‍ ❑ زن‌ها، دیوارها، درها

یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های یک داستان، رخدادی اپیفانیک است. رخداد اپیفانیک یعنی تجلی چیزی که قبلاً در مورد واقعیت نمی‌دانستیم و یکهو بر ما آشکار می‌شود. در بعضی آثار بزرگ لحظاتی اپیفانیک هست که یکی از شخصیت‌ها در اثر تجلی ناگهانی واقعیت، تغییر می‌کند. نه تغییری عادی، بلکه تغییری که زندگی او را به دو بخش قبل و بعد از آن تقسیم می‌کند. این لحظات اپیفانیک از آنجا که به اصالتی فکری گره می‌خورند، عمق پیدا می‌کنند و گاهی به لحظاتی تاریخی مبدل می‌شوند و نسلی را وادار به اندیشیدن و تغییر رویه می‌کنند. شاید خیلی از آدم‌ها در زندگی خود چنین لحظاتی را تجربه کرده باشند و چیزهایی برایشان به ناگهان فرو ریخته باشد و پرده‌هایی کنار رفته باشد که بعد از آن بازگشت به عقب غیرممکن بوده باشد. همه چیز در یک طرف این رخداد رنگ می‌بازد و در طرف دیگر به شکلی تازه نمایان می‌شود. دری بسته باز می‌شود. درست مثل لحظه‌ای که «نورا» در را باز می‌کند و می‌رود. در نمایشنامۀ «خانۀ عروسک»، ایبسن، این شخصیت را طوری از این رخداد عبور می‌دهد که گویی تنی را غسل تعمید می‌دهد. لحظه‌ای که نورا در را باز می‌کند و می‌رود، لحظه‌ای‌ست که به نورا و داستان او ختم نمی‌شود و پشت سر او زن‌های زیادی درها را باز می‌کنند و از لابیرنت‌های طراحی‌شده برای به بازی کشاندنشان بیرون می‌روند تا زندگی را به شکلی تازه و با تکیه بر نیروی خویش بیازمایند. نورا که در تمام طول نمایش زنی‌ست به‌ظاهر بوالهوس، در لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کنیم، درست وقتی که از یک فروپاشی حتمی بیرون آمده، در عین ناباوریِ مخاطب در را باز می‌کند و می‌رود و این لحظه، لحظه‌ای تاریخی‌ست. لحظۀ طغیان علیه نظم موجود، علیه حفظ ظاهر، علیه هرچه مصلحت می‌خوانیمش. چه چیزی چنین طغیانی را در نورا ایجاد می‌کند؟ چرا در لحظه‌ای که از مهلکه گریخته، در لحظه‌ای که تمام مسائل‌شان حل شده و نجات یافته‌اند، چنین تصمیمی می‌گیرد؟ او برای برگشتن دوباره، به هلمر امید می‌دهد که اگر معجزه‌ای رخ دهد شاید آنها باز با هم زندگی کنند و همین نشان می‌دهد که چطور با تصمیم به طغیان ورق را به نفع خودش برگردانده است. او در را می‌بندد اما درهای زیادی پس از آن در تاریخ گشوده می‌شوند.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

عروسکخانه | هنریک ایبسن | ترجمهٔ منوچهر انور | نشر کارنامه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ اسیران خاموش

«عملیات نجات» ما را به یاد نجات جان انسان‌های گرفتارِ سیل، زلزله، آتش‌سوزی یا بمباران می‌اندازد و رویارویی امدادگران با انسان‌های آسیب‌دیده و شنیدن ناله و فریاد.
اما در سال 1945 عملیات نجات آغاز می‌شود و از ناله و فریاد خبری نیست، چون هدف از این عملیات، نجات هنر انسان‌هاست نه خود آن‌ها. ناجیان به جست‌وجوی تابلوهای نقاشی برخاسته‌اند. تابلوهایی که نازی‌ها در مخفی‌گاه‌های مین‌گذاری‌شده پنهان کرده‌اند تا اگر شکست خوردند آثار هنرمندان در گورستان تاریخ دفن شود. آن‌ها هم گور انسان‌ها را کنده بودند و هم گور هنر را.
در ماه مه سال 1945 صدها هواپیمای بمب‌افکن بریتانیا و امریکا، درِسدن، شهر هنر، را ویران کردند. مدتی بعد «لیانید والینسکی»، نقاش و کارشناس هنری، و چند تن از نظامیان شوروی وارد درِسدن شدند تا به جست‌وجوی آثار هنری بپردازند. کتاب «هفت روز» روایت عملیات نجات تابلوهای نقاشی است از زبان والینسکی. او و همکارانش موفق می‌شوند تابلوهای محبوس را نجات دهند. تابلوهای پنهان‌شده در برجی دورافتاده، در اعماق معدن، در تونل‌ها، دخمه‌ها، قلعه‌ها و حتی در چاه‌های عمیق پر از اسکلت مبتلایان به طاعون!
گروه نجات با دیلم، کلنگ، مشعل و مین‌یاب، اما بی‌شتاب و به‌دقت کار می‌کنند. به آن‌ها هشدار داده شده: «اگر اتفاقی بیفتد بشریت هرگز شما را نخواهد بخشید.»
هم‌گام با گروه نجات در تونل‌ها و معادن پیش می‌رویم. نفس‌ در سینه‌ حبس می‌شود از ترس مواجهه با بوم‌های پاره و قاب‌های شکسته. تابلوهای نقاشی را لایه‌ای ضخیم از گردوخاک پوشانده است. خاک به‌آرامی پاک و چهره‌ای ظاهر ‌می‌شود. والینسکی به ما می‌گوید این تابلو اثر رافائل است، «سیستین مادونا»، مروارید گالری درِسدن. در معدنی تابلوی «دختر قناد»، اثر لیوتار، را نشانمان می‌دهد. شاهکار روبنسن از گور سیاه بیرون می‌آید. ورقه‌ی رنگ به خاطر رطوبت هم‌چون دملی کوچک بر زلف طلایی بَتشَبَع چین خورده و ورآمده است.
والینسکی راهنمای باحوصله‌ایست که هم تاریخچه‌ی نقاشی را برایمان می‌گوید، هم زندگی و سبک کار نقاشان را.
روایت به پایان می‌رسد، اما آثار درخشان نقاشان هم‌چنان پیش چشمان ماست. آثار ارزشمند هنرمندانی چون رامبراند، رافائل، بِلاسکِس، لیوتار، ورمر، تیسیان و کورِجّو.
«به راستی اگر نویسندگان و هنرمندان نبودند ما از قرون گذشته چه داشتیم جز تاریخ لشکرکشی و کشت‌وکشتار؟»


