‍ ❑ شکستن تقدس انتظار میان خمیازۀ نویسنده

استراگون: من بدبختم.
ولادیمیر: واقعاً؟ از کی؟
استراگون: یادم رفته.
در نمایشنامۀ «در انتظار گودو» نوشتۀ ساموئل بکت، با یکی از بیهوده‌ترین موقعیت‌های زندگی یعنی «انتظار» سر و کار داریم. موقعیتی پوچ که در امتداد بی‌پایان زمان طوری کش می‌آید انگار که از خمیازۀ ممتد نویسنده بیرون جهیده است. تهیِ بی‌انتهایی که ریل‌هایش در پرسپکتیو مه‌آلودی چیده می‌شود اما جلو نمی‌رود. هیچ چیز جلوه ندارد. از درخت خشک میعادگاه تا غذاها و لباس‌های محقر، همه چیز در خدمت عاری‌بودگی‌ست. در طی نمایش لحظاتی کسانی می‌آیند و می‌روند و نویدهایی برای سرآمدن انتظار می‌دهند اما با اتفاقاتی پیش‌پاافتاده می‌گذرند و می‌روند و آنچه می‌ماند، انتظار و بیهودگی دوباره و امید واهی است. یک هیچِ بزرگ که قرار است با اتفاقات و عادت‌هایی کوچک پر شود. آیا انسان معاصر برای دوام آوردن در برابر پوچی زندگی بی‌معادش باید کورسوی امیدی به جای عدالت وعده‌داده‌شده بنشاند؟ چطور می‌تواند؟ با تقدس بخشیدن به انتظار؟ یا پذیرفتن این که هیچ چیز ته هیچ راهی منتظر هیچکس نیست؟ اگر دومی را بپذیرد باید دست از انتظار بکشد. یا زودتر بازی را تمام کند و یا در شوخی بزرگ آفرینش جایی را اشغال کند و مدتی بگذراند و برود. در این نمایشنامه بکت برای شخصیت‌هایش امید و انتظار می‌کارد. اما قرار نیست چیزی بروید و چیزی درو شود. نه منتظرانِ بیکار و بی پول و مستأصل چیزی برداشت می‌کنند و نه ارباب پوتزو و نه لاکی برده. پیروز نهایی زمان است. نامتناهی و ناشناخته. انگار بکت خواسته به تماشاچی بگوید که دیگر نمی‌توان با تماشای نمایش از زمان و خردکنندگی‌اش فارغ شد و برای اثباتش، عمداً انتظار را بر صحنه آورده و به تماشا گذاشته است تا با آن کش‌آمدن زمان را و بیهوده گذشتنش را مدام یادآوری کند.
ولادیمیر: زمان متوقف شده.
پوتزو: [ساعتش را به گوش می‌چسباند.] باور نکن آقا، باور نکن. [ساعتش را در جیب می‌گذارد.] هر چی رو که دوست دارید باور کنید، اما این رو نه.

شاید بتوان عناصر این نمایشنامه را به مفاهیمی فلسفی گره زد و نتایجی اخلاقی از آنها گرفت. اما مفاهیم بکت در این نمایشنامه قبل از آن که استعارۀ چیزی باشند، پارودی آن هستند. پارودیِ تعاریف هستی‌شناسی انسان معاصر؛ و شاید از آن هم ساده‌تر: پارودی تلقی سرگرمی از هنر.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

در انتظار گودو | ساموئل بکت | ترجمهٔ علی‌اکبر علیزاد | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از دور به نزدیک

شاید ساده‌ترین راه تعریف سینما و نقاشی این باشد: سینما هنر تصاویر متحرک است و نقاشی هنر تصاویر ثابت.
حال چه خواهد شد اگر به وارونگی این تعاریف بیاندیشیم؟ یعنی سینما با تصاویر ثابت سر و کار داشته باشد و نقاشی با حرکت. بنابراین در هر دو وارونگی پای لنگرگاه‌هایی مشترک در میان است: قاب و پرسپکتیو.
بونیتزر در کتاب «قاب‌زدائی‌ها» با فرضیه‌ای دوگانه از مفهوم قاب و پرسپکتیو شروع می‌کند:
۱. سینما وارث پروژه‌ی علمی کواتروچنتو در نقاشی است؛ تحقق آن‌چه خواست ِهنری رنسانس نامیده می‌شد.
۲. سینما و نقاشی درگیر فرایندهای بازنمایانه‌ی یکسانی هستند: میزان اَبیم و تراولینگ.
از این‌جا بونیتزر به یکی از جنجالی‌ترین مباحث نظریه‌ی فیلم در دهه‌ی ۱۹۷۰ برش می‌زند: معصومیت یا فریب‌کاری دوربین سینمائی؛ دوربین به‌لحاظ ایدئولوژیک بی‌طرف است (هر آن‌چه از دریچه‌ی لنز ببیند ثبت و ضبط می‌کند) و یا این‌که دوربین، آپاراتوس خلف ایدئولوژیک پرسپکتیو رنسانس است که واقعیت را در قاب ایدئولوژی عرضه می‌کند.
بونیتزر بدون تن‌دادن به وسوسه‌ی میانه‌روی نتیجه‌گیری می‌کند که همواره «کمی» هنر در فرایند ضبط فیلم و «ذره‌ای امر واقعی» در خیالی‌ترین تصاویر عکاسی‌شده وجود دارد.
حالا باید نشان داد قاب و پرسپکتیو چگونه در نقاشی و سینما عمل می‌کنند و چگونه قاب‌زدائی می‌تواند این دو را به هم پیوند دهد.
بونیتزر نشان می‌دهد که نقاشان قرون وسطی با حذف عمق از بازنمائی نقاشی، ابژه‌ها را نه بر حسب فاصله و ادراک ناظر که بر حسب نظام ارزش‌شناختی و سلسله‌مراتب مذهبی تعیین می‌کردند. آن‌گونه که تمثال مسیح از حواریون و حواریون از انسان‌های عادی بزرگ‌تر بازنمائی می‌شد. اگر چه رنسانس نظامی علمی و هندسی را جایگزین آن می‌کند اما گذر نقاشی به مدرنیته استحاله در پرسپکتیوی تلسکوپیک است که در آن با تخریب فاصله، هر آن‌چه دور بود نزدیک می‌شود تا جائی که ابژه‌های دور و نزدیک با ذوب شدن مرزها در یکدیگر آمیخته می‌شوند. شکلی از برهم‌کنش و در‌هم‌تنیدگی که اضطراب، حرکت و بحران آن بر سر سوژه فرو می‌ریزد.
«لنز سردرگم» اصطلاح مهم بونیتزر در این باره است، اشاره‌ای به ماهیت هر دم‌ متغیر ابژه‌ی مدرن در برابر قاب با ناظری که مدام غافلگیر می‌شود؛ قاب‌بندی هر جوره و ایلیاتی به‌مثابه‌ی شکلی از قاب‌زدائی به‌مثابه‌ی عکسی فوری.
سینمای آنتونیونی شکلی از این قاب‌زدائی‌ها را به تصویر می‌کشد. در آن‌جا شخصیت‌ها محو می‌شوند و فضا باقی می‌ماند؛ یک میدان بصری تهی که تهی نیست و سرشار از غبار، چهره‌های ناپایدار، حضور محوشونده یا حرکات هرجوره است.
اگر نقاشی با بازنمائی حرکت، سرعت و شتاب به سمت قاب‌زدائی می‌رود سینما آن را با سکوت و سکون و خلأ به چنگ می‌آورد.


✍️ مهدی ملک؛ کتابخانهٔ بابل

قاب‌زدایی‌ها | پاسکال بونیتزر | ترجمهٔ مهدیس محمدی | انتشارات علمی و فرهنگی

‍ ❑ پرسش‌های ناممکن

«ادبیات چیست؟» چنان پرسش عظیم و ناممکنی است که فقط فیلسوف بزرگ و البته دیوانه‌ای مانند سارتر شجاعت پیش‌کشیدن آن‌را دارد. ادبیات چیست؟ هر چه می‌تواند باشد و مطلقاً هیچ چیز که به تعریف بیاید و چارچوب‌بندی شود نیست. تعریف مشخص چیزی که در قسمت بزرگی از تاریخ خود بر ضد هر تعریف و چارچوبی جنگیده، کاری است ناممکن. اما سارتر جسورتر از این حرف‌هاست. او نه‌تنها این پرسش را پیش می‌کشد، بلکه برای یافتن پاسخ، این پرسش را به پرسش‌هایی کوچک‌تر اما ناممکن‌تر تقسیم می‌کند:
فصل اول به پرسش «نوشتن چیست؟» می‌پردازد. سارتر از طریق تفاوتی که بین شعر و نثر می‌گذارد، تلاش می‌کند به تعریفی مشخص از «عمل نوشتن» یعنی «نوشتن به نثر» برسد. عملی که در نگاه او لاجرم متعهدانه و سیاسی است. نویسنده‌ی بزرگ نمی‌تواند سیاسی نباشد به این دلیل ساده که به نثر می‌نویسد. نثر در نگاه سارتر زمینه و بستر روییدن بذرهای سیاست و مقاومت است.
فصل دوم پرسش «نوشتن برای چیست؟» را پیش می‌کشد. سارتر از «هدف» نوشتن می‌پرسد: چرا می‌نویسیم؟ هدف نهایی نثرنویسی چیست؟ آیا برای نوشتن یک دلیل واحد وجود دارد یا هر کس می‌تواند دلیل خود را داشته باشد؟ همان‌طور که می‌توان حدس زد انتخاب کسی چون سارتر، پاسخ عجیب‌تر است: در نهایت تنها یک هدف وجود دارد. سارتر با پرداختن به مفهوم آزادی، هدف نهایی نوشتن را به آزادی نامتناهی انسان و خواست بیانگری‌اش پیوند می‌زند.
فصل سوم به این پرسش می‌پردازد که «نوشتن برای کیست؟». سارتر تاریخ خوانندگان رمان را از قرن هفدهم تا بیستم بررسی می‌کند: فرایند «خواندن» در طول چهار قرن چه تغییری کرده و مخاطب، امروز از نویسنده چه می‌خواهد؟ او با بررسی این تاریخ به سوی آینده گام برمی‌دارد تا نظریه‌ی نهایی خود درباره‌ی مخاطب را صادر کند.
کتاب مجموعه‌ی مقاله‌هایی است که سارتر در طول سه سال برای مجله‌ی دوران مدرن نوشته است (مقاله‌ی چهارم در ترجمه‌ی فارسی نیست). جذابیت کار سارتر در این است که از یک سو، به عنوان یک نویسنده‌ی استثنایی، ادبیات را از نظرگاه نویسندگان و آفرینندگان بررسی می‌کند و از سوی دیگر، به عنوان یک خواننده‌ی بزرگ و آموزش‌دیده، نگاه خوانندگان به ادبیات را می‌کاود. فارغ از این که با ادعاها و پیشنهادهای سارتر موافق باشیم یا نه، تلاش فکری او در پرداختن به چنین پرسش‌های ناممکنی، خوراک فکری مغذی و مهمی را برای اندیشیدن به ادبیات و به‌خصوص رمان در اختیار خواننده قرار می‌دهد.


✍️ شیرین مجد | کتابخانۀ بابل

ادبیات چیست؟ | ژان پل سارتر | ترجمۀ ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فلسفه‌ی روانگردان

دقیقترین توصیف از کانت شاید این باشد: فیلسوف قانون و نظم. کانت شیفته‌ی نظم‌هاست. نظم زمانی ادراک، نظم علت و معلول که شرط فهم جهان است، نظم اخلاق که چنان آهنین است که عاطفه‌ی انسانی را کنار میزند (اگر دوست صمیمی شما در خانه‌ی شما پنهان شود و دیوانه‌ای به قصد قتل او بپرسد کجاست، اخلاق کانت می‌گوید صادق باشید و راستش را بگویید، این وظیفه‌ی شماست). اما کانت به جز شهود و فاهمه قلمرو دیگر و ژرف‌تری را معرفی می‌کند که بنیان این دو قلمروست: عقل یا امر والا. امر والا تصویر آینه‌ای عقل است. اینجا تناقضات ناگزیر عقل بدل به درجات نامتناهی شدتی می‌شوند که فهم مشترک تنها تفاله‌ی آن است در نظرگاه ادراک روزمره. دلوز کانت منضبط را بدل به شاعری رمانتیک می‌کند که جهان یا کاسموس در نظرش کائوسی است گرداب‌آسا. کانت دیوانه‌ای است که عقل را فریاد می‌زند، ریاضیدانی که شعر موضوع معادلات اوست، و قانون‌شکنی که عاشق قانون است. آیا به همین سبب نیست که کانت اخلاق را، که باید مبنای قانون باشد، یکسره تابع علیتی غیر از علیت جبری پدیدارهای تجربی می‌داند؟! آیا کانت سخت به پوچی جهان ایمان ندارد؟! آیا او نیهیلیستی سرسخت و وحشت‌زده نیست، ایستاده بر درگاه جهان مدرن؟! کانت دلوز عقل را با جنون، منطق را با شعر و وحشت را با ایمان مبادله می‌کند، اما درست در میان همین حرکت عقل و دولت مدرن را بنیان می‌نهد و دین و اخلاق و شالوده‌ی اجتماع را نجات می‌بخشد از چنگال طوفان جنون مدرنیته. آیا این همان توصیف دلوز و مارکس از سرمایه نیست؟! سیستمی که سراسر جنون است اما در کمال عقلانیت عمل می‌کند؟!! کانت مهم‌ترین فیلسوف برای دلوز است و مهم‌ترین دشمن او: پس چه راهی بهتر از این که کتابی خائنانه در شرح او بنویسد و همچون اسب تروا عمل کند: او درست در قلب تفکر کانت جای دارد اما برای کارگذاشنن بمبی ساعتی در درون آن. او روح شرور این اخلاقی‌ترین فیلسوف تاریخ را از بطنش بیرون کشیده‌.
این نه فقط نبوغی در تفسیر کانت، که روح شیطانی کل فلسفه‌ی دلوز است، نهادن بذر شورش و انقلاب در هر نظم مستقر، بیرون‌کشیدن هسته‌ی نهفته و وحشی هر اینهمانی آرام، تفاوت و تکرار آن، سرگیجه‌ی بازگشت جاودان‌. تفسیرهای دلوز همواره تزریق ماده‌ی روانگردانی هستند به درون ساختمان عقلانی و منظم فلسفه، فلسفه همچون سرگیجه‌ی درونماندگاری.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

فلسفهٔ نقادی کانت | ژیل دلوز | ترجمهٔ اصغر واعظی | نشر نی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تردید به‌جای ایمان

گراهام گرین قصه‌گویی است که از تجربۀ زیسته‌اش در سرزمین‌ها و فرهنگ‌های رنگارنگ استفاده می‌کند تا دنیایی را به تصویر بکشد شبیه به دنیای واقعی، و شخصیت‌هایی خلق ‌کند عادی و انسانی. جهانی که گرین خلق می‌کند جهان تناقض‌هاست؛ جهانی که از نیکی و بدی درهم تنیده شده، جهانی مملو از رمز و راز اخلاقی. قهرمانان گرین خیر و شر مطلق نیستند. انسان‌هایی ساده‌اند که از قلاب گناه رهایی نمی‌یابند و تا ابد نیز محکوم باقی نمی‌مانند. گرین در آثارش انسان مدرن را به رویارویی با دنیای درونی فرامی‌خواند و در پس‌زمینه‌ای از شک و ایمان دریافت مخاطب را از نیک و بد تغییر می‌دهد. آخرین رمان گرین قرینۀ تمام‌عیار اثر بزرگ سروانتس «دن کیشوت» است. قهرمان اصلی گرین شخصیتی است سودازده و از اعقاب کیشوت. «عالیجناب کیشوت» کشیش پیری است در اسپانیا که همچون نیای خود شیفتۀ داستان‌های کهن است. هر اندازه که «دن کیشوت» با خواندن داستان‌های پهلوانی به خودش ایمان می‌آورد و خویشتن را شکست‌ناپذیر می‌پندارد، نوادۀ او با خواندن داستان‌های شهدای مسیحی به خودش و ایمانش بیشتر از پیش شک می‌کند. «دن کیشوت» برای اصلاح خطاهای جهان و نجات مردم راهی سفر می‌شود و «عالیجناب کیشوت» صرف نظر از این که دیگران دربارۀ او چه فکر می‌کنند از مرزهای کلیسا فراتر می‌رود تا برای سؤالات ذهنش پاسخی درخور بیابد: زندگی انسان بدون ایمان چگونه خواهد بود؟ پاکی یک انسان چگونه سنجیده می‌شود وقتی که هرگز با وسوسۀ حقیقی روبه‌رو نشده باشد؟ آیا ممکن است مذهب فاسد شود و به وعده‌هایش عمل نکند؟ آیا می‌توان گفت ایمان برای یک کاتولیک ضروری است اما برای دیگری مثلاً یک کمونیست، نه؟
گرین در «عالیجناب کیشوت» توانسته در بستر اوضاع سیاسی معاصر با خلق گفتگوهایی آراسته به طنز، مسیری برای کشف مسائل عمیق‌تر فراهم کند و به مسئله‌ی همیشگی خود، یعنی تقابل ایمان و الحاد، بپردازد. گرین نویسنده‌ای‌ست که با زیرکی به ما یادآوری می‌کند که گاهی راه پیروزی و رسیدن به حقیقت دست کشیدن است، به جای چسبیدن. تردید است به‌جای ایمانی نسنجیده، چراکه حقیقت هر اندازه ظریف هم که باشد نخواهد شکست و همواره بر دروغ فائق خواهد آمد و به ما هشدار می‌دهد که چگونه بعضی‌وقت‌ها ممکن است با وجود برخورداری از سرشت نیک معنای ایمان را اشتباه متوجه شویم و ناگهان بزرگ‌ترین دشمن واقعه از آب درآییم.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

عالیجناب کیشوت | گراهام گرین | ترجمهٔ رضا فرخ‌فال | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

تحلیل ویدئویی | کتابخانهٔ بابل - ۹ | علی شاهی

رمان ژاک قضا و قدری و اربابش | دنی دیدرو | نشر نو

■ @BabelBookReview

‍ ❑ ودای هندو از دانشگاه کلمبیا

ماجرا از اینجا شروع شد:‌ داروین داشت در آکسفورد سخنرانی می‌کرد که ناخدای کشتی‌اش رابرت فیتزروی کتاب مقدس را بالای سرش گرفته بود و با سروصدا حضار را از شنیدن حرف‌های او بر حذر می‌داشت. گویی آدم ابوالبشر بود که از درون صفحات عهد عتیق داد و فریاد راه انداخته بود و نمی‌خواست فرزند یکی از فرزندانش کمرِ او را کمری از کمرهای اسپرم‌دار بخواند نه پدر همهٔ کمرها و همهٔ اسپرم‌ها. فرزندان دیگری هم کمر به شناخت و افشای «کُد همهٔ کدها» بسته بودند. مِندل، دِوریز، جنکین، والاس و دیگران. همهٔ اینها «شباهت» داشتند و همه دنبال دلیل دلایل «شباهت» بودند.
چه چیزی باعث شباهت گروه‌های گیاهان و جانوران است؟ چه چیزی خلق‌وخوی کسانی را به هم شبیه می‌کند و از دیگران متمایز؟ چیست که در شباهت رنگ چشم‌ها و طرح لب‌ها و خندیدن و زیروبمیِ صدا و طرز راه‌رفتن و همه‌چیزِ فرزندان با پدرمادرها و اجدادشان فرمانرواست؟ اینها را چه چیزی به نسل‌های بعد منتقل می‌کند؟ گیریم منتقل کند، چطور ساخته می‌شود؟ سیلِ سؤال‌های آزاردهنده. تاریخ زیست‌شناسی تاریخ چنین چراهایی‌ست. زیست‌شناس‌ها مثل اسب‌هایی که حامل این چراها هستند حامل کُدها هم بوده‌اند، همان‌طور که سازندگان آشوویتس و داخائو و کسانی که در حمام‌های گاز کدگذاری شده بودند. پرسش: پی بردن به کُد کدها، به ژن، منجر به فروپاشی افسانه‌های نژاد و تبار و خون شده است؟ چقدر راه مانده تا فهم و کاربست ژن بتواند یقهٔ «بنی‌بشر» را از دست تفاوت‌های خون‌آسا خلاص کند؟ آیا تبعیض نژادی با پیشرفت ژنتیک پا پس می‌کشد و بنیادهای نظری‌اش در هم می‌شکند؟ ژن می‌تواند اساساً فرم پرسش‌ را عوض کند؟ ژنتیک می‌تواند مفهوم و مرزهای «جنسیت» را بازتعریف کند یا اصلاً با تغییر کدها می‌تواند مرزهای جدیدی بیافریند؟ ژنتیک کجاها ممکن است اسباب بدبختی‌های بیشتر بشود؟ انسان که به‌بیان ژنتیک بخودی‌خود مجموعه‌ای از دستورالعمل‌های ژنتیکی‌ست، چطور می‌تواند افسار سازنده‌هایش را در دست بگیرد و فرم انسان و فرم اندیشه و اساساً فرم حیات را عوض کند؟ می‌تواند؟ رسیدن از «چرا»ها به «کد»ها و کالبدشکافی تمام‌عیار این کدها و کدِ کدها کاری‌ست که سیدارتا موکراجی در این کتاب کرده است. «ودا»ی مدرنِ سیدارتا از افسانه و خرافه آغاز کرده و به جزئیات حیرت‌آور ژنتیک رسیده است. نه همچون مؤمنان هندو، که همچون مجموعه‌ای از کدها و فرمان‌های ژنتیکی این کتاب را بخوانید!


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

ژن؛ تاریخ خودمانی | سیدارتا موکرجی | ترجمهٔ حسین رأسی | نشر فرهنگ معاصر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از مارکس و کوکاکولا

در یکی از روزهای ماه ژوئن ۱۹۶۶، آن ویازمسکی، دانشجوی جوان فلسفه، نوه‌ی فرانسوا موریاک؛ نویسنده‌ی لیبرال و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، که به‌عنوان بازیگر آماتور یا به‌اصطلاحِ روبر برسون: مُدل، داشت در فیلم «ناگهان بالتازارِ» او بازی می‌کرد، نامه‌‌ای کوتاه به گدار نوشت و به دفتر مجله‌ی کایه دو سینما فرستاد. مضمون نامه تحسین فیلم مذکر/مونث گدار است. فیلمی که به‌زعم ویازمسکی جوان روایت‌گر داستان‌ جوانانی است که «در این فرانسه‌ی فرتوتِ خواب‌آلود» سر به شورش برمی‌دارند. البته برخلاف نظر ویازمسکی اثر گدار هرگز فیلمی درباره‌ی لحظه‌ی شوریدن نسل جوان دهه‌ی شصت فرانسه نیست، اما می‌تواند همچنان اثری پیشگویانه باشد از تمایل این جوان‌ها ــ که گدار ترجیح می‌دهد آن‌ها را بچه‌های مارکس و کوکاکولا بنامد ــ به تصاحب خیابان‌ها. ویازمسکی خود را یکی از این جوان‌ها می‌پنداشت زیرا خود نیز به‌تازگی مائوئیست شده بود و کتاب سرخ رهبر عالی‌جاه را می‌خواند و همچنین در میتینگ‌های دانشجویان چپ شرکت می‌جست. همین علایق و احساسات آتشین اما زودگذر بود که بیش از پیش او را به سینمای فیلمساز شورشی‌ای چون گدار نزدیک کرد. و البته، به شخص او. هنرمندی نابغه اما روان‌رنجور، دمدمی‌مزاج، تندخو و هرازگاهی هتاک. ویازمسکی بعدها شرح دلدادگی و وصال خود با ژان‌لوک را در کتابی به اسم «یک‌سال بعد» مکتوب کرد. کتابی که شرحی جذاب است از رابطه‌ی عاطفی و کاری دو تن از مشهورترین هنرمندان قرن گذشته‌ی فرانسوی. از اتاق خواب مشترک‌شان، تا حضور در خیابان‌ها برای همبستگی با دانشجویان و کارگران در حوادث می ۶۸. از پشت‌صحنه‌ی فیلم زن چینی تا آغاز دوره‌ی ساخت «فیلم سیاسی به‌شیوه‌ی سیاسیِ» گدار و...
جالب اینجاست که این کتاب منبع اصلی فیلم «موحش» ساخته‌ی میشل آزاناسیوس است. فیلمی که شخص گدار زمانی که از مراحل پیش‌تولید آن آگاه شد، سازنده‌ی آن را یک «احمق» توصیف کرد، زیرا به‌زعم او کتابِ همسر سابقش هرگز نمی‌توانست منبعی مناسب برای تولید اثر سینمایی [سینمایی که داستانی را روایت می‌کند] باشد: «این کتاب نه ادبیات است، نه تاریخ. و اصلاً چیز مهمی نیست!» و احتمالاً در مورد اول، حق با گدار باشد؛ این کتاب نه ادبیات است و نه تاریخ، اما در مورد دوم چه؟ «چیز مهمی نیست؟» برای چه کسانی؟ «یه روز یه مرد ژاپنی سوار شد و از من پرسید ژان-لوک گدار کجا زندگی می‌کنه. من هم اون رو بردم خونه‌ی گدار. اون مرده گفت: "چند دقیقه منتظر بمون"، یه‌کم از دور نگاهش کرد سه تا عکس گرفت و بعد پرید تو ماشین و از من خواست برسونمش ایستگاه. گدار حتی تا ژاپن هم شهرت داره.»


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

ایام آموختن | آن ویازمسکی | ترجمهٔ قاسم روبین | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ محدوده‌های کنترل

فرض کنید عینکی جادویی ساخته شده که با آن می‌توان مرزهای آزادی انسان‌ها را دید. برای مثال، شما عینک مذکور را به چشم می‌زنید و از خلال عدسی‌های سیاسی آن، انسان‌های اطراف‌تان را می‌بینید که هر کدام، درون کپسولی قرار گرفته‌ و به تمشیت امور روزمره‌شان مشغول‌اند. اگر این عینک را در یک ایستگاه فضایی به چشم بزنید و یا تصاویری از سطح کره‌ی زمین را مشاهده کنید که با استفاده از دوربین‌هایی تهیه شده‌اند که به این نوع عدسی‌ها مجهزند، احتمالاً جالب‌ترین نکته برای شما، تفاوت میان سایز این کپسول‌ها و همچنین ضخامت و شفافیت جداره‌های آن‌ها، از یک کشور به کشوری دیگر و حتی شاید از شهری به شهر دیگر باشد. کپسول‌هایی جادویی که پیشاپیش از طریق کدهایی که به آن‌ها داده شده، تنظیم شده‌اند و حدود و ثغور رفتار شما را تعیین کرده و نحوه‌ی تعامل شما با سایر شهروندان جامعه را نیز تنظیم می‌کنند. بعضی از این کپسول‌ها به محض خروج شما از خانه فعال می‌شوند و برخی دیگر، حتی در خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌تان نیز محدودتان می‌کنند. شاید بتوان این کپسول‌ها را نزدیک‌ترین استعاره به مفهوم آزادی منفیِ مدنظرِ آیزیا برلین در کتاب چهار مقاله درباره‌ی آزادی دانست. مطابق نظر او، مفهوم آزادی به دو نوعِ آزادی مثبت و آزادی منفی تقسیم می‌شود. آزادی منفی به وضعیتی گفته می‌شود که در آن ما از دخالت دیگران مصون‌ایم و محدوده‌ای از آنِ خود داریم که درون آن، پادشاه زندگی خود هستیم. آزادی منفی در حقیقت تعریف ابعاد همان کپسول‌هاست که کدهای فعال‌سازی آن‌ها را می‌توان، بسته به رژیم سیاسی هر کشوری، از مفاد قانون اساسی آن نظام سیاسی، دریافت. اما آزادی مثبت به چه معناست؟ در این چهارچوب، آزادی مثبت به معنای شکافتن مرزهای آن کپسول‌ها و امکان تحقق کامل اراده‌ی آزاد برای هر فرد است. ایده‌ی جذابی‌ست. اما اینکه آیا گسترش دامنه‌ی آزادی و خروج شهروندان از کپسول‌ها، زمینه را برای تحقق زیستی بهتر فراهم می‌آورد یا خیر، موضوعی‌ست که تنها با بررسی نسبت میان طبیعتِ انسان و کپسول، می‌توان بدان اندیشید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

چهار مقاله درباره‌ٔ آزادی | آیزایا برلین | ترجمهٔ محمدعلی موحد | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ جلاد یا شریک جرم؟

- شکنجه و اعدام... شکنجه و اعدام... چه یکنواخت و کسل‌کننده! دردسر ظلم و بدی در این است که برای آدم عادی می‌شود. نبوغ لازم است تا بشود چیز تازه‌ای ابداع کرد.

بشر در ابتدای تاریخ حضور شکوهمندش بر زمین، سرگردان میان تاریکی آسمان و زمین، روگردان از خودش، روزی خدایی یافت و فردایش شیطانی. از این آغوش به آن آغوش، طی‌الطریقی از اخلاق‌گرایی تا رذالت و برعکس. بدی از کجا آغاز می‌شود و نقطۀ پایانش کجاست؟ خوبی چطور؟ کدام طبقۀ انسانی خوب مطلق است؟ کدام شر محض؟ فاصلۀ بدی مطلق تا خوبی مطلق چقدر است؟ کدام‌ خسته‌کننده‌تر است؟ کدام‌ قابل تحمل‌تر؟
سعی سارتر در نمایشنامۀ «شیطان و خدا» این است که مخاطب را همراه با شخصیت اصلی نمایش، یعنی گوتز از گذرگاه‌های فکری خودش عبور دهد. پس او را بی‌محابا و بی توجه به پیچیدگی‌های خلق کاراکتر، در چشم‌برهم‌زدنی، از بدی مطلق به خوبی مطلق می‌کشاند. به ساختن آرمانشهر «آفتاب» وامی‌داردش تا بی‌بهانه در حصاری خیالی از گزند بدی‌ها مصون بماند و دیگرانی را مصون بدارد. مخاطب این نمایش، چه در حال تماشا و چه در حال خواندن نمایشنامه بیشتر از داستان و شخصیت‌هایش با سؤالات مهم فلسفی نویسنده مواجه می‌شود. برای گوتز به‌مثابۀ انسان، کدام یک سخت‌تر است؟ ماندن در منتهاالیه خوبی یا ماندن در سرحدات بدی؟ میان کسالت و فساد هر کدام، زندگی در جامعه‌ای به‌شدت طبقاتی، چه تبعاتی دارد؟ جامعه‌ای که گوتز هرچه تلاش می‌کند در آن حل نمی‌شود؛ نه در طبقه‌بندی‌های مادی جایگاهی دارد نه در طبقه‌بندی‌های معنوی؛ حتی با بخشش تمام اموالش منزه نمی‌شود.

- دو نوع فقیر هست: آنهایی که با همدیگر فقیرند و آنهایی که به‌تنهایی فقیرند. دستۀ اول فقرای حقیقی هستند، بقیه ثروتمندهایی هستند که بختشان یاری نکرده است.
- و ثروتمندهایی که اموالشان را بخشیده‌اند مگر فقیر نیستند؟
- نه. آنها ثروتمندهای سابق هستند.

پس هر راهی برای رسیدن به سعادت همگانی، به ریختن خون به طریقی تازه می‌انجامد؛

- دنیای ِ بی‌عدالتی است : اگر قبولش کنی شریک جرم می‌شوی و اگر بخواهی عوضش کنی جلاد می‌شوی.

گوتز برای تحقق بخشیدن به آرمان‌های والایش چه راهی دارد؟ از خدا و شیطان عبور کند و به خودش، به انسان، برسد؟
به تباهی ابدی جهان تن بدهد یا برای تغییرش تیغ بکشد؟


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

شیطان و خدا | ژان پل سارتر | ترجمهٔ ابوالحسن نجفی | انتشارات نیل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تجسد خدا و فسخ قانون

فرارسیدن منجی برای الاهیاتی که آموزه‌ی بنیادین آن تجسد خداست، چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ پولوس رسول در اعلام نخستین پیامد تجسد خدا تردید نمی‌کند: مسیح شریعت را به جسم خود منسوخ کرد. اما معنای این نسخ شریعت/قانون چیست؟ به زبان فلسفه‌ی سیاسی، معنای درهم‌شکستن نظم قانون مستقر و وقوع انقلاب چیست؟ اما اینجا پرسش بارها پیچیده‌تر است: اگر منجی یا مسیحا پیشاپیش ظهور کرده باشد، اگر ما منجی را نه در پیش‌روی خود، که در پشت‌سر خود داشته باشیم، تکلیف ما چیست؟ در نظر آگامبن این گامی است به سوی گسستن پیوند قانون و خشونت و آماده‌ساختن آن برای کاربستی بدیع. تجسد خدا تمام نسبت‌ها و ساختارهای اجتماعی موجود را ناکار کرده یا از کار می‌اندازد. منجی هویت جدیدی به ما عرضه نمی‌کند، بلکه ما را آزاد می‌کند برای زیستنی بی‌سابقه. آگامبن علیه تمام تصورات هگلی و دیالکتیکی از تاریخ و سیاست، صراحتاً می‌گوید که زمان منجی، زمان الغای قانون و ‌بی‌کارکردشدن آن، همین اکنون است. در نظر آگامبن ما حتی بهتر از معاصران پولوس رسول می‌توانیم معنای پیام او را درک کنیم: زیستن در زمانه‌ی حاکمیت وضعیت استثنایی، که در آن قانون ملغی شده ولی زور و خشونت آن باقی است، در نظر آگامبن نه یک بن‌بست، که یک فرصت انقلابی است. حال که قانون هیچ نقطه‌ای را بیرون از تصرف خود باقی نگذاشته، ما فرصتی بی‌بدیل برای ناکارکردن آن در دست داریم. به زبان حقوقی، منجی با الغای قانون قدرت برسازنده‌ی حقوق را از بند هنجارهای برساخته رها می‌کند. به عبارت دیگر، زمان مسیانیک یا مسیحایی، زمان منجی، زمان فروریختن تمام زنجیرهایی است که جامعه و قانون بر ما تحمیل کرده‌اند: تجسد خدا فسخ هر رسالتی است، یا به عبارت دقیق‌تر، افشای شکنندگی تقسیم کار اجتماعی. توان ما اکنون آزاد می‌شود تا خارج از بند مناسبات مستقر اشکال بدیعی خلق کند. اشیأ از بند فعلیت کنونی خود رها می‌شوند تا به وضعیت بالقوگی محض بازگردند، توانی که می‌تواند هر شکلی به خود بگیرد و از مناسبات سرکوبگر تقسیم کار و سلطه‌ی قانون رها باشد. آنچه پولوس به ما می‌آموزد این است که با ظهور منجی، معنای زمان یکسره عوض شده است، و حالا فسخ هر وضع مستقری با خود آن وضع همبود و معاصر است. آگامبن هم تفسیری انقلابی از نامه‌ی پولوس را پیش می‌کشد و هم تفاسیر دیگر آن از جمله تفسیر بدیو را نقد می‌کند.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

زمانی که باقی می‌ماند | جورجو آگامبن | ترجمهٔ مجتبی گل‌محمدی | نشر بیدگل


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

ما برای زنان چه کرده‌ایم؟ مهم‌تر از آن: آیا این «ما» فقط یعنی مردها؟ چرا صدای زنان شنیده نمی‌شود؟


گوینده: آزاد عندلیبی | نویسنده: علی شاهی | انتخاب ویدئو و تدوین: کتابخانهٔ بابل

@BabelBookReview

‍ ❑ روز زن

نقاش پشت بومی نشسته و پرتره‌ای خلق می‌کند. پرترۀ زنی نشسته بر صندلی چوبی. لحظه‌ای گذرا به فکر فرو می‌رود: آیا ممکن است این پرتره جاودان شود؟ چقدر پس از او عمر خواهد کرد؟ این رنگ‌ها و این روش نقاشی او را جاودان خواهد کرد یاصاحب این چهره را؟ جاودانگی نقاش از دست‌هایش آغاز می‌شود و در نامش ممتد می‌شود؛ شاید هیچ‌کس چهرۀ او را حتی به یاد هم نیاورد اما چهرۀ زن بر این بوم ممکن است تا ابد به هر بیننده‌ای لبخند بزند.
اما آیا زن هم به جاودان شدن خودش در آن لحظات کسالت‌آور می‌اندیشد؟ آیا حسرت مهارت دستان نقاش را می‌خورد؟ آیا به جاودانگی خود در مقام مخلوق واقف است؟ آیا نگریسته‌شدن را انتخاب کرده و از نگریستن و خلقت تن زده است؟ نمی‌دانیم. اما نقاش به شکم او که می‌رسد، قوس بزرگی می‌کشد و دستی که زیر این قوس را نگه داشته است؛ زن آبستن آفرینشی دیگر است. انگار هر تاش نقاش بر بوم نقاشی با تشکیل هر بافتی در جنین برابری می‌کند. گویی هر خطی همان سلولی‌ست که در بدنِ این موجود عجیبِ آویخته به دیوارۀ رحم، تکثیر می‌شود. هر نگاه نقاش به خطوط چهرۀ زن انگار همان ژنی‌ست که زن از پس معاشقه‌ای دلخواه در تن خود حمل می‌کند. هر رنگ سرخی گویی همان قطره‌های خونی‌ست که از رگ‌های مادر به تن کودکش می‌ریزد. نقاش از او می‌پرسد: «دلت نمی‌خواهد نقاشی کنی؟» زن می‌خندد. به شکمش اشاره می‌کند. تن او زادگاهی ابدی‌ست و اولین گام هر انسانی از درون آن آغاز می‌شود. اما نگاه حسرت‌بارش از چیز دیگری سخن می‌گوید؛ از تنی که تبعیدگاه او شده است. تبعیدی از خلقت‌به‌اختیار به خلقت‌به‌جبر. تبعیدی از وابستگی به مخلوقاتی زاییدۀ توان فکری و جسمی خویش به دوست‌داشتن مخلوقاتی تکراری؛ زاییدۀ طبیعت. تبعیدی از حس خوشایندِ گرفتن زندگی در دست‌های خود به حس متعلق بودن زندگی به دیگری. تبعیدی از میل و ارادۀ بودن و برخاستن و دیده شدن به نامرئی شدن اجباری در تاریکی دالان‌های خانه. رهایی از این تبعیدگاه چگونه میسر خواهد شد؟ با عبور از یقینِ زایایی تن خویش؟ یا با پشت سر گذاشتن هر چه ترس و پذیرفتن عادی بودن این نطفه‌گاه به عنوان عضوی از بدن و آنگاه خطر کردن به زندگی و آفرینش توأمان؟ زن نمی‌دانست. اما حسرت در نگاهش ماند و روی بوم نقاش جاودانه شد.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ «وقتی خانۀ آدم آتش گرفته، آدم اهل خانه را توی اتاق پذیرایی جمع نمی‌کند که یک ساعت دربارۀ بهترین راه فرار از آتش بحث کند.»
برای عبور از بحران در امور مملکتی چطور؟ مضحک است اگر از پیشخدمت خانه انتظار داشته باشیم که بتواند راه درست را انتخاب کند؟ آیا درست این نیست که پیشخدمت‌ها بهترین خدمت را برای اربابان فراهم کنند و زمام امور به‌تمامی به اربابان سپرده شود؟ یا در میان پیشخدمت‌ها کسانی خواهند بود که تصمیمات ارباب را با نگاه انتقادی بسنجند و در عین حال بی‌عیب‌ونقص کار کنند؟ آیا بهتر نیست دست از کندوکاو بردارند و وفاداری‌شان را به اثبات برسانند؟ چه چیزی در این طرز رفتار محل ایراد است و چه تبعاتی خواهد داشت؟
«استیونز» در رمان «بازماندۀ روز» پیشخدمتی‌ست مطیع و چاکرمآب. کسی که تمام هم‌وغمش نائل‌شدن به درجۀ «پیشخدمت برتر» است. برای او جهان چرخی‌ست که ارباب در محور آن قرار دارد و هرچه بیشتر به محور نزدیک شود، از تشخص و حیثیت بیشتری نصیب خواهد برد. استیونز سودایی جز اطاعت ندارد و در این مسیر تردیدی هم به خود راه نمی‌دهد. در نگاه او، ارباب مظهر تمام صفات قابل تحسین است و ارزش‌های اخلاقی در چارچوب مورد تأیید او معنا می‌یابند. او چنان حرمتی برای شغلش قائل است که لحظه‌ای به مطالبات زندگی فردی‌اش نمی‌اندیشد چه رسد به مطالبات کشوری. استیونز در راه انجام وظیفه بر همه چیز حتی عشق چشم می‌بندد و به خود می‌بالد که اجازه نمی‌دهد موقعیت‌های دشوار او را از آمال حرفه‌ایش منفک سازد. اما آیا در این منش حیثیتی نهفته است؟ چه تشخص و اصالتی در این نوع زندگی دیده می‌شود؟ وقتی به این حقیقت هولناک برسد که تمام زندگیش بر محوری اشتباه می‌چرخیده آیا جسارت تغییر دارد یا باید به تباهی تن دهد؟ روایت ایشی گورو از سرنوشت استیونز در رمان «بازماندۀ روز» روایت نوعی ملال و ترس است. ترسی که به انفعال میل می‌کند. ترسی که توانایی ایجاد هر تغییری را از انسان می‌ستاند و انسان را وامی‌دارد تا از مسیرش منحرف نشود. ایشی‌گورو در "بازماندۀ روز" بخشی مغبون و هراسیده از وجود ما را به چالش می‌کشد که از پذیرش سرشت عصیانگر عشق رو بر‌گردانده و خود را پشت نقاب خدمت‌رسانی پنهان می‌کند. بخشی ناپیدا که از یاد می‌برد روشنی روز بدون تجربۀ حسرت، به تاریکی شب پیوند نخواهد خورد و سهم ما در زندگی هرچه هست می‌تواند ارزشی حقیقی به سرمایۀ دنیا بیفزاید.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

بازماندهٔ روز | کازوئو ایشی‌گورو | ترجمهٔ نجف دریابندری | نشر کارنامه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ هندسه‌ی هگل

فرض کنید شکل هندسی فلسفه‌ی دکارت یک پاره‌خط مستقیم دوطرفه باشد. سوژه‌ی دکارتی مسیر حرکتش همین است: از خود به خود و باز به خود اولی. از دل همین آینه‌های روبرو، خود از خود بیرون زده است. این کشف بنیادین دکارت بود: هستی یعنی اینهمانی ولی تنها مصداق اینهمانی خودِ «من» است یعنی سوژه. این اطمینان و یقین حقیقت است در حضور همیشگی ثبات در میان سیلان گمراهی. اما فیلسوفی دیوانه‌تر از دکارت سر می‌رسد. نامش هگل است. به آلمانی نامفهوم و دشواری می‌نویسد. او معتقد است شکل هندسی دکارت زیادی ساده است: سوژه نه یک پاره‌خط با دو قطب، که یک مخروط واژگون است. فرض کنید یک گوی را بر دهانه‌ی مخروط هگلی رها کنیم. مسیر حرکت آن دیگر مسیر دکارتی نخواهد بود: این حرکت نزولی مارپیچی است که در هر چرخش بر سطح درونی مخروط، دایره‌ی کوچکتری می‌سازد. به عبارت دیگر بزرگترین دایره همان کوچکترین دایره است ولی در سایز کوچکتر: معضل گسست سوژه و ابژه معضلی است دروغین (تنها اگر در ابتدای مخروط باشید این معضل درگیرتان می‌کند) چرا که شکاف سوژه و ابژه درواقع اتصال نوک مخروط و قاعده‌ی مدوّر آن است: اینها اجزأ یک شکل واحدند، و گوی در مسیر حرکتش سرانجام از خود به خود، از من به عقل جهان خواهد رسید. اتصال این دوایر درونی سطح مخروط تاریخ را می‌سازد: گوی عقل بر دهانه رها شده. دوایر گشاد هستند و گوی با خود بیگانه است. هرچه تاریخ به پیش یا پایین مخروط می‌رود، گوی به خود نزدیک‌تر می‌شود. تا سرانجام بر کف مخروط به مقصد خود برسد: مدرنیته یا خودآگاهی عقل در تاریخ. اما تمام نکته همین است: روح در جریان رسیدن به خودآگاهی سراسر سطح درونی مخروط را پیموده است اما هربار نشان داده که این دایره‌های موقتی ناقصند و معنای خود را در دوایر بعدی می‌یابند. حرکت روح چگالش مستمر و بی‌وقفه‌ی گوی عقل است در مسیر تاریخ. فلسفه‌ی هگل علی‌رغم محتوای به ظاهر انضمامی‌اش، فرم انتزاعی شگفت‌آوری دارد. گویی این شکل هندسی خود به تنهایی از فُرم اندیشه‌ی بشری فراتر می‌رود. این ابرکامپیوتری هوشمند است. پدیدارشناسی روح را معلمان فلسفه از منظر محتوای جذابش می‌خوانند، اما بیایید آن را از منظر دیگری بخوانیم و خود را با سر به دل گرداب آن بیفکنیم. این پیچش اصلی داستان است: هر خواننده‌ی کتاب هگل لاجرم خود بخشی از پیرنگ کتاب خواهد شد.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

پدیدارشناسی جان | ویلهلم فردریش هگل | ترجمهٔ باقر پرهام | نشر کند و کاو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ رمان انگیزه و دیوانگی

اگر می‌خواهید داستانی درباره‌ی «انگیزه» بنویسید بهترین راه این است که یک شخصیت معقول را با یک تصمیم دیوانه‌وار درگیر کنید. مثلاً یک پیرمرد را، یک ماهیگیر ماهر قدیمی را که مدت‌هاست افول کرده و سه ماه است حتی یک ماهی کوچک هم نگرفته، سوار بر یک قایق کهنه‌ی کوچک، به جنگ بزرگ‌ترین ماهی منطقه بفرستید. دست خالی. تنها. می‌گویید چرا باید یک انسان ضعیف و ناتوان چنین تصمیم دیوانه‌واری بگیرد؟ این دقیقاً همان پرسشی است که خواننده‌ی داستان‌تان باید بارها و بارها از خود بپرسد و هر بار به پاسخی متفاوت برسد تا با ماهیت «انگیزه»های بشری بیشتر آشنا شود: آیا پیرمرد به رنج‌کشیدن علاقه دارد و همین علاقه‌اش او را به این جنگ بزرگ می‌کشاند؟ آیا او می‌خواهد گذشته‌های دور خود را زنده کند و نشان دهد که یک قهرمان بازنشسته نیست؟ آیا در پی احیای غرورش است؟ آیا تشنه‌ی احترام است و می‌خواهد در چشم ماهیگیران جوان، یک قهرمان دست‌نیافتنی به نظر برسد؟ آیا از ملال و پوچی زندگی ساکت و ساکنش خسته شده و می‌گریزد؟ آیا می‌خواهد یک بار دیگر تکنیک و مهارتش را محک بزند؟ قدرت بدنی‌اش را؟ یا شاید هم گرسنه است و می‌خواهد با این شکار بزرگ مدتی شکم خود را سیر نگاه دارد؟ کدام یک از اینها انگیزه‌ی پیرمرد برای رفتن به جنگ ماهی بزرگ و کوسه‌ها با دست خالی است؟
اگر داستان‌تان را در کمتر از صد و پنجاه صفحه طوری روایت کنید که در نهایت خواننده با این پرسش‌ها درگیر شود، شما شاهکاری درباره‌ی ماهیت «انگیزه»ی انسانی آفریده‌اید که کمتر خواننده‌ای می‌تواند نیمه‌خوانده از کنارش بگذرد. اما اگر وقت یا حوصله‌ی نوشتن چنین شاهکاری را ندارید نگران نباشید. همینگوی قبلاً این کار را برای شما انجام داده و می‌توانید به جای تلاش دیوانه‌وار برای نوشتن چنین رمانی، «پیرمرد و دریا»ی او را بخوانید و عمیقاً به انگیزه‌های متکثر و عموماً پنهان انسان‌ها برای انجام کارهای دیوانه‌وار بیندیشید.
در دورانی که انگیزه‌ها مانند هر کالای دیگری فروخته می‌شوند و عده‌ای بازاریاب با فریادهایی کرکننده و مشتی جمله‌ی قصار سعی می‌کنند به شما انگیزه بفروشند و جیب‌شان را از تصمیم‌های دیوانه‌وار اما ناکام‌تان پر کنند، خواندن شاهکار همینگوی و اندیشیدن به این که هیچ تصمیم دیوانه‌وار و بزرگی صرفاً از اراده‌ی تحریک‌شده‌ی یک شخص سربرنمی‌آورد، از نان شب هم واجب‌تر است.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

پیرمرد و دریا | ارنست همینگوی | ترجمۀ نازی عظیما | نشر افق


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ با آخرین نفس‌هایش

هنگامی که بونوئل در هشتاد و سه سالگی درگذشت، در آگهی ترحیمش در نیویورک تایمز از او با صفاتی همچون «تابوشکن و انقلابی‌ای که در جوانی یکی از رهبران جنبش سوررئالیسم آوانگارد بود و برای نیم‌قرن بعدی هم فیلمسازی چیره‌دست» یاد شد. پیش از این فدریکو فلینی در ستایش از مقام او نوشته بود که سینما با بونوئل به والاترین زبان خود دست پیدا کرد، یعنی زبان رؤیاها. فیلمسازی که خود همواره می‌گفت هر آنچه بورژوازی اخلاق می‌داند، برایش عین بی‌اخلاقی است. و این ایده‌ی بنیادین سرتاسر همان نیم قرنی بود که بونوئل در آن با چیره‌دستی فیلم می‌ساخت. فیلم‌هایی که در آن‌ها همه چیز واژگون می‌شد، از سیاست تا مذهب، از فرهنگ تا نهاد دولت ... و در پس پشت این فیلم‌ها، سیمای هنرمندی پیدا بود که به یاغی‌گری شهرت داشت. و به نظر همواره عبوس می‌رسید. تصویری که البته با انتشار کتاب «با آخرین نفس‌هایم»؛ که شرحی بود شوخ و شنگ از زندگی فیلمساز، پاره‌پاره شد. بونوئل مشخصاً «با آخرین نفس‌هایم» را در دو سال پایانی زندگی‌اش نوشت. آن هنگام که دیگر به دلیل کهولت سن نمی‌توانست فیلم بسازد و خانه‌نشین بود، یعنی با آخرین نفس‌هایش. کتابی که علاوه بر روایت داستانی جذاب از زندگی روزمره‌ی شخص بونوئل، به شناخت و تاریخ‌نگاری جنبش‌های هنری آوانگارد قرن بیستم و هنرمندانی که در آن سال‌ها در پاریس، مادرید، هالیوود و مکزیک به سر می‌بردند، کمک می‌کند. اما «با آخرین نفس‌هایم» صرفاً علاقه‌مندان هنر و سینما را ذوق‌زده نمی‌کند. زیرا که بونوئل به‌جز شرح خاطراتش، فصل‌های کوتاهی از کتاب را به تأملات و افکاری اختصاص داده که ذهنش را در زندگی به خود مشغول می‌کرده؛ چنان‌که گاه در آن از کافه و بارهای فرانسه می‌گوید و تفاوت مابین این دو، و گاه از عدالت حرف می‌زند، و جایی از نقش تصادف در زندگی سخن می‌گوید، و جایی دیگر از شیفتگی‌اش به تنهایی و دوری از هیاهو. از همین رو هم هست که «با آخرین نفس‌هایم» هرگز صرفاً فهرستی از نام هنرمندان و دوستان بونوئل و شرحی اضافه بر فیلم‌های او نیست، بلکه حدیث‌نفس فیلمسازی‌ست که از آشوب و ناآرامی وحشت داشت اما آنارشیست بود، و با اینکه بی‌ایمان بود هرگز نمی‌توانست از میراث دین چشم بپوشد: «هر آنچه مسیحی نباشد، با من بیگانه است.»


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

با آخرین نفس‌هایم | لوییس بونوئل | ترجمهٔ علی امینی نجفی | کتابسرای نیک

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ کماندار و سایه‌اش

سرمایه‌داری چیست و چطور ممکن است که نسبتی با قسمی اخلاق دینی داشته باشد؟ چرا اخلاق پروتستانی و نه کاتولیکی یا ارتدوکسی؟ و اصولاً چرا شاخه‌ای از مسیحیت؟ همه‌ی این پرسش‌ها در بدو مواجهه با یکی از مهم‌ترین متون فلسفی ــ جامعه‌شناختی قرن بیستم، به ذهن متبادر می‌شود. کار ماکس وبر، اندیشمند آلمانی و یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان قرون نوزدهم و بیستم، در این کتاب، یکی از مصادیق کماندار نیچه‌ای‌ست که تیرِ مفهومِ کماندار پیشین را بدون توجه به نیت و غرض او، به سمت‌وسویی دیگر پرتاب کرد. اما تیر نیچه چه بود و وبر با آن چه کرد؟ مهم‌ترین پدیداری که ذهن وبر را برای مدت‌ها درگیر خود ساخت، خاستگاه عقلانیت مدرن بود. نظیر تقریباً همه‌ی متفکران دیگر، وبر نیز برای بررسی این مفهوم از یک‌سو به دانش یونانی و از سوی دیگر به اندیشه‌ی برآمده از کتاب مقدس، بازگشت. شاید بتوان موضع نخستین وبر را این‌طور خلاصه کرد: یاکوب بورکهارت، نظریه‌پرداز عصر رنسانس، کشف انسان و جهان را به این عصر نسبت داده بود، او این کار را از رهگذر برقراری نوعی تضاد میان این‌جهانی بودنِ رنسانس و مدرنیته از یک‌سو و اندیشه‌ی آن‌جهانی حاکم بر قرون وسطا، به سرانجام رساند. اما ما فیلسوفی داریم که مدرنیته را مستقیماً با جهان پیشامدرن مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که حیات مدرن مبتنی بر زُهدی بنیادگرایانه است. این فیلسوف نیچه بود. او این تز، یا بنا به تفسیری نیچه‌ای، تیر را، در بخش یا جستار سوم تبارشناسی اخلاق و تحت عنوان «معنای آرمان‌ زهد چیست؟» طرح کرد. این همان تیری بود که وبر به عنوان نخستین کماندار، آن را یافت و در چله‌ی کمان ذهن خود قرار داد. او گمشده‌ی خود را یافته بود. اخلاق زاهدانه‌ی مسیحیان پروتستان، روح سرمایه‌داری‌ و عقلانیت مدرن است. تفصیل یافتن این تیر و مراحل پرتاب آن را از زبان خود وبر بخوانید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

اخلاق پروتستانی و روح سرمایه‌داری | ماکس وبر | ترجمهٔ عبدالکریم رشیدیان و پریسا منوچهری کاشانی | انتشارات علمی فرهنگی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ حسرت؛ تطهیر تباهی

«آب تپه‌ها» رمانی‌ست که دو بخش دارد به نام‌های ژان‌دوفلورت و دختر چشمه. این رمان به همان آرامی جاری شدن سرچشمه‌ای به سوی زمین آغاز می‌شود و بستر روایت را کم‌کم مرطوب می‌کند. وقتی آب خوب به خورد زمین رفت، خاک جان می‌گیرد و به‌شتاب بذرهایش را می‌ترکاند و جوانه‌هایش را به روی خاک می‌راند. از نیمۀ رمان به بعد، انگار که خواب زمستانی طی شده باشد، روایت به جنب‌وجوش می‌افتد و خواننده را با خود به باغی پرشکوفه می‌برد اما نمی‌گذارد او آسوده از آن بگذرد. تمام بستر ساخته‌شده را به تباهی می‌کشاند و مخاطب را هم به آن آلوده می‌کند.
مارسل پانیول به بهانۀ ارثی نامنتظر انسان شهریِ گشوده‌ای را به روستایی دور و کوچک، میان مردمی بسته می‌کشاند. انگار نویسنده با این کارش قصد دارد طینت آدمی را به جغرافیای زیستی‌اش پیوند بزند. او گوژپشت خوش‌خویی خلق می‌کند که علی‌رغم ژن‌های آشنایی که از همان مردم و همان دیار در تن خود حمل می‌کند، میان آنها غریب است. غربتی که نه به‌واسطۀ خون، بلکه به‌واسطۀ تجارب زیستی سربرآورده است. او از ماندن و مقاومت برای ماندن تن نمی‌زند و بر سر آباد کردن رؤیاهایش نرد جان می‌بازد و میان توطئه‌هایی از سر بخل و آز، ویران می‌شود. پس از او دختر نیز ماندن و ساختن را به رفتن و خلاصی ترجیح می‌دهد. گویی آن که می‌رود، باید رنج ناتمامی همیشگی را بر روانش تحمل کند. اما آن که می‌ماند حتی به بهای جان، از ناتمام ماندن می‌گریزد. در خلال روایت، عشق مثل پیچکی به تنۀ روایت می‌تند و از شیرۀ آن می‌مکد و خود را وسعت می‌دهد. اما نویسنده به این‌ها بسنده نمی‌کند و در اواخر رمان داوی روان می‌کند که مخاطب را هم‌زمان با شخصیت داستان به حسرتی جانگزا مبتلا می‌کند. رازی از پرده بیرون می‌افتد و پوچی دسیسه‌های خنده‌آور آدمی را برملا می‌کند. دریغ و از پس آن وجدانی زخم‌خورده به مثابۀ بارانی برای تطهیر تباهی. مارسل پانیول چشمه‌ای روان می‌کند، به عمق می‌رساند، تباه می‌کند و در نهایت با حسی از پشیمانی و حسرت و عذاب وجدان تطهیر سرائر می‌کند.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

ژان دو فلورت | مارسل پانیول | ترجمهٔ سروش حبیبی | نشر چشمه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview