‍ «هموطنان عزیز،
در طی این سال‌های گذشته، رئیس‌جمهورهای قبلی در چنین روزی به شکل‌های مختلف راجع به یک مضمون واحد برایتان سخن گفته‌اند: این که کشور چقدر شکوفا شده، این که تولید فولاد به میلیون‌ها تن رسیده، این که چقدر همه شاد و خوشبختیم، چقدر به حکومت‌مان اعتماد داریم و چه آینده‌های درخشانی در برابرمان است. گمان نمی‌کنم مرا به این منصب خوانده باشید تا من هم به شما دروغ بگویم.»
این نخستین جملات واتسلاف هاول است در نخستین سخنرانی عمومی‌اش برای مردم چکسلواکی که زنده از شبکه‌های سراسری پخش شد و بعد در تمام اروپا بازتاب یافت. نویسنده‌ای که در دوران سلطهٔ حزب کمونیست شماری از مهم‌ترین نامه‌ها و جستارهای سیاسی قرن بیستم را نوشت و در تاریک‌ترین دوران پراگ، روشنفکران و شهروندان چک را به ترس‌پرهیزی و زیستن در دایرهٔ حقیقت فراخواند؛ دریچه‌ای که گذار ذهنی از جهان بستهٔ کمونیستی را به سوی جامعه‌ای دموکراتیک ممکن می‌ساخت. بخش چشمگیری از جستارهای هاول زمینه‌ساز تحولاتی مهم در تاریخ چک و شاید در اروپا بوده‌ است. از بهار پراگ و جزئیات تأثیر هاول بر آن چیز زیادی در دست نیست، اما می‌توانیم روح دگرگون‌شدۀ پراگ را پس از انتشار نامهٔ کم‌نظیر «دکتر هوساک عزیز» ببینیم. نامه‌ای که در کنار جستار افسانه‌ایِ «قدرت بی‌قدرتان» نیرویی احیاکننده را در جامعهٔ چک دمید و زمینهٔ روانیِ گذار از زیستن در چنبرهٔ دولتی سرکوبگر به دولتی دموکراتیک را در وجدان جامعه زنده کرد.
‌
«نامه‌های سرگشاده» گزیده‌ای تاریخی از مهم‌ترین نوشته‌های واتسلاف هاول است؛ حاصل بیست‌ و پنج سال مشاهدات و تأملات اوست و خواندن آنها سیر تحول فکری این نویسندهٔ بزرگ را هویدا می‌کند: از شهروندی تبعیض‌چشیده تا نمایشنامه‌نویسی کمابیش شناخته شده که شجاعانه در سخت‌ترین دوران‌ها زبان به گفتن حقیقت می‌گشود، تا رئیس‌جمهوری سراپا آزادی‌باور. تمام این نامه‌ها در مجموع مظهر ستیهندگی و آزاداندیشیِ بی‌محابای هاول، و اعتقاد راسخ اخلاقی و تسلیم‌ناپذیری و شهامتِ جوشان او هستند و متونی مهم در ادبیات وجدانی جهان به شمار می‌آیند؛ متونی که به‌رغم گذشت چند دهه از انتشارشان همچنان وجدان‌ جوامع آزاد و اختناق‌زدهٔ بشری را به درک و دریافتِ حقیقت و آزادی فرامی‌خوانند. نامه‌هایی به آدرس همهٔ شهروندان جهان.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

نامه‌های سرگشاده | واتسلاف هاول | ترجمهٔ احسان کیانی‌خواه | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

⌂ از امروز از طریق این لینک می‌توانید به گروه گفتگو در کتابخانهٔ بابل وارد شوید و بحث‌ها را گفتگوها یا در گفتگوها شرکت کنید:

■ https://t.me/BabelReviewDialogue

پاره‌نویسی صورتی از نوشتار کوتاه است که در چند دهه‌ی اخیر با اقبال ویژه‌ای مواجه شده. نویسندگان و نظریه‌پردازان و دانشگاهیان در کتاب‌ها و مقالات خود کوشیده‌اند جنبه‌های گوناگون این صورت را بکاوند و به جستجوی تاریخچه و مبانیِ آن در فرهنگ غرب برآیند. از رهگذر این کاوش، آنها هم روش‌های مختلف پاره‌نویسی (به‌عبارت دقیق‌تر: پاره‌پاره‌شدن متن) را بررسیده‌اند و هم تفاوت پاره را با صُور مشابه آن یعنی کلمات قصار و امثال‌وحکم. پاره به‌سبب خصلت نفی‌کننده‌ی خود به‌راحتی تعریف‌پذیر نیست و شاید به همین سبب باشد که بلانشو در نوشتار مصیبت می‌گوید: «نوشتار پاره‌پاره [...] به نظریه ارجاع ندارد.» (بلانشو، ۱۹۸۰: ۹۸) از سویی، پاره بر فقدان و نافرجامی دلالت دارد، امری که این پرسش را به میان می‌آورد که چگونه ناتمامی و غیاب را می‌توان به نظریه که بر امر معلوم و مشهود استوار است ربط داد و از آن یک ژانر ادبی پرداخت...