✍️ مژده الفت | کتابخانهٔ بابل

هفت روز | لیانید والینسکی | ترجمهٔ رضا رضایی | نشر فنجان

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سنگرهای غریزه

شاید این روزها بیشتر از هر زمان دیگری به مفهوم وطن بیاندیشیم. وطن ریشۀ ما است بخشی ارزشمند در وجودمان که زخم خوردنش را تاب نمی‌آوریم و با هر گزند به خاکش ما نیز رنج می‌کشیم. ما در محدوده‌ای مشخص چشم به جهان گشوده‌ایم و بالنده شده‌ایم و به کمال رسیده‌ایم. کامیابی از آب و خاک وطن ما را به وطن‌پرستی ترغیب می‌کند تا آن را چون آرمانی مقدس بپذیریم و هر انحرافی از آن را توهین تلقی کنیم. اما برای وطن تا کجا حاضریم پیش برویم؟ اگر ترس از مرگ بزرگتر از خدمت به وطن باشد چه؟ آیا پایه‌های وطن‌پرستی در هم فرو نمی‌ریزد؟ زمانیکه انسان بر لبۀ پرتگاه مرگ است نیازهایش به معدود نیازهای بدوی محدود می‌شود؛ در چنین لحظاتی بشر تنها برای بقا می‌جنگد. این لحظات لحظات بسیار خطرناکی‌ست چراکه انسان را به حیوانی فاقد فکر بدل می‌کند. موجودی که بر اشتیاق و آرزو چشم می‌بندد تا بتواند در برابر هجوم نیستی مقاومت کند. در چنین وضعیتی همه چیز ارزش وجودی خود را از دست خواهد داد. ارزش‌های انسانی و خصایل اخلاقی محو می‌شوند و دیگر معنایی ندارند؛ انسانِ هراسیده، به حال "آماده باش" در می‌آید تا رو در روی مرگ بایستد؛ "آماده باش" برای چنگ زدن به زندگی؛"آماده باش" برای جنگیدن. این سرنوشت محتوم سربازان جوانی‌ست که به جبهه‌های جنگ پیوستند.
برای اینکه "جوانان آهنین" به مردانی سر سخت در جنگ بدل شوند، باید دستخوش تحول می‌شدند. و چه شعاری فریبنده‌ تر از" خدمت به وطن بزرگ‌ترین خدمت‌هاست"؟ سربازان همچون نابودگرانی هستند که باید بکشند و نابود کنند تا زنده بمانند. برای اینان که در جبهه‌های نبرد با عفریت مرگ دست به گریبانند گذشته و آینده چه مفهومی خواهد داشت؟ در چنین شرایطی کدام آرمان والا قادر خواهد بود از جسم و روح سربازان محافظت کند؟ روزی که جنگ به پایان برسد چه بر سر آنها خواهد آمد؟ چه کسی خواهد گفت در جبهه‌های جنگ چه خبر بوده؟ اریش ماریا رمارک با تکیه برحقایقِ تلخ ِ چنین جهنمی داستانی روایت می‌کند از نسلی که زندگیشان پشت سنگرهای جنگ سوخت و نابود شد. روایتی بس گزنده از زبان سربازان جوانی که در مهلکه ترس و بی‌معنایی را به‌جای حس پرطمطراق وطن پرستی تجربه کردند. رمارک سکوت سنگرهای خالی را شکست تا به انسان‌ها بگوید"در جبهۀ غرب خبری نیست" چراکه دیگر هیچ کس زنده نیست.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

در غرب خبری نیست | اریش ماریا رمارک | ترجمهٔ سیروس تاجبخش | نشر ناهید

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

❑ دفتر دوم‌ نشریهٔ اینترنتی بارو منتشر شد.


در این دفتر،

□ زهرا خانلو در ستون باروت سعی می‌کند با زبانی کمتر امتحان‌شده، درون بدن را به زندگی و جهان بیرون متصل کند:

□ https://baru.wiki/zahra.khanlou/

□ سروش سیدی ترجمه‌ای از یکی از مهم‌ترین داستان‌های اچ. پی. لاوکرافت را در ستون کائوسموتیکس گذاشته است:

□ https://baru.wiki/soroush.seyedi/

□ آزاد عندلیبی در ستون +من از سانسور و دیاسپورا و نسبت‌شان با نویسندگان ایرانی در درون و بیرون ایران گفته است.


□ علی شاهی بخش دوم کتابش درباره‌ی نوشتار فلسفی را در ستون کارتافیلیا پی گرفته است:

□ https://baru.wiki/ali.shahi/


متن‌های تازه‌ی نویسندگان کتابخانهٔ بابل را در وب‌سایت و تلگرام «بارو» بخوانید و نظرتان را برایمان بنویسید:

■ www.baru.wiki ■ @Baruwiki

‍ «هموطنان عزیز،
در طی این سال‌های گذشته، رئیس‌جمهورهای قبلی در چنین روزی به شکل‌های مختلف راجع به یک مضمون واحد برایتان سخن گفته‌اند: این که کشور چقدر شکوفا شده، این که تولید فولاد به میلیون‌ها تن رسیده، این که چقدر همه شاد و خوشبختیم، چقدر به حکومت‌مان اعتماد داریم و چه آینده‌های درخشانی در برابرمان است. گمان نمی‌کنم مرا به این منصب خوانده باشید تا من هم به شما دروغ بگویم.»
این نخستین جملات واتسلاف هاول است در نخستین سخنرانی عمومی‌اش برای مردم چکسلواکی که زنده از شبکه‌های سراسری پخش شد و بعد در تمام اروپا بازتاب یافت. نویسنده‌ای که در دوران سلطهٔ حزب کمونیست شماری از مهم‌ترین نامه‌ها و جستارهای سیاسی قرن بیستم را نوشت و در تاریک‌ترین دوران پراگ، روشنفکران و شهروندان چک را به ترس‌پرهیزی و زیستن در دایرهٔ حقیقت فراخواند؛ دریچه‌ای که گذار ذهنی از جهان بستهٔ کمونیستی را به سوی جامعه‌ای دموکراتیک ممکن می‌ساخت. بخش چشمگیری از جستارهای هاول زمینه‌ساز تحولاتی مهم در تاریخ چک و شاید در اروپا بوده‌ است. از بهار پراگ و جزئیات تأثیر هاول بر آن چیز زیادی در دست نیست، اما می‌توانیم روح دگرگون‌شدۀ پراگ را پس از انتشار نامهٔ کم‌نظیر «دکتر هوساک عزیز» ببینیم. نامه‌ای که در کنار جستار افسانه‌ایِ «قدرت بی‌قدرتان» نیرویی احیاکننده را در جامعهٔ چک دمید و زمینهٔ روانیِ گذار از زیستن در چنبرهٔ دولتی سرکوبگر به دولتی دموکراتیک را در وجدان جامعه زنده کرد.
‌
«نامه‌های سرگشاده» گزیده‌ای تاریخی از مهم‌ترین نوشته‌های واتسلاف هاول است؛ حاصل بیست‌ و پنج سال مشاهدات و تأملات اوست و خواندن آنها سیر تحول فکری این نویسندهٔ بزرگ را هویدا می‌کند: از شهروندی تبعیض‌چشیده تا نمایشنامه‌نویسی کمابیش شناخته شده که شجاعانه در سخت‌ترین دوران‌ها زبان به گفتن حقیقت می‌گشود، تا رئیس‌جمهوری سراپا آزادی‌باور. تمام این نامه‌ها در مجموع مظهر ستیهندگی و آزاداندیشیِ بی‌محابای هاول، و اعتقاد راسخ اخلاقی و تسلیم‌ناپذیری و شهامتِ جوشان او هستند و متونی مهم در ادبیات وجدانی جهان به شمار می‌آیند؛ متونی که به‌رغم گذشت چند دهه از انتشارشان همچنان وجدان‌ جوامع آزاد و اختناق‌زدهٔ بشری را به درک و دریافتِ حقیقت و آزادی فرامی‌خوانند. نامه‌هایی به آدرس همهٔ شهروندان جهان.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

نامه‌های سرگشاده | واتسلاف هاول | ترجمهٔ احسان کیانی‌خواه | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

⌂ از امروز از طریق این لینک می‌توانید به گروه گفتگو در کتابخانهٔ بابل وارد شوید و بحث‌ها را گفتگوها یا در گفتگوها شرکت کنید:

■ https://t.me/BabelReviewDialogue

پاره‌نویسی صورتی از نوشتار کوتاه است که در چند دهه‌ی اخیر با اقبال ویژه‌ای مواجه شده. نویسندگان و نظریه‌پردازان و دانشگاهیان در کتاب‌ها و مقالات خود کوشیده‌اند جنبه‌های گوناگون این صورت را بکاوند و به جستجوی تاریخچه و مبانیِ آن در فرهنگ غرب برآیند. از رهگذر این کاوش، آنها هم روش‌های مختلف پاره‌نویسی (به‌عبارت دقیق‌تر: پاره‌پاره‌شدن متن) را بررسیده‌اند و هم تفاوت پاره را با صُور مشابه آن یعنی کلمات قصار و امثال‌وحکم. پاره به‌سبب خصلت نفی‌کننده‌ی خود به‌راحتی تعریف‌پذیر نیست و شاید به همین سبب باشد که بلانشو در نوشتار مصیبت می‌گوید: «نوشتار پاره‌پاره [...] به نظریه ارجاع ندارد.» (بلانشو، ۱۹۸۰: ۹۸) از سویی، پاره بر فقدان و نافرجامی دلالت دارد، امری که این پرسش را به میان می‌آورد که چگونه ناتمامی و غیاب را می‌توان به نظریه که بر امر معلوم و مشهود استوار است ربط داد و از آن یک ژانر ادبی پرداخت...

✍️ ناصری نبوی


متن کامل جستار را اینجا بخوانید:

■ http://babelbookreview.com/essay/10

‍ ❑ هنر زشت

ماسک آیینی آفریقایی احتمالاً برای انسان غربی وحشتناک است و او را می‌ترساند، حال آنکه همین ماسک برای یک بومی آفریقایی تجسم خدایی نیک‌سرشت است. همچنین ممکن است مؤمنان غیرمسیحی از تصویر مسیح در حال عذاب و خون‌آلود و تحقیرشده احساس انزجار و نفرت کنند، حال آنکه این تصویر جسمانیِِ به‌ظاهر زشت در مسیحیان حسی از همدردی و شفقت برمی‌انگیزد. به‌واقع، یکی از اساسی‌ترین چالش‌های تاریخ هنر این است که هرگز نمی‌توان اطمینان داشت که آیا در فلان فرهنگ چیزی که به‌ظاهر صاحب تناسب و هارمونی است، آیا زیبا تلقی می‌‌شود (می‌شده است) یا خیر؛ تاریخ هنرهایی که غالباً بر اساس تصوراتی انتزاعی از تناسب و هارمونی نوشته شده، حال آنکه در طی تاریخ غرب معنای این دو مفهوم پیوسته تغییر کرده است. از این رو احتمالاً چنین تصوری از هنر خواه یا ناخواه مسئله‌ی تاریخ‌نگاری هنری را صرفاً به یک سلسله طبقه‌بندی جبری از زیباشناسی تبدیل می‌کند. امری که در نهایت قادر است که آثار بی‌تناسب یا غیرهارمونیک ــ با معیارهای موجود در هر عصر ــ را نادیده بگیرد و به زباله‌دان تاریخ پرتاب کند. این در حالی است که خصوصیات و اوصاف زیبایی و زشتی غالباً نه به هنرشناسی که به موازین اجتماعی ــ سیاسی مربوط می‌شوند. همچنان که مارکس در بخشی از دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی بدان اشاره می‌کند: «میزان قدرت من به توان مالی‌ام بستگی دارد... بنابراین آنچه هستم و آنچه می‌توانم انجام دهم هرگز با ویژگی‌های فردی من نسبت ندارند. من زشتم ولی می‌توانم زیباترین زن‌ها را بخرم! پس دیگر زشت نیستم، زیرا تأثیر زشتی و نیروی بازدارنده‌اش با پول باطل شده است [...]» این به‌واقع بنیان کاری است که امبرتو اکو در «تاریخ زشتی» با دستاویز قرار دادن آن انجام داده است. سؤال او این است: اگر تاریخ[های] هنر بر اساس مفاهیمی از قبیل تناسب و هارمونی نوشته شده‌اند، پس تکلیف هنر زشت (بی تناسب و غیرهارمونیک) چه می‌شود؟


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

تاریخ زشتی | امبرتو اکو | ترجمهٔ هما بینا و کیانوش تقی‌زاده انصاری | نشر فرهنگستان هنر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ❑ آمریکا یا فرانسه؟

انقلاب بهتر است یا اصلاح؟ بهبود مستمر یا انهدام و بازساخت؟ اتصال یا گسست؟ شاید این‌ها و بسیاری از مضامین فلسفی و سیاسی ــ اجتماعی دیگر، وقتی‌که نام انقلاب را می‌شنوید، به ذهن‌تان خطور کند. می‌توانیم انقلاب را نوعی خلق از عدم بنامیم؟ اگر این‌گونه باشد، پس انقلاب طنینی الاهیاتی نیز به خود می‌گیرد، کنشی خدای‌گونه که اگر کمی هگل را هم چاشنی آن کنیم، بی‌شباهت به ترسیم سرنوشتی محتوم از سوی یک دانای‌کل نیست. در این معنا، انقلاب شبیه تصور رایجی‌ست که از این واژه در اذهان جا افتاده است. انهدام ساختار سیاسی فعلی و جایگزینی آن با ساختاری به‌تمامی نو. بارزترین و مشهورترین نماینده‌ی این تعریف از انقلاب در سال ۱۷۸۹ و در فرانسه به وقوع پیوست. انقلابی که غایت آن امحای تمامی مظاهر سنت بود، چه سیاسی، چه فرهنگی و چه مذهبی. بدین‌ترتیب انقلاب فرانسه، پادشاه، طبقه‌ی اشراف و مسیحیت را برانداخت و با شعار آزادی، برابری و برادری، زلزله‌ای سیاسی در اروپا به‌راه انداخت. اما در همان روزگار، یعنی در قرون هفدهم و کمی بعد در قرن هجدهم میلادی، به‌ترتیب در انگلستان و آمریکا، سلسله وقایعی رخ‌دادند که متفکران سیاسی آن‌ها را انقلاب نامیدند، درحالی‌که شباهت چندانی با تعریف پیش‌گفته‌ی ما از این واژه نداشتند. این رویدادها رفته‌رفته بدل به مرجعی برای ارائه‌ی تعریفی آلترناتیو از انقلاب شدند: احضار امر قدیم، برای سامان‌بخشی به اوضاع جدید. نمونه‌ی بارز این تعریف، انقلاب آمریکا بود. انقلابی که پدران بنیان‌گذار آن شاگردان راستین سنت فلسفی غرب بودند. از کسنوفون، ارسطو و سیسرون گرفته تا ماکیاولی، مونتسکیو و لاک. آرنت در این کتاب از رهگذر بررسی و مقایسه‌ی این دو انقلاب و اهداف‌شان، که در سخن و عمل رهبران‌شان مندرج است، ایده‌های خود در باب امر سیاسی و ارتباط آن با امر اجتماعی را مطرح می‌کند. اما دوراهی بغرنجی که رانه‌ی اصلی آرنت در نوشتن این کتاب شد، هنوز هم خاصیت پروبلماتیک خود را حفظ کرده است: آمریکا یا فرانسه؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

انقلاب | هانا آرنت | ترجمهٔ عزت‌اله فولادوند | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ شکستن تقدس انتظار میان خمیازۀ نویسنده

استراگون: من بدبختم.
ولادیمیر: واقعاً؟ از کی؟
استراگون: یادم رفته.
در نمایشنامۀ «در انتظار گودو» نوشتۀ ساموئل بکت، با یکی از بیهوده‌ترین موقعیت‌های زندگی یعنی «انتظار» سر و کار داریم. موقعیتی پوچ که در امتداد بی‌پایان زمان طوری کش می‌آید انگار که از خمیازۀ ممتد نویسنده بیرون جهیده است. تهیِ بی‌انتهایی که ریل‌هایش در پرسپکتیو مه‌آلودی چیده می‌شود اما جلو نمی‌رود. هیچ چیز جلوه ندارد. از درخت خشک میعادگاه تا غذاها و لباس‌های محقر، همه چیز در خدمت عاری‌بودگی‌ست. در طی نمایش لحظاتی کسانی می‌آیند و می‌روند و نویدهایی برای سرآمدن انتظار می‌دهند اما با اتفاقاتی پیش‌پاافتاده می‌گذرند و می‌روند و آنچه می‌ماند، انتظار و بیهودگی دوباره و امید واهی است. یک هیچِ بزرگ که قرار است با اتفاقات و عادت‌هایی کوچک پر شود. آیا انسان معاصر برای دوام آوردن در برابر پوچی زندگی بی‌معادش باید کورسوی امیدی به جای عدالت وعده‌داده‌شده بنشاند؟ چطور می‌تواند؟ با تقدس بخشیدن به انتظار؟ یا پذیرفتن این که هیچ چیز ته هیچ راهی منتظر هیچکس نیست؟ اگر دومی را بپذیرد باید دست از انتظار بکشد. یا زودتر بازی را تمام کند و یا در شوخی بزرگ آفرینش جایی را اشغال کند و مدتی بگذراند و برود. در این نمایشنامه بکت برای شخصیت‌هایش امید و انتظار می‌کارد. اما قرار نیست چیزی بروید و چیزی درو شود. نه منتظرانِ بیکار و بی پول و مستأصل چیزی برداشت می‌کنند و نه ارباب پوتزو و نه لاکی برده. پیروز نهایی زمان است. نامتناهی و ناشناخته. انگار بکت خواسته به تماشاچی بگوید که دیگر نمی‌توان با تماشای نمایش از زمان و خردکنندگی‌اش فارغ شد و برای اثباتش، عمداً انتظار را بر صحنه آورده و به تماشا گذاشته است تا با آن کش‌آمدن زمان را و بیهوده گذشتنش را مدام یادآوری کند.
ولادیمیر: زمان متوقف شده.
پوتزو: [ساعتش را به گوش می‌چسباند.] باور نکن آقا، باور نکن. [ساعتش را در جیب می‌گذارد.] هر چی رو که دوست دارید باور کنید، اما این رو نه.

شاید بتوان عناصر این نمایشنامه را به مفاهیمی فلسفی گره زد و نتایجی اخلاقی از آنها گرفت. اما مفاهیم بکت در این نمایشنامه قبل از آن که استعارۀ چیزی باشند، پارودی آن هستند. پارودیِ تعاریف هستی‌شناسی انسان معاصر؛ و شاید از آن هم ساده‌تر: پارودی تلقی سرگرمی از هنر.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

در انتظار گودو | ساموئل بکت | ترجمهٔ علی‌اکبر علیزاد | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از دور به نزدیک

شاید ساده‌ترین راه تعریف سینما و نقاشی این باشد: سینما هنر تصاویر متحرک است و نقاشی هنر تصاویر ثابت.
حال چه خواهد شد اگر به وارونگی این تعاریف بیاندیشیم؟ یعنی سینما با تصاویر ثابت سر و کار داشته باشد و نقاشی با حرکت. بنابراین در هر دو وارونگی پای لنگرگاه‌هایی مشترک در میان است: قاب و پرسپکتیو.
بونیتزر در کتاب «قاب‌زدائی‌ها» با فرضیه‌ای دوگانه از مفهوم قاب و پرسپکتیو شروع می‌کند:
۱. سینما وارث پروژه‌ی علمی کواتروچنتو در نقاشی است؛ تحقق آن‌چه خواست ِهنری رنسانس نامیده می‌شد.
۲. سینما و نقاشی درگیر فرایندهای بازنمایانه‌ی یکسانی هستند: میزان اَبیم و تراولینگ.
از این‌جا بونیتزر به یکی از جنجالی‌ترین مباحث نظریه‌ی فیلم در دهه‌ی ۱۹۷۰ برش می‌زند: معصومیت یا فریب‌کاری دوربین سینمائی؛ دوربین به‌لحاظ ایدئولوژیک بی‌طرف است (هر آن‌چه از دریچه‌ی لنز ببیند ثبت و ضبط می‌کند) و یا این‌که دوربین، آپاراتوس خلف ایدئولوژیک پرسپکتیو رنسانس است که واقعیت را در قاب ایدئولوژی عرضه می‌کند.
بونیتزر بدون تن‌دادن به وسوسه‌ی میانه‌روی نتیجه‌گیری می‌کند که همواره «کمی» هنر در فرایند ضبط فیلم و «ذره‌ای امر واقعی» در خیالی‌ترین تصاویر عکاسی‌شده وجود دارد.
حالا باید نشان داد قاب و پرسپکتیو چگونه در نقاشی و سینما عمل می‌کنند و چگونه قاب‌زدائی می‌تواند این دو را به هم پیوند دهد.
بونیتزر نشان می‌دهد که نقاشان قرون وسطی با حذف عمق از بازنمائی نقاشی، ابژه‌ها را نه بر حسب فاصله و ادراک ناظر که بر حسب نظام ارزش‌شناختی و سلسله‌مراتب مذهبی تعیین می‌کردند. آن‌گونه که تمثال مسیح از حواریون و حواریون از انسان‌های عادی بزرگ‌تر بازنمائی می‌شد. اگر چه رنسانس نظامی علمی و هندسی را جایگزین آن می‌کند اما گذر نقاشی به مدرنیته استحاله در پرسپکتیوی تلسکوپیک است که در آن با تخریب فاصله، هر آن‌چه دور بود نزدیک می‌شود تا جائی که ابژه‌های دور و نزدیک با ذوب شدن مرزها در یکدیگر آمیخته می‌شوند. شکلی از برهم‌کنش و در‌هم‌تنیدگی که اضطراب، حرکت و بحران آن بر سر سوژه فرو می‌ریزد.
«لنز سردرگم» اصطلاح مهم بونیتزر در این باره است، اشاره‌ای به ماهیت هر دم‌ متغیر ابژه‌ی مدرن در برابر قاب با ناظری که مدام غافلگیر می‌شود؛ قاب‌بندی هر جوره و ایلیاتی به‌مثابه‌ی شکلی از قاب‌زدائی به‌مثابه‌ی عکسی فوری.
سینمای آنتونیونی شکلی از این قاب‌زدائی‌ها را به تصویر می‌کشد. در آن‌جا شخصیت‌ها محو می‌شوند و فضا باقی می‌ماند؛ یک میدان بصری تهی که تهی نیست و سرشار از غبار، چهره‌های ناپایدار، حضور محوشونده یا حرکات هرجوره است.
اگر نقاشی با بازنمائی حرکت، سرعت و شتاب به سمت قاب‌زدائی می‌رود سینما آن را با سکوت و سکون و خلأ به چنگ می‌آورد.


✍️ مهدی ملک؛ کتابخانهٔ بابل

قاب‌زدایی‌ها | پاسکال بونیتزر | ترجمهٔ مهدیس محمدی | انتشارات علمی و فرهنگی

‍ ❑ پرسش‌های ناممکن

«ادبیات چیست؟» چنان پرسش عظیم و ناممکنی است که فقط فیلسوف بزرگ و البته دیوانه‌ای مانند سارتر شجاعت پیش‌کشیدن آن‌را دارد. ادبیات چیست؟ هر چه می‌تواند باشد و مطلقاً هیچ چیز که به تعریف بیاید و چارچوب‌بندی شود نیست. تعریف مشخص چیزی که در قسمت بزرگی از تاریخ خود بر ضد هر تعریف و چارچوبی جنگیده، کاری است ناممکن. اما سارتر جسورتر از این حرف‌هاست. او نه‌تنها این پرسش را پیش می‌کشد، بلکه برای یافتن پاسخ، این پرسش را به پرسش‌هایی کوچک‌تر اما ناممکن‌تر تقسیم می‌کند:
فصل اول به پرسش «نوشتن چیست؟» می‌پردازد. سارتر از طریق تفاوتی که بین شعر و نثر می‌گذارد، تلاش می‌کند به تعریفی مشخص از «عمل نوشتن» یعنی «نوشتن به نثر» برسد. عملی که در نگاه او لاجرم متعهدانه و سیاسی است. نویسنده‌ی بزرگ نمی‌تواند سیاسی نباشد به این دلیل ساده که به نثر می‌نویسد. نثر در نگاه سارتر زمینه و بستر روییدن بذرهای سیاست و مقاومت است.
فصل دوم پرسش «نوشتن برای چیست؟» را پیش می‌کشد. سارتر از «هدف» نوشتن می‌پرسد: چرا می‌نویسیم؟ هدف نهایی نثرنویسی چیست؟ آیا برای نوشتن یک دلیل واحد وجود دارد یا هر کس می‌تواند دلیل خود را داشته باشد؟ همان‌طور که می‌توان حدس زد انتخاب کسی چون سارتر، پاسخ عجیب‌تر است: در نهایت تنها یک هدف وجود دارد. سارتر با پرداختن به مفهوم آزادی، هدف نهایی نوشتن را به آزادی نامتناهی انسان و خواست بیانگری‌اش پیوند می‌زند.
فصل سوم به این پرسش می‌پردازد که «نوشتن برای کیست؟». سارتر تاریخ خوانندگان رمان را از قرن هفدهم تا بیستم بررسی می‌کند: فرایند «خواندن» در طول چهار قرن چه تغییری کرده و مخاطب، امروز از نویسنده چه می‌خواهد؟ او با بررسی این تاریخ به سوی آینده گام برمی‌دارد تا نظریه‌ی نهایی خود درباره‌ی مخاطب را صادر کند.
کتاب مجموعه‌ی مقاله‌هایی است که سارتر در طول سه سال برای مجله‌ی دوران مدرن نوشته است (مقاله‌ی چهارم در ترجمه‌ی فارسی نیست). جذابیت کار سارتر در این است که از یک سو، به عنوان یک نویسنده‌ی استثنایی، ادبیات را از نظرگاه نویسندگان و آفرینندگان بررسی می‌کند و از سوی دیگر، به عنوان یک خواننده‌ی بزرگ و آموزش‌دیده، نگاه خوانندگان به ادبیات را می‌کاود. فارغ از این که با ادعاها و پیشنهادهای سارتر موافق باشیم یا نه، تلاش فکری او در پرداختن به چنین پرسش‌های ناممکنی، خوراک فکری مغذی و مهمی را برای اندیشیدن به ادبیات و به‌خصوص رمان در اختیار خواننده قرار می‌دهد.


✍️ شیرین مجد | کتابخانۀ بابل

ادبیات چیست؟ | ژان پل سارتر | ترجمۀ ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فلسفه‌ی روانگردان

دقیقترین توصیف از کانت شاید این باشد: فیلسوف قانون و نظم. کانت شیفته‌ی نظم‌هاست. نظم زمانی ادراک، نظم علت و معلول که شرط فهم جهان است، نظم اخلاق که چنان آهنین است که عاطفه‌ی انسانی را کنار میزند (اگر دوست صمیمی شما در خانه‌ی شما پنهان شود و دیوانه‌ای به قصد قتل او بپرسد کجاست، اخلاق کانت می‌گوید صادق باشید و راستش را بگویید، این وظیفه‌ی شماست). اما کانت به جز شهود و فاهمه قلمرو دیگر و ژرف‌تری را معرفی می‌کند که بنیان این دو قلمروست: عقل یا امر والا. امر والا تصویر آینه‌ای عقل است. اینجا تناقضات ناگزیر عقل بدل به درجات نامتناهی شدتی می‌شوند که فهم مشترک تنها تفاله‌ی آن است در نظرگاه ادراک روزمره. دلوز کانت منضبط را بدل به شاعری رمانتیک می‌کند که جهان یا کاسموس در نظرش کائوسی است گرداب‌آسا. کانت دیوانه‌ای است که عقل را فریاد می‌زند، ریاضیدانی که شعر موضوع معادلات اوست، و قانون‌شکنی که عاشق قانون است. آیا به همین سبب نیست که کانت اخلاق را، که باید مبنای قانون باشد، یکسره تابع علیتی غیر از علیت جبری پدیدارهای تجربی می‌داند؟! آیا کانت سخت به پوچی جهان ایمان ندارد؟! آیا او نیهیلیستی سرسخت و وحشت‌زده نیست، ایستاده بر درگاه جهان مدرن؟! کانت دلوز عقل را با جنون، منطق را با شعر و وحشت را با ایمان مبادله می‌کند، اما درست در میان همین حرکت عقل و دولت مدرن را بنیان می‌نهد و دین و اخلاق و شالوده‌ی اجتماع را نجات می‌بخشد از چنگال طوفان جنون مدرنیته. آیا این همان توصیف دلوز و مارکس از سرمایه نیست؟! سیستمی که سراسر جنون است اما در کمال عقلانیت عمل می‌کند؟!! کانت مهم‌ترین فیلسوف برای دلوز است و مهم‌ترین دشمن او: پس چه راهی بهتر از این که کتابی خائنانه در شرح او بنویسد و همچون اسب تروا عمل کند: او درست در قلب تفکر کانت جای دارد اما برای کارگذاشنن بمبی ساعتی در درون آن. او روح شرور این اخلاقی‌ترین فیلسوف تاریخ را از بطنش بیرون کشیده‌.
این نه فقط نبوغی در تفسیر کانت، که روح شیطانی کل فلسفه‌ی دلوز است، نهادن بذر شورش و انقلاب در هر نظم مستقر، بیرون‌کشیدن هسته‌ی نهفته و وحشی هر اینهمانی آرام، تفاوت و تکرار آن، سرگیجه‌ی بازگشت جاودان‌. تفسیرهای دلوز همواره تزریق ماده‌ی روانگردانی هستند به درون ساختمان عقلانی و منظم فلسفه، فلسفه همچون سرگیجه‌ی درونماندگاری.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

فلسفهٔ نقادی کانت | ژیل دلوز | ترجمهٔ اصغر واعظی | نشر نی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تردید به‌جای ایمان

گراهام گرین قصه‌گویی است که از تجربۀ زیسته‌اش در سرزمین‌ها و فرهنگ‌های رنگارنگ استفاده می‌کند تا دنیایی را به تصویر بکشد شبیه به دنیای واقعی، و شخصیت‌هایی خلق ‌کند عادی و انسانی. جهانی که گرین خلق می‌کند جهان تناقض‌هاست؛ جهانی که از نیکی و بدی درهم تنیده شده، جهانی مملو از رمز و راز اخلاقی. قهرمانان گرین خیر و شر مطلق نیستند. انسان‌هایی ساده‌اند که از قلاب گناه رهایی نمی‌یابند و تا ابد نیز محکوم باقی نمی‌مانند. گرین در آثارش انسان مدرن را به رویارویی با دنیای درونی فرامی‌خواند و در پس‌زمینه‌ای از شک و ایمان دریافت مخاطب را از نیک و بد تغییر می‌دهد. آخرین رمان گرین قرینۀ تمام‌عیار اثر بزرگ سروانتس «دن کیشوت» است. قهرمان اصلی گرین شخصیتی است سودازده و از اعقاب کیشوت. «عالیجناب کیشوت» کشیش پیری است در اسپانیا که همچون نیای خود شیفتۀ داستان‌های کهن است. هر اندازه که «دن کیشوت» با خواندن داستان‌های پهلوانی به خودش ایمان می‌آورد و خویشتن را شکست‌ناپذیر می‌پندارد، نوادۀ او با خواندن داستان‌های شهدای مسیحی به خودش و ایمانش بیشتر از پیش شک می‌کند. «دن کیشوت» برای اصلاح خطاهای جهان و نجات مردم راهی سفر می‌شود و «عالیجناب کیشوت» صرف نظر از این که دیگران دربارۀ او چه فکر می‌کنند از مرزهای کلیسا فراتر می‌رود تا برای سؤالات ذهنش پاسخی درخور بیابد: زندگی انسان بدون ایمان چگونه خواهد بود؟ پاکی یک انسان چگونه سنجیده می‌شود وقتی که هرگز با وسوسۀ حقیقی روبه‌رو نشده باشد؟ آیا ممکن است مذهب فاسد شود و به وعده‌هایش عمل نکند؟ آیا می‌توان گفت ایمان برای یک کاتولیک ضروری است اما برای دیگری مثلاً یک کمونیست، نه؟
گرین در «عالیجناب کیشوت» توانسته در بستر اوضاع سیاسی معاصر با خلق گفتگوهایی آراسته به طنز، مسیری برای کشف مسائل عمیق‌تر فراهم کند و به مسئله‌ی همیشگی خود، یعنی تقابل ایمان و الحاد، بپردازد. گرین نویسنده‌ای‌ست که با زیرکی به ما یادآوری می‌کند که گاهی راه پیروزی و رسیدن به حقیقت دست کشیدن است، به جای چسبیدن. تردید است به‌جای ایمانی نسنجیده، چراکه حقیقت هر اندازه ظریف هم که باشد نخواهد شکست و همواره بر دروغ فائق خواهد آمد و به ما هشدار می‌دهد که چگونه بعضی‌وقت‌ها ممکن است با وجود برخورداری از سرشت نیک معنای ایمان را اشتباه متوجه شویم و ناگهان بزرگ‌ترین دشمن واقعه از آب درآییم.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

عالیجناب کیشوت | گراهام گرین | ترجمهٔ رضا فرخ‌فال | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview