‌دست می‌تواند این‌گونه تظاهر را به تظاهر بیامیزد؟ هیچ‌کس. یک افسر نازی را چه به این پیچیدگی‌ها؟ صبر کنید. این افسر یک نمایشنامه‌نویس چیره‌دست هم هست. همه چیز برای یک بی‌اعتمادی کامل فراهم است: این افسر واقعاً یک عاشق ناکام است که تظاهر می‌کند یک هیولاست یا برعکس؟ نمی‌دانیم. این رمان واقعاً اعترافات یک نویسنده‌ی نظامی است که تظاهر می‌کند دروغ است یا برعکس؟ نمی‌دانیم. این معرفی کتاب دروغ است اما تظاهر می‌کند از نوشته‌های درون یک کتاب سخن می‌گوید یا برعکس؟ احتمالاً این یکی را می‌توانید بدانید: کتاب را که بخوانید متوجه خواهید شد.


✍️ علی شاهی

شب مادر | کورت ونه‌گات جونیور | ترجمه ع. ا. بهرامی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان | کتابخانهٔ بابل
‌
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ کلیسا همیشه پشت در است

شاید تا به حال بارها به تعریف واژۀ روشنفکر اندیشیده باشید، به دغدغۀ این قشر و این که چه می‌خواهند. آسان‌ترین جواب شاید این باشد: «آدم‌هایی که به بی‌عدالتی حساسند». مگر برای بی‌عدالتی کاری هم می‌شود کرد؟ نه نمی‌شود. پس: «روشنفکری کارِ گِل است!» خب حالا بیایید برویم به قرن نوزدهم، به کشور برزیل و روشنفکرانی را تماشا کنیم که دهانشان از تعجب‌بازمانده و مات و مبهوت‌اند. چرا؟ چون وقتی داشتند برای برقراری جمهوری و ایجاد جامعۀ مدرن و از بین بردن بی‌عدالتی مبارزه می‌کردند، یادشان رفته بود کلیسا پشت در جا مانده است و مردمی که روشنفکران انقدر نگران حقوق ازدست‌رفته‌شان هستند، به ردای آن آویزان. البته خیلی ناراحت نشوید چون کلیسا جای جمهوری را در برزیل نگرفت. پس چه شد؟ قانون شکست خورد یا خرافات؟ عدالت فدای آزادی شد یا آزادی فدای عدالت؟ روشنفکران و نخبگان سیاسی ناامید شدند و دست کشیدند یا به مبارزه ادامه دادند؟ شاید هم با کلیسا ائتلاف کردند؟ با جواب به هر کدام از این سؤالات، شاید قصه‌ای باورپذیر و حتی ملموس به ذهنتان برسد. اما قصۀ عجیب مرشدی مؤمن با چشمانی «که در عین تابناکی سرد و بی‌احساس بود» چیز دیگری‌ست. مرشدی که آخرالزمان را اعلام می‌کند و جمهوری و قوانینش را شیطانی می‌خواند و برای برقراری دین، فقرا و دهقانان و جنایتکاران را دور خود جمع می‌کند. چه قصه‌ای! نه، این فقط قصه نیست، واقعیت است. کتاب «جنگ آخرزمان» بر اساس واقعیتی تاریخی نوشته شده است. واقعیتی خونبار به‌سرخی تاریخ و تلخ به‌سیاهی جنگ و حیرت‌انگیز به‌وسعت جهل. اما این گزندگی با شیرینی روایت و قصه‌پردازی دلنشین نویسنده‌ای چیره، چنان محو می‌شود که ندانسته با شخصیت‌هایی عجیب هم‌داستان می‌شوید و با راوی به دهکده‌ای دوردست، میان مردمی سهل‌اندیش و سخت‌ایمان، قدم می‌گذارید و صحرای محشر را زندگی می‌کنید و نمی‌فهمید چطور این نهصد صفحه را تمام کرده‌اید.
این رمان بزرگ را ماریو بارگاس یوسا نوشته است. نویسنده‌ای که قبل از هرچیز قصه‌گفتن در خونش است مثل «مردی که حرف می‌زند»، و عبداللّه کوثری به فارسی ترجمه‌اش کرده است؛ مردی که ترجمه‌ به خونش آمیخته است.


✍️ زهرا خانلو

جنگ آخرزمان | ماریو بارگاس یوسا | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر آگه | کتابخانهٔ بابل
‌
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ❑‌ فلسفهٔ ادبیات

نظریه‌پردازان ادبی، ازجمله نقد نوی‌ها و ساختارگرایان و جز آنها، دلبستگی‌هایی از این دست ندارند که فلان متن اثر هنری ادبی‌ست (هرچند یک‌چیزی شبیه مسألۀ صورت‌بندی «اثر اصیل» را مطرح می‌کنند). به هر روی، فیلسوفان‌اند که دلبستۀ تعریف‌اند و شکل معیار مسئلۀ تحلیلی جست‌وجوی شروط لازم و کافی‌ست برای این [گزاره]: «X اثر ادبی هنری‌ست.» لامارک شروطی را برای تعریفی پذیرفتنی در نظر می‌گیرد. یکی از شروط که پیش می‌نهد این است: «یافتن جایگاهی محکم و محوری و قابل دفاع برای لذت زیبایی‌شناختی، برای خصوصیات زیبایی‌شناختی متمایز از ویژگی‌های صرفاً متنی، برای صورتی یگانه از درک زیبایی‌شناختی، و برای برداشتی از مفهوم ارزش زیبایی‌شناختی» (ص 64 ـ 65). (در پی این نقل قول مختصر فهرستی طولانی‌تر مندرج است، ازجمله، اقتضاهای تعریفی که همۀ فرم‌های ادبی اعم از رمان و شعر و جز آنها را در بر بگیرد، بی‌آنکه یکی را بر دیگری مرجح بداند؛ به رسمیت‌شناختن فعالیت ادبی «سنت‌ها و قراردادها و مفاهیم خود را دارد» (ص 66)؛ فرونکاستن ماهیت پیچیدۀ واکنش ادبی به یکی از جنبه‌های آن، مثلاً تصویرپردازی شاعرانه.
ادبیات هنری (اصطلاح از من است) را نمی‌توان در مقولۀ «نگارش خوب» تعریف کرد. بسیاری از آثار که لامارک آنها را «ادبیات عمومی» می‌خواند، یعنی متونی که ادبیات هنری نیستند (نظیر خاطرات و مقاله‌ها و جز آنها)، نوشتار نمایشی و برخی آثار ادبی هنری (مثلاً «بگذار بیت همین باشد» فیلیپ لارکین) ممکن است «با صراحت» نوشته شده باشند، اما «نگارش خوب که بر ویژگی‌های فصیح‌تر ادبی از جمله هماهنگی وسیله با هدف تأکید می‌کند» نیستند (ص 75): «می‌رینند به شما، مامان و بابا/ شاید منظورشون این نباشه، اما دقیقاً همینه.» تصور «محاکات‌محور» از ادبیات هنری مطرح‌شده در بسیاری از فرم‌ها که آغازگر آن افلاطون و ارسطو هستند، این است که ادبیات هنری آن متنی‌ست که ضرورتاً «آینه»‌ای از واقعیت است (هم افلاطون و هم ساموئل جانسن این اصطلاح را به کار می‌برند). استدلال لامارک دربرابر چنین نظریه‌هایی این است که آنها مروج فرم‌هایی هستند نظیر حماسه، روایت و درام که در آنها شخصیت و کنش و پیرنگ برجسته می‌شود. ظاهراً لامارک بر این نظر است که تعریف محاکات‌محور انتقادهای تند او را در مورد تعریفی مقبول از ادبیات هنری نقض می‌کند: یکی از فرم‌های ادبی را بر دیگری «اولویت» می‌دهد. اما «اولویت» دادن یکی از فرم‌های ادبی به معنای مستثنا کردن آن از دیگر فرم‌ها نیست. این حقیقت دارد که ممکن است در بادی امر رمان واقع‌گرا نخستین نمونه از هنر محاکات‌محور به نظر آید، اما معنایش این نیست که مثلاً شعر غنایی کوتاه واجد محاکات نیست...


پی‌دی‌اف نسخهٔ کامل مقاله ضمیمهٔ مطلب است.


رابرت. جی. یانال (دانشگاه ایالتی وِین) | ترجمهٔ مانی پارسا | از نشریهٔ الکترونیکی معرفی و نقد کتاب نوتردام | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ‍❑ زوال تولستوی

رمان‌های سقوط و زوال همیشه تاریک‌اند، «مارش رادتسکی» از همه تاریک‌تر. فرض کنید تولستوی با عینک کافکا بنویسد. نه از آن شادی و رستگاری مذهبی تولستوی خبری هست نه از تجربه‌های جذاب فرمی و ساختاری کافکا. «مارش رادتسکی» چنین چیزی است. توصیف‌های تمام‌نشدنی و سنگین اواخر قرن نوزدهم در فضای به شدت غم‌زده و افسرده‌ی اوایل قرن بیستم.
«مارش رادتسکی» داستان سقوط و زوال خانواده‌ی تروتاست. خانواده‌ای نیمه‌نظامی-نیمه‌کارمند که در حکومت فرانتس یوزف اول اوج می‌گیرند و به سوی زوال خود پیش می‌روند. داستان تاریک سه نسل از یک خاندان که به مرگی بی‌صدا ختم می‌شود.
«مارش رادتسکی» داستان زوال خاندان هاپسبورگ است. خاندانی که از قرن یازدهم بر قسمت‌هایی از اروپا حکومت کرده بودند و یکی از موفق‌ترین و تأثیرگذارترین خاندان‌های پادشاهی در اروپا به حساب می‌آمدند.
«مارش رادتسکی» داستان زوال کارل یوزف فون تروتاست. داستان زوال یک شخص از اوج شرافت خانوادگی تا حضیض قمار و خیانت و بدهکاری. یک درام روانشناسانه در تاریک‌ترین و سردترین حالت ممکن.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک رمان است. داستان زوال «ساختار» رمان. هر چه روایت پیش می‌رود ضرباهنگ کندتر، فضاها تیره‌تر و غمگین‌تر، شخصیت‌ها ضعیف‌تر، توصیف‌ها طولانی‌تر و سنگین‌تر و پی‌رنگ یکنواخت‌تر می‌شود. خواندن رمان همراه با زوال یک شخص و یک خانواده و یک خاندان، مدام سخت‌تر می‌شود.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک فرم است. فرم روسی رمان با تمام آن توصیف‌های بی‌عجله و صحنه‌های باشکوه و جشن‌های طولانی و نظامی‌گری‌های بی‌پروا، اینجا در اتریش به پایان خود می‌رسد.
«مارش رادتسکی» داستان زوال یک نویسنده است. داستان زوال نویسنده‌ای یهودی که در دوران سلطنت خاندان هاپسبورگ به دنیا می‌آید و در دوران حکومت نازی‌ها به تلخ‌ترین شکل ممکن می‌میرد. انگار روت آینده‌ی خود را در این رمان پیشگویی کرده است.
«مارش رادتسکی» توری است که از زوال‌ها، سیاهی‌ها، نابکاری‌ها، القاب بی‌معنای سیاسی، دست‌وپازدن‌های بی‌نتیجه و توصیف‌های بی‌انتها و سنگین بافته شده است. هر رویداد در لفافه‌ای از فضاسازی‌های قرن‌نوزدهمی پیچیده شده و از دور مه‌گرفته و تاریک به نظر می‌رسد. یک «رمان سیاسی» به معنای دقیق کلمه. روت تمام توان خود را در این یک رمان گذاشته و چنان فضایی به وجود آورده که خواننده تا مدت‌ها از آن رها نخواهد شد. این رمانی است بزرگ، که در زمانه‌ای نزدیک به تبعیدها و اردوگاه‌ها و نسل‌کشی‌ها، تولستویی یهودی آن را نوشته. تولستویی که خداوند حمایتش را از او دریغ کرده است.

✍️ علی شاهی

مارش رادتسکی | یوزف روت | ترجمهٔ محمد همتی | نشر نو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ نامه‌ای در چهارراه زمان

قطعاً بارها برایتان اتفاق افتاده که خاطره‌ای را مرور کنید. حتماً دیده‌اید که زمان چگونه مخدوش می‌شود و پی‌رنگِ منظمش از هم گسسته می‌شود و می‌شکند. سعی می‌کنید تکه‌هایی را که به یاد می‌آورید در کنار هم بگذارید تا تصویر واضح‌تری از روایت داشته باشید. اگر خاطره را با کسی شریک باشید، در مرور آن، هر کس تصویر و روایت خود را از اتفاقات خواهد داشت. خاطره در زیباترین لحظه‌هایش نیز زخمی به همراه دارد؛ عمیق و بُرنده، دور و محو. در چهارراه، بیضایی خاطره‌ای با درامی حیرت‌انگیز خلق کرده است: در همه‌ی زمان‌ها هستیم بی‌آنکه در زمانی خاص باشیم. هم‌چنان که در اکنون‌ایم، در گذشته هستیم و در آینده. خبرنگار به دنبال خبر حادثه‌ای که اتفاق نیفتاده است می‌گردد که آن را چاپ کند در حالی که نهال، حادثه‌ی پیش‌آمده را در مجله خوانده است. صحنه‌یاران ـــ که ابداع بیضایی‌ست ـــ لحظه‌لحظه‌ی شرایطی را که به حادثه منجر می‌شود خبر می‌دهند و حتا بعد از اتفاق افتادنِ حادثه، قربانی نیز به سخن درمی‌آید.
دنیای معاصر، همین اکنون، بی‌آنکه بدانیم ما را در بی‌زمانیِ ناخواسته‌ای گرفتار کرده است. به واسطه‌ی ابزارهای مدرن لحظه‌ای در اکنون ایستاده‌ایم، لحظه‌ای در گذشته و حتا گاه آینده! هر روزمان آشفتگیِ محضی‌ است که گریبانمان را می‌فشارد و به جدایی‌ها‌ و تنهایی می‌کشد که انسانی باشیم مدرن و بیضایی در این اثر با ظرافت در زبان و درون‌مایه و قالب آن را به تصویر می‌کشد. چهارراه نمایشنامه‌ای است که در اکنونِ تاریخ اتفاق می‌افتد در پیوندی عمیق با ایران معاصر. نمایشنامه‌ای تودرتو و لایه‌برلایه. هماهنگی زبان محاوره و استفاده‌ی دقیق و هوشمندانه‌ی بیضایی از بی‌پروایی‌های این زبان و انتخاب کلمات و نحوه‌ی بیان مفاهیم، صریح‌تر بودن جملات نسبت به نوشته‌های پیشینش، بیان روشن‌تر دلزدگی‌ها، شکستگی زمان، آشفتگی عمومی و فردی، بوق کرکننده‌ی تبلیغات و بازبینی دیگرباره و دیگرباره‌ی گذشته‌ها، اثری معاصر در مفهوم و قالب، همچنین در نحوه‌ی بیان و فضاسازی آفریده است.
نهال فرّخی به‌دنبال نامه‌ای است که اشتباهی در صندوق پست انداخته و سارنگ سَهِش به‌دنبال محله‌ی گمشده‌ی خود می‌گردد که سرِ چهارراه، همدیگر را می‌بینند. کسانی که عکسی دونفره دارند، و هزاران سؤال.


✍️ حکمت مرادی

چهارراه | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان | کتابخانهٔ بابل
‌
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ‍❑ جانم بستان، عقیده‌ام را نه

در ۱۹۴۵ دهقانی به نام محمدعلی السمّان، از مردم اطراف شهر نجع حمادی، با برادرانش به جبل رفتند تا مقداری سَبَخ (خاک نرمی که برای حاصلخیز کردن زمین به کار می‌رود) با خود بیاورند. چون زمین را به قصد یافتن سَبَخ کندند، خمرۀ سفالی سرخ‌رنگی یافتند. می‌ترسیدند بشکنندش مبادا جنّی داخلش باشد و آزاد شود. ولی با خودشان حساب کردند که شاید داخل خمره طلا باشد. زدند و شکستند. طلا نبود. سیزده جلد کتاب جلدچرمی پاپیروسی بود. پاپیروس‌ها را به خانه آوردند و برای روشن کردن اجاق یک مقداری‌شان را همان شب سوزاندند. باقی را هم یک جایی پنهان کردند. چندی بعد هم به خون‌خواهی پدرشان رفتند و احمد اسماعیل را کشتند و مثله‌اش کردند و سینه‌اش را شکافتند و قلبش را درآوردند و خوردند! و این اصلاً داستان نیست؛ عین حقیقت است. محمدعلی را سرانجام گرفتند و کتاب‌ها را یافتند. مجموعه‌ای ذی‌قیمت از متون صدر مسیحیت، که معروف شد به متون نجع حمادی. محققان خبر داشتند که جز مجموعۀ اناجیل، متن‌های دیگری هم در صدر مسیحیت تألیف شده است. خبرش در ردیه‌های بی‌شمار بر متونی که بدعت‌آمیز ارزیابی شده بود، درج بود. اما از خود آن آثار اثری نبود. حالا مجموعۀ تقریباً کاملی از این متون در مصر یافته شده بود، یک‌سره مغایر با مصوبات کلیسا به عنوان مأخذ شریعت مسیحیت. اصلاً چیز دیگر می‌گفتند این آثار، از دین دیگری حرف می‌زدند، نه حتا دین، یک‌جور طریقت، که پیرش عیسای ناصری بود. حال و هوایی گنوستی‌سیستی داشتند. شناخت خدا را منوط می‌کردند به شناخت خود. رستاخیز عیسا را تفسیر ظاهری ابلهان می‌دانستند. برای عیسا خواهران و برادرانی برمی‌شمردند، نه فقط این، زن و فرزندانی. کل داستان با حقیقت لایتغیر ایمان مسیحی مغایرت داشت؛ نفی بنیادین ایمان مسیحی، که بر این گزارۀ چون‌وچراناپذیر استوار است: «عیسی از گور برخاست». داستان این متون و تحلیل مندرجات آن را در کتاب «انجیل‌های گنوسی» ملاحظه بفرمایید. هارولد بلوم بیراه نگفته است که: «کتابی‌ست همیشه خواندنی. دارای اطلاعات عمیق و بسیار وسوسه‌انگیز...» شاید برای شما هم مانند راقم این سطور پرسش‌هایی مطرح شود که پاسخشان را لزوماً در این کتاب نمی‌توان یافت: چرا حالا که این متون ظاهر شده‌اند، کک مؤمنان نمی‌گزد؟ یا، اصلاً شتر دیدی ندیدی؛ یا، انگِ طامات و لاطائلات... چرا نفی برخاستن عیسا از گور کفر است؟ کفر چیست؟ ایمان چیست؟


✍️ شهرام یوسفی

انجیل‌های گنوسی | الین پیگلز | ماشاءالله کوچکی میبدی | انتشارات علمی و فرهنگی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ توی صورت کدام‌ یکی، اول تف کنم؟

از آخرین باری که روزنامه خوانده‌اید چند وقت می‌گذرد؟ از آخرین باری که رغبت کرده‌اید روزنامه‌ای را دست بگیرید ورق بزنید ببینید فلان روزنامه‌نگار در فلان ستون چه نوشته است، چند وقت گذشته است؟ هنوز روزنامه‌نگاری هست که خواندن مقالاتش آن‌قدر بیرزد که شما را وادار کند پا شوید بروید کیوسک روزنامه‌فروشی، شمارهٔ روز را بخرید یا آبونهٔ آن روزنامه شوید محض خواندنِ مقالهٔ او؟ احتمالاً دیرگاهی از این شور و شررها گذشته و دیگر «روزنامه‌نگار» در این معنا در کار نیست. در میانهٔ سدهٔ بیستم، در ملتقای فاشیسم و نازیسم و نهضت مقاومت، آن‌گاه که آفتاب نیمروز بر فرنچ و صورت سوختهٔ پارتیزان‌ها تابیدن گرفته بود، مقالاتی در کار بود که می‌توانست اول و آخر جامعه‌ای را به هم برساند و خون رگ‌های این و آن «پارتیجانو» باشد در کوره‌راه‌های آلپ در گدارهای سویل در بلندی‌های مون‌بلان. آن مقالاتِ مستعارنوشت را از طنینشان بازمی‌شناختند ـــ از خیابان‌های پاریس تا سنگر جمهوری‌خواهان اسپانیا و از اعماق امریکای لاتین تا خانه‌مخفی‌های پارما. امروز لابد این اشارات را زیاده «حماسی» یا «رؤیاگون» به شمار می‌آورید. لابد روزنامه‌نگار را تنابنده‌ای می‌دانید که صبح‌به‌صبح چای‌نیمرو یا قهوه‌کره را خورده‌نخورده راه می‌افتد سمت روزنامه می‌نشیند بین دو پارتیشنْ منتظر تا رپورتاژ کدام جناح را انشا کند بدهد سردبیر روی صدی‌نود مجیزها خط بکشد ــ که خوب چربش نکرده‌ای ــ؛ این خودْ گویای سقوطی‌ست که روزنامه‌نگاری در روزگار ما تجربه کرده است. این‌ها را گفتم تا یاد کنم از چهرهٔ کامل‌عیار «روزنامه‌نگار» که در یاد دارم. آلبر کامو را نویسنده می‌شناسیم و فیلسوف، برندهٔ جایزهٔ نوبل، کارگردان تئاتر. چهرهٔ روزنامه‌نگارِ او به‌گمان من همان‌قدر مهم است که آن‌ها. اکتو‌ئل‌ها و مقالات او اکنون نیز آن‌قدر مایه دارد که قلم‌به‌مزد روزمزد و سردبیر کرایه‌ای را با این پرسش مواجه کند که «روزنامه‌نگار کیست؟ تو روزنامه‌نگاری؟»
کتاب تعهد اهل قلم فقط دربردارندهٔ مقالات سیاسی آلبر کامو نیست. در این کتاب که گردآورده و ترجمهٔ مصطفی رحیمی ـــ کاموی ایرانی ـــ است زیر و بم صدای سوختهٔ کامو پیداست: سارتر را خطاب کرده است. فرانکو را خطاب کرده است. استالینیست‌ها را اهل تئاتر را پاپ را آدمیزاد را خطاب کرده است که «ای آدمیزاد، تو کدام را بیشتر می‌پسندی؟ آن را که می‌خواهد به نام آزادی نان تو را ببُرد، یا آن را که می‌خواهد در برابر دادن نان، آزادی‌ات را بگیرد؟» و پاسخ داده‌گرفته است: «توی صورت کدام یکی، اول تف کنم؟»


✍️ آزاد عندلیبی

تعهد اهل قلم | آلبر کامو | ترجمهٔ مصطفی رحیمی | انتشارات نیلوفر | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑‌ جادو، آه آرزو...

آئورا داستانی در آینه است. آینه‌ای مرموز که تصویرهای درونش، نه خود، که دیگری است. آئورا، داستانی در جادو است. جادو جایی است که مرزهای خیال و واقعیت درهم می‌شکنند، به‌ هم می‌رسند و در هم می‌تنند. همه‌چیز واقعی، اما رازآلود و محو است. همه‌چیز طعم دارد اما نمی‌توان چشیدش. تا بخواهی بر آن دست بسایی، کلمه‌ای، کسی، رنگی، یادی، فکری، چیزی او را با خود برده است. آئورا، داستانی در خیال است. جایی که همه‌چیز حضور دارد اما غایب است. می‌بینی‌اش، حسش می‌کنی اما به دست نمی‌آید. همین‌جا است اما دور و محو. آئورا، خیالی در جادو است یا جادویی در خیال؟ واقعیتی خیالی است یا جادویی واقعی؟ داستانی که در آن، زبان، شعر است و نیست، اتفاقات واقعی هستند و نیستند، هر کس در عین حال که خود است، دیگری هم هست. آئورا، داستانِ راز است و چه کسی می‌تواند به‌یقین بگوید ژنرال یورنته، فلیپه هست یا نه؟ آئورا، خانم کونسوئلو است یا آئورا؟ جادو، عشق است یا تمنا، جوانی است یا جاودانگی؟ نکند جادو آن دوم‌شخص مفرد باشد که با اولین جمله در متن آمده است؟ «آگهی را در روزنامه می‌خوانی.» نکند جادو تو باشی؟ تو که این کتاب را می‌خوانی.
در این داستان، در روشنایی شمع‌های نذری و سقفِ بی‌دیواری که آسمانش پیداست، میان تاریکی راهروها، فرش‌های ایرانی، تنگ‌های بلورین، آینه‌هایی با قاب‌های مطلا، کاغذ دیواری زیتونی و طلایی، مبل‌هایی با روکش ابریشمی رنگ‌باخته، گنجه‌هایی با در شیشه‌ای، تابلوهایی با مناظر روستایی، بوی کاج کهنه و چشم‌هایی سبز که موج می‌زنند و همچون دریایند، به کف می‌نشینند و دیگربار آرام می‌شوند، در سیلان میان واقعیت و حقیقت، این پا و آن پا می‌شوی. تا راز را کشف کنی، باید دیگربار و دیگربار بخوانی‌اش. داستانی در چهل‌ونه صفحه با روایت دوم‌شخص مفرد که خود تویی. در کشاکش میان رؤیا و تمنا سرت به دوار می‌افتد، محو می‌شوی، گم می‌شوی از نوای والسی در دوردست و بوی گیاهان نمناک. رئالیسم جادویی محض. آئورا از کتاب‌هایی است که سنگی بر دیوار ادبیات جهان نهاده و چیزی نو به آن افزوده است.


✍️ حکمت مرادی

آئورا | کارلوس فوئنتس | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر نی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview