‍ ❑ دینامیت مکتوب

چگونه می‌توان در یک متن هم ارسطویی بود و هم به هرآنچه قدیمی‌ست بی‌رحمانه تاخت؟ به نظم‌های رتوریکال کهن وفادار بود و سودای نظمی سراسر نو در سر داشت؟ به آرمان‌های روشنگری ایمان داشت اما بت‌های آن را یکی پس از دیگری واژگون ساخت؟ اصلاً چگونه می‌توان از تحقیرآمیزترین فرم نگاه به واژه‌ها، دینامیتی از کلمات ساخت که همچون بمبی خوشه‌ای طومار یک‌ دوجین سلسله و حکومت را با چاشنی انفجاری خود درهم‌بپیچد؟ درباره‌ی متنی صحبت می‌کنم که این کتاب درباره‌ی آن است، متنی که تحقق کامل خطابه‌ی ارسطوست و در عین حال شاگردی خلف برای ماکیاولیِ شهریار. ماجرا زمانی آغاز شد که یک قرن و نیم بعد از ابداع اصطلاح «بورژوا» از سوی ژان‌ژاک روسو، کارل مارکس و همکار جوان‌ش، فردریش انگلس، تصمیم گرفتند تا به‌جای لفاظی‌های تئوریک در باب آغاز و انجام تاریخ، که سکه‌ی رایج فلسفه‌ی آن روزگار بود، دست به عمل بزنند و متنی بنویسند که خودش تاریخ خودش را بسازد. متنی برآشوبنده و تاریخ‌ساز، انبوهی از باروت مابین دو جلد. به‌ باورشان فلسفه دیرزمانی در کار تفسیر جهان بوده و اینک نوبت تغییر آن فرارسیده بود. اگر فکر می‌کنید همه‌ی این‌ها مقدمه‌ای برای پرداختن به مضمون اصلی اثر است، باید بگویم که متأسف‌ام چون انتظارتان برای توضیح ایده‌های کتاب و تبیین سویه‌های تئوریک آن، به‌جایی نخواهد رسید، چرا؟ چون درخشان‌ترین ایده‌ی سوژه‌ی اصلی اثر را به محاق خواهد برد: تطابق کامل فرم با محتوا. این کتابی‌ست درباره‌ی متنی که فرم بوروکراتیک و ملال‌آور مانیفست را به طرزی شگفت‌آور در خدمت غلیانی از احساسات و عواطف معصومانه‌ی بشری قرار می‌دهد و به دستاوردی تماماً نو می‌رسد. کرونومتر تاریخ را در دست می‌گیرد و در جهتی دلخواه از نو آغاز می‌کند. روسو، کانت و هگل را فراموش کنید، معلم بزرگ نویسندگان مانیفست را باید جایی در حوالی آتن ۲۵۰۰ سال پیش بجویید. متن مانیفست را با آن اختتامیه‌ی درخشان‌ در این کتاب بخوانید تا حضور شبح ارسطو را بر فراز سرتان احساس کنید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

مانیفست پس از ۱۵۰ سال | لئو پانیچ و کالین لیز | ترجمهٔ حسن مرتضوی | نشر آگه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ قدرت اسپینوزا و سیاست رهایی‌بخش

بعید بود هم‌عصران اسپینوزا تحقق اندیشه‌‌های سیاسی نابهنگام و شگفت‌آور او را توانسته باشند به اندازه‌ی مردمان عصر ما لمس کنند. اسپینوزا در زمانه‌ای پیش از مارکس، پیش از تحقق جهانی‌شدن سرمایه، و پیش از تکنولوژی‌های مدرن، از قدرتی می‌نوشت که با خود زندگی یا هستی هم‌ارز و هم‌گستره است. معادله‌ی عجیب «هستی=حیات=قدرت=حق» به‌راستی دستاوردی است که به تنهایی می‌تواند اسپینوزا را شایسته‌ی همان جایگاهی سازد که دلوز به او نسبت می‌داد: شهریار فلاسفه. در تاریخ فلسفه‌ی سیاسی، بدون شک اسپینوزا تنها کسی بود که برای تبیین امر سیاسی و حقوق، آنها را نه همچون قلمرویی گسسته از دیگر قلمروها، که در مقام یک قلمروزدایی بی‌وقفه تعریف می‌کرد. در نظر اسپینوزا «حق طبیعی»، این مفهوم بنیادین فلسفه‌ی سیاسی، چیزی نبود جز خود وجود و قدرت بالفعل زیستن یک هستنده. هر موجودی همانقدر حق دارد که قدرت زیستن. قدرت مؤسس، قدرت بنیان‌گذاری که حقوق افراد را در یک جامعه‌ی سیاسی تعریف می‌کند، هم‌گستره با خود هستی است. اما خوانندگان رساله‌ی سیاسی باید چند سده صبر می‌کردند تا این بصیرت عظیم اسپینوزا را در جهان به وضوح مشاهده کنند: قدرتی که دیگر در انحصار یک حاکم متعال یا حتی یک واحد دولتی خاص نیست، بلکه در همه‌جا و همه‌ی لحظات زیستن منتشر است. اسپینوزا قرن‌ها پیش از فوکو و آگامبن بر این ویژگی قدرت تأکید کرده بود. قدرتی بدون مرکز، قدرتی مسلط بر سراسر لحظات حیات، قدرت تولید و بازتولید خود زندگی. اسپینوزا چند سده پیش از اختراع تکنولوژی‌های انضباطی و جامعه‌ی کنترلی دیجیتالی، تصوری دقیق از چنین قدرتی ترسیم کرده بود. اما این تازه آغاز راه است. برخلاف انتظار ما، او این قدرت فراگیر را یکسره قدرتی رهایی‌بخش و بنیانگذار می‌داند. در نظر اسپینوزا، هم‌گستره‌بودن حق و قدرت و هستی یک معنا بیشتر ندارد: دموکراسی. قدرت مردم در نظر اسپینوزا هرگز به نمایندگی یا بازنمایی در قالب نهادها فروکاسته نمی‌شود. آنچه امروز دموکراسی می‌نامیم، در نظر اسپینوزا چیزی جز انقیاد نیست. دموکراسی اسپینوزایی بیانگر قدرتی نامتناهی است، قدرت تأسیس بی‌وقفه‌ی حقوق و فتح مستمر قلمروها توسط انبوه خلق. این قدرتی است خودانگیخته، نامحدود، شبکه‌ای، و درونماندگار. قدرت برسازنده‌ی حقوق در نظر اسپینوزا چیزی جز انقلاب مستمر نیست. هر شکلی از نهادی‌سازی این قدرت بی‌وقفه توسط قدرت برسازنده‌ و وحشی انبوه خلق بازپس‌گرفته می‌شود. در نظر اسپینوزا، دموکراسی نه یک نهاد، که یک روند بی‌پایان است: روند بازتولید مستمر قدرت انبوه خلق.


✍️ سروش سیدی؛ کتابخانهٔ بابل

رساله‌ی سیاسی | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ پیمان غلامی و ایمان گنجی | نشر روزبهان.


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ چه کسی نگاه می‌کند؟

تصور کنید در ورزشگاهی مملو از جمعیت نشسته‌اید و مسابقه‌ای ورزشی نگاه می‌کنید. در این میان گاهی که جذابیت بازی از دست می‌رود، لحظاتی بازی را رها می‌کنید و به تماشاگران روبرو «نگاه» می‌کنید: چهره‌هایی عصبی، هیجان‌زده، آرام یا غمگین که هر کدام به تماشای بازی مشغول هستند.
در میانه‌ی این نظربازی به‌ناگاه نگاهتان به «نگاه خیره»ی فردی دوخته می‌شود که مستقیم به چشم‌های شما نگاه می‌کند. دچار تشویش می‌شوید و درمی‌یابید که در تمامِ مدتِ آن نظربازی سرورانه با این نگاه خیره شما را زیر نظر داشته است.
این تجربه‌ی نه‌چندان جالب، مصداقی از یکی از جالب‌ترین و جنجالی‌ترین آرای روانکاوی لکانی است. در ساز و کار نگاه‌ کردن، نگاه نه تحت سیطره و سروری ِسوژه، که اساساً از جانب ابژه است. این که نگاه من در میان آن همه جمعیت تنها بر چهره‌ی یک نفر قفل می‌شود به‌واسطه‌ی«نگاه خیره‌»‌ای است که از سوی آن فرد (ابژه‌ی نگاه) به سوی من آمده و موجب شده است تا او (آن) را «ببینم».
نگاه خیره‌ یک ابژه‌ی a در حوزه‌ی بصری است؛ شکافی در میدان دیدِ ظاهراً مسلط سوژه. از این رو نگاه خیره نه نگاهی در حوزه‌ی خیالی یا نمادین، که نگاه امر واقع است.
این تبیین زیر پای کل نظریه‌ی فیلم مبتنی بر روانکاوی لکانی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را خالی می‌کند که پایه‌هایش را بر تفسیری نادرست از نظریه‌ی نگاه استوار کرده بود که بیشتر فوکوئی به نظر می‌آمد تا لکانی.
«نگاه واقعیِ» تاد مک‌گوان تلاشی است جسورانه برای خوانش مهم‌ترین فیلم‌ها و سبک‌های تاریخ ِسینما بر مبنای این نظریه‌ی نگاه که فصل‌هایش بر مبنای مفصل‌بندی‌های متفاوتی از سینمای فانتزی و سینمای میل و سینمای تلفیق (میل و فانتزی) تفکیک می‌شوند.
سینمای فانتزی همواره راه خروجی برای بیرون‌ آمدن از بن‌بست ذاتی ِمیل عرضه می‌کند. نگاه به مانند زائده‌ای از دل فضای دیدپذیری بیرون می‌زند تا دیده شود و تشویش تماشاگر را فرونشاند. از آن‌سو، در سینمای میل (موج نو فرانسه‌ یا اورسون ولز یا کلر دنی) این خود ِ نگاه است که به‌مثابه‌ی غیابی برسازنده حفظ شده و فیلم را پیش می‌برد.
سینمای تلفیق اما با پیوند دادن میل و فانتزی (فقدان و مازاد) نسخه‌ای ایدئولوژیک را به تماشاگر عرضه می‌کند؛ میل، نخست با عرضه‌ی نگاه به‌مثابه‌ی غیاب تولید می‌شود و سپس سناریوئی فانتزی برای حل و فصل آن ارائه می‌شود.
«نگاه واقع» نگاه خیره‌ی فیلم‌هاست که مانند لکه‌ای در برابر نگاه‌ کردنِ سرورانه و فعال ما ظاهر شده و چون سیاهچاله‌ای ما را به درون مغاک خود می‌کشانند.


✍️ مهدی ملک | کتابخانهٔ بابل

نگاه واقعی | تاد مک‌گوان | ترجمهٔ بهمن خالدی | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

در من به زندگی ادامه دهید

آیا آن‌که در حافظهٔ ما حضور دارد، زنده است؟ آیا همراه ما نفس می‌کشد؟ پاسخ ویلیام فاکنر و آگوستین قدیس چیست؟

گوینده: آزاد عندلیبی
نویسنده: علی شاهی
تدوین: کتابخانهٔ بابل

■ @BabelBookReview

‍ درباره‌ی «جنگ و صلح» چه می‌توان گفت؟ هیچ!
شاید به نظرتان این «هیچ» خیلی کلیشه‌ای و راهی برای فرار نویسنده از چیزهایی باشد که نمی‌تواند بگوید. یعنی چه که در مورد یک کتاب هزارصفحه‌ای که یکی از رمان‌های بزرگ ادبیات جهان هم هست هیچ نمی‌توان گفت؟ مثلاً همین عبارت «رمان بزرگ» خودش یک چیزهایی درباره‌ی این کتاب می‌گوید.
ببینیم این عبارت در مورد چنین کتابی چه می‌گوید.
«جنگ و صلح» کتابی است که تأثیری معنادار در علم تاریخ گذاشته و بسیاری از مورخان و نظریه‌پردازان این رشته در قرن بیستم نگاه تولستوی را به تاریخ و تاریخ‌نگاری پی گرفته‌اند: یک رساله در علم تاریخ.
«جنگ و صلح» کتابی است که باعث تغییر شهرت چند شخصیت سیاسی واقعی در نگاه مردم پس از خود شده است. قسمتی از شهرت ناپلئون، تزار نیکلای و به‌خصوص ژنرال کوتوزوف مدیون این کتاب است و نگاه بسیاری از مورخان سیاسی به این شخصیت‌ها تحت تأثیر این کتاب تغییر کرده است: یک مانیفست سیاسی.
«جنگ و صلح» کتابی است پر از پرسش‌های فلسفی و هر یک از این پرسش‌ها چنان خوب پرداخته شده‌اند که بسیاری از فلاسفه‌ی قرن بیستم تلاش کرده‌اند پاسخ‌هایی درخور برای آنها بیابند: یک کتاب فلسفی.
«جنگ و صلح» کتابی است که با وصف این که پنجاه سال پس از جنگ فرانسه و روسیه نوشته شده، هنوز هم مرجعی قابل اعتنا برای فهم جزئیات این جنگ است: یک گزارش خبرنگارانه.
«جنگ و صلح» کتابی است که روس‌ها به مدت دو قرن حول آن گرد آمده‌اند و افتخارات قومی و ملی خود را با آن جشن گرفته‌اند. کتابی که صحنه‌های حماسی‌اش چنان قدرت دارند که می‌توانند یک ملت بسازند: یک شاهکار حماسی.
می‌توان این لیست را همین‌طور ادامه داد اما همین‌قدر هم کافی است تا بدانیم که عبارت «رمان بزرگ» درباره‌ی این کتاب «هیچ» نمی‌گوید. وقتی تولستوی مدام اصرار می‌کرد که «این کتاب یک رمان نیست» منظورش همین بود: متنی که سبک‌های نویسندگانی مانند هومر و آریوست و هگل و گوگول و شوپنهاور و دیکنز را به هم آمیخته و از میان آنها اثری منحصربه‌فرد بیرون آورده که خواننده را حداقل با دویست شخصیت و هزاران رویداد عاشقانه و حماسی و خانوادگی و خیالی و واقعی آشنا می‌کند نه یک رساله‌ی تاریخی است نه یک گزارش روزنامه‌نگارانه، نه یک رساله‌ی فلسفی، نه یک داستان تاریخی، نه یک رمانس قرون وسطایی، نه یک رمان بزرگ و نه هیچ چیز دیگری غیر از چیزی که هست: کتابی یگانه در نوع خودش که شاید یکی از رفیع‌ترین قله‌هایی باشد که تا کنون بشر در نوشتار به آن رسیده است.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

جنگ و صلح | لئون تالستوی | ترجمۀ سروش حبیبی | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دستورالعمل خلق جهان

هرچند همه‌جا این گزاره‌ی نخ‌نما را شنیده‌ایم که فلاسفه با "استدلال" سروکار دارند، اما به سرعت درمی‌یابیم که این صرفاً تصور نافیلسوفان است از کار فلاسفه. درسگفتارهای ژیل دلوز در مورد لایبنیتس نمونه‌ی درخشانی است از فیلسوفی که راز خلق مفاهیم فلسفی را برای ما افشا می‌کند. استدلال‌ها خیلی دیر فرامی‌رسند: فلسفه با فریاد آغاز می‌شود، آن هم فریادهایی یکسره جنون‌آمیز که با عقل هیچ نسبتی ندارند. لایبنیتس را در نظر بگیرید (که کتاب‌های ملال‌آور تاریخ فلسفه او را در زمره‌ی «عقل‌گرایان» قرار می‌دهند!). پیش از فرارسیدن لایبنیتس عقل‌گرا و منضبط اما، لایبنیتس دیوانه را داریم که فریادی سخت دیوانه‌وار سر می‌دهد: «هر رخدادی در جهان دلیلی دارد» (به بیان فنّی لایبنیتس، تمام گزاره‌ها تحلیلی‌اند). عقل‌گرایی درست یعنی همین. یعنی هیچ‌چیز در جهان از چنبره‌ی ضرورت عقلانی بیرون نیست. لایبنیتس اما متوقف نمی‌شود. لایبنیتس دیوانه‌ی نابغه‌ای است که هرگاه به او می‌گویند ادعایش نامعقول است، ادعایی صدبرابر جنون‌آمیزتر می‌کند: «اگر در پی دلیل یک رخداد بروید، مجبورید تک‌تک اجزأ عالم را درون آن رخداد جای دهید تا بفهمید چرا حرف من درست است». دیگر نمی‌دانیم این چه دنیایی است. این دنیای غریبی است که در آن تمامی جهان و رخدادهایش درون هر جوهر (موناد) منفرد جای دارند. اگر نمی‌دانید منظور لایبنیتس چیست سعی می‌کنم کمک‌تان کنم: شما امروز سر این ساعت مشغول خواندن این متن کوتاه در مورد لایبنیتس هستید. فکر می‌کنید تصادفی این متن را دیده‌اید. اما لایبنیتس می‌گوید نه! برای اینکه بفهمید چرا این اتفاق رخ داد باید علت آن را پیدا کنید. اما علت این اتفاق در خود شما نیست. علت آن رخداد دیگری است که شما را مجبور به این کار کرده و از آن بی‌اطلاع‌اید. اما این بخش عجیب ماجرا نیست. علت آن رخداد هم خود رخداد دیگری است. اگر بخواهید فهرست تمامی این رخدادها و اشیأ دخیل در کنش خود را تهیه کنید، مجبور خواهید شد کل جهان، کل تاریخ، تک‌تک افراد، تک‌تک اشیأ و وقایع را از ابتدای عالم تاکنون در آن جای دهید: این چیزی است که لایبنیتس به آن می‌گوید «موناد». درون هر شیء منفرد خُرد، تمامی جهان جای گرفته است (هرچند به شکلی مبهم، نهفته، بالقوه). اما لایبنیتس از این هم جلوتر می‌رود: او می‌خواهد بداند دستورالعمل خلق این جهان توسط خداوند چه بوده است. او می‌کوشد از درون ذهن خداوند بیندیشد. گفتم که دیوانه است.


✍️ سروش سیدی؛ کتابخانهٔ بابل

بیان و تکینگی در لایبنیتس | ژیل دلوز | ترجمهٔ پیمان غلامی و ایمان گنجی | رخ‌داد نو

ترازوی بی‌توازن ترجمه در ایران | نوشتهٔ محمود حدادی | وب‌سایت کتابخانهٔ بابل:


http://babelbookreview.com/article/9

■ @babelbookreview

‍ ❑ یک قهرمان تازه

ویلیام پالی می‌گفت که اگر یک ساعت را در نظر بگیرید و به پیچیدگی و هماهنگی اجزایش آگاه باشید – به این که چطور مجموعه‌ای بزرگ از قطعات ریز در هماهنگی با هم هدف مشترکی را برآورده می‌کنند – حتماً باور خواهید داشت که ساعت‌سازی هوشمند، آنرا با آگاهی و آینده‌نگری ساخته و سامان داده است. شما ممکن است ساعت‌ساز را نشناسید اما نمی‌توانید بپذیرید که او وجود ندارد. پالی ادامه می‌دهد که پس باید با دیدن و شناختن نظم و هماهنگی طبیعت و به‌خصوص موجودات زنده، باور کنید که سازنده‌ای هوشمند و آینده‌نگر کل آنرا برای هدفی مشخص به وجود آورده است. این استدلال که به «استدلال ساعت‌ساز» معروف است یکی از صورت‌های قدرتمند «برهان نظم» است.
داوکینز معتقد است که کسی نمی‌تواند درستی این برهان را زیر سؤال ببرد مگر این که بتواند نظم طبیعت و بدن موجودات زنده را بدون نیاز به یک خالق آگاه توجیه کند. او معتقد است نمی‌توان این نظم شگفت‌انگیز را که بارها پیچیده‌تر از نظم و هماهنگی یک ساعت است نادیده گرفت (این که در مقابل برهان نظم بگوییم که جهان فاقد نظم است چندان قانع‌کننده به نظر نمی‌رسد) و کسی که بخواهد در مقابل برهان نظم بایستد باید بتواند با نظم و هماهنگی جهان روبرو شود. او می‌گوید تا سال ۱۸۵۹ کسی واقعاً قادر به انجام چنین کاری نبود و انسان‌ها باید برهان نظم را می‌پذیرفتند. در این سال است که قهرمان کتاب داوکینز با کتاب «منشأ انواع» خود پا به صحنه می‌گذارد و انقلابی در نظم و هماهنگی جهان پیش از خود ایجاد می‌کند. در کتاب داوکینز، ظهور داروین سقوط کامل برهان نظم است چرا که داروین برای اولین بار در تاریخ بشر موفق می‌شود که نظم و هماهنگی طبیعت را بدون نیاز به وجود یک خالق توضیح دهد و توجیه کند. داروین به جای خالق توانمند و بینا، نیروهای کور هستی و تصادف را عامل هماهنگی و نظم می‌داند و به همین دلیل است که داوکینز می‌گوید که اگر هم جهان ساعت‌سازی داشته باشد، قطعاً نابیناست.
داروینِ داوکینز، یک دانشمند بی‌طرف زیست‌شناسی نیست، قهرمان مبارزه با برهان نظم است. قهرمانی که با آوردن نیروهای کور طبیعت و تصادف به صحنه، خالق آگاه را از برهان نظم خارج می‌کند. اما چگونه ممکن است نظم را با بی‌نظمی و تصادف توضیح داد؟ کل کتاب توضیح همین پارادوکس عجیب است: توضیحی جذاب و به‌روز از نظریه‌ی تکامل.


✍️ شیرین مجد | کتابخانۀ بابل

ساعت‌ساز نابینا | ریچارد داوکینز | ترجمۀ محمود بهزاد و شهلا باقری | نشر مازیار

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ زن‌ها، دیوارها، درها

یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های یک داستان، رخدادی اپیفانیک است. رخداد اپیفانیک یعنی تجلی چیزی که قبلاً در مورد واقعیت نمی‌دانستیم و یکهو بر ما آشکار می‌شود. در بعضی آثار بزرگ لحظاتی اپیفانیک هست که یکی از شخصیت‌ها در اثر تجلی ناگهانی واقعیت، تغییر می‌کند. نه تغییری عادی، بلکه تغییری که زندگی او را به دو بخش قبل و بعد از آن تقسیم می‌کند. این لحظات اپیفانیک از آنجا که به اصالتی فکری گره می‌خورند، عمق پیدا می‌کنند و گاهی به لحظاتی تاریخی مبدل می‌شوند و نسلی را وادار به اندیشیدن و تغییر رویه می‌کنند. شاید خیلی از آدم‌ها در زندگی خود چنین لحظاتی را تجربه کرده باشند و چیزهایی برایشان به ناگهان فرو ریخته باشد و پرده‌هایی کنار رفته باشد که بعد از آن بازگشت به عقب غیرممکن بوده باشد. همه چیز در یک طرف این رخداد رنگ می‌بازد و در طرف دیگر به شکلی تازه نمایان می‌شود. دری بسته باز می‌شود. درست مثل لحظه‌ای که «نورا» در را باز می‌کند و می‌رود. در نمایشنامۀ «خانۀ عروسک»، ایبسن، این شخصیت را طوری از این رخداد عبور می‌دهد که گویی تنی را غسل تعمید می‌دهد. لحظه‌ای که نورا در را باز می‌کند و می‌رود، لحظه‌ای‌ست که به نورا و داستان او ختم نمی‌شود و پشت سر او زن‌های زیادی درها را باز می‌کنند و از لابیرنت‌های طراحی‌شده برای به بازی کشاندنشان بیرون می‌روند تا زندگی را به شکلی تازه و با تکیه بر نیروی خویش بیازمایند. نورا که در تمام طول نمایش زنی‌ست به‌ظاهر بوالهوس، در لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کنیم، درست وقتی که از یک فروپاشی حتمی بیرون آمده، در عین ناباوریِ مخاطب در را باز می‌کند و می‌رود و این لحظه، لحظه‌ای تاریخی‌ست. لحظۀ طغیان علیه نظم موجود، علیه حفظ ظاهر، علیه هرچه مصلحت می‌خوانیمش. چه چیزی چنین طغیانی را در نورا ایجاد می‌کند؟ چرا در لحظه‌ای که از مهلکه گریخته، در لحظه‌ای که تمام مسائل‌شان حل شده و نجات یافته‌اند، چنین تصمیمی می‌گیرد؟ او برای برگشتن دوباره، به هلمر امید می‌دهد که اگر معجزه‌ای رخ دهد شاید آنها باز با هم زندگی کنند و همین نشان می‌دهد که چطور با تصمیم به طغیان ورق را به نفع خودش برگردانده است. او در را می‌بندد اما درهای زیادی پس از آن در تاریخ گشوده می‌شوند.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

عروسکخانه | هنریک ایبسن | ترجمهٔ منوچهر انور | نشر کارنامه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ اسیران خاموش

«عملیات نجات» ما را به یاد نجات جان انسان‌های گرفتارِ سیل، زلزله، آتش‌سوزی یا بمباران می‌اندازد و رویارویی امدادگران با انسان‌های آسیب‌دیده و شنیدن ناله و فریاد.
اما در سال 1945 عملیات نجات آغاز می‌شود و از ناله و فریاد خبری نیست، چون هدف از این عملیات، نجات هنر انسان‌هاست نه خود آن‌ها. ناجیان به جست‌وجوی تابلوهای نقاشی برخاسته‌اند. تابلوهایی که نازی‌ها در مخفی‌گاه‌های مین‌گذاری‌شده پنهان کرده‌اند تا اگر شکست خوردند آثار هنرمندان در گورستان تاریخ دفن شود. آن‌ها هم گور انسان‌ها را کنده بودند و هم گور هنر را.
در ماه مه سال 1945 صدها هواپیمای بمب‌افکن بریتانیا و امریکا، درِسدن، شهر هنر، را ویران کردند. مدتی بعد «لیانید والینسکی»، نقاش و کارشناس هنری، و چند تن از نظامیان شوروی وارد درِسدن شدند تا به جست‌وجوی آثار هنری بپردازند. کتاب «هفت روز» روایت عملیات نجات تابلوهای نقاشی است از زبان والینسکی. او و همکارانش موفق می‌شوند تابلوهای محبوس را نجات دهند. تابلوهای پنهان‌شده در برجی دورافتاده، در اعماق معدن، در تونل‌ها، دخمه‌ها، قلعه‌ها و حتی در چاه‌های عمیق پر از اسکلت مبتلایان به طاعون!
گروه نجات با دیلم، کلنگ، مشعل و مین‌یاب، اما بی‌شتاب و به‌دقت کار می‌کنند. به آن‌ها هشدار داده شده: «اگر اتفاقی بیفتد بشریت هرگز شما را نخواهد بخشید.»
هم‌گام با گروه نجات در تونل‌ها و معادن پیش می‌رویم. نفس‌ در سینه‌ حبس می‌شود از ترس مواجهه با بوم‌های پاره و قاب‌های شکسته. تابلوهای نقاشی را لایه‌ای ضخیم از گردوخاک پوشانده است. خاک به‌آرامی پاک و چهره‌ای ظاهر ‌می‌شود. والینسکی به ما می‌گوید این تابلو اثر رافائل است، «سیستین مادونا»، مروارید گالری درِسدن. در معدنی تابلوی «دختر قناد»، اثر لیوتار، را نشانمان می‌دهد. شاهکار روبنسن از گور سیاه بیرون می‌آید. ورقه‌ی رنگ به خاطر رطوبت هم‌چون دملی کوچک بر زلف طلایی بَتشَبَع چین خورده و ورآمده است.
والینسکی راهنمای باحوصله‌ایست که هم تاریخچه‌ی نقاشی را برایمان می‌گوید، هم زندگی و سبک کار نقاشان را.
روایت به پایان می‌رسد، اما آثار درخشان نقاشان هم‌چنان پیش چشمان ماست. آثار ارزشمند هنرمندانی چون رامبراند، رافائل، بِلاسکِس، لیوتار، ورمر، تیسیان و کورِجّو.
«به راستی اگر نویسندگان و هنرمندان نبودند ما از قرون گذشته چه داشتیم جز تاریخ لشکرکشی و کشت‌وکشتار؟»


✍️ مژده الفت | کتابخانهٔ بابل

هفت روز | لیانید والینسکی | ترجمهٔ رضا رضایی | نشر فنجان

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سنگرهای غریزه

شاید این روزها بیشتر از هر زمان دیگری به مفهوم وطن بیاندیشیم. وطن ریشۀ ما است بخشی ارزشمند در وجودمان که زخم خوردنش را تاب نمی‌آوریم و با هر گزند به خاکش ما نیز رنج می‌کشیم. ما در محدوده‌ای مشخص چشم به جهان گشوده‌ایم و بالنده شده‌ایم و به کمال رسیده‌ایم. کامیابی از آب و خاک وطن ما را به وطن‌پرستی ترغیب می‌کند تا آن را چون آرمانی مقدس بپذیریم و هر انحرافی از آن را توهین تلقی کنیم. اما برای وطن تا کجا حاضریم پیش برویم؟ اگر ترس از مرگ بزرگتر از خدمت به وطن باشد چه؟ آیا پایه‌های وطن‌پرستی در هم فرو نمی‌ریزد؟ زمانیکه انسان بر لبۀ پرتگاه مرگ است نیازهایش به معدود نیازهای بدوی محدود می‌شود؛ در چنین لحظاتی بشر تنها برای بقا می‌جنگد. این لحظات لحظات بسیار خطرناکی‌ست چراکه انسان را به حیوانی فاقد فکر بدل می‌کند. موجودی که بر اشتیاق و آرزو چشم می‌بندد تا بتواند در برابر هجوم نیستی مقاومت کند. در چنین وضعیتی همه چیز ارزش وجودی خود را از دست خواهد داد. ارزش‌های انسانی و خصایل اخلاقی محو می‌شوند و دیگر معنایی ندارند؛ انسانِ هراسیده، به حال "آماده باش" در می‌آید تا رو در روی مرگ بایستد؛ "آماده باش" برای چنگ زدن به زندگی؛"آماده باش" برای جنگیدن. این سرنوشت محتوم سربازان جوانی‌ست که به جبهه‌های جنگ پیوستند.
برای اینکه "جوانان آهنین" به مردانی سر سخت در جنگ بدل شوند، باید دستخوش تحول می‌شدند. و چه شعاری فریبنده‌ تر از" خدمت به وطن بزرگ‌ترین خدمت‌هاست"؟ سربازان همچون نابودگرانی هستند که باید بکشند و نابود کنند تا زنده بمانند. برای اینان که در جبهه‌های نبرد با عفریت مرگ دست به گریبانند گذشته و آینده چه مفهومی خواهد داشت؟ در چنین شرایطی کدام آرمان والا قادر خواهد بود از جسم و روح سربازان محافظت کند؟ روزی که جنگ به پایان برسد چه بر سر آنها خواهد آمد؟ چه کسی خواهد گفت در جبهه‌های جنگ چه خبر بوده؟ اریش ماریا رمارک با تکیه برحقایقِ تلخ ِ چنین جهنمی داستانی روایت می‌کند از نسلی که زندگیشان پشت سنگرهای جنگ سوخت و نابود شد. روایتی بس گزنده از زبان سربازان جوانی که در مهلکه ترس و بی‌معنایی را به‌جای حس پرطمطراق وطن پرستی تجربه کردند. رمارک سکوت سنگرهای خالی را شکست تا به انسان‌ها بگوید"در جبهۀ غرب خبری نیست" چراکه دیگر هیچ کس زنده نیست.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

در غرب خبری نیست | اریش ماریا رمارک | ترجمهٔ سیروس تاجبخش | نشر ناهید

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

❑ دفتر دوم‌ نشریهٔ اینترنتی بارو منتشر شد.


در این دفتر،

□ زهرا خانلو در ستون باروت سعی می‌کند با زبانی کمتر امتحان‌شده، درون بدن را به زندگی و جهان بیرون متصل کند:

□ https://baru.wiki/zahra.khanlou/

□ سروش سیدی ترجمه‌ای از یکی از مهم‌ترین داستان‌های اچ. پی. لاوکرافت را در ستون کائوسموتیکس گذاشته است:

□ https://baru.wiki/soroush.seyedi/

□ آزاد عندلیبی در ستون +من از سانسور و دیاسپورا و نسبت‌شان با نویسندگان ایرانی در درون و بیرون ایران گفته است.


□ علی شاهی بخش دوم کتابش درباره‌ی نوشتار فلسفی را در ستون کارتافیلیا پی گرفته است:

□ https://baru.wiki/ali.shahi/


متن‌های تازه‌ی نویسندگان کتابخانهٔ بابل را در وب‌سایت و تلگرام «بارو» بخوانید و نظرتان را برایمان بنویسید:

■ www.baru.wiki ■ @Baruwiki

‍ «هموطنان عزیز،
در طی این سال‌های گذشته، رئیس‌جمهورهای قبلی در چنین روزی به شکل‌های مختلف راجع به یک مضمون واحد برایتان سخن گفته‌اند: این که کشور چقدر شکوفا شده، این که تولید فولاد به میلیون‌ها تن رسیده، این که چقدر همه شاد و خوشبختیم، چقدر به حکومت‌مان اعتماد داریم و چه آینده‌های درخشانی در برابرمان است. گمان نمی‌کنم مرا به این منصب خوانده باشید تا من هم به شما دروغ بگویم.»
این نخستین جملات واتسلاف هاول است در نخستین سخنرانی عمومی‌اش برای مردم چکسلواکی که زنده از شبکه‌های سراسری پخش شد و بعد در تمام اروپا بازتاب یافت. نویسنده‌ای که در دوران سلطهٔ حزب کمونیست شماری از مهم‌ترین نامه‌ها و جستارهای سیاسی قرن بیستم را نوشت و در تاریک‌ترین دوران پراگ، روشنفکران و شهروندان چک را به ترس‌پرهیزی و زیستن در دایرهٔ حقیقت فراخواند؛ دریچه‌ای که گذار ذهنی از جهان بستهٔ کمونیستی را به سوی جامعه‌ای دموکراتیک ممکن می‌ساخت. بخش چشمگیری از جستارهای هاول زمینه‌ساز تحولاتی مهم در تاریخ چک و شاید در اروپا بوده‌ است. از بهار پراگ و جزئیات تأثیر هاول بر آن چیز زیادی در دست نیست، اما می‌توانیم روح دگرگون‌شدۀ پراگ را پس از انتشار نامهٔ کم‌نظیر «دکتر هوساک عزیز» ببینیم. نامه‌ای که در کنار جستار افسانه‌ایِ «قدرت بی‌قدرتان» نیرویی احیاکننده را در جامعهٔ چک دمید و زمینهٔ روانیِ گذار از زیستن در چنبرهٔ دولتی سرکوبگر به دولتی دموکراتیک را در وجدان جامعه زنده کرد.
‌
«نامه‌های سرگشاده» گزیده‌ای تاریخی از مهم‌ترین نوشته‌های واتسلاف هاول است؛ حاصل بیست‌ و پنج سال مشاهدات و تأملات اوست و خواندن آنها سیر تحول فکری این نویسندهٔ بزرگ را هویدا می‌کند: از شهروندی تبعیض‌چشیده تا نمایشنامه‌نویسی کمابیش شناخته شده که شجاعانه در سخت‌ترین دوران‌ها زبان به گفتن حقیقت می‌گشود، تا رئیس‌جمهوری سراپا آزادی‌باور. تمام این نامه‌ها در مجموع مظهر ستیهندگی و آزاداندیشیِ بی‌محابای هاول، و اعتقاد راسخ اخلاقی و تسلیم‌ناپذیری و شهامتِ جوشان او هستند و متونی مهم در ادبیات وجدانی جهان به شمار می‌آیند؛ متونی که به‌رغم گذشت چند دهه از انتشارشان همچنان وجدان‌ جوامع آزاد و اختناق‌زدهٔ بشری را به درک و دریافتِ حقیقت و آزادی فرامی‌خوانند. نامه‌هایی به آدرس همهٔ شهروندان جهان.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

نامه‌های سرگشاده | واتسلاف هاول | ترجمهٔ احسان کیانی‌خواه | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

⌂ از امروز از طریق این لینک می‌توانید به گروه گفتگو در کتابخانهٔ بابل وارد شوید و بحث‌ها را گفتگوها یا در گفتگوها شرکت کنید:

■ https://t.me/BabelReviewDialogue

پاره‌نویسی صورتی از نوشتار کوتاه است که در چند دهه‌ی اخیر با اقبال ویژه‌ای مواجه شده. نویسندگان و نظریه‌پردازان و دانشگاهیان در کتاب‌ها و مقالات خود کوشیده‌اند جنبه‌های گوناگون این صورت را بکاوند و به جستجوی تاریخچه و مبانیِ آن در فرهنگ غرب برآیند. از رهگذر این کاوش، آنها هم روش‌های مختلف پاره‌نویسی (به‌عبارت دقیق‌تر: پاره‌پاره‌شدن متن) را بررسیده‌اند و هم تفاوت پاره را با صُور مشابه آن یعنی کلمات قصار و امثال‌وحکم. پاره به‌سبب خصلت نفی‌کننده‌ی خود به‌راحتی تعریف‌پذیر نیست و شاید به همین سبب باشد که بلانشو در نوشتار مصیبت می‌گوید: «نوشتار پاره‌پاره [...] به نظریه ارجاع ندارد.» (بلانشو، ۱۹۸۰: ۹۸) از سویی، پاره بر فقدان و نافرجامی دلالت دارد، امری که این پرسش را به میان می‌آورد که چگونه ناتمامی و غیاب را می‌توان به نظریه که بر امر معلوم و مشهود استوار است ربط داد و از آن یک ژانر ادبی پرداخت...

✍️ ناصری نبوی


متن کامل جستار را اینجا بخوانید:

■ http://babelbookreview.com/essay/10

‍ ❑ هنر زشت

ماسک آیینی آفریقایی احتمالاً برای انسان غربی وحشتناک است و او را می‌ترساند، حال آنکه همین ماسک برای یک بومی آفریقایی تجسم خدایی نیک‌سرشت است. همچنین ممکن است مؤمنان غیرمسیحی از تصویر مسیح در حال عذاب و خون‌آلود و تحقیرشده احساس انزجار و نفرت کنند، حال آنکه این تصویر جسمانیِِ به‌ظاهر زشت در مسیحیان حسی از همدردی و شفقت برمی‌انگیزد. به‌واقع، یکی از اساسی‌ترین چالش‌های تاریخ هنر این است که هرگز نمی‌توان اطمینان داشت که آیا در فلان فرهنگ چیزی که به‌ظاهر صاحب تناسب و هارمونی است، آیا زیبا تلقی می‌‌شود (می‌شده است) یا خیر؛ تاریخ هنرهایی که غالباً بر اساس تصوراتی انتزاعی از تناسب و هارمونی نوشته شده، حال آنکه در طی تاریخ غرب معنای این دو مفهوم پیوسته تغییر کرده است. از این رو احتمالاً چنین تصوری از هنر خواه یا ناخواه مسئله‌ی تاریخ‌نگاری هنری را صرفاً به یک سلسله طبقه‌بندی جبری از زیباشناسی تبدیل می‌کند. امری که در نهایت قادر است که آثار بی‌تناسب یا غیرهارمونیک ــ با معیارهای موجود در هر عصر ــ را نادیده بگیرد و به زباله‌دان تاریخ پرتاب کند. این در حالی است که خصوصیات و اوصاف زیبایی و زشتی غالباً نه به هنرشناسی که به موازین اجتماعی ــ سیاسی مربوط می‌شوند. همچنان که مارکس در بخشی از دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی بدان اشاره می‌کند: «میزان قدرت من به توان مالی‌ام بستگی دارد... بنابراین آنچه هستم و آنچه می‌توانم انجام دهم هرگز با ویژگی‌های فردی من نسبت ندارند. من زشتم ولی می‌توانم زیباترین زن‌ها را بخرم! پس دیگر زشت نیستم، زیرا تأثیر زشتی و نیروی بازدارنده‌اش با پول باطل شده است [...]» این به‌واقع بنیان کاری است که امبرتو اکو در «تاریخ زشتی» با دستاویز قرار دادن آن انجام داده است. سؤال او این است: اگر تاریخ[های] هنر بر اساس مفاهیمی از قبیل تناسب و هارمونی نوشته شده‌اند، پس تکلیف هنر زشت (بی تناسب و غیرهارمونیک) چه می‌شود؟


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

تاریخ زشتی | امبرتو اکو | ترجمهٔ هما بینا و کیانوش تقی‌زاده انصاری | نشر فرهنگستان هنر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ❑ آمریکا یا فرانسه؟

انقلاب بهتر است یا اصلاح؟ بهبود مستمر یا انهدام و بازساخت؟ اتصال یا گسست؟ شاید این‌ها و بسیاری از مضامین فلسفی و سیاسی ــ اجتماعی دیگر، وقتی‌که نام انقلاب را می‌شنوید، به ذهن‌تان خطور کند. می‌توانیم انقلاب را نوعی خلق از عدم بنامیم؟ اگر این‌گونه باشد، پس انقلاب طنینی الاهیاتی نیز به خود می‌گیرد، کنشی خدای‌گونه که اگر کمی هگل را هم چاشنی آن کنیم، بی‌شباهت به ترسیم سرنوشتی محتوم از سوی یک دانای‌کل نیست. در این معنا، انقلاب شبیه تصور رایجی‌ست که از این واژه در اذهان جا افتاده است. انهدام ساختار سیاسی فعلی و جایگزینی آن با ساختاری به‌تمامی نو. بارزترین و مشهورترین نماینده‌ی این تعریف از انقلاب در سال ۱۷۸۹ و در فرانسه به وقوع پیوست. انقلابی که غایت آن امحای تمامی مظاهر سنت بود، چه سیاسی، چه فرهنگی و چه مذهبی. بدین‌ترتیب انقلاب فرانسه، پادشاه، طبقه‌ی اشراف و مسیحیت را برانداخت و با شعار آزادی، برابری و برادری، زلزله‌ای سیاسی در اروپا به‌راه انداخت. اما در همان روزگار، یعنی در قرون هفدهم و کمی بعد در قرن هجدهم میلادی، به‌ترتیب در انگلستان و آمریکا، سلسله وقایعی رخ‌دادند که متفکران سیاسی آن‌ها را انقلاب نامیدند، درحالی‌که شباهت چندانی با تعریف پیش‌گفته‌ی ما از این واژه نداشتند. این رویدادها رفته‌رفته بدل به مرجعی برای ارائه‌ی تعریفی آلترناتیو از انقلاب شدند: احضار امر قدیم، برای سامان‌بخشی به اوضاع جدید. نمونه‌ی بارز این تعریف، انقلاب آمریکا بود. انقلابی که پدران بنیان‌گذار آن شاگردان راستین سنت فلسفی غرب بودند. از کسنوفون، ارسطو و سیسرون گرفته تا ماکیاولی، مونتسکیو و لاک. آرنت در این کتاب از رهگذر بررسی و مقایسه‌ی این دو انقلاب و اهداف‌شان، که در سخن و عمل رهبران‌شان مندرج است، ایده‌های خود در باب امر سیاسی و ارتباط آن با امر اجتماعی را مطرح می‌کند. اما دوراهی بغرنجی که رانه‌ی اصلی آرنت در نوشتن این کتاب شد، هنوز هم خاصیت پروبلماتیک خود را حفظ کرده است: آمریکا یا فرانسه؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

انقلاب | هانا آرنت | ترجمهٔ عزت‌اله فولادوند | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview