‍ ❑ از مارکس و کوکاکولا

در یکی از روزهای ماه ژوئن ۱۹۶۶، آن ویازمسکی، دانشجوی جوان فلسفه، نوه‌ی فرانسوا موریاک؛ نویسنده‌ی لیبرال و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، که به‌عنوان بازیگر آماتور یا به‌اصطلاحِ روبر برسون: مُدل، داشت در فیلم «ناگهان بالتازارِ» او بازی می‌کرد، نامه‌‌ای کوتاه به گدار نوشت و به دفتر مجله‌ی کایه دو سینما فرستاد. مضمون نامه تحسین فیلم مذکر/مونث گدار است. فیلمی که به‌زعم ویازمسکی جوان روایت‌گر داستان‌ جوانانی است که «در این فرانسه‌ی فرتوتِ خواب‌آلود» سر به شورش برمی‌دارند. البته برخلاف نظر ویازمسکی اثر گدار هرگز فیلمی درباره‌ی لحظه‌ی شوریدن نسل جوان دهه‌ی شصت فرانسه نیست، اما می‌تواند همچنان اثری پیشگویانه باشد از تمایل این جوان‌ها ــ که گدار ترجیح می‌دهد آن‌ها را بچه‌های مارکس و کوکاکولا بنامد ــ به تصاحب خیابان‌ها. ویازمسکی خود را یکی از این جوان‌ها می‌پنداشت زیرا خود نیز به‌تازگی مائوئیست شده بود و کتاب سرخ رهبر عالی‌جاه را می‌خواند و همچنین در میتینگ‌های دانشجویان چپ شرکت می‌جست. همین علایق و احساسات آتشین اما زودگذر بود که بیش از پیش او را به سینمای فیلمساز شورشی‌ای چون گدار نزدیک کرد. و البته، به شخص او. هنرمندی نابغه اما روان‌رنجور، دمدمی‌مزاج، تندخو و هرازگاهی هتاک. ویازمسکی بعدها شرح دلدادگی و وصال خود با ژان‌لوک را در کتابی به اسم «یک‌سال بعد» مکتوب کرد. کتابی که شرحی جذاب است از رابطه‌ی عاطفی و کاری دو تن از مشهورترین هنرمندان قرن گذشته‌ی فرانسوی. از اتاق خواب مشترک‌شان، تا حضور در خیابان‌ها برای همبستگی با دانشجویان و کارگران در حوادث می ۶۸. از پشت‌صحنه‌ی فیلم زن چینی تا آغاز دوره‌ی ساخت «فیلم سیاسی به‌شیوه‌ی سیاسیِ» گدار و...
جالب اینجاست که این کتاب منبع اصلی فیلم «موحش» ساخته‌ی میشل آزاناسیوس است. فیلمی که شخص گدار زمانی که از مراحل پیش‌تولید آن آگاه شد، سازنده‌ی آن را یک «احمق» توصیف کرد، زیرا به‌زعم او کتابِ همسر سابقش هرگز نمی‌توانست منبعی مناسب برای تولید اثر سینمایی [سینمایی که داستانی را روایت می‌کند] باشد: «این کتاب نه ادبیات است، نه تاریخ. و اصلاً چیز مهمی نیست!» و احتمالاً در مورد اول، حق با گدار باشد؛ این کتاب نه ادبیات است و نه تاریخ، اما در مورد دوم چه؟ «چیز مهمی نیست؟» برای چه کسانی؟ «یه روز یه مرد ژاپنی سوار شد و از من پرسید ژان-لوک گدار کجا زندگی می‌کنه. من هم اون رو بردم خونه‌ی گدار. اون مرده گفت: "چند دقیقه منتظر بمون"، یه‌کم از دور نگاهش کرد سه تا عکس گرفت و بعد پرید تو ماشین و از من خواست برسونمش ایستگاه. گدار حتی تا ژاپن هم شهرت داره.»


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

ایام آموختن | آن ویازمسکی | ترجمهٔ قاسم روبین | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ محدوده‌های کنترل

فرض کنید عینکی جادویی ساخته شده که با آن می‌توان مرزهای آزادی انسان‌ها را دید. برای مثال، شما عینک مذکور را به چشم می‌زنید و از خلال عدسی‌های سیاسی آن، انسان‌های اطراف‌تان را می‌بینید که هر کدام، درون کپسولی قرار گرفته‌ و به تمشیت امور روزمره‌شان مشغول‌اند. اگر این عینک را در یک ایستگاه فضایی به چشم بزنید و یا تصاویری از سطح کره‌ی زمین را مشاهده کنید که با استفاده از دوربین‌هایی تهیه شده‌اند که به این نوع عدسی‌ها مجهزند، احتمالاً جالب‌ترین نکته برای شما، تفاوت میان سایز این کپسول‌ها و همچنین ضخامت و شفافیت جداره‌های آن‌ها، از یک کشور به کشوری دیگر و حتی شاید از شهری به شهر دیگر باشد. کپسول‌هایی جادویی که پیشاپیش از طریق کدهایی که به آن‌ها داده شده، تنظیم شده‌اند و حدود و ثغور رفتار شما را تعیین کرده و نحوه‌ی تعامل شما با سایر شهروندان جامعه را نیز تنظیم می‌کنند. بعضی از این کپسول‌ها به محض خروج شما از خانه فعال می‌شوند و برخی دیگر، حتی در خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌تان نیز محدودتان می‌کنند. شاید بتوان این کپسول‌ها را نزدیک‌ترین استعاره به مفهوم آزادی منفیِ مدنظرِ آیزیا برلین در کتاب چهار مقاله درباره‌ی آزادی دانست. مطابق نظر او، مفهوم آزادی به دو نوعِ آزادی مثبت و آزادی منفی تقسیم می‌شود. آزادی منفی به وضعیتی گفته می‌شود که در آن ما از دخالت دیگران مصون‌ایم و محدوده‌ای از آنِ خود داریم که درون آن، پادشاه زندگی خود هستیم. آزادی منفی در حقیقت تعریف ابعاد همان کپسول‌هاست که کدهای فعال‌سازی آن‌ها را می‌توان، بسته به رژیم سیاسی هر کشوری، از مفاد قانون اساسی آن نظام سیاسی، دریافت. اما آزادی مثبت به چه معناست؟ در این چهارچوب، آزادی مثبت به معنای شکافتن مرزهای آن کپسول‌ها و امکان تحقق کامل اراده‌ی آزاد برای هر فرد است. ایده‌ی جذابی‌ست. اما اینکه آیا گسترش دامنه‌ی آزادی و خروج شهروندان از کپسول‌ها، زمینه را برای تحقق زیستی بهتر فراهم می‌آورد یا خیر، موضوعی‌ست که تنها با بررسی نسبت میان طبیعتِ انسان و کپسول، می‌توان بدان اندیشید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

چهار مقاله درباره‌ٔ آزادی | آیزایا برلین | ترجمهٔ محمدعلی موحد | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ جلاد یا شریک جرم؟

- شکنجه و اعدام... شکنجه و اعدام... چه یکنواخت و کسل‌کننده! دردسر ظلم و بدی در این است که برای آدم عادی می‌شود. نبوغ لازم است تا بشود چیز تازه‌ای ابداع کرد.

بشر در ابتدای تاریخ حضور شکوهمندش بر زمین، سرگردان میان تاریکی آسمان و زمین، روگردان از خودش، روزی خدایی یافت و فردایش شیطانی. از این آغوش به آن آغوش، طی‌الطریقی از اخلاق‌گرایی تا رذالت و برعکس. بدی از کجا آغاز می‌شود و نقطۀ پایانش کجاست؟ خوبی چطور؟ کدام طبقۀ انسانی خوب مطلق است؟ کدام شر محض؟ فاصلۀ بدی مطلق تا خوبی مطلق چقدر است؟ کدام‌ خسته‌کننده‌تر است؟ کدام‌ قابل تحمل‌تر؟
سعی سارتر در نمایشنامۀ «شیطان و خدا» این است که مخاطب را همراه با شخصیت اصلی نمایش، یعنی گوتز از گذرگاه‌های فکری خودش عبور دهد. پس او را بی‌محابا و بی توجه به پیچیدگی‌های خلق کاراکتر، در چشم‌برهم‌زدنی، از بدی مطلق به خوبی مطلق می‌کشاند. به ساختن آرمانشهر «آفتاب» وامی‌داردش تا بی‌بهانه در حصاری خیالی از گزند بدی‌ها مصون بماند و دیگرانی را مصون بدارد. مخاطب این نمایش، چه در حال تماشا و چه در حال خواندن نمایشنامه بیشتر از داستان و شخصیت‌هایش با سؤالات مهم فلسفی نویسنده مواجه می‌شود. برای گوتز به‌مثابۀ انسان، کدام یک سخت‌تر است؟ ماندن در منتهاالیه خوبی یا ماندن در سرحدات بدی؟ میان کسالت و فساد هر کدام، زندگی در جامعه‌ای به‌شدت طبقاتی، چه تبعاتی دارد؟ جامعه‌ای که گوتز هرچه تلاش می‌کند در آن حل نمی‌شود؛ نه در طبقه‌بندی‌های مادی جایگاهی دارد نه در طبقه‌بندی‌های معنوی؛ حتی با بخشش تمام اموالش منزه نمی‌شود.

- دو نوع فقیر هست: آنهایی که با همدیگر فقیرند و آنهایی که به‌تنهایی فقیرند. دستۀ اول فقرای حقیقی هستند، بقیه ثروتمندهایی هستند که بختشان یاری نکرده است.
- و ثروتمندهایی که اموالشان را بخشیده‌اند مگر فقیر نیستند؟
- نه. آنها ثروتمندهای سابق هستند.

پس هر راهی برای رسیدن به سعادت همگانی، به ریختن خون به طریقی تازه می‌انجامد؛

- دنیای ِ بی‌عدالتی است : اگر قبولش کنی شریک جرم می‌شوی و اگر بخواهی عوضش کنی جلاد می‌شوی.

گوتز برای تحقق بخشیدن به آرمان‌های والایش چه راهی دارد؟ از خدا و شیطان عبور کند و به خودش، به انسان، برسد؟
به تباهی ابدی جهان تن بدهد یا برای تغییرش تیغ بکشد؟


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

شیطان و خدا | ژان پل سارتر | ترجمهٔ ابوالحسن نجفی | انتشارات نیل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تجسد خدا و فسخ قانون

فرارسیدن منجی برای الاهیاتی که آموزه‌ی بنیادین آن تجسد خداست، چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ پولوس رسول در اعلام نخستین پیامد تجسد خدا تردید نمی‌کند: مسیح شریعت را به جسم خود منسوخ کرد. اما معنای این نسخ شریعت/قانون چیست؟ به زبان فلسفه‌ی سیاسی، معنای درهم‌شکستن نظم قانون مستقر و وقوع انقلاب چیست؟ اما اینجا پرسش بارها پیچیده‌تر است: اگر منجی یا مسیحا پیشاپیش ظهور کرده باشد، اگر ما منجی را نه در پیش‌روی خود، که در پشت‌سر خود داشته باشیم، تکلیف ما چیست؟ در نظر آگامبن این گامی است به سوی گسستن پیوند قانون و خشونت و آماده‌ساختن آن برای کاربستی بدیع. تجسد خدا تمام نسبت‌ها و ساختارهای اجتماعی موجود را ناکار کرده یا از کار می‌اندازد. منجی هویت جدیدی به ما عرضه نمی‌کند، بلکه ما را آزاد می‌کند برای زیستنی بی‌سابقه. آگامبن علیه تمام تصورات هگلی و دیالکتیکی از تاریخ و سیاست، صراحتاً می‌گوید که زمان منجی، زمان الغای قانون و ‌بی‌کارکردشدن آن، همین اکنون است. در نظر آگامبن ما حتی بهتر از معاصران پولوس رسول می‌توانیم معنای پیام او را درک کنیم: زیستن در زمانه‌ی حاکمیت وضعیت استثنایی، که در آن قانون ملغی شده ولی زور و خشونت آن باقی است، در نظر آگامبن نه یک بن‌بست، که یک فرصت انقلابی است. حال که قانون هیچ نقطه‌ای را بیرون از تصرف خود باقی نگذاشته، ما فرصتی بی‌بدیل برای ناکارکردن آن در دست داریم. به زبان حقوقی، منجی با الغای قانون قدرت برسازنده‌ی حقوق را از بند هنجارهای برساخته رها می‌کند. به عبارت دیگر، زمان مسیانیک یا مسیحایی، زمان منجی، زمان فروریختن تمام زنجیرهایی است که جامعه و قانون بر ما تحمیل کرده‌اند: تجسد خدا فسخ هر رسالتی است، یا به عبارت دقیق‌تر، افشای شکنندگی تقسیم کار اجتماعی. توان ما اکنون آزاد می‌شود تا خارج از بند مناسبات مستقر اشکال بدیعی خلق کند. اشیأ از بند فعلیت کنونی خود رها می‌شوند تا به وضعیت بالقوگی محض بازگردند، توانی که می‌تواند هر شکلی به خود بگیرد و از مناسبات سرکوبگر تقسیم کار و سلطه‌ی قانون رها باشد. آنچه پولوس به ما می‌آموزد این است که با ظهور منجی، معنای زمان یکسره عوض شده است، و حالا فسخ هر وضع مستقری با خود آن وضع همبود و معاصر است. آگامبن هم تفسیری انقلابی از نامه‌ی پولوس را پیش می‌کشد و هم تفاسیر دیگر آن از جمله تفسیر بدیو را نقد می‌کند.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

زمانی که باقی می‌ماند | جورجو آگامبن | ترجمهٔ مجتبی گل‌محمدی | نشر بیدگل


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

ما برای زنان چه کرده‌ایم؟ مهم‌تر از آن: آیا این «ما» فقط یعنی مردها؟ چرا صدای زنان شنیده نمی‌شود؟


گوینده: آزاد عندلیبی | نویسنده: علی شاهی | انتخاب ویدئو و تدوین: کتابخانهٔ بابل

@BabelBookReview

‍ ❑ روز زن

نقاش پشت بومی نشسته و پرتره‌ای خلق می‌کند. پرترۀ زنی نشسته بر صندلی چوبی. لحظه‌ای گذرا به فکر فرو می‌رود: آیا ممکن است این پرتره جاودان شود؟ چقدر پس از او عمر خواهد کرد؟ این رنگ‌ها و این روش نقاشی او را جاودان خواهد کرد یاصاحب این چهره را؟ جاودانگی نقاش از دست‌هایش آغاز می‌شود و در نامش ممتد می‌شود؛ شاید هیچ‌کس چهرۀ او را حتی به یاد هم نیاورد اما چهرۀ زن بر این بوم ممکن است تا ابد به هر بیننده‌ای لبخند بزند.
اما آیا زن هم به جاودان شدن خودش در آن لحظات کسالت‌آور می‌اندیشد؟ آیا حسرت مهارت دستان نقاش را می‌خورد؟ آیا به جاودانگی خود در مقام مخلوق واقف است؟ آیا نگریسته‌شدن را انتخاب کرده و از نگریستن و خلقت تن زده است؟ نمی‌دانیم. اما نقاش به شکم او که می‌رسد، قوس بزرگی می‌کشد و دستی که زیر این قوس را نگه داشته است؛ زن آبستن آفرینشی دیگر است. انگار هر تاش نقاش بر بوم نقاشی با تشکیل هر بافتی در جنین برابری می‌کند. گویی هر خطی همان سلولی‌ست که در بدنِ این موجود عجیبِ آویخته به دیوارۀ رحم، تکثیر می‌شود. هر نگاه نقاش به خطوط چهرۀ زن انگار همان ژنی‌ست که زن از پس معاشقه‌ای دلخواه در تن خود حمل می‌کند. هر رنگ سرخی گویی همان قطره‌های خونی‌ست که از رگ‌های مادر به تن کودکش می‌ریزد. نقاش از او می‌پرسد: «دلت نمی‌خواهد نقاشی کنی؟» زن می‌خندد. به شکمش اشاره می‌کند. تن او زادگاهی ابدی‌ست و اولین گام هر انسانی از درون آن آغاز می‌شود. اما نگاه حسرت‌بارش از چیز دیگری سخن می‌گوید؛ از تنی که تبعیدگاه او شده است. تبعیدی از خلقت‌به‌اختیار به خلقت‌به‌جبر. تبعیدی از وابستگی به مخلوقاتی زاییدۀ توان فکری و جسمی خویش به دوست‌داشتن مخلوقاتی تکراری؛ زاییدۀ طبیعت. تبعیدی از حس خوشایندِ گرفتن زندگی در دست‌های خود به حس متعلق بودن زندگی به دیگری. تبعیدی از میل و ارادۀ بودن و برخاستن و دیده شدن به نامرئی شدن اجباری در تاریکی دالان‌های خانه. رهایی از این تبعیدگاه چگونه میسر خواهد شد؟ با عبور از یقینِ زایایی تن خویش؟ یا با پشت سر گذاشتن هر چه ترس و پذیرفتن عادی بودن این نطفه‌گاه به عنوان عضوی از بدن و آنگاه خطر کردن به زندگی و آفرینش توأمان؟ زن نمی‌دانست. اما حسرت در نگاهش ماند و روی بوم نقاش جاودانه شد.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ «وقتی خانۀ آدم آتش گرفته، آدم اهل خانه را توی اتاق پذیرایی جمع نمی‌کند که یک ساعت دربارۀ بهترین راه فرار از آتش بحث کند.»
برای عبور از بحران در امور مملکتی چطور؟ مضحک است اگر از پیشخدمت خانه انتظار داشته باشیم که بتواند راه درست را انتخاب کند؟ آیا درست این نیست که پیشخدمت‌ها بهترین خدمت را برای اربابان فراهم کنند و زمام امور به‌تمامی به اربابان سپرده شود؟ یا در میان پیشخدمت‌ها کسانی خواهند بود که تصمیمات ارباب را با نگاه انتقادی بسنجند و در عین حال بی‌عیب‌ونقص کار کنند؟ آیا بهتر نیست دست از کندوکاو بردارند و وفاداری‌شان را به اثبات برسانند؟ چه چیزی در این طرز رفتار محل ایراد است و چه تبعاتی خواهد داشت؟
«استیونز» در رمان «بازماندۀ روز» پیشخدمتی‌ست مطیع و چاکرمآب. کسی که تمام هم‌وغمش نائل‌شدن به درجۀ «پیشخدمت برتر» است. برای او جهان چرخی‌ست که ارباب در محور آن قرار دارد و هرچه بیشتر به محور نزدیک شود، از تشخص و حیثیت بیشتری نصیب خواهد برد. استیونز سودایی جز اطاعت ندارد و در این مسیر تردیدی هم به خود راه نمی‌دهد. در نگاه او، ارباب مظهر تمام صفات قابل تحسین است و ارزش‌های اخلاقی در چارچوب مورد تأیید او معنا می‌یابند. او چنان حرمتی برای شغلش قائل است که لحظه‌ای به مطالبات زندگی فردی‌اش نمی‌اندیشد چه رسد به مطالبات کشوری. استیونز در راه انجام وظیفه بر همه چیز حتی عشق چشم می‌بندد و به خود می‌بالد که اجازه نمی‌دهد موقعیت‌های دشوار او را از آمال حرفه‌ایش منفک سازد. اما آیا در این منش حیثیتی نهفته است؟ چه تشخص و اصالتی در این نوع زندگی دیده می‌شود؟ وقتی به این حقیقت هولناک برسد که تمام زندگیش بر محوری اشتباه می‌چرخیده آیا جسارت تغییر دارد یا باید به تباهی تن دهد؟ روایت ایشی گورو از سرنوشت استیونز در رمان «بازماندۀ روز» روایت نوعی ملال و ترس است. ترسی که به انفعال میل می‌کند. ترسی که توانایی ایجاد هر تغییری را از انسان می‌ستاند و انسان را وامی‌دارد تا از مسیرش منحرف نشود. ایشی‌گورو در "بازماندۀ روز" بخشی مغبون و هراسیده از وجود ما را به چالش می‌کشد که از پذیرش سرشت عصیانگر عشق رو بر‌گردانده و خود را پشت نقاب خدمت‌رسانی پنهان می‌کند. بخشی ناپیدا که از یاد می‌برد روشنی روز بدون تجربۀ حسرت، به تاریکی شب پیوند نخواهد خورد و سهم ما در زندگی هرچه هست می‌تواند ارزشی حقیقی به سرمایۀ دنیا بیفزاید.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

بازماندهٔ روز | کازوئو ایشی‌گورو | ترجمهٔ نجف دریابندری | نشر کارنامه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ هندسه‌ی هگل

فرض کنید شکل هندسی فلسفه‌ی دکارت یک پاره‌خط مستقیم دوطرفه باشد. سوژه‌ی دکارتی مسیر حرکتش همین است: از خود به خود و باز به خود اولی. از دل همین آینه‌های روبرو، خود از خود بیرون زده است. این کشف بنیادین دکارت بود: هستی یعنی اینهمانی ولی تنها مصداق اینهمانی خودِ «من» است یعنی سوژه. این اطمینان و یقین حقیقت است در حضور همیشگی ثبات در میان سیلان گمراهی. اما فیلسوفی دیوانه‌تر از دکارت سر می‌رسد. نامش هگل است. به آلمانی نامفهوم و دشواری می‌نویسد. او معتقد است شکل هندسی دکارت زیادی ساده است: سوژه نه یک پاره‌خط با دو قطب، که یک مخروط واژگون است. فرض کنید یک گوی را بر دهانه‌ی مخروط هگلی رها کنیم. مسیر حرکت آن دیگر مسیر دکارتی نخواهد بود: این حرکت نزولی مارپیچی است که در هر چرخش بر سطح درونی مخروط، دایره‌ی کوچکتری می‌سازد. به عبارت دیگر بزرگترین دایره همان کوچکترین دایره است ولی در سایز کوچکتر: معضل گسست سوژه و ابژه معضلی است دروغین (تنها اگر در ابتدای مخروط باشید این معضل درگیرتان می‌کند) چرا که شکاف سوژه و ابژه درواقع اتصال نوک مخروط و قاعده‌ی مدوّر آن است: اینها اجزأ یک شکل واحدند، و گوی در مسیر حرکتش سرانجام از خود به خود، از من به عقل جهان خواهد رسید. اتصال این دوایر درونی سطح مخروط تاریخ را می‌سازد: گوی عقل بر دهانه رها شده. دوایر گشاد هستند و گوی با خود بیگانه است. هرچه تاریخ به پیش یا پایین مخروط می‌رود، گوی به خود نزدیک‌تر می‌شود. تا سرانجام بر کف مخروط به مقصد خود برسد: مدرنیته یا خودآگاهی عقل در تاریخ. اما تمام نکته همین است: روح در جریان رسیدن به خودآگاهی سراسر سطح درونی مخروط را پیموده است اما هربار نشان داده که این دایره‌های موقتی ناقصند و معنای خود را در دوایر بعدی می‌یابند. حرکت روح چگالش مستمر و بی‌وقفه‌ی گوی عقل است در مسیر تاریخ. فلسفه‌ی هگل علی‌رغم محتوای به ظاهر انضمامی‌اش، فرم انتزاعی شگفت‌آوری دارد. گویی این شکل هندسی خود به تنهایی از فُرم اندیشه‌ی بشری فراتر می‌رود. این ابرکامپیوتری هوشمند است. پدیدارشناسی روح را معلمان فلسفه از منظر محتوای جذابش می‌خوانند، اما بیایید آن را از منظر دیگری بخوانیم و خود را با سر به دل گرداب آن بیفکنیم. این پیچش اصلی داستان است: هر خواننده‌ی کتاب هگل لاجرم خود بخشی از پیرنگ کتاب خواهد شد.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

پدیدارشناسی جان | ویلهلم فردریش هگل | ترجمهٔ باقر پرهام | نشر کند و کاو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ رمان انگیزه و دیوانگی

اگر می‌خواهید داستانی درباره‌ی «انگیزه» بنویسید بهترین راه این است که یک شخصیت معقول را با یک تصمیم دیوانه‌وار درگیر کنید. مثلاً یک پیرمرد را، یک ماهیگیر ماهر قدیمی را که مدت‌هاست افول کرده و سه ماه است حتی یک ماهی کوچک هم نگرفته، سوار بر یک قایق کهنه‌ی کوچک، به جنگ بزرگ‌ترین ماهی منطقه بفرستید. دست خالی. تنها. می‌گویید چرا باید یک انسان ضعیف و ناتوان چنین تصمیم دیوانه‌واری بگیرد؟ این دقیقاً همان پرسشی است که خواننده‌ی داستان‌تان باید بارها و بارها از خود بپرسد و هر بار به پاسخی متفاوت برسد تا با ماهیت «انگیزه»های بشری بیشتر آشنا شود: آیا پیرمرد به رنج‌کشیدن علاقه دارد و همین علاقه‌اش او را به این جنگ بزرگ می‌کشاند؟ آیا او می‌خواهد گذشته‌های دور خود را زنده کند و نشان دهد که یک قهرمان بازنشسته نیست؟ آیا در پی احیای غرورش است؟ آیا تشنه‌ی احترام است و می‌خواهد در چشم ماهیگیران جوان، یک قهرمان دست‌نیافتنی به نظر برسد؟ آیا از ملال و پوچی زندگی ساکت و ساکنش خسته شده و می‌گریزد؟ آیا می‌خواهد یک بار دیگر تکنیک و مهارتش را محک بزند؟ قدرت بدنی‌اش را؟ یا شاید هم گرسنه است و می‌خواهد با این شکار بزرگ مدتی شکم خود را سیر نگاه دارد؟ کدام یک از اینها انگیزه‌ی پیرمرد برای رفتن به جنگ ماهی بزرگ و کوسه‌ها با دست خالی است؟
اگر داستان‌تان را در کمتر از صد و پنجاه صفحه طوری روایت کنید که در نهایت خواننده با این پرسش‌ها درگیر شود، شما شاهکاری درباره‌ی ماهیت «انگیزه»ی انسانی آفریده‌اید که کمتر خواننده‌ای می‌تواند نیمه‌خوانده از کنارش بگذرد. اما اگر وقت یا حوصله‌ی نوشتن چنین شاهکاری را ندارید نگران نباشید. همینگوی قبلاً این کار را برای شما انجام داده و می‌توانید به جای تلاش دیوانه‌وار برای نوشتن چنین رمانی، «پیرمرد و دریا»ی او را بخوانید و عمیقاً به انگیزه‌های متکثر و عموماً پنهان انسان‌ها برای انجام کارهای دیوانه‌وار بیندیشید.
در دورانی که انگیزه‌ها مانند هر کالای دیگری فروخته می‌شوند و عده‌ای بازاریاب با فریادهایی کرکننده و مشتی جمله‌ی قصار سعی می‌کنند به شما انگیزه بفروشند و جیب‌شان را از تصمیم‌های دیوانه‌وار اما ناکام‌تان پر کنند، خواندن شاهکار همینگوی و اندیشیدن به این که هیچ تصمیم دیوانه‌وار و بزرگی صرفاً از اراده‌ی تحریک‌شده‌ی یک شخص سربرنمی‌آورد، از نان شب هم واجب‌تر است.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

پیرمرد و دریا | ارنست همینگوی | ترجمۀ نازی عظیما | نشر افق


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ با آخرین نفس‌هایش

هنگامی که بونوئل در هشتاد و سه سالگی درگذشت، در آگهی ترحیمش در نیویورک تایمز از او با صفاتی همچون «تابوشکن و انقلابی‌ای که در جوانی یکی از رهبران جنبش سوررئالیسم آوانگارد بود و برای نیم‌قرن بعدی هم فیلمسازی چیره‌دست» یاد شد. پیش از این فدریکو فلینی در ستایش از مقام او نوشته بود که سینما با بونوئل به والاترین زبان خود دست پیدا کرد، یعنی زبان رؤیاها. فیلمسازی که خود همواره می‌گفت هر آنچه بورژوازی اخلاق می‌داند، برایش عین بی‌اخلاقی است. و این ایده‌ی بنیادین سرتاسر همان نیم قرنی بود که بونوئل در آن با چیره‌دستی فیلم می‌ساخت. فیلم‌هایی که در آن‌ها همه چیز واژگون می‌شد، از سیاست تا مذهب، از فرهنگ تا نهاد دولت ... و در پس پشت این فیلم‌ها، سیمای هنرمندی پیدا بود که به یاغی‌گری شهرت داشت. و به نظر همواره عبوس می‌رسید. تصویری که البته با انتشار کتاب «با آخرین نفس‌هایم»؛ که شرحی بود شوخ و شنگ از زندگی فیلمساز، پاره‌پاره شد. بونوئل مشخصاً «با آخرین نفس‌هایم» را در دو سال پایانی زندگی‌اش نوشت. آن هنگام که دیگر به دلیل کهولت سن نمی‌توانست فیلم بسازد و خانه‌نشین بود، یعنی با آخرین نفس‌هایش. کتابی که علاوه بر روایت داستانی جذاب از زندگی روزمره‌ی شخص بونوئل، به شناخت و تاریخ‌نگاری جنبش‌های هنری آوانگارد قرن بیستم و هنرمندانی که در آن سال‌ها در پاریس، مادرید، هالیوود و مکزیک به سر می‌بردند، کمک می‌کند. اما «با آخرین نفس‌هایم» صرفاً علاقه‌مندان هنر و سینما را ذوق‌زده نمی‌کند. زیرا که بونوئل به‌جز شرح خاطراتش، فصل‌های کوتاهی از کتاب را به تأملات و افکاری اختصاص داده که ذهنش را در زندگی به خود مشغول می‌کرده؛ چنان‌که گاه در آن از کافه و بارهای فرانسه می‌گوید و تفاوت مابین این دو، و گاه از عدالت حرف می‌زند، و جایی از نقش تصادف در زندگی سخن می‌گوید، و جایی دیگر از شیفتگی‌اش به تنهایی و دوری از هیاهو. از همین رو هم هست که «با آخرین نفس‌هایم» هرگز صرفاً فهرستی از نام هنرمندان و دوستان بونوئل و شرحی اضافه بر فیلم‌های او نیست، بلکه حدیث‌نفس فیلمسازی‌ست که از آشوب و ناآرامی وحشت داشت اما آنارشیست بود، و با اینکه بی‌ایمان بود هرگز نمی‌توانست از میراث دین چشم بپوشد: «هر آنچه مسیحی نباشد، با من بیگانه است.»


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

با آخرین نفس‌هایم | لوییس بونوئل | ترجمهٔ علی امینی نجفی | کتابسرای نیک

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ کماندار و سایه‌اش

سرمایه‌داری چیست و چطور ممکن است که نسبتی با قسمی اخلاق دینی داشته باشد؟ چرا اخلاق پروتستانی و نه کاتولیکی یا ارتدوکسی؟ و اصولاً چرا شاخه‌ای از مسیحیت؟ همه‌ی این پرسش‌ها در بدو مواجهه با یکی از مهم‌ترین متون فلسفی ــ جامعه‌شناختی قرن بیستم، به ذهن متبادر می‌شود. کار ماکس وبر، اندیشمند آلمانی و یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان قرون نوزدهم و بیستم، در این کتاب، یکی از مصادیق کماندار نیچه‌ای‌ست که تیرِ مفهومِ کماندار پیشین را بدون توجه به نیت و غرض او، به سمت‌وسویی دیگر پرتاب کرد. اما تیر نیچه چه بود و وبر با آن چه کرد؟ مهم‌ترین پدیداری که ذهن وبر را برای مدت‌ها درگیر خود ساخت، خاستگاه عقلانیت مدرن بود. نظیر تقریباً همه‌ی متفکران دیگر، وبر نیز برای بررسی این مفهوم از یک‌سو به دانش یونانی و از سوی دیگر به اندیشه‌ی برآمده از کتاب مقدس، بازگشت. شاید بتوان موضع نخستین وبر را این‌طور خلاصه کرد: یاکوب بورکهارت، نظریه‌پرداز عصر رنسانس، کشف انسان و جهان را به این عصر نسبت داده بود، او این کار را از رهگذر برقراری نوعی تضاد میان این‌جهانی بودنِ رنسانس و مدرنیته از یک‌سو و اندیشه‌ی آن‌جهانی حاکم بر قرون وسطا، به سرانجام رساند. اما ما فیلسوفی داریم که مدرنیته را مستقیماً با جهان پیشامدرن مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که حیات مدرن مبتنی بر زُهدی بنیادگرایانه است. این فیلسوف نیچه بود. او این تز، یا بنا به تفسیری نیچه‌ای، تیر را، در بخش یا جستار سوم تبارشناسی اخلاق و تحت عنوان «معنای آرمان‌ زهد چیست؟» طرح کرد. این همان تیری بود که وبر به عنوان نخستین کماندار، آن را یافت و در چله‌ی کمان ذهن خود قرار داد. او گمشده‌ی خود را یافته بود. اخلاق زاهدانه‌ی مسیحیان پروتستان، روح سرمایه‌داری‌ و عقلانیت مدرن است. تفصیل یافتن این تیر و مراحل پرتاب آن را از زبان خود وبر بخوانید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری | ماکس وبر | ترجمهٔ عبدالکریم رشیدیان و پریسا منوچهری کاشانی | انتشارات علمی فرهنگی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ حسرت؛ تطهیر تباهی

«آب تپه‌ها» رمانی‌ست که دو بخش دارد به نام‌های ژان‌دوفلورت و دختر چشمه. این رمان به همان آرامی جاری شدن سرچشمه‌ای به سوی زمین آغاز می‌شود و بستر روایت را کم‌کم مرطوب می‌کند. وقتی آب خوب به خورد زمین رفت، خاک جان می‌گیرد و به‌شتاب بذرهایش را می‌ترکاند و جوانه‌هایش را به روی خاک می‌راند. از نیمۀ رمان به بعد، انگار که خواب زمستانی طی شده باشد، روایت به جنب‌وجوش می‌افتد و خواننده را با خود به باغی پرشکوفه می‌برد اما نمی‌گذارد او آسوده از آن بگذرد. تمام بستر ساخته‌شده را به تباهی می‌کشاند و مخاطب را هم به آن آلوده می‌کند.
مارسل پانیول به بهانۀ ارثی نامنتظر انسان شهریِ گشوده‌ای را به روستایی دور و کوچک، میان مردمی بسته می‌کشاند. انگار نویسنده با این کارش قصد دارد طینت آدمی را به جغرافیای زیستی‌اش پیوند بزند. او گوژپشت خوش‌خویی خلق می‌کند که علی‌رغم ژن‌های آشنایی که از همان مردم و همان دیار در تن خود حمل می‌کند، میان آنها غریب است. غربتی که نه به‌واسطۀ خون، بلکه به‌واسطۀ تجارب زیستی سربرآورده است. او از ماندن و مقاومت برای ماندن تن نمی‌زند و بر سر آباد کردن رؤیاهایش نرد جان می‌بازد و میان توطئه‌هایی از سر بخل و آز، ویران می‌شود. پس از او دختر نیز ماندن و ساختن را به رفتن و خلاصی ترجیح می‌دهد. گویی آن که می‌رود، باید رنج ناتمامی همیشگی را بر روانش تحمل کند. اما آن که می‌ماند حتی به بهای جان، از ناتمام ماندن می‌گریزد. در خلال روایت، عشق مثل پیچکی به تنۀ روایت می‌تند و از شیرۀ آن می‌مکد و خود را وسعت می‌دهد. اما نویسنده به این‌ها بسنده نمی‌کند و در اواخر رمان داوی روان می‌کند که مخاطب را هم‌زمان با شخصیت داستان به حسرتی جانگزا مبتلا می‌کند. رازی از پرده بیرون می‌افتد و پوچی دسیسه‌های خنده‌آور آدمی را برملا می‌کند. دریغ و از پس آن وجدانی زخم‌خورده به مثابۀ بارانی برای تطهیر تباهی. مارسل پانیول چشمه‌ای روان می‌کند، به عمق می‌رساند، تباه می‌کند و در نهایت با حسی از پشیمانی و حسرت و عذاب وجدان تطهیر سرائر می‌کند.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

ژان دو فلورت | مارسل پانیول | ترجمهٔ سروش حبیبی | نشر چشمه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ایوان کارامازوف: فئودور؟ فئودور؟

داستایفسکی: بله قربان!

- چیزهایی را که باید از قول من در رمانت بگویی و کارهایی را که باید به من نسبت دهی، برایت تمام و کمال روی این برگه‌ها نوشته‌ام. ببر و دقیق بخوان و بدون این که کلمه‌ای را تغییر دهی، آن‌ها را در رمانت بنویس.

+ اما قربان! این درست نیست. قصد جسارت ندارم اما مطمئنم بسیاری از ایده‌ها و حرف‌های شما مخالف آن چیزی است که من می‌خواهم در رمانم بگویم. حرف‌های شما هم ایده‌های مرا تضعیف خواهد کرد و هم ساختار رمانم را به هم خواهد ریخت.

- چه اهمیتی دارد؟ مگر من تو را خلق نکرده‌ام که بیان‌گر ایده‌های من باشی؟

+ بله قربان. درست است که شما مرا خلق کرده‌اید اما من یک نویسنده‌ام. شما خواستید که باشم. قاعده این است که نویسنده شخصیت‌های رمانش را خودش خلق کند و به آنها یاد دهد چه بگویند و چه کار کنند تا پیام نویسنده در یک ساختار منسجم و باورپذیر منتقل شود. مخالفتی هم اگر هست باید در راستای تقویت مواضع نویسنده باشد و در نهایت به نفع ایده‌ی مرکزی رمان شود. اما من مطمئنم که مواضع و ایده‌های شما به نفع ایده‌ی مرکزی رمان نیست.

- آه فئودور. فئودور ساده‌لوح. اگر من تو را خلق نمی‌کردم و به تو نوشتن یاد نمی‌دادم تو الان کجا بودی که برایم از ایده‌ها و ساختار رمانت حرف بزنی؟ من مهم‌ترم یا تو؟

+ قطعاً شما. اما اگر مسئله ایده‌های من هم نباشد به هر حال ساختار رمان اهمیت دارد. آخر می‌دانید، چگونه بگویم، فقط شما نیستید که. قبل از شما برادرهایتان، پدرتان، برادر ناتنی‌تان و حتی آن کشیش دیوانه هم ادعا کرده‌اند که مرا آفریده‌اند و می‌خواهند در رمان حضور داشته باشند. خودتان بگویید، من چگونه می‌توانم این همه صدای مخالف و در عین حال معتبر را در یک رمان جا دهم؟ فکر نمی‌کنید کار در نهایت کمی شلخته و نامنسجم از آب دربیاید؟

- نمی‌دانم فئودور. ناسلامتی تو نویسنده‌ای. نه مرا حذف کن، نه برادرانم را و نه حتی آن کشیش بی‌مایه را. برو و فکری به حال رمانت بکن.

***

داستایفسکی چگونه موفق می‌شود چنین کاری را انجام دهد؟ چگونه می‌تواند از میان مکالمه و مخالفت این همه صدای معتبر که بر صدا و اهداف خود او ارجحیت دارند رمانش را بنویسد؟ چنین رمانی چگونه شکل خواهد گرفت؟ کتاب درخشان باختین پاسخی جذاب به این مسئله است. این که داستایفسکی چگونه می‌توانست این همه صدای معتبر و مخالف با عقاید خودش را در یک رمان جا دهد و انسجام و ساختار رمان‌هایش را هم حفظ کند.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

پرسش‌های بوطیقای داستایفسکی | میخائیل باختین | ترجمۀ سعید صلح‌جو | نشر نیلوفر


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

■ چارهٔ دیگری نداشت؟

نویسنده و گوینده: آزاد عندلیبی | تدوین: تحریریهٔ کتابخانهٔ بابل

■ @BabelBookReview

‍ ‍ دیدگاه رایج: کتاب‌ها برای ما «منبع دانش»اند. ما کتاب‌ها را می‌خوانیم تا با اطلاعات تازه‌ای که در آنهاست آشنا شویم، این اطلاعات را به حافظه بسپاریم، به باور و عقیده مبدل کنیم و حتی به آنها ایمان بیاوریم. کتاب‌ها برای ما پر از حرف‌ها و معلومات و نتایجِ از پیش گرفته‌اند و منتظرِ اینکه به درک آنها «برسیم» و به معلوماتمان اضافه کنیم.

دیدگاه دیگر: کتاب‌ها زندگی‌های نزیسته‌اند، راه‌های نرفته، فکرهای نیندیشیده. ما کتاب‌ها را برای تجربه‌های مطلقاً تازه می‌خوانیم. تجربه‌هایی که نیاز به بستر و زمین بکر و تازه دارند. کتاب‌ زمینی نیست برای برداشت‌کردن، زمینی‌ست مهیای کاشتن؛ یک زمین «خالی» پر از حفره‌ها. ما کتاب‌ها را می‌خوانیم که در آنها بذر آینده را بکاریم و با هر بذر به آینده‌ای نامنتظر پرتاب شویم. کتاب مثل صفحه‌ای سفید منتظر است که نوشته شود. مانند یک «زمان نزیسته»، مانند آغاز قرنی در تاریخی طی‌نشده، مانند «سال صفر»؛ آن لحظه‌ای که زمانْ یک زمین بکر و آماده است که می‌توان خاطرات آینده را در آن کاشت. همان‌طور که امروز، این نخستین روز، با کاشتنِ رویدادها، خاطرهٔ فردا می‌شود. هر کتاب توالیِ رویدادهایی‌ست که حینِ خواندن رخ می‌دهد. هر کتاب در تمامیت خودش یک لحظهٔ «صفر» است. نقطۀ حرکت است. به جانب تمام نزیسته‌ها، نرفته‌ها، نیندیشیده‌ها. نخوانده‌ها.

قرن دیگر: بالأخره به سال صفر رسیده‌ایم، به ابتدای قرن. به کتاب نخوانده‌ای در ویترینِ زمان. این کتاب آمادهٔ چه رویدادها و چه خاطراتی‌ست؟ چند صفحه دارد؟ چند سطر در هر صفحه؟ چند جلد از آن موجود است؟ پاسخ کتابفروش: برای هر انسانِ خواننده یک جلد در قطع‌ها‌ و صفحات مختلف.


✍️ تحریریهٔ کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ با نویسندگان کتابخانهٔ بابل: زهرا خانلو


فاصله چیست؟
فاصله شاید همان ابزار ایجاد امنیتِ اطاعتِ زیردستان است. فاصله‌ای که میان دو گروه نفرت ایجاد می‌کند و از پس آن هر عملی را توجیه می‌کند. نفرتی که نه زاییدۀ خرد و نه زاییدۀ احساس، بلکه زاییدۀ ایجاد فاصله و ضامن حفظ آن است؛ فاصله‌ای از «ما» تا «آنها».
فاصله شاید همان دوری ناخواستنی اما لاجرم میان آدم‌هاست. لاجرم در زمانه‌ای چون اکنون به‌واسطۀ پاندمی و به قول آنتیگونه: تنها و پیوسته تنهاتر... بی‌بهره از وداع، بی‌بهره از شفقت، در وادی ظلمت.
فاصله شاید خیلی ساده‌تر از این حرف‌ها، نتیجۀ خستگی تحمل حضور دیگری باشد.
فاصله شاید هجرت باشد.
فاصله شاید ماندن باشد.
فاصله شاید فقیرتر شدن «ما» و ثروتمندتر شدن «آنها» باشد.
اما من نمی‌خواهم از هیچ کدام از این فاصله‌ها صحبت کنم. می‌خواهم از فاصلۀ میان خودم و شما بگویم. فاصلۀ کسی که همیشه دوست داشته از کتاب‌هایی که می‌خوانده است با کسانی دیگر که مثل خودش دوستدار کتاب هستند حرف بزند اما آنها را پیدا نمی‌کرده است. فاصله‌ای از خلوت اتاق مطالعه تا مراوده‌های پرشور. فاصله‌ای که پر شدنش دور از ذهن می‌نمود.
اما اینجا در کتابخانۀ بابل و در یک سال گذشته، شما را پیدا کرده‌ام. پیام‌هایی با هم ردوبدل کرده‌ایم و تلخی و سختی روزهای کروناییِ آغشته به اخبار بد را برای هم مرهم بوده‌ایم. امیدوارم که در سال و سال‌های پیش رو سختی‌های آغشته به اخبار خوب را با هم زندگی کنیم.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ با نویسندگان کتابخانۀ بابل: علی شاهی

آیا تا به حال درباره‌ی آن شهری شنیده‌اید که مردمش می‌توانستند تمام نقشه‌ها را بخوانند و با آنها خانه بسازند؟
قرن‌ها پیش در این شهر، پتک‌ها به حکومت رسیدند و از آنجا که اقتضای طبیعت پتک ویرانی است، شروع کردند به ویران‌کردن خانه‌های اهالی شهر. چیز زیادی از شروع حکومت‌شان نگذشته بود که تمام خانه‌های شهر ویران شد. معماران شهر تصمیم گرفتند دوباره خانه‌ها را بسازند اما هر خانه‌ای که ساخته می‌شد چند روز بیشتر دوام نمی‌آورد و تعداد معمارها هم محدود بود. پتک‌ها برای راحتی کار، وزارتی تشکیل دادند به نام وزارت «خانه‌سازی» که در حقیقت چیزی نبود جز وزارت «خانه‌نسازی». مجموعه‌ای از «قوانین پتکی» تنظیم و تصویب شد که طبق آنها، دیگر هیچ معماری حق ساختن خانه نداشت، مگر خانه‌ای که یک پتک در آن زندگی کند. تکلیف بقیه‌ی مردم چه می‌شود؟ بروند به جهنم. بعضی‌ها شرط را پذیرفتند اما خیلی‌ها هم بودند که نه علاقه‌ای به معامله با پتک‌ها داشتند و نه می‌توانستند خانه نسازند: همان اقتضای طبیعت. از اینجا بود که کم‌کم سروکله‌ی نقشه‌ها پیدا شد. معمارهایی که دوست داشتند برای مردم خانه بسازند به این نتیجه رسیدند که فعلاً ساخت و پرداخت یک خانه‌ی کامل ممکن نیست اما حداقل می‌شود نقشه‌ی خانه‌ها را کشید و به مردم داد تا آنها خودشان بتوانند خانه‌شان را - هر چند بار هم که ویران شد - دوباره بسازند. خوبی این تصمیم این بود که پتک‌ها هر چقدر هم که تلاش می‌کردند نمی‌توانستند نقشه‌ها را ویران کنند اما یک مشکل بزرگ وجود داشت: مردم بلد نبودند نقشه‌ها را بخوانند و از روی آنها خانه بسازند.
اینجا بود که معمارها تصمیم گرفتند شیوه‌ی خواندن نقشه و ساختن خانه را به مردم آموزش دهند اما چون کار عملی ممکن نبود، دست‌به‌دامن مهندسی معکوس شدند: آنها ساختمان‌هایی را که باقی مانده بود یا ساختمان‌هایی را که بعضی از مردم در خارج از شهر دیده بودند تحلیل می‌کردند و از نمای ساختمان به نقشه‌ی آن می‌رسیدند و به مردم نشان می‌دادند که این ساختمان‌ها چگونه جزبه‌جز ساخته شده‌اند. کم‌کم مردم با شیوه‌ی کار آنها آشنا شدند و توانستند ساختمان‌ها را تحلیل کنند یا به بیانی دیگر «بخوانند» و با بررسی اجزای ساخته‌شده‌ی آنها به نقشه‌ی ساختمان برسند. در روایات آمده که وقتی تمام مردم شهر توانستند نقشه‌های جدید معمارها را بخوانند و به خطوط بی‌جان شکل بدهند و بارها و بارها خانه بسازند، پتک‌ها خسته شدند و از شهر رفتند.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ با نویسندگان کتابخانهٔ بابل: علی رزاقی
آستانه‌های زمان

بار دیگر و به‌بهانه‌ای دیگر، در آستانه‌ای دیگر ایستاده‌ایم. بهانه‌ای برای سامان‌بخشی به امورات معطل‌مانده و گره‌زدن‌شان با مفهوم زمان. گویی در حال گذر از آستانه و لبهٔ صفحه‌ای از جنس زمان هستیم. از حکیمی یونانی نقل است که اگر چیزی بگویید، آن چیز از میان لب‌های شما می‌گذرد؛ پس اگر بگویید ارابه، یک ارابه از میان لب‌های شما عبور می‌کند. جملهٔ عجیبی‌ست، ازاین‌حیث که تناظری حقیقی میان واژه و شیء، دال و مدلول، برقرار می‌کند. چه چیزی در میان لب‌های ما، «بین الشفتین،» هست که چنین خصیصهٔ هستی‌بخشی می‌تواند داشته باشد؟ می‌دانیم کلماتی که در دو زبان فارسی و عربی برای اشاره به لبِ انسان به کار می‌روند، هم‌هنگام بار مفهوم «در آستانه بودن» را نیز بر دوش می‌کشند. منظورم واژه‌ی لبه در فارسی‌ست که در برخی کاربردهای روزمره، حتی بدون آن «ه» نیز برای اشاره به فضای آستانه‌مانند استفاده می‌شود. برای مثال، لبِ پنجره. در عربی، «شفة» واژه‌ای‌ست که ازقضا، توأمان به لب و لبه اشاره دارد. لب، لبهٔ ارتباطِ زبانی ما با انسان‌های دیگر و با جهان بیرون است. لبه‌ای خطرناک که اندیشه‌های بی‌زمانِ محبوس در اذهان ما را به پرتگاهِ زمانمندی هل می‌دهد. سخن‌گفتن، نوعی راه‌رفتن بر آستانه‌ی دره‌ی زمان است؛ گویا کلمه فارغ از اینکه در آغاز نزد چه کسی بود، حقیقتاً وجود داشت. کلمه، با بیان‌شدن به دنیا هبوط کرد و تن به انضمام داد. بیایید مارِ قصه‌ی کتاب مقدس را تبرئه کنیم و همه‌ی بار گناهِ رانده‌شدن‌مان از بهشت را بر دوش همین کلمه بیندازیم. شاید کلمه سبب هبوط انسان شده باشد. کسی چه می‌داند، شاید بتوان داستان را این‌گونه بازگو کرد که انسان میل به بیان داشت، میل به زندگی، و با گشودن لب‌هایش و ایجاد شکافی در لبه‌های هستی به خواسته‌اش دست‌یافت. انسان‌بودن شاید سُرخوردنی مدام بر لبهٔ وجود باشد، سقوطی آزاد از آستانه‌های زمان به آغوشِ زندگی. قسمی آری‌گویی دلچسب.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ با نویسندگان کتابخانهٔ بابل: آزاد عندلیبی

حتماً پیش آمده که همزمان در یک کتابفروشی بوده باشیم و نتوانسته باشیم از هم بپرسیم که فلانی، این کتاب را خوانده‌ای؟ بخرم بخوانم؟ ترجمهٔ این خوب است یا آن یکی؟ هر کدام پای قفسه‌ای ایستاده‌ایم و مشغول ورق‌زدن کتابی بوده‌ایم. بعد پشت پیشخوان دیده‌ایم کتابی انتخاب شده که یا به خواندنش نمی‌ارزد یا ترجمه‌اش خوب نیست یا کیفیت چاپش. خواسته‌ایم بگوییم اما حرفمان را خورده‌ایم و با خودمان گفته‌ایم «تو کار دیگران دخالت نکن. لابد خوشش آمده که خریده» و از خیر گفتگو گذشته‌ایم. کتابفروش‌های دوران ما هم بیشترشان نه اهل کتاب خواندن‌اند نه حس و حال گفتگو با کتاب‌جو را دارند نه بیش از اطلاعات کتابشناسی یا پشت‌جلد چیزی از عمدهٔ کتاب‌ها خوانده‌اند. یادتان هست که چند ماه پیش پرسیده بودیم کدام عامل را در انتخاب کتاب اولویت می‌دهید؟ انتخاب آخر: معرفی کتابفروش. گفته بودید که به آنها اعتماد ندارید چون این روزها یا کتاب‌شناس نیستند یا اگر باشند بسیار ممکن است که کتاب رفیق خودشان را به آدم بیندازند. نمی‌خواهم از کتابفروش‌ها دفاع کنم اما کتابفروشی در این سال‌ها شغلی‌ست بخورنمیر. در بهترین حالت بخورنمیر. حقوق بیشتر کتابفروش‌ها کفاف چایی‌سیگار و پول‌تاکسی و سوسیس‌تخم مرغ را هم نمی‌دهد. به آن کتابفروشی‌های بزرگ نگاه نکنید. کتابفروش چیزی از آن‌همه فروشِ کتاب و زلم‌زیمبو نصیبش نمی‌شود. همین است که بیشترِ کتابفروش‌ها یا پاره‌وقت‌اند یا شغل دومی هم دارند تا بتوانند خرج زنده‌ماندن دربیاورند. از چنین شغلی نمی‌توان انتظار داشت که کارشناس و متخصص تمام‌وقت پرورش دهد. کتابفروشی می‌گفت که «پول تیمار و علوفهٔ ماهانهٔ اسب دختر مدیر انتشارات و کتابفروشی دوسه برابر حقوق من است. روزی ۱۲ ساعت اینجا می‌مانم بعد سه ساعت اسنپ کار می‌کنم تا کرایه‌خانه و مایحتاج را پر کنم.» احتمالاً آخرین چیزی که می‌توان از او انتظار داشت این است که بداند ترجمهٔ فلانی بهتر است یا بهمانی.
مدتی کتابفروش بوده‌ام و دلم نمی‌آمده حتا یک کتابجو کتاب بد بخرد. از همان کتاب‌ها که هر کتابخوانِ جدی می‌داند جز کشتنِ پرسش و تخیل چیزی ندارند. اما کتابفروش هم همیشه نمی‌تواند دخالت کند. نه توانش را دارد که تمام‌وقت صحبت کند نه مجالش هست. کسی بهتر است طرف‌گفتگوی کتابجو باشد. باورم این است که در این دوران صفحات «مستقل» معرفی و نقد کتاب و نویسندگانِ بی‌طرف می‌توانند همان طرف‌گفتگو باشند. ممکن است همیشه درست نگویند اما احتمالاً طنین این پرسشِ پنهان را درون خودشان یا دیگری شنیده‌اند که فلانی، این را خوانده‌ای؟ بخرم بخوانم؟


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

֎ کارتاگرام شماره‌ی سه

«خواننده‌ی عزیز! تو مشغول خواندن نوشته‌ای درباره‌ی کارتاگرام‌ها هستی. کارتاگرام‌ها نوعی نقشه‌ی نوشتاری‌اند: کارتا = نقشه و گرام = حرف، کلمه». این‌ها همان جمله‌هایی است که پس از خواندنشان انتظار داشتی مرا ببینی اما تنها چیزی که با آن روبرو شدی یک صفحه‌ی سفید بود. خواننده‌ی عزیز! من آنجا نبودم. یعنی بودم، اما تو نمی‌توانستی مرا ببینی چرا که تمام راه را اشتباه آمده بودی. تو به دنیایی وارد شده بودی که در آن، فقط می‌توانستی کلمه‌ها را ببینی و بخوانی. حتی اگر قرار بود من پس از این جمله‌ها آنجا باشم، تو فقط می‌توانستی کلمه‌ی «نویسنده» را ببینی با یک مشت توصیف و توضیح به‌درد‌نخور. از همان ابتدا که شروع به خواندن آن متن کردی معلوم بود که مرا نخواهی دید. تو راه آسان را برای خواندن برگزیدی و پایان هیچ راه آسانی به نویسنده ختم نخواهد شد. ﴿کلیک کنید: متن کامل﴾


نویسنده: علی شاهی ❖ نام ستون: کارتافیلیا

www.baru.wiki ❖ t.me/Baruwiki

֎ از نهاد به تکنولوژی‌های قدرت

تصور دکارتی-هگلی از عقل مدرن، ساده‌سازی مفرطی بود که کثرت هستی را بر دو هستهٔ متصلب متکی می‌ساخت که تصویر آینه‌ای یکدیگر بودند: سوژه و ابژه، ذهن و امتداد. در نتیجه اهمیتی نداشت که فیلسوفی ایدئالیست یا ماتریالیست باشد: درون این چارچوب فراگیر، فرم یکسانی از اندیشه بر دو قطب متضاد سلطه داشت. یک هسته یا ذات تقویم‌یافته، یک بودن، که کارکرد آن ساده‌سازی و فروکاستن شدن و کثرت بود به الگوهایی مشخص و باخوداین‌همان. ﴿کلیک کنید: متن کامل﴾


نویسنده: سروش سیدی ❖ نام ستون: کائوسموتیکس

www.baru.wiki ❖ t.me/Baruwiki