✍️ ناصری نبوی


متن کامل جستار را اینجا بخوانید:

■ http://babelbookreview.com/essay/10

‍ ❑ هنر زشت

ماسک آیینی آفریقایی احتمالاً برای انسان غربی وحشتناک است و او را می‌ترساند، حال آنکه همین ماسک برای یک بومی آفریقایی تجسم خدایی نیک‌سرشت است. همچنین ممکن است مؤمنان غیرمسیحی از تصویر مسیح در حال عذاب و خون‌آلود و تحقیرشده احساس انزجار و نفرت کنند، حال آنکه این تصویر جسمانیِِ به‌ظاهر زشت در مسیحیان حسی از همدردی و شفقت برمی‌انگیزد. به‌واقع، یکی از اساسی‌ترین چالش‌های تاریخ هنر این است که هرگز نمی‌توان اطمینان داشت که آیا در فلان فرهنگ چیزی که به‌ظاهر صاحب تناسب و هارمونی است، آیا زیبا تلقی می‌‌شود (می‌شده است) یا خیر؛ تاریخ هنرهایی که غالباً بر اساس تصوراتی انتزاعی از تناسب و هارمونی نوشته شده، حال آنکه در طی تاریخ غرب معنای این دو مفهوم پیوسته تغییر کرده است. از این رو احتمالاً چنین تصوری از هنر خواه یا ناخواه مسئله‌ی تاریخ‌نگاری هنری را صرفاً به یک سلسله طبقه‌بندی جبری از زیباشناسی تبدیل می‌کند. امری که در نهایت قادر است که آثار بی‌تناسب یا غیرهارمونیک ــ با معیارهای موجود در هر عصر ــ را نادیده بگیرد و به زباله‌دان تاریخ پرتاب کند. این در حالی است که خصوصیات و اوصاف زیبایی و زشتی غالباً نه به هنرشناسی که به موازین اجتماعی ــ سیاسی مربوط می‌شوند. همچنان که مارکس در بخشی از دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی بدان اشاره می‌کند: «میزان قدرت من به توان مالی‌ام بستگی دارد... بنابراین آنچه هستم و آنچه می‌توانم انجام دهم هرگز با ویژگی‌های فردی من نسبت ندارند. من زشتم ولی می‌توانم زیباترین زن‌ها را بخرم! پس دیگر زشت نیستم، زیرا تأثیر زشتی و نیروی بازدارنده‌اش با پول باطل شده است [...]» این به‌واقع بنیان کاری است که امبرتو اکو در «تاریخ زشتی» با دستاویز قرار دادن آن انجام داده است. سؤال او این است: اگر تاریخ[های] هنر بر اساس مفاهیمی از قبیل تناسب و هارمونی نوشته شده‌اند، پس تکلیف هنر زشت (بی تناسب و غیرهارمونیک) چه می‌شود؟


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

تاریخ زشتی | امبرتو اکو | ترجمهٔ هما بینا و کیانوش تقی‌زاده انصاری | نشر فرهنگستان هنر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ❑ آمریکا یا فرانسه؟

انقلاب بهتر است یا اصلاح؟ بهبود مستمر یا انهدام و بازساخت؟ اتصال یا گسست؟ شاید این‌ها و بسیاری از مضامین فلسفی و سیاسی ــ اجتماعی دیگر، وقتی‌که نام انقلاب را می‌شنوید، به ذهن‌تان خطور کند. می‌توانیم انقلاب را نوعی خلق از عدم بنامیم؟ اگر این‌گونه باشد، پس انقلاب طنینی الاهیاتی نیز به خود می‌گیرد، کنشی خدای‌گونه که اگر کمی هگل را هم چاشنی آن کنیم، بی‌شباهت به ترسیم سرنوشتی محتوم از سوی یک دانای‌کل نیست. در این معنا، انقلاب شبیه تصور رایجی‌ست که از این واژه در اذهان جا افتاده است. انهدام ساختار سیاسی فعلی و جایگزینی آن با ساختاری به‌تمامی نو. بارزترین و مشهورترین نماینده‌ی این تعریف از انقلاب در سال ۱۷۸۹ و در فرانسه به وقوع پیوست. انقلابی که غایت آن امحای تمامی مظاهر سنت بود، چه سیاسی، چه فرهنگی و چه مذهبی. بدین‌ترتیب انقلاب فرانسه، پادشاه، طبقه‌ی اشراف و مسیحیت را برانداخت و با شعار آزادی، برابری و برادری، زلزله‌ای سیاسی در اروپا به‌راه انداخت. اما در همان روزگار، یعنی در قرون هفدهم و کمی بعد در قرن هجدهم میلادی، به‌ترتیب در انگلستان و آمریکا، سلسله وقایعی رخ‌دادند که متفکران سیاسی آن‌ها را انقلاب نامیدند، درحالی‌که شباهت چندانی با تعریف پیش‌گفته‌ی ما از این واژه نداشتند. این رویدادها رفته‌رفته بدل به مرجعی برای ارائه‌ی تعریفی آلترناتیو از انقلاب شدند: احضار امر قدیم، برای سامان‌بخشی به اوضاع جدید. نمونه‌ی بارز این تعریف، انقلاب آمریکا بود. انقلابی که پدران بنیان‌گذار آن شاگردان راستین سنت فلسفی غرب بودند. از کسنوفون، ارسطو و سیسرون گرفته تا ماکیاولی، مونتسکیو و لاک. آرنت در این کتاب از رهگذر بررسی و مقایسه‌ی این دو انقلاب و اهداف‌شان، که در سخن و عمل رهبران‌شان مندرج است، ایده‌های خود در باب امر سیاسی و ارتباط آن با امر اجتماعی را مطرح می‌کند. اما دوراهی بغرنجی که رانه‌ی اصلی آرنت در نوشتن این کتاب شد، هنوز هم خاصیت پروبلماتیک خود را حفظ کرده است: آمریکا یا فرانسه؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

انقلاب | هانا آرنت | ترجمهٔ عزت‌اله فولادوند | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ شکستن تقدس انتظار میان خمیازۀ نویسنده

استراگون: من بدبختم.
ولادیمیر: واقعاً؟ از کی؟
استراگون: یادم رفته.
در نمایشنامۀ «در انتظار گودو» نوشتۀ ساموئل بکت، با یکی از بیهوده‌ترین موقعیت‌های زندگی یعنی «انتظار» سر و کار داریم. موقعیتی پوچ که در امتداد بی‌پایان زمان طوری کش می‌آید انگار که از خمیازۀ ممتد نویسنده بیرون جهیده است. تهیِ بی‌انتهایی که ریل‌هایش در پرسپکتیو مه‌آلودی چیده می‌شود اما جلو نمی‌رود. هیچ چیز جلوه ندارد. از درخت خشک میعادگاه تا غذاها و لباس‌های محقر، همه چیز در خدمت عاری‌بودگی‌ست. در طی نمایش لحظاتی کسانی می‌آیند و می‌روند و نویدهایی برای سرآمدن انتظار می‌دهند اما با اتفاقاتی پیش‌پاافتاده می‌گذرند و می‌روند و آنچه می‌ماند، انتظار و بیهودگی دوباره و امید واهی است. یک هیچِ بزرگ که قرار است با اتفاقات و عادت‌هایی کوچک پر شود. آیا انسان معاصر برای دوام آوردن در برابر پوچی زندگی بی‌معادش باید کورسوی امیدی به جای عدالت وعده‌داده‌شده بنشاند؟ چطور می‌تواند؟ با تقدس بخشیدن به انتظار؟ یا پذیرفتن این که هیچ چیز ته هیچ راهی منتظر هیچکس نیست؟ اگر دومی را بپذیرد باید دست از انتظار بکشد. یا زودتر بازی را تمام کند و یا در شوخی بزرگ آفرینش جایی را اشغال کند و مدتی بگذراند و برود. در این نمایشنامه بکت برای شخصیت‌هایش امید و انتظار می‌کارد. اما قرار نیست چیزی بروید و چیزی درو شود. نه منتظرانِ بیکار و بی پول و مستأصل چیزی برداشت می‌کنند و نه ارباب پوتزو و نه لاکی برده. پیروز نهایی زمان است. نامتناهی و ناشناخته. انگار بکت خواسته به تماشاچی بگوید که دیگر نمی‌توان با تماشای نمایش از زمان و خردکنندگی‌اش فارغ شد و برای اثباتش، عمداً انتظار را بر صحنه آورده و به تماشا گذاشته است تا با آن کش‌آمدن زمان را و بیهوده گذشتنش را مدام یادآوری کند.
ولادیمیر: زمان متوقف شده.
پوتزو: [ساعتش را به گوش می‌چسباند.] باور نکن آقا، باور نکن. [ساعتش را در جیب می‌گذارد.] هر چی رو که دوست دارید باور کنید، اما این رو نه.

شاید بتوان عناصر این نمایشنامه را به مفاهیمی فلسفی گره زد و نتایجی اخلاقی از آنها گرفت. اما مفاهیم بکت در این نمایشنامه قبل از آن که استعارۀ چیزی باشند، پارودی آن هستند. پارودیِ تعاریف هستی‌شناسی انسان معاصر؛ و شاید از آن هم ساده‌تر: پارودی تلقی سرگرمی از هنر.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

در انتظار گودو | ساموئل بکت | ترجمهٔ علی‌اکبر علیزاد | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از دور به نزدیک

