‍ ❑ حکومت‌های ادبی

ـــ نویسنده‌ی مورد علاقه‌تان کیست؟
ـــ این نویسنده‌ی مشهور در جهان و این نویسنده‌ی مشهور در ایران.
بعضی از شما در پاسخ به پرسش دیروز ما، بدون لحظه‌ای مکث و تردید، ادبیات ایران را از ادبیات جهان جدا کردید و نویسنده‌ی مورد علاقه‌تان در جهان را کنار نویسنده‌ی مورد علاقه‌تان در ایران گذاشتید. این برای بسیاری از علاقمندان ادبیات بدیهی و مشخص است. اما چرا؟ به این دلیل که ما معمولاً ادبیات را امری ملی می‌دانیم: ادبیات ایران، ادبیات انگلیس، ادبیات آرژانتین. برای ما، ادبیات از آنجا که به زبان پیوسته است، فعالیتی ملی است و کار نویسنده، به موقعیت جغرافیایی، فرهنگی، قومی و در نتیجه سیاسی او مربوط است. اما آیا واقعاً این گونه است؟
صادق هدایت را در نظر بگیرید. او رمانی نوشته به نام «بوف کور» که در آن از سبک ژرار دو نروال تأثیر گرفته، دو پاراگراف را عیناً از راینر ماریا ریلکه نقل کرده، از تکنیک جریان سیال ذهن به شیوه‌ی وولف و جویس استفاده کرده، چند صحنه از سینمای اکسپرسیونیتی برداشته و از نظریه‌ی روانکاوی فروید در پرداخت شخصیت‌ها بهره برده است. همین تکنیک‌ها، تئوری‌ها و تصاویر «بوف کور» را ساخته‌اند. اگر ادبیات امری ملی است و مربوط به سنت‌ها و فرهنگ یک ملت، پس اینها از کجا آمده‌اند؟ چگونه به دست هدایت رسیده‌اند؟ آیا اگر برای لحظه‌ای زبان فارسی هدایت را کنار بگذاریم و ساختار متن او را تحلیل کنیم، می‌توانیم نتیجه بگیریم که او نویسنده‌ای ایرانی است؟ نه!
نتیجه‌ی عجیب اما منطقی بررسی داستان‌های هدایت این است: او ساکن مرزهای جنوبی کشور مدرنیست‌های ادبیات است که گاهی از فرهنگ و سنت‌های کشور همسایه، کشور پست‌مدرن‌ها هم استفاده می‌کند. گاهی هم در سفر به سرزمین شاعران تغزلی شرق (که از قضا هم‌زبان او هستند) تصاویری برمی‌دارد و در کارش به کار می‌بندد. می‌بینید که مرزها چگونه تغییر می‌کنند؟ اینجا دیگر با مرزها و حکومت‌ها و سلطه‌های سیاسی طرف نیستیم اگرچه رد کمرنگی از آنها هنوز قابل مشاهده است. اینجا با حکومت‌ها و سلطه‌های ادبی طرفیم. کدام مکتب یا دسته در جهان ادبیات قدرت دارد؟ کدام قلمرو ادبی تکنیک‌های خود را صادر می‌کند؟ این تکنیک‌ها و درون‌مایه‌ها از چه راهی به دست نویسندگان ساکن در قلمروهای ادبی دیگر می‌رسد؟ هزینه‌شان چقدر است؟ و ...
اینها پرسش‌هایی هستند که کازانووا در این کتاب پیش کشیده و پاسخ‌هایی به آنها داده که حتماً دید شما را نسبت به ادبیات جهانی دگرگون خواهد کرد.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

جمهوری جهانی ادبیات | پاسکال کازانووا | ترجمۀ شاپور اعتماد | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ قطره
قطره
قطره
سیاهِ جوهری
گشت‌وگذار فکر، جمع‌آوری واژه‌ها و عبارات و اصطلاحات، نشستن و برخاستن با آدم‌هایی از قشرهای مختلف، خواندن، گوش سپردن، همه و همه برای او که می‌نویسد ذره‌ذره توشه در توبره انداختن است تا کجا چه فکری و چه واژه‌ای به هم پیوند بخورند و داستانی از میانش سر برآورَد و شخصیت‌هایی پا بگیرند. قلم نویسنده گاهی در نقطه‌ای فرود می‌آید و شخصیتی از جوهرش فرو می‌چکد که به خورد زبان و خاطرۀ ملتی می‌رود و دیگر پاک نمی‌شود. شخصیت‌هایی مثل داش آکل، میرزا یداللّه، میرزا حسینعلی. اما این قطره‌های جوهر چطور باید در بافت جامعه و ذهن آدم‌هایش نفوذ کند؟ با چه فاصله‌ای باید از قلم چکه و کجا با صفحۀ سفید ذهن خواننده تلاقی کند؟ در نقطۀ اوج جنون و از گلوله‌ای نشسته بر تن گربه‌ای خیالی؟ در ادغام تردید و مرگ؟ از قمه‌ای در پهلو یا از شنیدن شکرپرانی طوطی مقلد؟ میان نامه‌های عاشقانۀ زنی غربی؟ در میانۀ افشای جنایت؟ در چهرۀ معصوم لالوی کولی؟ در هیاهوی بالماسکه؟ در اتاق نمور بالای آب‌انبار یا در خشونتی موروثی؟ در اوج لحظات عرفانی؟ در انتهای حماقت؟ یا شاید ته شرارت؟
داستان‌های مجموعۀ «سه قطره خون» و شخصیت‌هایش به هنگام فرود بر واقعیت، پایشان در لجه‌ای خونخوار فرو می‌رود که آنها را در خود می‌کشد و عصاره‌شان را خراب و مفلوک به دست مخاطب می‌دهد. انگار در رگ زمان و مکان و آدم‌ها به جای خون یخ جاری‌ست. نخ هیچ رابطه‌ای به دیگری گره نمی‌خورد و بریده‌بریده، میان تردید و خشونت و خیانت و شیفتگی و فقر رها می‌شود. هر راهی به بن‌بستی از استیصال می‌رسد و در هر کنجی مرگ خفته است. هر آرزویی زود پوچ می‌شود و هیچ رویایی دوام ندارد. جهانی به‌تمامی بناشده بر تزلزل و شک و خودویرانی که هر عشقی را تباه و هر امیدی را یأس می‌کند؛ پنجه بر چهرۀ مفاهیم والا می‌کشد و آسمان را به زیر می‌آورد تا چاره‌ای باشد اما آسمان نیز چون سایه‌ها زیر لوای جادو می‌گریزد و محو می‌شود. اما این جهان لغزان و تاریک برای ما آشناست. انقدر آشنا که مدت کوتاهی بعد از ورود به آن احساس می‌کنید که باید دستتان را به دیوار بگیرید تا زمین نخورید، اما شاید هیچ دیوار محکمی پیدا نکنید. پس آنگاه قدم به آن بگذارید که آمادۀ سقوط و ویرانی باشید.


✍️‌ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

سه قطره خون | صادق هدایت | انتشارات امیرکبیر سابق (جعفری)

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

آن لحظه چه بر سر ایمان داستایفسکی آمد؟ او در آن تابلو چه دید؟

‌
گوینده: آزاد عندلیبی
نویسنده: علی شاهی
تدوین: تحریریهٔ کتابخانهٔ بابل

■ @BabelBookReview
■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تاریخ فراموش‌شده‌ی اذهان درخشان

«تاریخ فلسفه‌ی سیاسی.» این عنوان برای ما مخاطبان مدرن طنینی دارد که همواره خصم نظری معمار اصلی اثر، یعنی لئو اشتراوس، محسوب می‌شد. لئو اشتراوس مدت‌ها در پی نگارش تاریخی بدیل برای فلسفه‌ی سیاسی یا اگر دقیق‌تر بگوییم فیلسوفان سیاسی مدنظر خود بود. پروژه‌ای جاه‌طلبانه که مستلزم مساهمت چندین و چند اشتراوس بود. راه‌حل؟ سقراطی‌ترین کاری که او از عهده‌‌اش برمی‌آمد، یعنی شکار و پرورش استعدادهای درخشان و تربیت آن‌ها. لئو اشتراوس با این کار هم خود را تکثیر کرد و هم خصم نظری و روش‌شناختی خود در مطالعه‌ی فلسفه‌ی سیاسی را عملاً به چالش کشید. اما این خصم چه بود؟ شاید برای شما هم اتفاق افتاده باشد که بلافاصله و بدون درنگ، نظرِ فیلسوفی خاص را به شرایط سیاسیِ جامعه‌ی محل زندگی، اوضاع عاطفی-شخصی یا طبقه‌ی اقتصادی او نسبت بدهید، چنان‌که گویی فیلسوف «صرفاً» بازتابی از زمانه‌ی خود است و نه چیزی فراتر از آن. متدی تقلیل‌گرا که اگر از عنوان «زمینه‌گرایی حاد» برای آن استفاده کنیم، راه دوری نرفته‌ایم. لئو اشتراوس با سلاح متن‌گرایی به جدال تئوریک با این دگم غالب قرن بیستم رفت و گرچه موفق به شکستن هژمونی آن نشد اما اثراتی نازدودنی برجای‌گذاشت که ماحصل آن را در «تاریخ فلسفه‌ی سیاسی» می‌بینیم. اثری که حتی از حیث صوری نیز بازتابنده‌ی اغراض نظری او در فهم فلسفه‌ی سیاسی به مثابه دیسیپلینی خودبنیاد و تأثیرگذار است. در این اثر، هر فصل به یک فیلسوف اختصاص دارد و در آن صرفاً بر متون اصلی همان فیلسوف تمرکز می‌شود و از حیث روش‌شناختی نیز تحت‌تأثیر شیوه‌ی تفسیری اشتراوس قرار دارد. در واقع کل اثر مصداق سنجش عملی تز اصلی اشتراوس از فلسفه‌ی سیاسی به مثابه سیاست فلسفی و کشف استراتژی نوشتاریِ فیلسوف است. متنی که در آن بیش از هر چیز با خود فیلسوفان و نه تاریخ سیاسی-اجتماعی دوران زندگی‌شان مواجه خواهید شد و تجربه‌ای مشابه ماکیاولی را از سر خواهید گذراند، حضور در ضیافت شبانه‌ی اذهان درخشان.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

تاریخ فلسفه‌ی سیاسی | ویراسته‌ی لئو اشتراوس و جوزف کراپسی | ویراستاران فارسی: یاشار جیرانی و شروین مقیمی | انتشارات روزگارنو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ طبیعت چیست؟

در میانه‌ی جنگلی به شیئی ناشناخته برمی‌خورید که جلوی پای‌تان افتاده. اگر بخواهید آن را بشناسید چه سوالاتی به ذهن‌تان خواهد رسید؟ احتمالاً دامنه‌ی سوالات گسترده خواهد بود، اما ارسطو می‌گوید این پرسش‌ها به چهار پرسش فروکاسته می‌شوند: ۱. این شیء از چه ساخته شده است؟ برای ما مهم است که این شیء ناشناس از سفال ساخته شده یا مفرغ؛ از پلاستیک یا چوب. این بخش مهمی از چیزی است که در مورد اشیأ می‌خواهیم بدانیم. ۲. این تکه پلاستیک شکل خاصی دارد، «صورت» یا «فرمی»، که آن را بدل به شیء خاصی کرده. ما با یک تکه چوب یا پلاستیک مطلقاً بی‌شک سروکار نداریم. پس نکته‌ی بعدی صورت شیء است. ۳. اما بدون شک آنچه به ذهن ما می‌رسد این است که شکل خاص این شیء نمی‌تواند حاصل تصادف باشد. لاجرم کسی یا نیرویی این تکه ماده را به این صورت خاص درآورده است. ۴. و سرانجام اشیأ هریک به منظور خاصی ساخته می‌شوند یا وجود دارند و هدف یا غایتی را برآورده می‌کنند. ارسطو به این چهار مولفه‌ی مقوم چیزها می‌گوید علل اربعه: علت مادی، علت صوری، علت فاعلی، علت غایی. طبیعت‌شناسی ارسطو میراث نافذی برای تمامی اعصار بعد برجا نهاد: انطباق تفکیک ماده/صورت بر تفکیک قوه/فعل. فیزیک ارسطویی تلاشی برای فهم طبیعت است بر مبنای توان چیزها و مبنای تمایز آنها. در نظر ارسطو همه‌ی اشیأ طبیعت از ماده برخوردارند و در نتیجه مایه‌ی تمایز چیزها عبارت است از صورت. ماده قوه یا توان شکل‌پذیری است و فعل تحقق شکل خاصی در ماده. چرا چیزها به یکدیگر مبدّل می‌شوند؟ در نظر ارسطو بدین سبب که در آن‌ها قوّه‌ای برای تبدیل به یکدیگر وجود دارد. اما حرکت و تغییر ما را به سمت مقوله‌ی دیگری می‌کشاند، یعنی زمان. زمان به قول ارسطو شمارش‌گر حرکت است که قبل و بعد آن را مشخص می‌کند. هرچند کتاب ارسطو به طبیعت می‌پردازد، اما میراث آن برای فلسفه‌ی سیاسی از این هم مهم‌تر بوده است: اگر چیزها «صورتی» داشته باشند، آیا این بدان معنا نیست که آنچه می‌توانند بکنند برحسب ذاتی متعال از پیش مشخص شده و در نتیجه محکوم به باقی‌ماندن در وضعیت همیشگی خود و تعاریف ازلی-ابدی خواهند بود؟ فارغ از هر پاسخی، این نشان از عظمت فیلسوفی دارد که حتی تا امروز نیز فلاسفه‌ی سیاسی با مقولات ابداعی او دست‌وپنجه نرم می‌کنند.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

سماع طبیعی | ارسطو | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر طرح نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تئاتر، جیغ و طاعون

آنتونن آرتو در سال ۱۹۳۳ طی یک سخنرانی با عنوان «تئاتر و طاعون» در دانشگاه سوربن، پس از آنکه متوجه شد که حضار از حرف‌هایش سر درنمی‌آورند، از کوره در رفت و کوشید که با جیغ زدن و فریاد کشیدن نمونه‌ای از تئاتر قساوت را اجرا کند. آنائیس نینِ رمان‌نویس که در آن جلسه حضور داشت، بعدها اجرای آرتو را چنین توصیف کرد: «اضطراب چهره‌اش را از شکل انداخت، چنان‌که می‌توانستی عرق ریختن‌اش را ــ که موهایش را مرطوب می‌کرد ــ ببینی. چشم‌هایش گشاد شد، عضلاتش شل شد، و انگشت‌های دستش می‌کوشیدند تا انعطاف‌پذیری خود را حفظ کنند. حرکاتش باعث می‌شد که احساس کنی گلویت می‌سوزد، درد داری، تب و دل‌آشوب. [آرتو] عذاب می‌کشید. جیغ می‌زد. هذیان می‌گفت. در حال اجرای مرگ خودش بود، تصلیب خودش.»

آرتو دلبسته‌ی بافت و مدولاسیون و طنین شنیداری جیغ زدن در اجرای تئاتر بود. به‌واقع مزیت تئاتر قساوت را آنطور تصور می‌کرد که در آن نیروی بالقوهٔ جیغ در متزلزل کردن استبدادِ گفتار و تبدیل صدا به نیرویی ازلی، به مرحله‌ی ممکن شدن برسد. به‌قول میشل روبین، تئاتر قساوت چنین بود: «بیرون کشیدن دل و روده‌ی بدن و خلق یک بدن صوتی جدید که از حدگذاری‌های گوشت و پوست رها شده.» آرتو گمان می‌کرد که معماری صوتی جیغ در پیوند با مفهوم بدن بدون اندام قرار دارد که آن هم اتفاقاً محصول ذهن خودش بود. یعنی بُعد جدیدی از بدن که در برابر هر نوع سازماندهی ارگانیستی مقاومت می‌کند و زبان مفصل‌بندی نشده‌ی آن بیشتر به زوزه کشیدن شبیه است تا به زبانی که مفاهیم مشخص را منتقل می‌کند: «بدن بدون اندام در وضعیتی‌ست که بدن از اندام‌ها به تنگ آمده و می‌خواهد آن‌ها را دور بریزد یا از دست بدهد. یک حرکت دسته‌جمعی طویل و کشیده.»
در هر حال، کتاب تئاتر و همزادش بیانیه‌ای درباره‌ی «این بدن» است. درباره‌ی تئاتر قساوت و مهم‌تر از اینها، بینشی‌ست عمیق در پیوند با زندگی و با انسان.


✍️ رامین اعلایی؛ کتابخانهٔ بابل

تئاتر و همزادش | آنتونن آرتو | ترجمهٔ نسرین خطاط | نشر قطره

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از خویشتن خویش بارویی پی‌افکندن

شاملو ــ رؤیایی: بامداد ــ رؤیا: «بارو». و این نام مجله‌ای بود که دو تن از بزرگ‌ترین شاعران ایران سودای آن را در سر داشتند و نشد. یعنی سه شماره‌اش چاپ شد اما پیش نرفت، نشد. سودایی شد و نیم‌قرنی در صندوقچه‌ای ماند و دوام آورد تا امروز؛ روزی از آخرین روزهای آخرین سال این قرن.
بارو دوباره برپا شده است. این بار نه بر روی کاغذ ـــ که شاید در این قرن جا بماند، که بر روی صفحات وب ـــ که به پیش‌باز قرن تازه خواهد رفت. هدف «بارو» این است که وعده‌گاه نویسندگانی باشد از درون و بیرون ایران، از نسل‌های پیش و از نسل‌های بعد. بارو از ستون‌های مختلفی ساخته شده است هر یک مستقل با نامی جداگانه و نویسنده‌ای ثابت. هر ستون را نویسنده‌ٔ همان ستون به هر طریق که بخواهد بالا می‌برد. نویسنده‌ای کتابش را فصل به فصل خواهد نوشت. نویسنده‌ای سِری به سِری موضوعی را پی خواهد گرفت. نویسنده‌ای جستار به جستار سراغ موضوعات گوناگون خواهد رفت. نویسندگان، همه مستقل از هر حکومت و هر تعلق حزبی. هدف «بارو»، گرد هم آوردن صداهای مستقل جداافتاده‌ است برای نوشتن دربارهٔ زمینه و زمانه و افق‌های گسترده در پیش انسانِ اینجایی؛ از ادبیات تا معماری، از موسیقی تا هوش مصنوعی، از فلسفه تا تاریخ، همه پهنه‌هایی‌ست که نویسندگان «بارو» در آنها خواهند نوشت. «بارو» به خانواده‌ای از وب‌سایت‌های فرهنگی متعلق است و در آغاز زیرمجموعهٔ «وب‌سایت رسمی احمد شاملو»ست و بعدها راه خودش را خواهد رفت. ستون‌های «بارو» هر ماه حداقل یک‌بار به‌روز می‌شوند و هر ماه احتمالاً ستون‌هایی به ستون‌های آن اضافه خواهد شد.

ستونِ ستون‌های «بارو» این است: خوانده شدن.


پ.ن.: «بارو» خویشاوند نزدیک «کتابخانهٔ بابل» است و چهار نویسنده از هیأت تحریریه‌ی ما در «بارو» ستون می‌نویسند:

ــ زهرا خانلو: باروت
ــ سروش سیدی: کائوسموتیکس
ــ آزاد عندلیبی: +من
ــ علی شاهی: کارتافیلیا

به بارو بپیوندید:

www.baru.wiki @Baruwiki

‍ ❑ طاعون لاکانی

همه‌‌ چیز از آن روز در بهار سال ۱۹۵۴ آغاز می‌شود که «ژاک لاکان» در میانه یکی از سمینارهای خود، صحبت خود را نیمه‌تمام رها می‌کند، سیگار برگ کج و معوج مشهورش را بر لب گذاشته و از حضار می‌پرسد: « آیا حقیقتا نسبتی میان اقتدارگرایی ایگو (خود) و روح اندیشه‌های فروید وجود دارد؟!».
اگر چه نمی‌دانیم شنوندگان آن سمینار چه پاسخی دادند اما با واکنش انجمن‌ها و نهادهای روانکاوی فرانسه و امریکا آشنا هستیم: اخراج پی در پی لاکان از نهادهایی - که با اخذ نمایندگی انحصاری آرای فروید در قالب روانشناسی ایگو- در پی آن بودند تا با شفاء‌دادن ایگوی بیماران، آن‌ها را به افرادی رام و دست‌آموز در بطن جامعه کاپیتالیستی «سالم» بدل کنند. ایگو به مثابه‌ی شاقولی تعادل‌بخش میان فوران لذت‌طلبی «لیبیدو» و «سوپرایگو» سخت‌گیر که مدام خط‌کش چوبی‌اش را در هوا چرخ می‌دهد و نگاه ملامت‌گرش از پشت عینک ته‌استکانی‌اش پیداست. ایگویی درمانده میان دو مغاک روان‌پریشی (سایکوز) و روان‌رنجوری (نورز).
مشهور است هنگامی که « فروید» و « یونگ»، سوار بر کشتی اقیانوس‌پیما، به نیویورک نزدیک می‌شدند، «فروید» به شانه شاگردش زده و می‌گوید: « این‌ها نمی‌دانند که ما برای‌شان طاعون به ارمغان آوردیم». چندین سال بعد، یکی از شاگردان لاکان، رندانه اضافه می‌کند: « و واکسن آن طاعون همانا روانشناسی ایگوست. جایی که ایگو پروار می‌شود».
لاکان اما به جای ایگوی متورم و متوهم و منسجم بر سوژه‌ای خط‌خورده ($) سرمایه‌گذاری می‌کند و از این‌جا است که روانکاوی لاکانی رانده‌شده از انستیتوها و کلینیک‌های روانکاوی پاریس به «کلژدوفرانس» پا می‌گذارد.
سوژه لاکانی، سوژه ناخودآگاه است با چرخشی صد و هشتاد درجه‌ای نسبت به سوژه « دکارتی» و «کوگیتو» آن ( من دارم فکر می‌کنم پس هستم)، چرا که این سوژه خط‌خورده در لحظه کنش حضوری ناخودآگاه دارد و تنها با دیدن پیامدهای کنش خود، به شکلی بازگشتی‌، است که به حضور خود پی می‌برد.
همین سوژه لاکانی است که طاعونی را برای تاریخ فلسفه‌ای به ارمغان می‌آورد که همواره تمام هم و غم خود را به روی آگاهی و سوژه خودآگاه بارگذاری کرده است.


✍️ مهدی ملک | کتابخانهٔ بابل

سوژهٔ لکانی | بروس فینک | ترجمهٔ محمدعلی جعفری | نشر ققنوس

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ما انسان‌ها ناتمام هستیم. محدودیت و ناقص بودن بخشی جدانشدنی از ماهیت وجودیِ ماست. ما انسانیم و درک‌مان بالاتر از دانسته‌هایمان نیست و بیشتر از آنچه به دست می‌آوریم از دست می‌دهیم و بیشتر از راستی به فریب دچاریم؛ بیشتر از دویدن پیِ نیک‌بختی به پذیرشِ بی‌واسطهٔ حقیقتِ زندگی نیازمندیم. حقیقتی که گاه برملا شدن چهره‌اش آشفته‌مان خواهد کرد و رو از آن می‌گردانیم. اما میان و حقیقت و دروغ گداری‌ست به نام سوءتفاهم. لغزش از حقیقت به سوی توهم. سقوط از باور به تردید. از امید به یأس. راه رهایی از آن چیست؟ اگر سوء‌تفاهم به اندازهٔ زندگی وسعت پیدا کند چه؟ آرمان‌هایی بزرگ که شما را به مبارزه بخواند و به هستی‌تان معنا بدهد. آرمان‌هایی مثل تشکیل نهاد یا عضویت در نهضت مقاومت یا ریاضت برای رستگاری و رهایی از زنجیر بندگی؛ ممکن است سرنوشتی تلخ در انتظارتان باشد اما چشم و گوش شما پر شده از ایده‌آل‌ها و دچار خواب و خیال شده‌اید، پس چشم بر حقیقت می‌بندید و دل به توهمی می‌دهید که از کمال مطلوب ساخته‌اید. پشت باورهایی آرمانی پنهان می‌شوید و پیچ و خم‌ها و تغییرات را نمی‌پذیرید. این فرار و چشم بستن تا کی ادامه خواهد یافت؟ اگر به بن‌بست سرخوردگی برسید آیا فرصتی برای برخاستن از بستر فریب و دمیدن بر خاکستر امیدهای بر باد رفته خواهید یافت؟ اگر مواجهه با این از هم گسیختگیِ رقت‌انگیز در سالخوردگی اتفاق بیفتد چه؟ آیا مهلتی برای جبران و جهشی دوباره به سوی مبدأ و آغازی دوباره و تأمل در معنای زندگی وجود دارد؟ داستان بلند "سوءتفاهم در مسکو" روایت تلاطم‌های روحی، امید و ناامیدی، تقابل پیری و جوانی است. روایت این که انسان چگونه در مواجهه با گذر عمر که ناتوانی را بر جسم و روحش مستولی می‌کند تا آخرین لحظات سعی دارد معنای زندگی را درک کند و اگر بخت‌یار باشد بارقه‌ای حاصل از تلاقی تجربۀ پیری و سرخوردگی از آرمان‌های بالا به یاری‌اش خواهد آمد و در تلألؤ آن شاید چیستی هستی‌اش را در یابد.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

سوتفاهم در مسکو | سیمون دوبووار | ترجمهٔ مهستی بحرینی | انتشارات نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

تحلیل ویدئویی | کتابخانهٔ بابل - ۸ | علی شاهی

رمان بار هستی | میلان کوندرا

■ @BabelBookReview

زمانی که شمار شهروندانِ به‌ظاهر وفادار، آن خدمت‌گزاران حلقه‌به‌گوش اما غیرخلّاق، به اوج خودش می‌رسد، زمانی‌که نتیجه‌ی انتخابات به‌طرزی قاطع و یک‌صدا به نفع رژیم است، آن‌گاه، به‌نحوی پارادوکسیکال، رژیم کم‌کم ترک برمی‌دارد. به دلیل کُندی‌اش در نشان‌دادنِ واکنش، این بحران سریعاً از حوزه‌ی فکری و روحی به سایر حوزه‌های زندگی سرایت پیدا می‌کند. بحران گریبان اقتصاد، روابط انسانی و اخلاقیات را می‌گیرد. و نهایتاً در موضوعاتی نظیر آلودگی آب‌و‌هوا، که کسی نمی‌تواند مسئولیتش را به عهده بگیرد، انعکاس می‌یابد.

■ بریده‌ای از کتاب روح پراگ | ایوان کلیما

■ @BabelBookReview

‍ ❑ در حسرت بازگشت به مالپاییس

- «چیز نابی خورده‌ای؟»
- «تمدن خوردم»
- «چی؟»
- «تمدن مسمومم کرد؛ آلوده شدم»
این گفتگوی میان برنارد و وحشی است. دو شخصیت که در دنیای قشنگ نو خلق شده‌اند و هر کدام به شکلی از دایرۀ محصول صرف بودن بیرون افتاده‌اند و رنج تمدنی را درک می‌کنند که از فرط حرکت به سوی رهایی به زنجیرهایی جدید مزین شده و جهانی سراسر ناانسانی پدید آورده است و خدایی یگانه انسان‌ها را به مثابۀ محصولات با اشتراک و یگانگی به ثباتی که آرزو داشته‌اند، رسانده است. ثباتی بی آشفتگی و بی هنر و بی تفکر و بی آزادی. جامعه‌ای با طبقاتی از انسان‌های رام؛ آلفاها، بتاها، گاماها و اپسیلون‌ها. انسان‌هایی تولیدشده، برده‌هایی راضی تحت انقیاد دولتی جهانی؛ که فقط لذت را می‌شناسند. از تراژدی چیزی نمی‌فهمند و کسی هم قادر نیست برای جمعیتی خشنود که هیچ تضادی نمی‌شناسند، تراژدی جدیدی خلق کند. شکسپیر فقط برای کسی قابل درک است که در مالپاییس زیسته باشد؛ همان جان وحشی که فیلم‌های این جهان قشنگ نو در نظرش مزخرف است و عشق را درک می‌کند و از این جهان مالامال لذت‌طلبی متنفر است. جهانی که کهنگی را دور ریخته و همه چیز را، حتی انسان و خلقت و طبقه را از نو آفریده است اما در این جهان که ثبات و اشتراک و یگانگی حاکم است آیا انسان توانسته در مسیر پرپیچ و خم رهایی از هر چه قرن‌ها برای خودش آفریده بود، مثل ایمان و دین و اخلاق و هنر، به خوشبختی برسد؟ آزادی کنده شده از «گذشتۀ بی‌انتها»ست یا در گرو بازگشت و یکی شدن دوباره با آن؟ رخوت کدام یک نشئه‌برانگیزتر است؛ سوما در اتوپیای قشنگ نو یا افیون‌های فکری و جسمی در جهان کهنۀ گذشته؟ خواب‌آموزی دنیای نو زیباتر است یا شلاق برده‌داران دنیای گذشته؟ عشق و احساس و رنج انسانی والاتر است یا لذت‌جویی وقاع صرف؟
آلدوس هاکسلی «دنیای قشنگ نو» را برایتان ساخته و سخن را میان علم و تخیل چنان به هم بسته است که در سیاحتی غریب، آینده‌ای عجیب را تجربه کنید و در بازگشت از جهان او، از این که هنوز حاصل آمیزش طبیعی هستید آسوده‌خاطر شوید و از این که در جهانی زندگی می‌کنید که هنوز اخلاق و هنر در آن مایۀ مباهات است خرسند.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

دنیای قشنگ نو | آلدوس هاکسلی | ترجمهٔ سعید حمیدیان | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ کابوس‌های یهودا

کسی نمی‌داند چرا آن «در» بسته است. چرا زنِ جدی و بدخلق، اما محبوب اهالی محل، درِ خانه‌اش را به روی مردم باز نمی‌کند. هیچ‌کس خبر ندارد پشت آن در چه چیز پنهان است و چرا. اما بعد از گذشت روزها، وقتی صمیمیتی هست و صحبتی، بالاخره درِ بسته به روی کسی باز ‌می‌شود و طلسم خانه می‌شکند. اما این اتفاق آغاز ماجراست، چون گرچه از بیگانگان و بی‌خبران انتظاری نداریم، بعید نیست از آشنای آگاه بخواهیم مسئولیت بپذیرد.
آن‌که در را گشوده، شاید از همرازش بخواهد به وقتش سینه سپر کند، در درگاه بایستد و به هیچ‌کس اجازه‌ی ورود ندهد و اگر آن آشنا پذیرفت و قول داد، باید روز واقعه طبق سناریوی نوشته‌شده عمل کند. توقع زیادی نیست. اما آیا ماندن در کنار آدم‌ها به اندازه‌ی گفتن یا نوشتن جملات زیبا آسان است؟ اگر آن‌که قول داده به هر دلیل موجه یا ناموجهی به عهدش وفا نکند، چه خواهد شد؟ چه جوابی خواهد داد؟ چه بر سر رابطه خواهد آمد؟
ماگدا سابو در کتاب «در»، موقعیتی به ظاهر ساده، اما پیچیده خلق کرده: آشنایی دو زن، از خاستگاه‌های متفاوت. زنی که نویسنده است و درگیر نوشتن و اِمِرنس که خدمتکار اوست و درگیر کار‌ خانه‌های دیگران. از نظر اِمِرنس پرکار و مغرور، نویسنده کاری نمی‌کند جز تق‌وپوق راه‌انداختن با کلیدهای ماشین تایپ و از نظر نویسنده (راوی)، اِمِرنس درک درستی از دنیای او ندارد. رابطه‌ی دو زن دو با فراز و نشیب بسیار همراه است. با تندی و ملایمت‌، خشم و خنده، قهر و آشتی. در آن همزیستی گاه مسالمت‌آمیز و گاه قهرآمیز هیچ نشانه‌ای از دشمنی یا درگیری دیده نمی‌شود. پس چرا راوی داستان در همان ابتدای روایتش می‌گوید: «باید رک و بی‌پروا اقرار کنم. اِمِرنس را من کشتم.»؟... دلیل این اعتراف بی‌پروا، رنج پایان‌ناپذیر‌ راوی و کابوس‌هایش چیست؟... در باز است. برای کشف راز کافیست صحنه را تماشا کنیم!


✍️ مژده الفت | کتابخانهٔ بابل

در | ماگدا سابو | نصراله مرادیانی | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دینامیت مکتوب

چگونه می‌توان در یک متن هم ارسطویی بود و هم به هرآنچه قدیمی‌ست بی‌رحمانه تاخت؟ به نظم‌های رتوریکال کهن وفادار بود و سودای نظمی سراسر نو در سر داشت؟ به آرمان‌های روشنگری ایمان داشت اما بت‌های آن را یکی پس از دیگری واژگون ساخت؟ اصلاً چگونه می‌توان از تحقیرآمیزترین فرم نگاه به واژه‌ها، دینامیتی از کلمات ساخت که همچون بمبی خوشه‌ای طومار یک‌ دوجین سلسله و حکومت را با چاشنی انفجاری خود درهم‌بپیچد؟ درباره‌ی متنی صحبت می‌کنم که این کتاب درباره‌ی آن است، متنی که تحقق کامل خطابه‌ی ارسطوست و در عین حال شاگردی خلف برای ماکیاولیِ شهریار. ماجرا زمانی آغاز شد که یک قرن و نیم بعد از ابداع اصطلاح «بورژوا» از سوی ژان‌ژاک روسو، کارل مارکس و همکار جوان‌ش، فردریش انگلس، تصمیم گرفتند تا به‌جای لفاظی‌های تئوریک در باب آغاز و انجام تاریخ، که سکه‌ی رایج فلسفه‌ی آن روزگار بود، دست به عمل بزنند و متنی بنویسند که خودش تاریخ خودش را بسازد. متنی برآشوبنده و تاریخ‌ساز، انبوهی از باروت مابین دو جلد. به‌ باورشان فلسفه دیرزمانی در کار تفسیر جهان بوده و اینک نوبت تغییر آن فرارسیده بود. اگر فکر می‌کنید همه‌ی این‌ها مقدمه‌ای برای پرداختن به مضمون اصلی اثر است، باید بگویم که متأسف‌ام چون انتظارتان برای توضیح ایده‌های کتاب و تبیین سویه‌های تئوریک آن، به‌جایی نخواهد رسید، چرا؟ چون درخشان‌ترین ایده‌ی سوژه‌ی اصلی اثر را به محاق خواهد برد: تطابق کامل فرم با محتوا. این کتابی‌ست درباره‌ی متنی که فرم بوروکراتیک و ملال‌آور مانیفست را به طرزی شگفت‌آور در خدمت غلیانی از احساسات و عواطف معصومانه‌ی بشری قرار می‌دهد و به دستاوردی تماماً نو می‌رسد. کرونومتر تاریخ را در دست می‌گیرد و در جهتی دلخواه از نو آغاز می‌کند. روسو، کانت و هگل را فراموش کنید، معلم بزرگ نویسندگان مانیفست را باید جایی در حوالی آتن ۲۵۰۰ سال پیش بجویید. متن مانیفست را با آن اختتامیه‌ی درخشان‌ در این کتاب بخوانید تا حضور شبح ارسطو را بر فراز سرتان احساس کنید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

مانیفست پس از ۱۵۰ سال | لئو پانیچ و کالین لیز | ترجمهٔ حسن مرتضوی | نشر آگه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ قدرت اسپینوزا و سیاست رهایی‌بخش

بعید بود هم‌عصران اسپینوزا تحقق اندیشه‌‌های سیاسی نابهنگام و شگفت‌آور او را توانسته باشند به اندازه‌ی مردمان عصر ما لمس کنند. اسپینوزا در زمانه‌ای پیش از مارکس، پیش از تحقق جهانی‌شدن سرمایه، و پیش از تکنولوژی‌های مدرن، از قدرتی می‌نوشت که با خود زندگی یا هستی هم‌ارز و هم‌گستره است. معادله‌ی عجیب «هستی=حیات=قدرت=حق» به‌راستی دستاوردی است که به تنهایی می‌تواند اسپینوزا را شایسته‌ی همان جایگاهی سازد که دلوز به او نسبت می‌داد: شهریار فلاسفه. در تاریخ فلسفه‌ی سیاسی، بدون شک اسپینوزا تنها کسی بود که برای تبیین امر سیاسی و حقوق، آنها را نه همچون قلمرویی گسسته از دیگر قلمروها، که در مقام یک قلمروزدایی بی‌وقفه تعریف می‌کرد. در نظر اسپینوزا «حق طبیعی»، این مفهوم بنیادین فلسفه‌ی سیاسی، چیزی نبود جز خود وجود و قدرت بالفعل زیستن یک هستنده. هر موجودی همانقدر حق دارد که قدرت زیستن. قدرت مؤسس، قدرت بنیان‌گذاری که حقوق افراد را در یک جامعه‌ی سیاسی تعریف می‌کند، هم‌گستره با خود هستی است. اما خوانندگان رساله‌ی سیاسی باید چند سده صبر می‌کردند تا این بصیرت عظیم اسپینوزا را در جهان به وضوح مشاهده کنند: قدرتی که دیگر در انحصار یک حاکم متعال یا حتی یک واحد دولتی خاص نیست، بلکه در همه‌جا و همه‌ی لحظات زیستن منتشر است. اسپینوزا قرن‌ها پیش از فوکو و آگامبن بر این ویژگی قدرت تأکید کرده بود. قدرتی بدون مرکز، قدرتی مسلط بر سراسر لحظات حیات، قدرت تولید و بازتولید خود زندگی. اسپینوزا چند سده پیش از اختراع تکنولوژی‌های انضباطی و جامعه‌ی کنترلی دیجیتالی، تصوری دقیق از چنین قدرتی ترسیم کرده بود. اما این تازه آغاز راه است. برخلاف انتظار ما، او این قدرت فراگیر را یکسره قدرتی رهایی‌بخش و بنیانگذار می‌داند. در نظر اسپینوزا، هم‌گستره‌بودن حق و قدرت و هستی یک معنا بیشتر ندارد: دموکراسی. قدرت مردم در نظر اسپینوزا هرگز به نمایندگی یا بازنمایی در قالب نهادها فروکاسته نمی‌شود. آنچه امروز دموکراسی می‌نامیم، در نظر اسپینوزا چیزی جز انقیاد نیست. دموکراسی اسپینوزایی بیانگر قدرتی نامتناهی است، قدرت تأسیس بی‌وقفه‌ی حقوق و فتح مستمر قلمروها توسط انبوه خلق. این قدرتی است خودانگیخته، نامحدود، شبکه‌ای، و درونماندگار. قدرت برسازنده‌ی حقوق در نظر اسپینوزا چیزی جز انقلاب مستمر نیست. هر شکلی از نهادی‌سازی این قدرت بی‌وقفه توسط قدرت برسازنده‌ و وحشی انبوه خلق بازپس‌گرفته می‌شود. در نظر اسپینوزا، دموکراسی نه یک نهاد، که یک روند بی‌پایان است: روند بازتولید مستمر قدرت انبوه خلق.


✍️ سروش سیدی؛ کتابخانهٔ بابل

رساله‌ی سیاسی | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ پیمان غلامی و ایمان گنجی | نشر روزبهان.


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ چه کسی نگاه می‌کند؟

تصور کنید در ورزشگاهی مملو از جمعیت نشسته‌اید و مسابقه‌ای ورزشی نگاه می‌کنید. در این میان گاهی که جذابیت بازی از دست می‌رود، لحظاتی بازی را رها می‌کنید و به تماشاگران روبرو «نگاه» می‌کنید: چهره‌هایی عصبی، هیجان‌زده، آرام یا غمگین که هر کدام به تماشای بازی مشغول هستند.
در میانه‌ی این نظربازی به‌ناگاه نگاهتان به «نگاه خیره»ی فردی دوخته می‌شود که مستقیم به چشم‌های شما نگاه می‌کند. دچار تشویش می‌شوید و درمی‌یابید که در تمامِ مدتِ آن نظربازی سرورانه با این نگاه خیره شما را زیر نظر داشته است.
این تجربه‌ی نه‌چندان جالب، مصداقی از یکی از جالب‌ترین و جنجالی‌ترین آرای روانکاوی لکانی است. در ساز و کار نگاه‌ کردن، نگاه نه تحت سیطره و سروری ِسوژه، که اساساً از جانب ابژه است. این که نگاه من در میان آن همه جمعیت تنها بر چهره‌ی یک نفر قفل می‌شود به‌واسطه‌ی«نگاه خیره‌»‌ای است که از سوی آن فرد (ابژه‌ی نگاه) به سوی من آمده و موجب شده است تا او (آن) را «ببینم».
نگاه خیره‌ یک ابژه‌ی a در حوزه‌ی بصری است؛ شکافی در میدان دیدِ ظاهراً مسلط سوژه. از این رو نگاه خیره نه نگاهی در حوزه‌ی خیالی یا نمادین، که نگاه امر واقع است.
این تبیین زیر پای کل نظریه‌ی فیلم مبتنی بر روانکاوی لکانی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را خالی می‌کند که پایه‌هایش را بر تفسیری نادرست از نظریه‌ی نگاه استوار کرده بود که بیشتر فوکوئی به نظر می‌آمد تا لکانی.
«نگاه واقعیِ» تاد مک‌گوان تلاشی است جسورانه برای خوانش مهم‌ترین فیلم‌ها و سبک‌های تاریخ ِسینما بر مبنای این نظریه‌ی نگاه که فصل‌هایش بر مبنای مفصل‌بندی‌های متفاوتی از سینمای فانتزی و سینمای میل و سینمای تلفیق (میل و فانتزی) تفکیک می‌شوند.
سینمای فانتزی همواره راه خروجی برای بیرون‌ آمدن از بن‌بست ذاتی ِمیل عرضه می‌کند. نگاه به مانند زائده‌ای از دل فضای دیدپذیری بیرون می‌زند تا دیده شود و تشویش تماشاگر را فرونشاند. از آن‌سو، در سینمای میل (موج نو فرانسه‌ یا اورسون ولز یا کلر دنی) این خود ِ نگاه است که به‌مثابه‌ی غیابی برسازنده حفظ شده و فیلم را پیش می‌برد.
سینمای تلفیق اما با پیوند دادن میل و فانتزی (فقدان و مازاد) نسخه‌ای ایدئولوژیک را به تماشاگر عرضه می‌کند؛ میل، نخست با عرضه‌ی نگاه به‌مثابه‌ی غیاب تولید می‌شود و سپس سناریوئی فانتزی برای حل و فصل آن ارائه می‌شود.
«نگاه واقع» نگاه خیره‌ی فیلم‌هاست که مانند لکه‌ای در برابر نگاه‌ کردنِ سرورانه و فعال ما ظاهر شده و چون سیاهچاله‌ای ما را به درون مغاک خود می‌کشانند.


✍️ مهدی ملک | کتابخانهٔ بابل

نگاه واقعی | تاد مک‌گوان | ترجمهٔ بهمن خالدی | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

در من به زندگی ادامه دهید

آیا آن‌که در حافظهٔ ما حضور دارد، زنده است؟ آیا همراه ما نفس می‌کشد؟ پاسخ ویلیام فاکنر و آگوستین قدیس چیست؟

گوینده: آزاد عندلیبی
نویسنده: علی شاهی
تدوین: کتابخانهٔ بابل

■ @BabelBookReview

‍ درباره‌ی «جنگ و صلح» چه می‌توان گفت؟ هیچ!
شاید به نظرتان این «هیچ» خیلی کلیشه‌ای و راهی برای فرار نویسنده از چیزهایی باشد که نمی‌تواند بگوید. یعنی چه که در مورد یک کتاب هزارصفحه‌ای که یکی از رمان‌های بزرگ ادبیات جهان هم هست هیچ نمی‌توان گفت؟ مثلاً همین عبارت «رمان بزرگ» خودش یک چیزهایی درباره‌ی این کتاب می‌گوید.
ببینیم این عبارت در مورد چنین کتابی چه می‌گوید.
«جنگ و صلح» کتابی است که تأثیری معنادار در علم تاریخ گذاشته و بسیاری از مورخان و نظریه‌پردازان این رشته در قرن بیستم نگاه تولستوی را به تاریخ و تاریخ‌نگاری پی گرفته‌اند: یک رساله در علم تاریخ.
«جنگ و صلح» کتابی است که باعث تغییر شهرت چند شخصیت سیاسی واقعی در نگاه مردم پس از خود شده است. قسمتی از شهرت ناپلئون، تزار نیکلای و به‌خصوص ژنرال کوتوزوف مدیون این کتاب است و نگاه بسیاری از مورخان سیاسی به این شخصیت‌ها تحت تأثیر این کتاب تغییر کرده است: یک مانیفست سیاسی.
«جنگ و صلح» کتابی است پر از پرسش‌های فلسفی و هر یک از این پرسش‌ها چنان خوب پرداخته شده‌اند که بسیاری از فلاسفه‌ی قرن بیستم تلاش کرده‌اند پاسخ‌هایی درخور برای آنها بیابند: یک کتاب فلسفی.
«جنگ و صلح» کتابی است که با وصف این که پنجاه سال پس از جنگ فرانسه و روسیه نوشته شده، هنوز هم مرجعی قابل اعتنا برای فهم جزئیات این جنگ است: یک گزارش خبرنگارانه.
«جنگ و صلح» کتابی است که روس‌ها به مدت دو قرن حول آن گرد آمده‌اند و افتخارات قومی و ملی خود را با آن جشن گرفته‌اند. کتابی که صحنه‌های حماسی‌اش چنان قدرت دارند که می‌توانند یک ملت بسازند: یک شاهکار حماسی.
می‌توان این لیست را همین‌طور ادامه داد اما همین‌قدر هم کافی است تا بدانیم که عبارت «رمان بزرگ» درباره‌ی این کتاب «هیچ» نمی‌گوید. وقتی تولستوی مدام اصرار می‌کرد که «این کتاب یک رمان نیست» منظورش همین بود: متنی که سبک‌های نویسندگانی مانند هومر و آریوست و هگل و گوگول و شوپنهاور و دیکنز را به هم آمیخته و از میان آنها اثری منحصربه‌فرد بیرون آورده که خواننده را حداقل با دویست شخصیت و هزاران رویداد عاشقانه و حماسی و خانوادگی و خیالی و واقعی آشنا می‌کند نه یک رساله‌ی تاریخی است نه یک گزارش روزنامه‌نگارانه، نه یک رساله‌ی فلسفی، نه یک داستان تاریخی، نه یک رمانس قرون وسطایی، نه یک رمان بزرگ و نه هیچ چیز دیگری غیر از چیزی که هست: کتابی یگانه در نوع خودش که شاید یکی از رفیع‌ترین قله‌هایی باشد که تا کنون بشر در نوشتار به آن رسیده است.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

جنگ و صلح | لئون تالستوی | ترجمۀ سروش حبیبی | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دستورالعمل خلق جهان

هرچند همه‌جا این گزاره‌ی نخ‌نما را شنیده‌ایم که فلاسفه با "استدلال" سروکار دارند، اما به سرعت درمی‌یابیم که این صرفاً تصور نافیلسوفان است از کار فلاسفه. درسگفتارهای ژیل دلوز در مورد لایبنیتس نمونه‌ی درخشانی است از فیلسوفی که راز خلق مفاهیم فلسفی را برای ما افشا می‌کند. استدلال‌ها خیلی دیر فرامی‌رسند: فلسفه با فریاد آغاز می‌شود، آن هم فریادهایی یکسره جنون‌آمیز که با عقل هیچ نسبتی ندارند. لایبنیتس را در نظر بگیرید (که کتاب‌های ملال‌آور تاریخ فلسفه او را در زمره‌ی «عقل‌گرایان» قرار می‌دهند!). پیش از فرارسیدن لایبنیتس عقل‌گرا و منضبط اما، لایبنیتس دیوانه را داریم که فریادی سخت دیوانه‌وار سر می‌دهد: «هر رخدادی در جهان دلیلی دارد» (به بیان فنّی لایبنیتس، تمام گزاره‌ها تحلیلی‌اند). عقل‌گرایی درست یعنی همین. یعنی هیچ‌چیز در جهان از چنبره‌ی ضرورت عقلانی بیرون نیست. لایبنیتس اما متوقف نمی‌شود. لایبنیتس دیوانه‌ی نابغه‌ای است که هرگاه به او می‌گویند ادعایش نامعقول است، ادعایی صدبرابر جنون‌آمیزتر می‌کند: «اگر در پی دلیل یک رخداد بروید، مجبورید تک‌تک اجزأ عالم را درون آن رخداد جای دهید تا بفهمید چرا حرف من درست است». دیگر نمی‌دانیم این چه دنیایی است. این دنیای غریبی است که در آن تمامی جهان و رخدادهایش درون هر جوهر (موناد) منفرد جای دارند. اگر نمی‌دانید منظور لایبنیتس چیست سعی می‌کنم کمک‌تان کنم: شما امروز سر این ساعت مشغول خواندن این متن کوتاه در مورد لایبنیتس هستید. فکر می‌کنید تصادفی این متن را دیده‌اید. اما لایبنیتس می‌گوید نه! برای اینکه بفهمید چرا این اتفاق رخ داد باید علت آن را پیدا کنید. اما علت این اتفاق در خود شما نیست. علت آن رخداد دیگری است که شما را مجبور به این کار کرده و از آن بی‌اطلاع‌اید. اما این بخش عجیب ماجرا نیست. علت آن رخداد هم خود رخداد دیگری است. اگر بخواهید فهرست تمامی این رخدادها و اشیأ دخیل در کنش خود را تهیه کنید، مجبور خواهید شد کل جهان، کل تاریخ، تک‌تک افراد، تک‌تک اشیأ و وقایع را از ابتدای عالم تاکنون در آن جای دهید: این چیزی است که لایبنیتس به آن می‌گوید «موناد». درون هر شیء منفرد خُرد، تمامی جهان جای گرفته است (هرچند به شکلی مبهم، نهفته، بالقوه). اما لایبنیتس از این هم جلوتر می‌رود: او می‌خواهد بداند دستورالعمل خلق این جهان توسط خداوند چه بوده است. او می‌کوشد از درون ذهن خداوند بیندیشد. گفتم که دیوانه است.


✍️ سروش سیدی؛ کتابخانهٔ بابل

بیان و تکینگی در لایبنیتس | ژیل دلوز | ترجمهٔ پیمان غلامی و ایمان گنجی | رخ‌داد نو

ترازوی بی‌توازن ترجمه در ایران | نوشتهٔ محمود حدادی | وب‌سایت کتابخانهٔ بابل:


http://babelbookreview.com/article/9

■ @babelbookreview