شاید ساده‌ترین راه تعریف سینما و نقاشی این باشد: سینما هنر تصاویر متحرک است و نقاشی هنر تصاویر ثابت.
حال چه خواهد شد اگر به وارونگی این تعاریف بیاندیشیم؟ یعنی سینما با تصاویر ثابت سر و کار داشته باشد و نقاشی با حرکت. بنابراین در هر دو وارونگی پای لنگرگاه‌هایی مشترک در میان است: قاب و پرسپکتیو.
بونیتزر در کتاب «قاب‌زدائی‌ها» با فرضیه‌ای دوگانه از مفهوم قاب و پرسپکتیو شروع می‌کند:
۱. سینما وارث پروژه‌ی علمی کواتروچنتو در نقاشی است؛ تحقق آن‌چه خواست ِهنری رنسانس نامیده می‌شد.
۲. سینما و نقاشی درگیر فرایندهای بازنمایانه‌ی یکسانی هستند: میزان اَبیم و تراولینگ.
از این‌جا بونیتزر به یکی از جنجالی‌ترین مباحث نظریه‌ی فیلم در دهه‌ی ۱۹۷۰ برش می‌زند: معصومیت یا فریب‌کاری دوربین سینمائی؛ دوربین به‌لحاظ ایدئولوژیک بی‌طرف است (هر آن‌چه از دریچه‌ی لنز ببیند ثبت و ضبط می‌کند) و یا این‌که دوربین، آپاراتوس خلف ایدئولوژیک پرسپکتیو رنسانس است که واقعیت را در قاب ایدئولوژی عرضه می‌کند.
بونیتزر بدون تن‌دادن به وسوسه‌ی میانه‌روی نتیجه‌گیری می‌کند که همواره «کمی» هنر در فرایند ضبط فیلم و «ذره‌ای امر واقعی» در خیالی‌ترین تصاویر عکاسی‌شده وجود دارد.
حالا باید نشان داد قاب و پرسپکتیو چگونه در نقاشی و سینما عمل می‌کنند و چگونه قاب‌زدائی می‌تواند این دو را به هم پیوند دهد.
بونیتزر نشان می‌دهد که نقاشان قرون وسطی با حذف عمق از بازنمائی نقاشی، ابژه‌ها را نه بر حسب فاصله و ادراک ناظر که بر حسب نظام ارزش‌شناختی و سلسله‌مراتب مذهبی تعیین می‌کردند. آن‌گونه که تمثال مسیح از حواریون و حواریون از انسان‌های عادی بزرگ‌تر بازنمائی می‌شد. اگر چه رنسانس نظامی علمی و هندسی را جایگزین آن می‌کند اما گذر نقاشی به مدرنیته استحاله در پرسپکتیوی تلسکوپیک است که در آن با تخریب فاصله، هر آن‌چه دور بود نزدیک می‌شود تا جائی که ابژه‌های دور و نزدیک با ذوب شدن مرزها در یکدیگر آمیخته می‌شوند. شکلی از برهم‌کنش و در‌هم‌تنیدگی که اضطراب، حرکت و بحران آن بر سر سوژه فرو می‌ریزد.
«لنز سردرگم» اصطلاح مهم بونیتزر در این باره است، اشاره‌ای به ماهیت هر دم‌ متغیر ابژه‌ی مدرن در برابر قاب با ناظری که مدام غافلگیر می‌شود؛ قاب‌بندی هر جوره و ایلیاتی به‌مثابه‌ی شکلی از قاب‌زدائی به‌مثابه‌ی عکسی فوری.
سینمای آنتونیونی شکلی از این قاب‌زدائی‌ها را به تصویر می‌کشد. در آن‌جا شخصیت‌ها محو می‌شوند و فضا باقی می‌ماند؛ یک میدان بصری تهی که تهی نیست و سرشار از غبار، چهره‌های ناپایدار، حضور محوشونده یا حرکات هرجوره است.
اگر نقاشی با بازنمائی حرکت، سرعت و شتاب به سمت قاب‌زدائی می‌رود سینما آن را با سکوت و سکون و خلأ به چنگ می‌آورد.


✍️ مهدی ملک؛ کتابخانهٔ بابل

قاب‌زدایی‌ها | پاسکال بونیتزر | ترجمهٔ مهدیس محمدی | انتشارات علمی و فرهنگی

‍ ❑ پرسش‌های ناممکن

«ادبیات چیست؟» چنان پرسش عظیم و ناممکنی است که فقط فیلسوف بزرگ و البته دیوانه‌ای مانند سارتر شجاعت پیش‌کشیدن آن‌را دارد. ادبیات چیست؟ هر چه می‌تواند باشد و مطلقاً هیچ چیز که به تعریف بیاید و چارچوب‌بندی شود نیست. تعریف مشخص چیزی که در قسمت بزرگی از تاریخ خود بر ضد هر تعریف و چارچوبی جنگیده، کاری است ناممکن. اما سارتر جسورتر از این حرف‌هاست. او نه‌تنها این پرسش را پیش می‌کشد، بلکه برای یافتن پاسخ، این پرسش را به پرسش‌هایی کوچک‌تر اما ناممکن‌تر تقسیم می‌کند:
فصل اول به پرسش «نوشتن چیست؟» می‌پردازد. سارتر از طریق تفاوتی که بین شعر و نثر می‌گذارد، تلاش می‌کند به تعریفی مشخص از «عمل نوشتن» یعنی «نوشتن به نثر» برسد. عملی که در نگاه او لاجرم متعهدانه و سیاسی است. نویسنده‌ی بزرگ نمی‌تواند سیاسی نباشد به این دلیل ساده که به نثر می‌نویسد. نثر در نگاه سارتر زمینه و بستر روییدن بذرهای سیاست و مقاومت است.
فصل دوم پرسش «نوشتن برای چیست؟» را پیش می‌کشد. سارتر از «هدف» نوشتن می‌پرسد: چرا می‌نویسیم؟ هدف نهایی نثرنویسی چیست؟ آیا برای نوشتن یک دلیل واحد وجود دارد یا هر کس می‌تواند دلیل خود را داشته باشد؟ همان‌طور که می‌توان حدس زد انتخاب کسی چون سارتر، پاسخ عجیب‌تر است: در نهایت تنها یک هدف وجود دارد. سارتر با پرداختن به مفهوم آزادی، هدف نهایی نوشتن را به آزادی نامتناهی انسان و خواست بیانگری‌اش پیوند می‌زند.
فصل سوم به این پرسش می‌پردازد که «نوشتن برای کیست؟». سارتر تاریخ خوانندگان رمان را از قرن هفدهم تا بیستم بررسی می‌کند: فرایند «خواندن» در طول چهار قرن چه تغییری کرده و مخاطب، امروز از نویسنده چه می‌خواهد؟ او با بررسی این تاریخ به سوی آینده گام برمی‌دارد تا نظریه‌ی نهایی خود درباره‌ی مخاطب را صادر کند.
کتاب مجموعه‌ی مقاله‌هایی است که سارتر در طول سه سال برای مجله‌ی دوران مدرن نوشته است (مقاله‌ی چهارم در ترجمه‌ی فارسی نیست). جذابیت کار سارتر در این است که از یک سو، به عنوان یک نویسنده‌ی استثنایی، ادبیات را از نظرگاه نویسندگان و آفرینندگان بررسی می‌کند و از سوی دیگر، به عنوان یک خواننده‌ی بزرگ و آموزش‌دیده، نگاه خوانندگان به ادبیات را می‌کاود. فارغ از این که با ادعاها و پیشنهادهای سارتر موافق باشیم یا نه، تلاش فکری او در پرداختن به چنین پرسش‌های ناممکنی، خوراک فکری مغذی و مهمی را برای اندیشیدن به ادبیات و به‌خصوص رمان در اختیار خواننده قرار می‌دهد.


✍️ شیرین مجد | کتابخانۀ بابل

ادبیات چیست؟ | ژان پل سارتر | ترجمۀ ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فلسفه‌ی روانگردان

دقیقترین توصیف از کانت شاید این باشد: فیلسوف قانون و نظم. کانت شیفته‌ی نظم‌هاست. نظم زمانی ادراک، نظم علت و معلول که شرط فهم جهان است، نظم اخلاق که چنان آهنین است که عاطفه‌ی انسانی را کنار میزند (اگر دوست صمیمی شما در خانه‌ی شما پنهان شود و دیوانه‌ای به قصد قتل او بپرسد کجاست، اخلاق کانت می‌گوید صادق باشید و راستش را بگویید، این وظیفه‌ی شماست). اما کانت به جز شهود و فاهمه قلمرو دیگر و ژرف‌تری را معرفی می‌کند که بنیان این دو قلمروست: عقل یا امر والا. امر والا تصویر آینه‌ای عقل است. اینجا تناقضات ناگزیر عقل بدل به درجات نامتناهی شدتی می‌شوند که فهم مشترک تنها تفاله‌ی آن است در نظرگاه ادراک روزمره. دلوز کانت منضبط را بدل به شاعری رمانتیک می‌کند که جهان یا کاسموس در نظرش کائوسی است گرداب‌آسا. کانت دیوانه‌ای است که عقل را فریاد می‌زند، ریاضیدانی که شعر موضوع معادلات اوست، و قانون‌شکنی که عاشق قانون است. آیا به همین سبب نیست که کانت اخلاق را، که باید مبنای قانون باشد، یکسره تابع علیتی غیر از علیت جبری پدیدارهای تجربی می‌داند؟! آیا کانت سخت به پوچی جهان ایمان ندارد؟! آیا او نیهیلیستی سرسخت و وحشت‌زده نیست، ایستاده بر درگاه جهان مدرن؟! کانت دلوز عقل را با جنون، منطق را با شعر و وحشت را با ایمان مبادله می‌کند، اما درست در میان همین حرکت عقل و دولت مدرن را بنیان می‌نهد و دین و اخلاق و شالوده‌ی اجتماع را نجات می‌بخشد از چنگال طوفان جنون مدرنیته. آیا این همان توصیف دلوز و مارکس از سرمایه نیست؟! سیستمی که سراسر جنون است اما در کمال عقلانیت عمل می‌کند؟!! کانت مهم‌ترین فیلسوف برای دلوز است و مهم‌ترین دشمن او: پس چه راهی بهتر از این که کتابی خائنانه در شرح او بنویسد و همچون اسب تروا عمل کند: او درست در قلب تفکر کانت جای دارد اما برای کارگذاشنن بمبی ساعتی در درون آن. او روح شرور این اخلاقی‌ترین فیلسوف تاریخ را از بطنش بیرون کشیده‌.
این نه فقط نبوغی در تفسیر کانت، که روح شیطانی کل فلسفه‌ی دلوز است، نهادن بذر شورش و انقلاب در هر نظم مستقر، بیرون‌کشیدن هسته‌ی نهفته و وحشی هر اینهمانی آرام، تفاوت و تکرار آن، سرگیجه‌ی بازگشت جاودان‌. تفسیرهای دلوز همواره تزریق ماده‌ی روانگردانی هستند به درون ساختمان عقلانی و منظم فلسفه، فلسفه همچون سرگیجه‌ی درونماندگاری.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

فلسفهٔ نقادی کانت | ژیل دلوز | ترجمهٔ اصغر واعظی | نشر نی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تردید به‌جای ایمان

گراهام گرین قصه‌گویی است که از تجربۀ زیسته‌اش در سرزمین‌ها و فرهنگ‌های رنگارنگ استفاده می‌کند تا دنیایی را به تصویر بکشد شبیه به دنیای واقعی، و شخصیت‌هایی خلق ‌کند عادی و انسانی. جهانی که گرین خلق می‌کند جهان تناقض‌هاست؛ جهانی که از نیکی و بدی درهم تنیده شده، جهانی مملو از رمز و راز اخلاقی. قهرمانان گرین خیر و شر مطلق نیستند. انسان‌هایی ساده‌اند که از قلاب گناه رهایی نمی‌یابند و تا ابد نیز محکوم باقی نمی‌مانند. گرین در آثارش انسان مدرن را به رویارویی با دنیای درونی فرامی‌خواند و در پس‌زمینه‌ای از شک و ایمان دریافت مخاطب را از نیک و بد تغییر می‌دهد. آخرین رمان گرین قرینۀ تمام‌عیار اثر بزرگ سروانتس «دن کیشوت» است. قهرمان اصلی گرین شخصیتی است سودازده و از اعقاب کیشوت. «عالیجناب کیشوت» کشیش پیری است در اسپانیا که همچون نیای خود شیفتۀ داستان‌های کهن است. هر اندازه که «دن کیشوت» با خواندن داستان‌های پهلوانی به خودش ایمان می‌آورد و خویشتن را شکست‌ناپذیر می‌پندارد، نوادۀ او با خواندن داستان‌های شهدای مسیحی به خودش و ایمانش بیشتر از پیش شک می‌کند. «دن کیشوت» برای اصلاح خطاهای جهان و نجات مردم راهی سفر می‌شود و «عالیجناب کیشوت» صرف نظر از این که دیگران دربارۀ او چه فکر می‌کنند از مرزهای کلیسا فراتر می‌رود تا برای سؤالات ذهنش پاسخی درخور بیابد: زندگی انسان بدون ایمان چگونه خواهد بود؟ پاکی یک انسان چگونه سنجیده می‌شود وقتی که هرگز با وسوسۀ حقیقی روبه‌رو نشده باشد؟ آیا ممکن است مذهب فاسد شود و به وعده‌هایش عمل نکند؟ آیا می‌توان گفت ایمان برای یک کاتولیک ضروری است اما برای دیگری مثلاً یک کمونیست، نه؟
گرین در «عالیجناب کیشوت» توانسته در بستر اوضاع سیاسی معاصر با خلق گفتگوهایی آراسته به طنز، مسیری برای کشف مسائل عمیق‌تر فراهم کند و به مسئله‌ی همیشگی خود، یعنی تقابل ایمان و الحاد، بپردازد. گرین نویسنده‌ای‌ست که با زیرکی به ما یادآوری می‌کند که گاهی راه پیروزی و رسیدن به حقیقت دست کشیدن است، به جای چسبیدن. تردید است به‌جای ایمانی نسنجیده، چراکه حقیقت هر اندازه ظریف هم که باشد نخواهد شکست و همواره بر دروغ فائق خواهد آمد و به ما هشدار می‌دهد که چگونه بعضی‌وقت‌ها ممکن است با وجود برخورداری از سرشت نیک معنای ایمان را اشتباه متوجه شویم و ناگهان بزرگ‌ترین دشمن واقعه از آب درآییم.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

عالیجناب کیشوت | گراهام گرین | ترجمهٔ رضا فرخ‌فال | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

تحلیل ویدئویی | کتابخانهٔ بابل - ۹ | علی شاهی

رمان ژاک قضا و قدری و اربابش | دنی دیدرو | نشر نو

■ @BabelBookReview

‍ ❑ ودای هندو از دانشگاه کلمبیا

ماجرا از اینجا شروع شد:‌ داروین داشت در آکسفورد سخنرانی می‌کرد که ناخدای کشتی‌اش رابرت فیتزروی کتاب مقدس را بالای سرش گرفته بود و با سروصدا حضار را از شنیدن حرف‌های او بر حذر می‌داشت. گویی آدم ابوالبشر بود که از درون صفحات عهد عتیق داد و فریاد راه انداخته بود و نمی‌خواست فرزند یکی از فرزندانش کمرِ او را کمری از کمرهای اسپرم‌دار بخواند نه پدر همهٔ کمرها و همهٔ اسپرم‌ها. فرزندان دیگری هم کمر به شناخت و افشای «کُد همهٔ کدها» بسته بودند. مِندل، دِوریز، جنکین، والاس و دیگران. همهٔ اینها «شباهت» داشتند و همه دنبال دلیل دلایل «شباهت» بودند.
چه چیزی باعث شباهت گروه‌های گیاهان و جانوران است؟ چه چیزی خلق‌وخوی کسانی را به هم شبیه می‌کند و از دیگران متمایز؟ چیست که در شباهت رنگ چشم‌ها و طرح لب‌ها و خندیدن و زیروبمیِ صدا و طرز راه‌رفتن و همه‌چیزِ فرزندان با پدرمادرها و اجدادشان فرمانرواست؟ اینها را چه چیزی به نسل‌های بعد منتقل می‌کند؟ گیریم منتقل کند، چطور ساخته می‌شود؟ سیلِ سؤال‌های آزاردهنده. تاریخ زیست‌شناسی تاریخ چنین چراهایی‌ست. زیست‌شناس‌ها مثل اسب‌هایی که حامل این چراها هستند حامل کُدها هم بوده‌اند، همان‌طور که سازندگان آشوویتس و داخائو و کسانی که در حمام‌های گاز کدگذاری شده بودند. پرسش: پی بردن به کُد کدها، به ژن، منجر به فروپاشی افسانه‌های نژاد و تبار و خون شده است؟ چقدر راه مانده تا فهم و کاربست ژن بتواند یقهٔ «بنی‌بشر» را از دست تفاوت‌های خون‌آسا خلاص کند؟ آیا تبعیض نژادی با پیشرفت ژنتیک پا پس می‌کشد و بنیادهای نظری‌اش در هم می‌شکند؟ ژن می‌تواند اساساً فرم پرسش‌ را عوض کند؟ ژنتیک می‌تواند مفهوم و مرزهای «جنسیت» را بازتعریف کند یا اصلاً با تغییر کدها می‌تواند مرزهای جدیدی بیافریند؟ ژنتیک کجاها ممکن است اسباب بدبختی‌های بیشتر بشود؟ انسان که به‌بیان ژنتیک بخودی‌خود مجموعه‌ای از دستورالعمل‌های ژنتیکی‌ست، چطور می‌تواند افسار سازنده‌هایش را در دست بگیرد و فرم انسان و فرم اندیشه و اساساً فرم حیات را عوض کند؟ می‌تواند؟ رسیدن از «چرا»ها به «کد»ها و کالبدشکافی تمام‌عیار این کدها و کدِ کدها کاری‌ست که سیدارتا موکراجی در این کتاب کرده است. «ودا»ی مدرنِ سیدارتا از افسانه و خرافه آغاز کرده و به جزئیات حیرت‌آور ژنتیک رسیده است. نه همچون مؤمنان هندو، که همچون مجموعه‌ای از کدها و فرمان‌های ژنتیکی این کتاب را بخوانید!


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

ژن؛ تاریخ خودمانی | سیدارتا موکرجی | ترجمهٔ حسین رأسی | نشر فرهنگ معاصر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از مارکس و کوکاکولا

در یکی از روزهای ماه ژوئن ۱۹۶۶، آن ویازمسکی، دانشجوی جوان فلسفه، نوه‌ی فرانسوا موریاک؛ نویسنده‌ی لیبرال و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، که به‌عنوان بازیگر آماتور یا به‌اصطلاحِ روبر برسون: مُدل، داشت در فیلم «ناگهان بالتازارِ» او بازی می‌کرد، نامه‌‌ای کوتاه به گدار نوشت و به دفتر مجله‌ی کایه دو سینما فرستاد. مضمون نامه تحسین فیلم مذکر/مونث گدار است. فیلمی که به‌زعم ویازمسکی جوان روایت‌گر داستان‌ جوانانی است که «در این فرانسه‌ی فرتوتِ خواب‌آلود» سر به شورش برمی‌دارند. البته برخلاف نظر ویازمسکی اثر گدار هرگز فیلمی درباره‌ی لحظه‌ی شوریدن نسل جوان دهه‌ی شصت فرانسه نیست، اما می‌تواند همچنان اثری پیشگویانه باشد از تمایل این جوان‌ها ــ که گدار ترجیح می‌دهد آن‌ها را بچه‌های مارکس و کوکاکولا بنامد ــ به تصاحب خیابان‌ها. ویازمسکی خود را یکی از این جوان‌ها می‌پنداشت زیرا خود نیز به‌تازگی مائوئیست شده بود و کتاب سرخ رهبر عالی‌جاه را می‌خواند و همچنین در میتینگ‌های دانشجویان چپ شرکت می‌جست. همین علایق و احساسات آتشین اما زودگذر بود که بیش از پیش او را به سینمای فیلمساز شورشی‌ای چون گدار نزدیک کرد. و البته، به شخص او. هنرمندی نابغه اما روان‌رنجور، دمدمی‌مزاج، تندخو و هرازگاهی هتاک. ویازمسکی بعدها شرح دلدادگی و وصال خود با ژان‌لوک را در کتابی به اسم «یک‌سال بعد» مکتوب کرد. کتابی که شرحی جذاب است از رابطه‌ی عاطفی و کاری دو تن از مشهورترین هنرمندان قرن گذشته‌ی فرانسوی. از اتاق خواب مشترک‌شان، تا حضور در خیابان‌ها برای همبستگی با دانشجویان و کارگران در حوادث می ۶۸. از پشت‌صحنه‌ی فیلم زن چینی تا آغاز دوره‌ی ساخت «فیلم سیاسی به‌شیوه‌ی سیاسیِ» گدار و...
جالب اینجاست که این کتاب منبع اصلی فیلم «موحش» ساخته‌ی میشل آزاناسیوس است. فیلمی که شخص گدار زمانی که از مراحل پیش‌تولید آن آگاه شد، سازنده‌ی آن را یک «احمق» توصیف کرد، زیرا به‌زعم او کتابِ همسر سابقش هرگز نمی‌توانست منبعی مناسب برای تولید اثر سینمایی [سینمایی که داستانی را روایت می‌کند] باشد: «این کتاب نه ادبیات است، نه تاریخ. و اصلاً چیز مهمی نیست!» و احتمالاً در مورد اول، حق با گدار باشد؛ این کتاب نه ادبیات است و نه تاریخ، اما در مورد دوم چه؟ «چیز مهمی نیست؟» برای چه کسانی؟ «یه روز یه مرد ژاپنی سوار شد و از من پرسید ژان-لوک گدار کجا زندگی می‌کنه. من هم اون رو بردم خونه‌ی گدار. اون مرده گفت: "چند دقیقه منتظر بمون"، یه‌کم از دور نگاهش کرد سه تا عکس گرفت و بعد پرید تو ماشین و از من خواست برسونمش ایستگاه. گدار حتی تا ژاپن هم شهرت داره.»


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

ایام آموختن | آن ویازمسکی | ترجمهٔ قاسم روبین | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ محدوده‌های کنترل

فرض کنید عینکی جادویی ساخته شده که با آن می‌توان مرزهای آزادی انسان‌ها را دید. برای مثال، شما عینک مذکور را به چشم می‌زنید و از خلال عدسی‌های سیاسی آن، انسان‌های اطراف‌تان را می‌بینید که هر کدام، درون کپسولی قرار گرفته‌ و به تمشیت امور روزمره‌شان مشغول‌اند. اگر این عینک را در یک ایستگاه فضایی به چشم بزنید و یا تصاویری از سطح کره‌ی زمین را مشاهده کنید که با استفاده از دوربین‌هایی تهیه شده‌اند که به این نوع عدسی‌ها مجهزند، احتمالاً جالب‌ترین نکته برای شما، تفاوت میان سایز این کپسول‌ها و همچنین ضخامت و شفافیت جداره‌های آن‌ها، از یک کشور به کشوری دیگر و حتی شاید از شهری به شهر دیگر باشد. کپسول‌هایی جادویی که پیشاپیش از طریق کدهایی که به آن‌ها داده شده، تنظیم شده‌اند و حدود و ثغور رفتار شما را تعیین کرده و نحوه‌ی تعامل شما با سایر شهروندان جامعه را نیز تنظیم می‌کنند. بعضی از این کپسول‌ها به محض خروج شما از خانه فعال می‌شوند و برخی دیگر، حتی در خصوصی‌ترین لحظات زندگی‌تان نیز محدودتان می‌کنند. شاید بتوان این کپسول‌ها را نزدیک‌ترین استعاره به مفهوم آزادی منفیِ مدنظرِ آیزیا برلین در کتاب چهار مقاله درباره‌ی آزادی دانست. مطابق نظر او، مفهوم آزادی به دو نوعِ آزادی مثبت و آزادی منفی تقسیم می‌شود. آزادی منفی به وضعیتی گفته می‌شود که در آن ما از دخالت دیگران مصون‌ایم و محدوده‌ای از آنِ خود داریم که درون آن، پادشاه زندگی خود هستیم. آزادی منفی در حقیقت تعریف ابعاد همان کپسول‌هاست که کدهای فعال‌سازی آن‌ها را می‌توان، بسته به رژیم سیاسی هر کشوری، از مفاد قانون اساسی آن نظام سیاسی، دریافت. اما آزادی مثبت به چه معناست؟ در این چهارچوب، آزادی مثبت به معنای شکافتن مرزهای آن کپسول‌ها و امکان تحقق کامل اراده‌ی آزاد برای هر فرد است. ایده‌ی جذابی‌ست. اما اینکه آیا گسترش دامنه‌ی آزادی و خروج شهروندان از کپسول‌ها، زمینه را برای تحقق زیستی بهتر فراهم می‌آورد یا خیر، موضوعی‌ست که تنها با بررسی نسبت میان طبیعتِ انسان و کپسول، می‌توان بدان اندیشید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

چهار مقاله درباره‌ٔ آزادی | آیزایا برلین | ترجمهٔ محمدعلی موحد | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview