❑ ببر، ببر سفید
فرض کنید در جایی چشم به جهان بگشایید که حق رؤیا داشتن و آرزو کردن و اساساً هر انتخابی از همان لحظهٔ تولد ازتان گرفته شده باشد. بهتان بگویند بفرمایید این زندگی شما، این جایگاه طبقاتیتان، این شغلتان و این هم بقیۀ عمرتان. اولین فکری که به ذهن هر انسان طاغیای میرسد فرار است. شاید پیش بیاید که انسانی همین زندگی متعین را بپذیرد، بی هیچ چشمانداز محتملی؛ اما دستکم در فکر خود از اختیار کردن چنین تقدیر محتومی تن میزنند. این سرنوشت بیبدیل آدمهاییست که در «کاست»های مشخصی در هند به دنیا میآیند. جایی که بلافاصله پس از تولد برچسب «چه بودن» بر وجود آدمها زده میشود. کاستهای فرودست، همیشه خادمان رامشدۀ کاستهای برتر هستند انگار که طعنهٔ ابدی بندگی بر ذات زندگیشان نشسته است و باید پوزخندی خدایانه را تا ابد تاب بیاورند. کاست برایشان خودِ بینقاب زندگی است در جبری ناگزیر. تکلیف آن کسی که نتواند این وضعیت را بپذیرد چیست؟ آن که دچار چنین تضادی شود، دو رنج را بر خود تحمیل کرده است، رنج زندگی محقر بیرون و رنج احساس فرومایگی درون. آیا فرار از قفس وضعیت را تغییر خواهد داد؟ تاوانش چه خواهد بود؟ تا کجا میشود گذشته را سوزاند و آیندهای جدید آفرید؟
رمان «ببر سفید» روایت زندگی کسی است که حتمیت تاریکی سرنوشت خود را نمیپذیرد و از بازی خارج میشود. زندگیاش را از کاست شیرینیپزان در لاکسمانگار به خیابانهای دهلی و از حاشیه لجنزار گنگ به بنگلور برمیکشد. «بالرام حلوایی» با وجود ترس زیاد و دانش اندکش بلندپروازانه دست به انتخاب آینده میزند و در این راه تردید را از ذهن و تنش میزداید. دست به انتخاب میزند، رویای خودش را میسازد و در راه رسیدن به رهایی از هیچ کار و هیچ کوشش و حتی هیچ رذیلتی دریغ نمیکند و یاد میگیرد تردید نکند تا بتواند از شومی تقدیرش بگریزد. او تلخی زیستن در جبر را عمیقاً حس میکند و به انتخاب سختتر خطر میکند؛ میرود و با زندگی پنجه در پنجه میایستد و برای غلبه به آن حتی یاری شیطان را هم رد نمیکند.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
ببر سفید | آراویند آدیگا | ترجمهٔ مژده دقیقی |نشر نیلوفر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
فرض کنید در جایی چشم به جهان بگشایید که حق رؤیا داشتن و آرزو کردن و اساساً هر انتخابی از همان لحظهٔ تولد ازتان گرفته شده باشد. بهتان بگویند بفرمایید این زندگی شما، این جایگاه طبقاتیتان، این شغلتان و این هم بقیۀ عمرتان. اولین فکری که به ذهن هر انسان طاغیای میرسد فرار است. شاید پیش بیاید که انسانی همین زندگی متعین را بپذیرد، بی هیچ چشمانداز محتملی؛ اما دستکم در فکر خود از اختیار کردن چنین تقدیر محتومی تن میزنند. این سرنوشت بیبدیل آدمهاییست که در «کاست»های مشخصی در هند به دنیا میآیند. جایی که بلافاصله پس از تولد برچسب «چه بودن» بر وجود آدمها زده میشود. کاستهای فرودست، همیشه خادمان رامشدۀ کاستهای برتر هستند انگار که طعنهٔ ابدی بندگی بر ذات زندگیشان نشسته است و باید پوزخندی خدایانه را تا ابد تاب بیاورند. کاست برایشان خودِ بینقاب زندگی است در جبری ناگزیر. تکلیف آن کسی که نتواند این وضعیت را بپذیرد چیست؟ آن که دچار چنین تضادی شود، دو رنج را بر خود تحمیل کرده است، رنج زندگی محقر بیرون و رنج احساس فرومایگی درون. آیا فرار از قفس وضعیت را تغییر خواهد داد؟ تاوانش چه خواهد بود؟ تا کجا میشود گذشته را سوزاند و آیندهای جدید آفرید؟
رمان «ببر سفید» روایت زندگی کسی است که حتمیت تاریکی سرنوشت خود را نمیپذیرد و از بازی خارج میشود. زندگیاش را از کاست شیرینیپزان در لاکسمانگار به خیابانهای دهلی و از حاشیه لجنزار گنگ به بنگلور برمیکشد. «بالرام حلوایی» با وجود ترس زیاد و دانش اندکش بلندپروازانه دست به انتخاب آینده میزند و در این راه تردید را از ذهن و تنش میزداید. دست به انتخاب میزند، رویای خودش را میسازد و در راه رسیدن به رهایی از هیچ کار و هیچ کوشش و حتی هیچ رذیلتی دریغ نمیکند و یاد میگیرد تردید نکند تا بتواند از شومی تقدیرش بگریزد. او تلخی زیستن در جبر را عمیقاً حس میکند و به انتخاب سختتر خطر میکند؛ میرود و با زندگی پنجه در پنجه میایستد و برای غلبه به آن حتی یاری شیطان را هم رد نمیکند.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
ببر سفید | آراویند آدیگا | ترجمهٔ مژده دقیقی |نشر نیلوفر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ کمان نیچه
نیچه میگفت فلسفهی یک فیلسوف مانند تیری است که از چلهی کمان رها شده است. فیلسوف فلسفهاش را در کمان میگذارد و به سویی پرتاب میکند. بعدها فیلسوفی دیگری میآید و آن تیر را در کمان میگذارد و به سویی دیگر میاندازد.
بهتر از این نمیتوان تأثیر فلاسفه بر یکدیگر را توضیح داد. فلسفهی یک فیلسوف میتواند تیری باشد در میان تیرهایی که فیلسوف جدید میخواهد به سوی هدفی تازه پرتاب کند. مسئله فقط فهم و شرح فلسفهی فیلسوفهای پیشین نیست، مسئله «استفاده» یا حتی «سو استفاده» از این فلسفههاست و این دقیقاً کاری است که متفکران فرانسوی نیمهی دوم قرن بیستم با نیچه کردند. آنها پیکان تیز نیچه را برداشتند و هر یک آنرا به سوی هدفی تازه نشانه گرفتند: دریدا به سوی فهم محدود انسان از جهان در قالب مفاهیم دو تایی (خیر/شر، زیبا/زشت، مرد/زن و ...)، فوکو به سوی روابط قدرت و نیروهایی که وضع موجود را شکل دادهاند، دلوز به سوی انقیاد میل و محدودیتهای خلاقیت و سیکسو به سوی اقتصاد مردانه و روابطی که این اقتصاد را مستقر کردهاند.
این دقیقاً رویکرد شریفت در این کتاب است: بررسی پروژههای این فیلسوفان فرانسوی – که به فیلسوفان پساساختارگرا شهرت دارند – و پیگیری ردی که از فلسفهی نیچه تا فلسفهی آنها کشیده شده است. نامهای کتاب (این کتاب دو نام یکسان دارد نه یک نام اصلی و یک نام فرعی) نمایانگر همه چیزند: از یک طرف «میراث فرانسوی نیچه» که فلاسفهی فرانسوی را «فرزندان نیچه» معرفی میکند و به ما میگوید که این پدر – که هیچگاه یک «پدر واقعی» نبود – چه چیز برای فرزندانش به ارث گذاشته است و از طرف دیگر «تبارشناسی پساساختارگرایی» نشان میدهد که ریشههای یک تفکر تناور و پرنفوذ چگونه میتواند به متون یک فیلسوف – که هیچگاه یک «فیلسوف واقعی» نبود – بازگردد.
خواندن این کتاب غیر از آشنایی با فلسفهی نیچه و بعضی از مضامین فلسفهی فرانسوی، دو فایدهی مهم دارد: ۱- این کتاب راهنمایی است برای آموزش نحوهی اثرپذیری از یک فیلسوف: یک فیلسوف چگونه فیلسوف قبلی را به تیری در کمان خود بدل میکند. ۲- این کتاب راهنمایی است برای ترجمهی دقیق و جذاب اثری که از فلاسفهای متفاوت با سبکهایی بسیار متفاوت سخن میگوید و در آن به قطعاتی از مهمترین آثار فلسفی قرن بیستم اشاره شده است. ترجمهی درخشان محمد جواد (سروش) سیدی را از دست ندهید.
✍️ شیرین مجد | کتابخانۀ بابل
میراث فرانسوی نیچه | آلن د. شریفت | ترجمۀ محمد جواد سیدی | نشر نیماژ
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
نیچه میگفت فلسفهی یک فیلسوف مانند تیری است که از چلهی کمان رها شده است. فیلسوف فلسفهاش را در کمان میگذارد و به سویی پرتاب میکند. بعدها فیلسوفی دیگری میآید و آن تیر را در کمان میگذارد و به سویی دیگر میاندازد.
بهتر از این نمیتوان تأثیر فلاسفه بر یکدیگر را توضیح داد. فلسفهی یک فیلسوف میتواند تیری باشد در میان تیرهایی که فیلسوف جدید میخواهد به سوی هدفی تازه پرتاب کند. مسئله فقط فهم و شرح فلسفهی فیلسوفهای پیشین نیست، مسئله «استفاده» یا حتی «سو استفاده» از این فلسفههاست و این دقیقاً کاری است که متفکران فرانسوی نیمهی دوم قرن بیستم با نیچه کردند. آنها پیکان تیز نیچه را برداشتند و هر یک آنرا به سوی هدفی تازه نشانه گرفتند: دریدا به سوی فهم محدود انسان از جهان در قالب مفاهیم دو تایی (خیر/شر، زیبا/زشت، مرد/زن و ...)، فوکو به سوی روابط قدرت و نیروهایی که وضع موجود را شکل دادهاند، دلوز به سوی انقیاد میل و محدودیتهای خلاقیت و سیکسو به سوی اقتصاد مردانه و روابطی که این اقتصاد را مستقر کردهاند.
این دقیقاً رویکرد شریفت در این کتاب است: بررسی پروژههای این فیلسوفان فرانسوی – که به فیلسوفان پساساختارگرا شهرت دارند – و پیگیری ردی که از فلسفهی نیچه تا فلسفهی آنها کشیده شده است. نامهای کتاب (این کتاب دو نام یکسان دارد نه یک نام اصلی و یک نام فرعی) نمایانگر همه چیزند: از یک طرف «میراث فرانسوی نیچه» که فلاسفهی فرانسوی را «فرزندان نیچه» معرفی میکند و به ما میگوید که این پدر – که هیچگاه یک «پدر واقعی» نبود – چه چیز برای فرزندانش به ارث گذاشته است و از طرف دیگر «تبارشناسی پساساختارگرایی» نشان میدهد که ریشههای یک تفکر تناور و پرنفوذ چگونه میتواند به متون یک فیلسوف – که هیچگاه یک «فیلسوف واقعی» نبود – بازگردد.
خواندن این کتاب غیر از آشنایی با فلسفهی نیچه و بعضی از مضامین فلسفهی فرانسوی، دو فایدهی مهم دارد: ۱- این کتاب راهنمایی است برای آموزش نحوهی اثرپذیری از یک فیلسوف: یک فیلسوف چگونه فیلسوف قبلی را به تیری در کمان خود بدل میکند. ۲- این کتاب راهنمایی است برای ترجمهی دقیق و جذاب اثری که از فلاسفهای متفاوت با سبکهایی بسیار متفاوت سخن میگوید و در آن به قطعاتی از مهمترین آثار فلسفی قرن بیستم اشاره شده است. ترجمهی درخشان محمد جواد (سروش) سیدی را از دست ندهید.
✍️ شیرین مجد | کتابخانۀ بابل
میراث فرانسوی نیچه | آلن د. شریفت | ترجمۀ محمد جواد سیدی | نشر نیماژ
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ داستان کارآگاهی و معمّای عدل الاهی: مورد شگفت آقای چسترتون
«شما خرد را به باد انتقاد گرفتید و بیمقدار قلمداد کردید. این نظر با اصول راستین الاهیات سازگار نیست». اشتباه نکنید، این جمله را نه اسپینوزا، بلکه گیلبرت کیث چسترتون، نویسندهی داستانهای کارآگاهی نوشته است. آیا این تبیینی درخشان از ماهیت الاهیات نیست؟ به عبارت دیگر: آیا داستان کارآگاهی بهترین شکل نوشتن متن الاهیاتی نیست؟
هر داستان کارآگاهی خوبی بیشک بر یک مفروض بنیادین استوار است: شرّ در جهان وجود ندارد. الاهیات داستان کارآگاهی یک درونمایهی بنیادین دارد: بیشک توضیحی برای هر جنایت میتوان یافت. اما اگر شرّ در جهان وجود نداشته باشد، اگر شرّ از سنخ عدم باشد، همانطور که اسپینوزا نشان داد، خیر و تعالی و معجزه هم در جهان جایی ندارند. بدترین نوع داستان کارآگاهی آن است که در آن نویسنده سرانجام معمای جنایت را با تکیه بر معجزه و جادو تبیین کند. در نظر چسترتون، کارآگاه الاهیدانی عقلگراست که عقلگرایی خود را تا سرحد نیهیلیسم میکشاند: خدا وجود دارد اما تنها به این دلیل که جز از طریق عقل عمل نمیکند. پدر براون، قهرمان داستانهای چسترتون، نه به معجزه اعتقاد دارد و نه به تعالی. او سخت به درونماندگاری قدرت خداوند پایبند است. او اسپینوزیستی تمامعیار است که در نظرش یک الاهیدان حقیقی هرگز در گشودن راز معماها به معجزه متوسل نمیشود. چسترتون جذابترین ژانر ادبیات داستانی را در خدمت داغترین بحث الاهیاتی تاریخ به کار میبندد: مسئلهی شرّ یا عدل الاهی. (آیا از این منظر، داستایفسکی، با آن شیفتگی ژرف به شرّ، نیای چسترتون نیست؟) داستانهای کارآگاهی چسترتون گواهی هستند بر آکندگی هستیشناختی جهان. کارآگاه موفق میشود، نه بدین سبب که خداوند معجزهای میکند، بلکه درست بالعکس، بدین سبب که معجزهای وجود ندارد. او ماتریالیستی بیبدیل است چرا که تنها یک ماتریالیست سرسخت میتواند به معجزهی تجسد مسیح باور داشته باشد. چسترتون انتولوژیست ادبیات پلیسی است. پرسش استعلایی چسترتون این است: هستی را چگونه باید تبیین کنیم تا شگفتی و امر نو نه حاصل معجزهای متعال، که مبیّن سرشت درونی و مادّی هستی باشند؟ وظیفهی فلسفیای که او پیش پای فلاسفهی آینده میگذارد این است که ماتریالیسم خود را به جای تقلیلگرایی به شگفتی و زایایی خود ماده پیوند بزنند. این ترکیب جذابی است از الاهیات، ادبیات پلیسی و نیز اشارتی به هستیشناسی شگفتی و معجزه در گسست از تعالی.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
صلیب آبی | گیلبرت کیت چسترتون | ترجمهٔ کاوه میرعباسی | نشر طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«شما خرد را به باد انتقاد گرفتید و بیمقدار قلمداد کردید. این نظر با اصول راستین الاهیات سازگار نیست». اشتباه نکنید، این جمله را نه اسپینوزا، بلکه گیلبرت کیث چسترتون، نویسندهی داستانهای کارآگاهی نوشته است. آیا این تبیینی درخشان از ماهیت الاهیات نیست؟ به عبارت دیگر: آیا داستان کارآگاهی بهترین شکل نوشتن متن الاهیاتی نیست؟
هر داستان کارآگاهی خوبی بیشک بر یک مفروض بنیادین استوار است: شرّ در جهان وجود ندارد. الاهیات داستان کارآگاهی یک درونمایهی بنیادین دارد: بیشک توضیحی برای هر جنایت میتوان یافت. اما اگر شرّ در جهان وجود نداشته باشد، اگر شرّ از سنخ عدم باشد، همانطور که اسپینوزا نشان داد، خیر و تعالی و معجزه هم در جهان جایی ندارند. بدترین نوع داستان کارآگاهی آن است که در آن نویسنده سرانجام معمای جنایت را با تکیه بر معجزه و جادو تبیین کند. در نظر چسترتون، کارآگاه الاهیدانی عقلگراست که عقلگرایی خود را تا سرحد نیهیلیسم میکشاند: خدا وجود دارد اما تنها به این دلیل که جز از طریق عقل عمل نمیکند. پدر براون، قهرمان داستانهای چسترتون، نه به معجزه اعتقاد دارد و نه به تعالی. او سخت به درونماندگاری قدرت خداوند پایبند است. او اسپینوزیستی تمامعیار است که در نظرش یک الاهیدان حقیقی هرگز در گشودن راز معماها به معجزه متوسل نمیشود. چسترتون جذابترین ژانر ادبیات داستانی را در خدمت داغترین بحث الاهیاتی تاریخ به کار میبندد: مسئلهی شرّ یا عدل الاهی. (آیا از این منظر، داستایفسکی، با آن شیفتگی ژرف به شرّ، نیای چسترتون نیست؟) داستانهای کارآگاهی چسترتون گواهی هستند بر آکندگی هستیشناختی جهان. کارآگاه موفق میشود، نه بدین سبب که خداوند معجزهای میکند، بلکه درست بالعکس، بدین سبب که معجزهای وجود ندارد. او ماتریالیستی بیبدیل است چرا که تنها یک ماتریالیست سرسخت میتواند به معجزهی تجسد مسیح باور داشته باشد. چسترتون انتولوژیست ادبیات پلیسی است. پرسش استعلایی چسترتون این است: هستی را چگونه باید تبیین کنیم تا شگفتی و امر نو نه حاصل معجزهای متعال، که مبیّن سرشت درونی و مادّی هستی باشند؟ وظیفهی فلسفیای که او پیش پای فلاسفهی آینده میگذارد این است که ماتریالیسم خود را به جای تقلیلگرایی به شگفتی و زایایی خود ماده پیوند بزنند. این ترکیب جذابی است از الاهیات، ادبیات پلیسی و نیز اشارتی به هستیشناسی شگفتی و معجزه در گسست از تعالی.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
صلیب آبی | گیلبرت کیت چسترتون | ترجمهٔ کاوه میرعباسی | نشر طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ پارهنوشته
قطعهنویسی انعکاس شکل حقیقی اندیشه است. اندیشه شاید هرگز یک خط پیوسته نیست بلکه دقیقاً همان جایی است که خط گسسته میشود. از این رو اندیشیدن بیش از آنکه رسمِ خطی راست یا امتدادِ یک خط باشد، خط شکنی و خطخطی کردن است. اما پیشینهی قطعهنویسی به کدام تاریخ بازمیگردد؟ گرچه قطعهنویسی در میان فیلسوفان و نویسندگان مکتب رمانتیسیسم بود که شکوفا شد، پیشینهاش به یونان باستان میرسد. در آن دوره قطعهنوشته هرگز انبوهی آشفته از ایدهها تلقی نمیشد، بلکه نوعی از ادبیات مستقل بود که مابین نظاممندی و نظامگریزی در نوسان بود؛ پارادوکسی که هرگز به هیچکدام از این دو تبدیل نمیشد، اما همزمان هر دوِ آنها بود؛ این یعنی وضعیتی که در عمل میتوانست منجر به فضا دادن به نقطهنظرهای مختلف باشد. و همچنین یک اثر قطعهنوشته را همچون خرده آینههایی پخششده در متن بنمایاند که هر کدام از آنها شکلی از اشکال یک پدیده یا مقوله یا موضوع را بازمیتابانند.
نیچه از همین رو شیفتهی قطعهنویسی بود. نیز ویتگنشتاین، آدورنو، بلانشو. و امیل سیوران و سارا کین؛ نابغهی ناکام تئاتر. و هوارد بارکر. همو که شخصِ کین شکسپیر عصر ما میخواند و بزرگترین نمایشنامهنویس قرن بیستم انگلیس. او که چهارمین اثر بنیادین در اصول نظری درام را به سبک قطعهنویسی نوشت: پس از فن شعر ارسطو، ارغنونی کوتاه برای تئاتر از برتولت برشت و تئاتر قساوت از آنتونن آرتو. قطعاتی دربارهی تئاتر، آن یگانه (کدام یگانه؟) و هنر تئاتر. قطعاتی که انباشتهاند از مؤلفههایی همچون فردیت، قوهی تخیل، تراژدی، میل، زبانِ بدن، شورمندی و شاعرانگی، خودارزش-آفرینی و گوشت... تئاتر فاجعه. این کتاب دریاچهای از امواج جداجدا اما همساز است که از هر زاویه و هر فاصلهای نگاهش کنید، هر موجش را که نگاه کنید، تمامیتش را نگاه کردهاید. کل از جزء و بالعکس.
✍️ رامین اعلایی؛ کتابخانهٔ بابل
مرگ، آن یگانه، هنر تئاتر | هوارد بارکر | ترجمهٔ علیرضا فخرکننده | گام نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
قطعهنویسی انعکاس شکل حقیقی اندیشه است. اندیشه شاید هرگز یک خط پیوسته نیست بلکه دقیقاً همان جایی است که خط گسسته میشود. از این رو اندیشیدن بیش از آنکه رسمِ خطی راست یا امتدادِ یک خط باشد، خط شکنی و خطخطی کردن است. اما پیشینهی قطعهنویسی به کدام تاریخ بازمیگردد؟ گرچه قطعهنویسی در میان فیلسوفان و نویسندگان مکتب رمانتیسیسم بود که شکوفا شد، پیشینهاش به یونان باستان میرسد. در آن دوره قطعهنوشته هرگز انبوهی آشفته از ایدهها تلقی نمیشد، بلکه نوعی از ادبیات مستقل بود که مابین نظاممندی و نظامگریزی در نوسان بود؛ پارادوکسی که هرگز به هیچکدام از این دو تبدیل نمیشد، اما همزمان هر دوِ آنها بود؛ این یعنی وضعیتی که در عمل میتوانست منجر به فضا دادن به نقطهنظرهای مختلف باشد. و همچنین یک اثر قطعهنوشته را همچون خرده آینههایی پخششده در متن بنمایاند که هر کدام از آنها شکلی از اشکال یک پدیده یا مقوله یا موضوع را بازمیتابانند.
نیچه از همین رو شیفتهی قطعهنویسی بود. نیز ویتگنشتاین، آدورنو، بلانشو. و امیل سیوران و سارا کین؛ نابغهی ناکام تئاتر. و هوارد بارکر. همو که شخصِ کین شکسپیر عصر ما میخواند و بزرگترین نمایشنامهنویس قرن بیستم انگلیس. او که چهارمین اثر بنیادین در اصول نظری درام را به سبک قطعهنویسی نوشت: پس از فن شعر ارسطو، ارغنونی کوتاه برای تئاتر از برتولت برشت و تئاتر قساوت از آنتونن آرتو. قطعاتی دربارهی تئاتر، آن یگانه (کدام یگانه؟) و هنر تئاتر. قطعاتی که انباشتهاند از مؤلفههایی همچون فردیت، قوهی تخیل، تراژدی، میل، زبانِ بدن، شورمندی و شاعرانگی، خودارزش-آفرینی و گوشت... تئاتر فاجعه. این کتاب دریاچهای از امواج جداجدا اما همساز است که از هر زاویه و هر فاصلهای نگاهش کنید، هر موجش را که نگاه کنید، تمامیتش را نگاه کردهاید. کل از جزء و بالعکس.
✍️ رامین اعلایی؛ کتابخانهٔ بابل
مرگ، آن یگانه، هنر تئاتر | هوارد بارکر | ترجمهٔ علیرضا فخرکننده | گام نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ حکومتهای ادبی
ـــ نویسندهی مورد علاقهتان کیست؟
ـــ این نویسندهی مشهور در جهان و این نویسندهی مشهور در ایران.
بعضی از شما در پاسخ به پرسش دیروز ما، بدون لحظهای مکث و تردید، ادبیات ایران را از ادبیات جهان جدا کردید و نویسندهی مورد علاقهتان در جهان را کنار نویسندهی مورد علاقهتان در ایران گذاشتید. این برای بسیاری از علاقمندان ادبیات بدیهی و مشخص است. اما چرا؟ به این دلیل که ما معمولاً ادبیات را امری ملی میدانیم: ادبیات ایران، ادبیات انگلیس، ادبیات آرژانتین. برای ما، ادبیات از آنجا که به زبان پیوسته است، فعالیتی ملی است و کار نویسنده، به موقعیت جغرافیایی، فرهنگی، قومی و در نتیجه سیاسی او مربوط است. اما آیا واقعاً این گونه است؟
صادق هدایت را در نظر بگیرید. او رمانی نوشته به نام «بوف کور» که در آن از سبک ژرار دو نروال تأثیر گرفته، دو پاراگراف را عیناً از راینر ماریا ریلکه نقل کرده، از تکنیک جریان سیال ذهن به شیوهی وولف و جویس استفاده کرده، چند صحنه از سینمای اکسپرسیونیتی برداشته و از نظریهی روانکاوی فروید در پرداخت شخصیتها بهره برده است. همین تکنیکها، تئوریها و تصاویر «بوف کور» را ساختهاند. اگر ادبیات امری ملی است و مربوط به سنتها و فرهنگ یک ملت، پس اینها از کجا آمدهاند؟ چگونه به دست هدایت رسیدهاند؟ آیا اگر برای لحظهای زبان فارسی هدایت را کنار بگذاریم و ساختار متن او را تحلیل کنیم، میتوانیم نتیجه بگیریم که او نویسندهای ایرانی است؟ نه!
نتیجهی عجیب اما منطقی بررسی داستانهای هدایت این است: او ساکن مرزهای جنوبی کشور مدرنیستهای ادبیات است که گاهی از فرهنگ و سنتهای کشور همسایه، کشور پستمدرنها هم استفاده میکند. گاهی هم در سفر به سرزمین شاعران تغزلی شرق (که از قضا همزبان او هستند) تصاویری برمیدارد و در کارش به کار میبندد. میبینید که مرزها چگونه تغییر میکنند؟ اینجا دیگر با مرزها و حکومتها و سلطههای سیاسی طرف نیستیم اگرچه رد کمرنگی از آنها هنوز قابل مشاهده است. اینجا با حکومتها و سلطههای ادبی طرفیم. کدام مکتب یا دسته در جهان ادبیات قدرت دارد؟ کدام قلمرو ادبی تکنیکهای خود را صادر میکند؟ این تکنیکها و درونمایهها از چه راهی به دست نویسندگان ساکن در قلمروهای ادبی دیگر میرسد؟ هزینهشان چقدر است؟ و ...
اینها پرسشهایی هستند که کازانووا در این کتاب پیش کشیده و پاسخهایی به آنها داده که حتماً دید شما را نسبت به ادبیات جهانی دگرگون خواهد کرد.
✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل
جمهوری جهانی ادبیات | پاسکال کازانووا | ترجمۀ شاپور اعتماد | نشر مرکز
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
ـــ نویسندهی مورد علاقهتان کیست؟
ـــ این نویسندهی مشهور در جهان و این نویسندهی مشهور در ایران.
بعضی از شما در پاسخ به پرسش دیروز ما، بدون لحظهای مکث و تردید، ادبیات ایران را از ادبیات جهان جدا کردید و نویسندهی مورد علاقهتان در جهان را کنار نویسندهی مورد علاقهتان در ایران گذاشتید. این برای بسیاری از علاقمندان ادبیات بدیهی و مشخص است. اما چرا؟ به این دلیل که ما معمولاً ادبیات را امری ملی میدانیم: ادبیات ایران، ادبیات انگلیس، ادبیات آرژانتین. برای ما، ادبیات از آنجا که به زبان پیوسته است، فعالیتی ملی است و کار نویسنده، به موقعیت جغرافیایی، فرهنگی، قومی و در نتیجه سیاسی او مربوط است. اما آیا واقعاً این گونه است؟
صادق هدایت را در نظر بگیرید. او رمانی نوشته به نام «بوف کور» که در آن از سبک ژرار دو نروال تأثیر گرفته، دو پاراگراف را عیناً از راینر ماریا ریلکه نقل کرده، از تکنیک جریان سیال ذهن به شیوهی وولف و جویس استفاده کرده، چند صحنه از سینمای اکسپرسیونیتی برداشته و از نظریهی روانکاوی فروید در پرداخت شخصیتها بهره برده است. همین تکنیکها، تئوریها و تصاویر «بوف کور» را ساختهاند. اگر ادبیات امری ملی است و مربوط به سنتها و فرهنگ یک ملت، پس اینها از کجا آمدهاند؟ چگونه به دست هدایت رسیدهاند؟ آیا اگر برای لحظهای زبان فارسی هدایت را کنار بگذاریم و ساختار متن او را تحلیل کنیم، میتوانیم نتیجه بگیریم که او نویسندهای ایرانی است؟ نه!
نتیجهی عجیب اما منطقی بررسی داستانهای هدایت این است: او ساکن مرزهای جنوبی کشور مدرنیستهای ادبیات است که گاهی از فرهنگ و سنتهای کشور همسایه، کشور پستمدرنها هم استفاده میکند. گاهی هم در سفر به سرزمین شاعران تغزلی شرق (که از قضا همزبان او هستند) تصاویری برمیدارد و در کارش به کار میبندد. میبینید که مرزها چگونه تغییر میکنند؟ اینجا دیگر با مرزها و حکومتها و سلطههای سیاسی طرف نیستیم اگرچه رد کمرنگی از آنها هنوز قابل مشاهده است. اینجا با حکومتها و سلطههای ادبی طرفیم. کدام مکتب یا دسته در جهان ادبیات قدرت دارد؟ کدام قلمرو ادبی تکنیکهای خود را صادر میکند؟ این تکنیکها و درونمایهها از چه راهی به دست نویسندگان ساکن در قلمروهای ادبی دیگر میرسد؟ هزینهشان چقدر است؟ و ...
اینها پرسشهایی هستند که کازانووا در این کتاب پیش کشیده و پاسخهایی به آنها داده که حتماً دید شما را نسبت به ادبیات جهانی دگرگون خواهد کرد.
✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل
جمهوری جهانی ادبیات | پاسکال کازانووا | ترجمۀ شاپور اعتماد | نشر مرکز
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
👍2
قطره
قطره
قطره
سیاهِ جوهری
گشتوگذار فکر، جمعآوری واژهها و عبارات و اصطلاحات، نشستن و برخاستن با آدمهایی از قشرهای مختلف، خواندن، گوش سپردن، همه و همه برای او که مینویسد ذرهذره توشه در توبره انداختن است تا کجا چه فکری و چه واژهای به هم پیوند بخورند و داستانی از میانش سر برآورَد و شخصیتهایی پا بگیرند. قلم نویسنده گاهی در نقطهای فرود میآید و شخصیتی از جوهرش فرو میچکد که به خورد زبان و خاطرۀ ملتی میرود و دیگر پاک نمیشود. شخصیتهایی مثل داش آکل، میرزا یداللّه، میرزا حسینعلی. اما این قطرههای جوهر چطور باید در بافت جامعه و ذهن آدمهایش نفوذ کند؟ با چه فاصلهای باید از قلم چکه و کجا با صفحۀ سفید ذهن خواننده تلاقی کند؟ در نقطۀ اوج جنون و از گلولهای نشسته بر تن گربهای خیالی؟ در ادغام تردید و مرگ؟ از قمهای در پهلو یا از شنیدن شکرپرانی طوطی مقلد؟ میان نامههای عاشقانۀ زنی غربی؟ در میانۀ افشای جنایت؟ در چهرۀ معصوم لالوی کولی؟ در هیاهوی بالماسکه؟ در اتاق نمور بالای آبانبار یا در خشونتی موروثی؟ در اوج لحظات عرفانی؟ در انتهای حماقت؟ یا شاید ته شرارت؟
داستانهای مجموعۀ «سه قطره خون» و شخصیتهایش به هنگام فرود بر واقعیت، پایشان در لجهای خونخوار فرو میرود که آنها را در خود میکشد و عصارهشان را خراب و مفلوک به دست مخاطب میدهد. انگار در رگ زمان و مکان و آدمها به جای خون یخ جاریست. نخ هیچ رابطهای به دیگری گره نمیخورد و بریدهبریده، میان تردید و خشونت و خیانت و شیفتگی و فقر رها میشود. هر راهی به بنبستی از استیصال میرسد و در هر کنجی مرگ خفته است. هر آرزویی زود پوچ میشود و هیچ رویایی دوام ندارد. جهانی بهتمامی بناشده بر تزلزل و شک و خودویرانی که هر عشقی را تباه و هر امیدی را یأس میکند؛ پنجه بر چهرۀ مفاهیم والا میکشد و آسمان را به زیر میآورد تا چارهای باشد اما آسمان نیز چون سایهها زیر لوای جادو میگریزد و محو میشود. اما این جهان لغزان و تاریک برای ما آشناست. انقدر آشنا که مدت کوتاهی بعد از ورود به آن احساس میکنید که باید دستتان را به دیوار بگیرید تا زمین نخورید، اما شاید هیچ دیوار محکمی پیدا نکنید. پس آنگاه قدم به آن بگذارید که آمادۀ سقوط و ویرانی باشید.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
سه قطره خون | صادق هدایت | انتشارات امیرکبیر سابق (جعفری)
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
قطره
قطره
سیاهِ جوهری
گشتوگذار فکر، جمعآوری واژهها و عبارات و اصطلاحات، نشستن و برخاستن با آدمهایی از قشرهای مختلف، خواندن، گوش سپردن، همه و همه برای او که مینویسد ذرهذره توشه در توبره انداختن است تا کجا چه فکری و چه واژهای به هم پیوند بخورند و داستانی از میانش سر برآورَد و شخصیتهایی پا بگیرند. قلم نویسنده گاهی در نقطهای فرود میآید و شخصیتی از جوهرش فرو میچکد که به خورد زبان و خاطرۀ ملتی میرود و دیگر پاک نمیشود. شخصیتهایی مثل داش آکل، میرزا یداللّه، میرزا حسینعلی. اما این قطرههای جوهر چطور باید در بافت جامعه و ذهن آدمهایش نفوذ کند؟ با چه فاصلهای باید از قلم چکه و کجا با صفحۀ سفید ذهن خواننده تلاقی کند؟ در نقطۀ اوج جنون و از گلولهای نشسته بر تن گربهای خیالی؟ در ادغام تردید و مرگ؟ از قمهای در پهلو یا از شنیدن شکرپرانی طوطی مقلد؟ میان نامههای عاشقانۀ زنی غربی؟ در میانۀ افشای جنایت؟ در چهرۀ معصوم لالوی کولی؟ در هیاهوی بالماسکه؟ در اتاق نمور بالای آبانبار یا در خشونتی موروثی؟ در اوج لحظات عرفانی؟ در انتهای حماقت؟ یا شاید ته شرارت؟
داستانهای مجموعۀ «سه قطره خون» و شخصیتهایش به هنگام فرود بر واقعیت، پایشان در لجهای خونخوار فرو میرود که آنها را در خود میکشد و عصارهشان را خراب و مفلوک به دست مخاطب میدهد. انگار در رگ زمان و مکان و آدمها به جای خون یخ جاریست. نخ هیچ رابطهای به دیگری گره نمیخورد و بریدهبریده، میان تردید و خشونت و خیانت و شیفتگی و فقر رها میشود. هر راهی به بنبستی از استیصال میرسد و در هر کنجی مرگ خفته است. هر آرزویی زود پوچ میشود و هیچ رویایی دوام ندارد. جهانی بهتمامی بناشده بر تزلزل و شک و خودویرانی که هر عشقی را تباه و هر امیدی را یأس میکند؛ پنجه بر چهرۀ مفاهیم والا میکشد و آسمان را به زیر میآورد تا چارهای باشد اما آسمان نیز چون سایهها زیر لوای جادو میگریزد و محو میشود. اما این جهان لغزان و تاریک برای ما آشناست. انقدر آشنا که مدت کوتاهی بعد از ورود به آن احساس میکنید که باید دستتان را به دیوار بگیرید تا زمین نخورید، اما شاید هیچ دیوار محکمی پیدا نکنید. پس آنگاه قدم به آن بگذارید که آمادۀ سقوط و ویرانی باشید.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
سه قطره خون | صادق هدایت | انتشارات امیرکبیر سابق (جعفری)
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
آن لحظه چه بر سر ایمان داستایفسکی آمد؟ او در آن تابلو چه دید؟
گوینده: آزاد عندلیبی
نویسنده: علی شاهی
تدوین: تحریریهٔ کتابخانهٔ بابل
■ @BabelBookReview
■ instagram.com/BabelBookReview
گوینده: آزاد عندلیبی
نویسنده: علی شاهی
تدوین: تحریریهٔ کتابخانهٔ بابل
■ @BabelBookReview
■ instagram.com/BabelBookReview
❤1👍1👏1
❑ تاریخ فراموششدهی اذهان درخشان
«تاریخ فلسفهی سیاسی.» این عنوان برای ما مخاطبان مدرن طنینی دارد که همواره خصم نظری معمار اصلی اثر، یعنی لئو اشتراوس، محسوب میشد. لئو اشتراوس مدتها در پی نگارش تاریخی بدیل برای فلسفهی سیاسی یا اگر دقیقتر بگوییم فیلسوفان سیاسی مدنظر خود بود. پروژهای جاهطلبانه که مستلزم مساهمت چندین و چند اشتراوس بود. راهحل؟ سقراطیترین کاری که او از عهدهاش برمیآمد، یعنی شکار و پرورش استعدادهای درخشان و تربیت آنها. لئو اشتراوس با این کار هم خود را تکثیر کرد و هم خصم نظری و روششناختی خود در مطالعهی فلسفهی سیاسی را عملاً به چالش کشید. اما این خصم چه بود؟ شاید برای شما هم اتفاق افتاده باشد که بلافاصله و بدون درنگ، نظرِ فیلسوفی خاص را به شرایط سیاسیِ جامعهی محل زندگی، اوضاع عاطفی-شخصی یا طبقهی اقتصادی او نسبت بدهید، چنانکه گویی فیلسوف «صرفاً» بازتابی از زمانهی خود است و نه چیزی فراتر از آن. متدی تقلیلگرا که اگر از عنوان «زمینهگرایی حاد» برای آن استفاده کنیم، راه دوری نرفتهایم. لئو اشتراوس با سلاح متنگرایی به جدال تئوریک با این دگم غالب قرن بیستم رفت و گرچه موفق به شکستن هژمونی آن نشد اما اثراتی نازدودنی برجایگذاشت که ماحصل آن را در «تاریخ فلسفهی سیاسی» میبینیم. اثری که حتی از حیث صوری نیز بازتابندهی اغراض نظری او در فهم فلسفهی سیاسی به مثابه دیسیپلینی خودبنیاد و تأثیرگذار است. در این اثر، هر فصل به یک فیلسوف اختصاص دارد و در آن صرفاً بر متون اصلی همان فیلسوف تمرکز میشود و از حیث روششناختی نیز تحتتأثیر شیوهی تفسیری اشتراوس قرار دارد. در واقع کل اثر مصداق سنجش عملی تز اصلی اشتراوس از فلسفهی سیاسی به مثابه سیاست فلسفی و کشف استراتژی نوشتاریِ فیلسوف است. متنی که در آن بیش از هر چیز با خود فیلسوفان و نه تاریخ سیاسی-اجتماعی دوران زندگیشان مواجه خواهید شد و تجربهای مشابه ماکیاولی را از سر خواهید گذراند، حضور در ضیافت شبانهی اذهان درخشان.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
تاریخ فلسفهی سیاسی | ویراستهی لئو اشتراوس و جوزف کراپسی | ویراستاران فارسی: یاشار جیرانی و شروین مقیمی | انتشارات روزگارنو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«تاریخ فلسفهی سیاسی.» این عنوان برای ما مخاطبان مدرن طنینی دارد که همواره خصم نظری معمار اصلی اثر، یعنی لئو اشتراوس، محسوب میشد. لئو اشتراوس مدتها در پی نگارش تاریخی بدیل برای فلسفهی سیاسی یا اگر دقیقتر بگوییم فیلسوفان سیاسی مدنظر خود بود. پروژهای جاهطلبانه که مستلزم مساهمت چندین و چند اشتراوس بود. راهحل؟ سقراطیترین کاری که او از عهدهاش برمیآمد، یعنی شکار و پرورش استعدادهای درخشان و تربیت آنها. لئو اشتراوس با این کار هم خود را تکثیر کرد و هم خصم نظری و روششناختی خود در مطالعهی فلسفهی سیاسی را عملاً به چالش کشید. اما این خصم چه بود؟ شاید برای شما هم اتفاق افتاده باشد که بلافاصله و بدون درنگ، نظرِ فیلسوفی خاص را به شرایط سیاسیِ جامعهی محل زندگی، اوضاع عاطفی-شخصی یا طبقهی اقتصادی او نسبت بدهید، چنانکه گویی فیلسوف «صرفاً» بازتابی از زمانهی خود است و نه چیزی فراتر از آن. متدی تقلیلگرا که اگر از عنوان «زمینهگرایی حاد» برای آن استفاده کنیم، راه دوری نرفتهایم. لئو اشتراوس با سلاح متنگرایی به جدال تئوریک با این دگم غالب قرن بیستم رفت و گرچه موفق به شکستن هژمونی آن نشد اما اثراتی نازدودنی برجایگذاشت که ماحصل آن را در «تاریخ فلسفهی سیاسی» میبینیم. اثری که حتی از حیث صوری نیز بازتابندهی اغراض نظری او در فهم فلسفهی سیاسی به مثابه دیسیپلینی خودبنیاد و تأثیرگذار است. در این اثر، هر فصل به یک فیلسوف اختصاص دارد و در آن صرفاً بر متون اصلی همان فیلسوف تمرکز میشود و از حیث روششناختی نیز تحتتأثیر شیوهی تفسیری اشتراوس قرار دارد. در واقع کل اثر مصداق سنجش عملی تز اصلی اشتراوس از فلسفهی سیاسی به مثابه سیاست فلسفی و کشف استراتژی نوشتاریِ فیلسوف است. متنی که در آن بیش از هر چیز با خود فیلسوفان و نه تاریخ سیاسی-اجتماعی دوران زندگیشان مواجه خواهید شد و تجربهای مشابه ماکیاولی را از سر خواهید گذراند، حضور در ضیافت شبانهی اذهان درخشان.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
تاریخ فلسفهی سیاسی | ویراستهی لئو اشتراوس و جوزف کراپسی | ویراستاران فارسی: یاشار جیرانی و شروین مقیمی | انتشارات روزگارنو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ طبیعت چیست؟
در میانهی جنگلی به شیئی ناشناخته برمیخورید که جلوی پایتان افتاده. اگر بخواهید آن را بشناسید چه سوالاتی به ذهنتان خواهد رسید؟ احتمالاً دامنهی سوالات گسترده خواهد بود، اما ارسطو میگوید این پرسشها به چهار پرسش فروکاسته میشوند: ۱. این شیء از چه ساخته شده است؟ برای ما مهم است که این شیء ناشناس از سفال ساخته شده یا مفرغ؛ از پلاستیک یا چوب. این بخش مهمی از چیزی است که در مورد اشیأ میخواهیم بدانیم. ۲. این تکه پلاستیک شکل خاصی دارد، «صورت» یا «فرمی»، که آن را بدل به شیء خاصی کرده. ما با یک تکه چوب یا پلاستیک مطلقاً بیشک سروکار نداریم. پس نکتهی بعدی صورت شیء است. ۳. اما بدون شک آنچه به ذهن ما میرسد این است که شکل خاص این شیء نمیتواند حاصل تصادف باشد. لاجرم کسی یا نیرویی این تکه ماده را به این صورت خاص درآورده است. ۴. و سرانجام اشیأ هریک به منظور خاصی ساخته میشوند یا وجود دارند و هدف یا غایتی را برآورده میکنند. ارسطو به این چهار مولفهی مقوم چیزها میگوید علل اربعه: علت مادی، علت صوری، علت فاعلی، علت غایی. طبیعتشناسی ارسطو میراث نافذی برای تمامی اعصار بعد برجا نهاد: انطباق تفکیک ماده/صورت بر تفکیک قوه/فعل. فیزیک ارسطویی تلاشی برای فهم طبیعت است بر مبنای توان چیزها و مبنای تمایز آنها. در نظر ارسطو همهی اشیأ طبیعت از ماده برخوردارند و در نتیجه مایهی تمایز چیزها عبارت است از صورت. ماده قوه یا توان شکلپذیری است و فعل تحقق شکل خاصی در ماده. چرا چیزها به یکدیگر مبدّل میشوند؟ در نظر ارسطو بدین سبب که در آنها قوّهای برای تبدیل به یکدیگر وجود دارد. اما حرکت و تغییر ما را به سمت مقولهی دیگری میکشاند، یعنی زمان. زمان به قول ارسطو شمارشگر حرکت است که قبل و بعد آن را مشخص میکند. هرچند کتاب ارسطو به طبیعت میپردازد، اما میراث آن برای فلسفهی سیاسی از این هم مهمتر بوده است: اگر چیزها «صورتی» داشته باشند، آیا این بدان معنا نیست که آنچه میتوانند بکنند برحسب ذاتی متعال از پیش مشخص شده و در نتیجه محکوم به باقیماندن در وضعیت همیشگی خود و تعاریف ازلی-ابدی خواهند بود؟ فارغ از هر پاسخی، این نشان از عظمت فیلسوفی دارد که حتی تا امروز نیز فلاسفهی سیاسی با مقولات ابداعی او دستوپنجه نرم میکنند.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
سماع طبیعی | ارسطو | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
در میانهی جنگلی به شیئی ناشناخته برمیخورید که جلوی پایتان افتاده. اگر بخواهید آن را بشناسید چه سوالاتی به ذهنتان خواهد رسید؟ احتمالاً دامنهی سوالات گسترده خواهد بود، اما ارسطو میگوید این پرسشها به چهار پرسش فروکاسته میشوند: ۱. این شیء از چه ساخته شده است؟ برای ما مهم است که این شیء ناشناس از سفال ساخته شده یا مفرغ؛ از پلاستیک یا چوب. این بخش مهمی از چیزی است که در مورد اشیأ میخواهیم بدانیم. ۲. این تکه پلاستیک شکل خاصی دارد، «صورت» یا «فرمی»، که آن را بدل به شیء خاصی کرده. ما با یک تکه چوب یا پلاستیک مطلقاً بیشک سروکار نداریم. پس نکتهی بعدی صورت شیء است. ۳. اما بدون شک آنچه به ذهن ما میرسد این است که شکل خاص این شیء نمیتواند حاصل تصادف باشد. لاجرم کسی یا نیرویی این تکه ماده را به این صورت خاص درآورده است. ۴. و سرانجام اشیأ هریک به منظور خاصی ساخته میشوند یا وجود دارند و هدف یا غایتی را برآورده میکنند. ارسطو به این چهار مولفهی مقوم چیزها میگوید علل اربعه: علت مادی، علت صوری، علت فاعلی، علت غایی. طبیعتشناسی ارسطو میراث نافذی برای تمامی اعصار بعد برجا نهاد: انطباق تفکیک ماده/صورت بر تفکیک قوه/فعل. فیزیک ارسطویی تلاشی برای فهم طبیعت است بر مبنای توان چیزها و مبنای تمایز آنها. در نظر ارسطو همهی اشیأ طبیعت از ماده برخوردارند و در نتیجه مایهی تمایز چیزها عبارت است از صورت. ماده قوه یا توان شکلپذیری است و فعل تحقق شکل خاصی در ماده. چرا چیزها به یکدیگر مبدّل میشوند؟ در نظر ارسطو بدین سبب که در آنها قوّهای برای تبدیل به یکدیگر وجود دارد. اما حرکت و تغییر ما را به سمت مقولهی دیگری میکشاند، یعنی زمان. زمان به قول ارسطو شمارشگر حرکت است که قبل و بعد آن را مشخص میکند. هرچند کتاب ارسطو به طبیعت میپردازد، اما میراث آن برای فلسفهی سیاسی از این هم مهمتر بوده است: اگر چیزها «صورتی» داشته باشند، آیا این بدان معنا نیست که آنچه میتوانند بکنند برحسب ذاتی متعال از پیش مشخص شده و در نتیجه محکوم به باقیماندن در وضعیت همیشگی خود و تعاریف ازلی-ابدی خواهند بود؟ فارغ از هر پاسخی، این نشان از عظمت فیلسوفی دارد که حتی تا امروز نیز فلاسفهی سیاسی با مقولات ابداعی او دستوپنجه نرم میکنند.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
سماع طبیعی | ارسطو | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ تئاتر، جیغ و طاعون
آنتونن آرتو در سال ۱۹۳۳ طی یک سخنرانی با عنوان «تئاتر و طاعون» در دانشگاه سوربن، پس از آنکه متوجه شد که حضار از حرفهایش سر درنمیآورند، از کوره در رفت و کوشید که با جیغ زدن و فریاد کشیدن نمونهای از تئاتر قساوت را اجرا کند. آنائیس نینِ رماننویس که در آن جلسه حضور داشت، بعدها اجرای آرتو را چنین توصیف کرد: «اضطراب چهرهاش را از شکل انداخت، چنانکه میتوانستی عرق ریختناش را ــ که موهایش را مرطوب میکرد ــ ببینی. چشمهایش گشاد شد، عضلاتش شل شد، و انگشتهای دستش میکوشیدند تا انعطافپذیری خود را حفظ کنند. حرکاتش باعث میشد که احساس کنی گلویت میسوزد، درد داری، تب و دلآشوب. [آرتو] عذاب میکشید. جیغ میزد. هذیان میگفت. در حال اجرای مرگ خودش بود، تصلیب خودش.»
آرتو دلبستهی بافت و مدولاسیون و طنین شنیداری جیغ زدن در اجرای تئاتر بود. بهواقع مزیت تئاتر قساوت را آنطور تصور میکرد که در آن نیروی بالقوهٔ جیغ در متزلزل کردن استبدادِ گفتار و تبدیل صدا به نیرویی ازلی، به مرحلهی ممکن شدن برسد. بهقول میشل روبین، تئاتر قساوت چنین بود: «بیرون کشیدن دل و رودهی بدن و خلق یک بدن صوتی جدید که از حدگذاریهای گوشت و پوست رها شده.» آرتو گمان میکرد که معماری صوتی جیغ در پیوند با مفهوم بدن بدون اندام قرار دارد که آن هم اتفاقاً محصول ذهن خودش بود. یعنی بُعد جدیدی از بدن که در برابر هر نوع سازماندهی ارگانیستی مقاومت میکند و زبان مفصلبندی نشدهی آن بیشتر به زوزه کشیدن شبیه است تا به زبانی که مفاهیم مشخص را منتقل میکند: «بدن بدون اندام در وضعیتیست که بدن از اندامها به تنگ آمده و میخواهد آنها را دور بریزد یا از دست بدهد. یک حرکت دستهجمعی طویل و کشیده.»
در هر حال، کتاب تئاتر و همزادش بیانیهای دربارهی «این بدن» است. دربارهی تئاتر قساوت و مهمتر از اینها، بینشیست عمیق در پیوند با زندگی و با انسان.
✍️ رامین اعلایی؛ کتابخانهٔ بابل
تئاتر و همزادش | آنتونن آرتو | ترجمهٔ نسرین خطاط | نشر قطره
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
آنتونن آرتو در سال ۱۹۳۳ طی یک سخنرانی با عنوان «تئاتر و طاعون» در دانشگاه سوربن، پس از آنکه متوجه شد که حضار از حرفهایش سر درنمیآورند، از کوره در رفت و کوشید که با جیغ زدن و فریاد کشیدن نمونهای از تئاتر قساوت را اجرا کند. آنائیس نینِ رماننویس که در آن جلسه حضور داشت، بعدها اجرای آرتو را چنین توصیف کرد: «اضطراب چهرهاش را از شکل انداخت، چنانکه میتوانستی عرق ریختناش را ــ که موهایش را مرطوب میکرد ــ ببینی. چشمهایش گشاد شد، عضلاتش شل شد، و انگشتهای دستش میکوشیدند تا انعطافپذیری خود را حفظ کنند. حرکاتش باعث میشد که احساس کنی گلویت میسوزد، درد داری، تب و دلآشوب. [آرتو] عذاب میکشید. جیغ میزد. هذیان میگفت. در حال اجرای مرگ خودش بود، تصلیب خودش.»
آرتو دلبستهی بافت و مدولاسیون و طنین شنیداری جیغ زدن در اجرای تئاتر بود. بهواقع مزیت تئاتر قساوت را آنطور تصور میکرد که در آن نیروی بالقوهٔ جیغ در متزلزل کردن استبدادِ گفتار و تبدیل صدا به نیرویی ازلی، به مرحلهی ممکن شدن برسد. بهقول میشل روبین، تئاتر قساوت چنین بود: «بیرون کشیدن دل و رودهی بدن و خلق یک بدن صوتی جدید که از حدگذاریهای گوشت و پوست رها شده.» آرتو گمان میکرد که معماری صوتی جیغ در پیوند با مفهوم بدن بدون اندام قرار دارد که آن هم اتفاقاً محصول ذهن خودش بود. یعنی بُعد جدیدی از بدن که در برابر هر نوع سازماندهی ارگانیستی مقاومت میکند و زبان مفصلبندی نشدهی آن بیشتر به زوزه کشیدن شبیه است تا به زبانی که مفاهیم مشخص را منتقل میکند: «بدن بدون اندام در وضعیتیست که بدن از اندامها به تنگ آمده و میخواهد آنها را دور بریزد یا از دست بدهد. یک حرکت دستهجمعی طویل و کشیده.»
در هر حال، کتاب تئاتر و همزادش بیانیهای دربارهی «این بدن» است. دربارهی تئاتر قساوت و مهمتر از اینها، بینشیست عمیق در پیوند با زندگی و با انسان.
✍️ رامین اعلایی؛ کتابخانهٔ بابل
تئاتر و همزادش | آنتونن آرتو | ترجمهٔ نسرین خطاط | نشر قطره
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ از خویشتن خویش بارویی پیافکندن
شاملو ــ رؤیایی: بامداد ــ رؤیا: «بارو». و این نام مجلهای بود که دو تن از بزرگترین شاعران ایران سودای آن را در سر داشتند و نشد. یعنی سه شمارهاش چاپ شد اما پیش نرفت، نشد. سودایی شد و نیمقرنی در صندوقچهای ماند و دوام آورد تا امروز؛ روزی از آخرین روزهای آخرین سال این قرن.
بارو دوباره برپا شده است. این بار نه بر روی کاغذ ـــ که شاید در این قرن جا بماند، که بر روی صفحات وب ـــ که به پیشباز قرن تازه خواهد رفت. هدف «بارو» این است که وعدهگاه نویسندگانی باشد از درون و بیرون ایران، از نسلهای پیش و از نسلهای بعد. بارو از ستونهای مختلفی ساخته شده است هر یک مستقل با نامی جداگانه و نویسندهای ثابت. هر ستون را نویسندهٔ همان ستون به هر طریق که بخواهد بالا میبرد. نویسندهای کتابش را فصل به فصل خواهد نوشت. نویسندهای سِری به سِری موضوعی را پی خواهد گرفت. نویسندهای جستار به جستار سراغ موضوعات گوناگون خواهد رفت. نویسندگان، همه مستقل از هر حکومت و هر تعلق حزبی. هدف «بارو»، گرد هم آوردن صداهای مستقل جداافتاده است برای نوشتن دربارهٔ زمینه و زمانه و افقهای گسترده در پیش انسانِ اینجایی؛ از ادبیات تا معماری، از موسیقی تا هوش مصنوعی، از فلسفه تا تاریخ، همه پهنههاییست که نویسندگان «بارو» در آنها خواهند نوشت. «بارو» به خانوادهای از وبسایتهای فرهنگی متعلق است و در آغاز زیرمجموعهٔ «وبسایت رسمی احمد شاملو»ست و بعدها راه خودش را خواهد رفت. ستونهای «بارو» هر ماه حداقل یکبار بهروز میشوند و هر ماه احتمالاً ستونهایی به ستونهای آن اضافه خواهد شد.
ستونِ ستونهای «بارو» این است: خوانده شدن.
پ.ن.: «بارو» خویشاوند نزدیک «کتابخانهٔ بابل» است و چهار نویسنده از هیأت تحریریهی ما در «بارو» ستون مینویسند:
ــ زهرا خانلو: باروت
ــ سروش سیدی: کائوسموتیکس
ــ آزاد عندلیبی: +من
ــ علی شاهی: کارتافیلیا
به بارو بپیوندید:
www.baru.wiki @Baruwiki
شاملو ــ رؤیایی: بامداد ــ رؤیا: «بارو». و این نام مجلهای بود که دو تن از بزرگترین شاعران ایران سودای آن را در سر داشتند و نشد. یعنی سه شمارهاش چاپ شد اما پیش نرفت، نشد. سودایی شد و نیمقرنی در صندوقچهای ماند و دوام آورد تا امروز؛ روزی از آخرین روزهای آخرین سال این قرن.
بارو دوباره برپا شده است. این بار نه بر روی کاغذ ـــ که شاید در این قرن جا بماند، که بر روی صفحات وب ـــ که به پیشباز قرن تازه خواهد رفت. هدف «بارو» این است که وعدهگاه نویسندگانی باشد از درون و بیرون ایران، از نسلهای پیش و از نسلهای بعد. بارو از ستونهای مختلفی ساخته شده است هر یک مستقل با نامی جداگانه و نویسندهای ثابت. هر ستون را نویسندهٔ همان ستون به هر طریق که بخواهد بالا میبرد. نویسندهای کتابش را فصل به فصل خواهد نوشت. نویسندهای سِری به سِری موضوعی را پی خواهد گرفت. نویسندهای جستار به جستار سراغ موضوعات گوناگون خواهد رفت. نویسندگان، همه مستقل از هر حکومت و هر تعلق حزبی. هدف «بارو»، گرد هم آوردن صداهای مستقل جداافتاده است برای نوشتن دربارهٔ زمینه و زمانه و افقهای گسترده در پیش انسانِ اینجایی؛ از ادبیات تا معماری، از موسیقی تا هوش مصنوعی، از فلسفه تا تاریخ، همه پهنههاییست که نویسندگان «بارو» در آنها خواهند نوشت. «بارو» به خانوادهای از وبسایتهای فرهنگی متعلق است و در آغاز زیرمجموعهٔ «وبسایت رسمی احمد شاملو»ست و بعدها راه خودش را خواهد رفت. ستونهای «بارو» هر ماه حداقل یکبار بهروز میشوند و هر ماه احتمالاً ستونهایی به ستونهای آن اضافه خواهد شد.
ستونِ ستونهای «بارو» این است: خوانده شدن.
پ.ن.: «بارو» خویشاوند نزدیک «کتابخانهٔ بابل» است و چهار نویسنده از هیأت تحریریهی ما در «بارو» ستون مینویسند:
ــ زهرا خانلو: باروت
ــ سروش سیدی: کائوسموتیکس
ــ آزاد عندلیبی: +من
ــ علی شاهی: کارتافیلیا
به بارو بپیوندید:
www.baru.wiki @Baruwiki
Telegram
attach 📎
❑ طاعون لاکانی
همه چیز از آن روز در بهار سال ۱۹۵۴ آغاز میشود که «ژاک لاکان» در میانه یکی از سمینارهای خود، صحبت خود را نیمهتمام رها میکند، سیگار برگ کج و معوج مشهورش را بر لب گذاشته و از حضار میپرسد: « آیا حقیقتا نسبتی میان اقتدارگرایی ایگو (خود) و روح اندیشههای فروید وجود دارد؟!».
اگر چه نمیدانیم شنوندگان آن سمینار چه پاسخی دادند اما با واکنش انجمنها و نهادهای روانکاوی فرانسه و امریکا آشنا هستیم: اخراج پی در پی لاکان از نهادهایی - که با اخذ نمایندگی انحصاری آرای فروید در قالب روانشناسی ایگو- در پی آن بودند تا با شفاءدادن ایگوی بیماران، آنها را به افرادی رام و دستآموز در بطن جامعه کاپیتالیستی «سالم» بدل کنند. ایگو به مثابهی شاقولی تعادلبخش میان فوران لذتطلبی «لیبیدو» و «سوپرایگو» سختگیر که مدام خطکش چوبیاش را در هوا چرخ میدهد و نگاه ملامتگرش از پشت عینک تهاستکانیاش پیداست. ایگویی درمانده میان دو مغاک روانپریشی (سایکوز) و روانرنجوری (نورز).
مشهور است هنگامی که « فروید» و « یونگ»، سوار بر کشتی اقیانوسپیما، به نیویورک نزدیک میشدند، «فروید» به شانه شاگردش زده و میگوید: « اینها نمیدانند که ما برایشان طاعون به ارمغان آوردیم». چندین سال بعد، یکی از شاگردان لاکان، رندانه اضافه میکند: « و واکسن آن طاعون همانا روانشناسی ایگوست. جایی که ایگو پروار میشود».
لاکان اما به جای ایگوی متورم و متوهم و منسجم بر سوژهای خطخورده ($) سرمایهگذاری میکند و از اینجا است که روانکاوی لاکانی راندهشده از انستیتوها و کلینیکهای روانکاوی پاریس به «کلژدوفرانس» پا میگذارد.
سوژه لاکانی، سوژه ناخودآگاه است با چرخشی صد و هشتاد درجهای نسبت به سوژه « دکارتی» و «کوگیتو» آن ( من دارم فکر میکنم پس هستم)، چرا که این سوژه خطخورده در لحظه کنش حضوری ناخودآگاه دارد و تنها با دیدن پیامدهای کنش خود، به شکلی بازگشتی، است که به حضور خود پی میبرد.
همین سوژه لاکانی است که طاعونی را برای تاریخ فلسفهای به ارمغان میآورد که همواره تمام هم و غم خود را به روی آگاهی و سوژه خودآگاه بارگذاری کرده است.
✍️ مهدی ملک | کتابخانهٔ بابل
سوژهٔ لکانی | بروس فینک | ترجمهٔ محمدعلی جعفری | نشر ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
همه چیز از آن روز در بهار سال ۱۹۵۴ آغاز میشود که «ژاک لاکان» در میانه یکی از سمینارهای خود، صحبت خود را نیمهتمام رها میکند، سیگار برگ کج و معوج مشهورش را بر لب گذاشته و از حضار میپرسد: « آیا حقیقتا نسبتی میان اقتدارگرایی ایگو (خود) و روح اندیشههای فروید وجود دارد؟!».
اگر چه نمیدانیم شنوندگان آن سمینار چه پاسخی دادند اما با واکنش انجمنها و نهادهای روانکاوی فرانسه و امریکا آشنا هستیم: اخراج پی در پی لاکان از نهادهایی - که با اخذ نمایندگی انحصاری آرای فروید در قالب روانشناسی ایگو- در پی آن بودند تا با شفاءدادن ایگوی بیماران، آنها را به افرادی رام و دستآموز در بطن جامعه کاپیتالیستی «سالم» بدل کنند. ایگو به مثابهی شاقولی تعادلبخش میان فوران لذتطلبی «لیبیدو» و «سوپرایگو» سختگیر که مدام خطکش چوبیاش را در هوا چرخ میدهد و نگاه ملامتگرش از پشت عینک تهاستکانیاش پیداست. ایگویی درمانده میان دو مغاک روانپریشی (سایکوز) و روانرنجوری (نورز).
مشهور است هنگامی که « فروید» و « یونگ»، سوار بر کشتی اقیانوسپیما، به نیویورک نزدیک میشدند، «فروید» به شانه شاگردش زده و میگوید: « اینها نمیدانند که ما برایشان طاعون به ارمغان آوردیم». چندین سال بعد، یکی از شاگردان لاکان، رندانه اضافه میکند: « و واکسن آن طاعون همانا روانشناسی ایگوست. جایی که ایگو پروار میشود».
لاکان اما به جای ایگوی متورم و متوهم و منسجم بر سوژهای خطخورده ($) سرمایهگذاری میکند و از اینجا است که روانکاوی لاکانی راندهشده از انستیتوها و کلینیکهای روانکاوی پاریس به «کلژدوفرانس» پا میگذارد.
سوژه لاکانی، سوژه ناخودآگاه است با چرخشی صد و هشتاد درجهای نسبت به سوژه « دکارتی» و «کوگیتو» آن ( من دارم فکر میکنم پس هستم)، چرا که این سوژه خطخورده در لحظه کنش حضوری ناخودآگاه دارد و تنها با دیدن پیامدهای کنش خود، به شکلی بازگشتی، است که به حضور خود پی میبرد.
همین سوژه لاکانی است که طاعونی را برای تاریخ فلسفهای به ارمغان میآورد که همواره تمام هم و غم خود را به روی آگاهی و سوژه خودآگاه بارگذاری کرده است.
✍️ مهدی ملک | کتابخانهٔ بابل
سوژهٔ لکانی | بروس فینک | ترجمهٔ محمدعلی جعفری | نشر ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
ما انسانها ناتمام هستیم. محدودیت و ناقص بودن بخشی جدانشدنی از ماهیت وجودیِ ماست. ما انسانیم و درکمان بالاتر از دانستههایمان نیست و بیشتر از آنچه به دست میآوریم از دست میدهیم و بیشتر از راستی به فریب دچاریم؛ بیشتر از دویدن پیِ نیکبختی به پذیرشِ بیواسطهٔ حقیقتِ زندگی نیازمندیم. حقیقتی که گاه برملا شدن چهرهاش آشفتهمان خواهد کرد و رو از آن میگردانیم. اما میان و حقیقت و دروغ گداریست به نام سوءتفاهم. لغزش از حقیقت به سوی توهم. سقوط از باور به تردید. از امید به یأس. راه رهایی از آن چیست؟ اگر سوءتفاهم به اندازهٔ زندگی وسعت پیدا کند چه؟ آرمانهایی بزرگ که شما را به مبارزه بخواند و به هستیتان معنا بدهد. آرمانهایی مثل تشکیل نهاد یا عضویت در نهضت مقاومت یا ریاضت برای رستگاری و رهایی از زنجیر بندگی؛ ممکن است سرنوشتی تلخ در انتظارتان باشد اما چشم و گوش شما پر شده از ایدهآلها و دچار خواب و خیال شدهاید، پس چشم بر حقیقت میبندید و دل به توهمی میدهید که از کمال مطلوب ساختهاید. پشت باورهایی آرمانی پنهان میشوید و پیچ و خمها و تغییرات را نمیپذیرید. این فرار و چشم بستن تا کی ادامه خواهد یافت؟ اگر به بنبست سرخوردگی برسید آیا فرصتی برای برخاستن از بستر فریب و دمیدن بر خاکستر امیدهای بر باد رفته خواهید یافت؟ اگر مواجهه با این از هم گسیختگیِ رقتانگیز در سالخوردگی اتفاق بیفتد چه؟ آیا مهلتی برای جبران و جهشی دوباره به سوی مبدأ و آغازی دوباره و تأمل در معنای زندگی وجود دارد؟ داستان بلند "سوءتفاهم در مسکو" روایت تلاطمهای روحی، امید و ناامیدی، تقابل پیری و جوانی است. روایت این که انسان چگونه در مواجهه با گذر عمر که ناتوانی را بر جسم و روحش مستولی میکند تا آخرین لحظات سعی دارد معنای زندگی را درک کند و اگر بختیار باشد بارقهای حاصل از تلاقی تجربۀ پیری و سرخوردگی از آرمانهای بالا به یاریاش خواهد آمد و در تلألؤ آن شاید چیستی هستیاش را در یابد.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
سوتفاهم در مسکو | سیمون دوبووار | ترجمهٔ مهستی بحرینی | انتشارات نیلوفر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
سوتفاهم در مسکو | سیمون دوبووار | ترجمهٔ مهستی بحرینی | انتشارات نیلوفر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
زمانی که شمار شهروندانِ بهظاهر وفادار، آن خدمتگزاران حلقهبهگوش اما غیرخلّاق، به اوج خودش میرسد، زمانیکه نتیجهی انتخابات بهطرزی قاطع و یکصدا به نفع رژیم است، آنگاه، بهنحوی پارادوکسیکال، رژیم کمکم ترک برمیدارد. به دلیل کُندیاش در نشاندادنِ واکنش، این بحران سریعاً از حوزهی فکری و روحی به سایر حوزههای زندگی سرایت پیدا میکند. بحران گریبان اقتصاد، روابط انسانی و اخلاقیات را میگیرد. و نهایتاً در موضوعاتی نظیر آلودگی آبوهوا، که کسی نمیتواند مسئولیتش را به عهده بگیرد، انعکاس مییابد.
■ بریدهای از کتاب روح پراگ | ایوان کلیما
■ @BabelBookReview
■ بریدهای از کتاب روح پراگ | ایوان کلیما
■ @BabelBookReview
❑ در حسرت بازگشت به مالپاییس
- «چیز نابی خوردهای؟»
- «تمدن خوردم»
- «چی؟»
- «تمدن مسمومم کرد؛ آلوده شدم»
این گفتگوی میان برنارد و وحشی است. دو شخصیت که در دنیای قشنگ نو خلق شدهاند و هر کدام به شکلی از دایرۀ محصول صرف بودن بیرون افتادهاند و رنج تمدنی را درک میکنند که از فرط حرکت به سوی رهایی به زنجیرهایی جدید مزین شده و جهانی سراسر ناانسانی پدید آورده است و خدایی یگانه انسانها را به مثابۀ محصولات با اشتراک و یگانگی به ثباتی که آرزو داشتهاند، رسانده است. ثباتی بی آشفتگی و بی هنر و بی تفکر و بی آزادی. جامعهای با طبقاتی از انسانهای رام؛ آلفاها، بتاها، گاماها و اپسیلونها. انسانهایی تولیدشده، بردههایی راضی تحت انقیاد دولتی جهانی؛ که فقط لذت را میشناسند. از تراژدی چیزی نمیفهمند و کسی هم قادر نیست برای جمعیتی خشنود که هیچ تضادی نمیشناسند، تراژدی جدیدی خلق کند. شکسپیر فقط برای کسی قابل درک است که در مالپاییس زیسته باشد؛ همان جان وحشی که فیلمهای این جهان قشنگ نو در نظرش مزخرف است و عشق را درک میکند و از این جهان مالامال لذتطلبی متنفر است. جهانی که کهنگی را دور ریخته و همه چیز را، حتی انسان و خلقت و طبقه را از نو آفریده است اما در این جهان که ثبات و اشتراک و یگانگی حاکم است آیا انسان توانسته در مسیر پرپیچ و خم رهایی از هر چه قرنها برای خودش آفریده بود، مثل ایمان و دین و اخلاق و هنر، به خوشبختی برسد؟ آزادی کنده شده از «گذشتۀ بیانتها»ست یا در گرو بازگشت و یکی شدن دوباره با آن؟ رخوت کدام یک نشئهبرانگیزتر است؛ سوما در اتوپیای قشنگ نو یا افیونهای فکری و جسمی در جهان کهنۀ گذشته؟ خوابآموزی دنیای نو زیباتر است یا شلاق بردهداران دنیای گذشته؟ عشق و احساس و رنج انسانی والاتر است یا لذتجویی وقاع صرف؟
آلدوس هاکسلی «دنیای قشنگ نو» را برایتان ساخته و سخن را میان علم و تخیل چنان به هم بسته است که در سیاحتی غریب، آیندهای عجیب را تجربه کنید و در بازگشت از جهان او، از این که هنوز حاصل آمیزش طبیعی هستید آسودهخاطر شوید و از این که در جهانی زندگی میکنید که هنوز اخلاق و هنر در آن مایۀ مباهات است خرسند.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
دنیای قشنگ نو | آلدوس هاکسلی | ترجمهٔ سعید حمیدیان | نشر نیلوفر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
- «چیز نابی خوردهای؟»
- «تمدن خوردم»
- «چی؟»
- «تمدن مسمومم کرد؛ آلوده شدم»
این گفتگوی میان برنارد و وحشی است. دو شخصیت که در دنیای قشنگ نو خلق شدهاند و هر کدام به شکلی از دایرۀ محصول صرف بودن بیرون افتادهاند و رنج تمدنی را درک میکنند که از فرط حرکت به سوی رهایی به زنجیرهایی جدید مزین شده و جهانی سراسر ناانسانی پدید آورده است و خدایی یگانه انسانها را به مثابۀ محصولات با اشتراک و یگانگی به ثباتی که آرزو داشتهاند، رسانده است. ثباتی بی آشفتگی و بی هنر و بی تفکر و بی آزادی. جامعهای با طبقاتی از انسانهای رام؛ آلفاها، بتاها، گاماها و اپسیلونها. انسانهایی تولیدشده، بردههایی راضی تحت انقیاد دولتی جهانی؛ که فقط لذت را میشناسند. از تراژدی چیزی نمیفهمند و کسی هم قادر نیست برای جمعیتی خشنود که هیچ تضادی نمیشناسند، تراژدی جدیدی خلق کند. شکسپیر فقط برای کسی قابل درک است که در مالپاییس زیسته باشد؛ همان جان وحشی که فیلمهای این جهان قشنگ نو در نظرش مزخرف است و عشق را درک میکند و از این جهان مالامال لذتطلبی متنفر است. جهانی که کهنگی را دور ریخته و همه چیز را، حتی انسان و خلقت و طبقه را از نو آفریده است اما در این جهان که ثبات و اشتراک و یگانگی حاکم است آیا انسان توانسته در مسیر پرپیچ و خم رهایی از هر چه قرنها برای خودش آفریده بود، مثل ایمان و دین و اخلاق و هنر، به خوشبختی برسد؟ آزادی کنده شده از «گذشتۀ بیانتها»ست یا در گرو بازگشت و یکی شدن دوباره با آن؟ رخوت کدام یک نشئهبرانگیزتر است؛ سوما در اتوپیای قشنگ نو یا افیونهای فکری و جسمی در جهان کهنۀ گذشته؟ خوابآموزی دنیای نو زیباتر است یا شلاق بردهداران دنیای گذشته؟ عشق و احساس و رنج انسانی والاتر است یا لذتجویی وقاع صرف؟
آلدوس هاکسلی «دنیای قشنگ نو» را برایتان ساخته و سخن را میان علم و تخیل چنان به هم بسته است که در سیاحتی غریب، آیندهای عجیب را تجربه کنید و در بازگشت از جهان او، از این که هنوز حاصل آمیزش طبیعی هستید آسودهخاطر شوید و از این که در جهانی زندگی میکنید که هنوز اخلاق و هنر در آن مایۀ مباهات است خرسند.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
دنیای قشنگ نو | آلدوس هاکسلی | ترجمهٔ سعید حمیدیان | نشر نیلوفر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ کابوسهای یهودا
کسی نمیداند چرا آن «در» بسته است. چرا زنِ جدی و بدخلق، اما محبوب اهالی محل، درِ خانهاش را به روی مردم باز نمیکند. هیچکس خبر ندارد پشت آن در چه چیز پنهان است و چرا. اما بعد از گذشت روزها، وقتی صمیمیتی هست و صحبتی، بالاخره درِ بسته به روی کسی باز میشود و طلسم خانه میشکند. اما این اتفاق آغاز ماجراست، چون گرچه از بیگانگان و بیخبران انتظاری نداریم، بعید نیست از آشنای آگاه بخواهیم مسئولیت بپذیرد.
آنکه در را گشوده، شاید از همرازش بخواهد به وقتش سینه سپر کند، در درگاه بایستد و به هیچکس اجازهی ورود ندهد و اگر آن آشنا پذیرفت و قول داد، باید روز واقعه طبق سناریوی نوشتهشده عمل کند. توقع زیادی نیست. اما آیا ماندن در کنار آدمها به اندازهی گفتن یا نوشتن جملات زیبا آسان است؟ اگر آنکه قول داده به هر دلیل موجه یا ناموجهی به عهدش وفا نکند، چه خواهد شد؟ چه جوابی خواهد داد؟ چه بر سر رابطه خواهد آمد؟
ماگدا سابو در کتاب «در»، موقعیتی به ظاهر ساده، اما پیچیده خلق کرده: آشنایی دو زن، از خاستگاههای متفاوت. زنی که نویسنده است و درگیر نوشتن و اِمِرنس که خدمتکار اوست و درگیر کار خانههای دیگران. از نظر اِمِرنس پرکار و مغرور، نویسنده کاری نمیکند جز تقوپوق راهانداختن با کلیدهای ماشین تایپ و از نظر نویسنده (راوی)، اِمِرنس درک درستی از دنیای او ندارد. رابطهی دو زن دو با فراز و نشیب بسیار همراه است. با تندی و ملایمت، خشم و خنده، قهر و آشتی. در آن همزیستی گاه مسالمتآمیز و گاه قهرآمیز هیچ نشانهای از دشمنی یا درگیری دیده نمیشود. پس چرا راوی داستان در همان ابتدای روایتش میگوید: «باید رک و بیپروا اقرار کنم. اِمِرنس را من کشتم.»؟... دلیل این اعتراف بیپروا، رنج پایانناپذیر راوی و کابوسهایش چیست؟... در باز است. برای کشف راز کافیست صحنه را تماشا کنیم!
✍️ مژده الفت | کتابخانهٔ بابل
در | ماگدا سابو | نصراله مرادیانی | نشر بیدگل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
کسی نمیداند چرا آن «در» بسته است. چرا زنِ جدی و بدخلق، اما محبوب اهالی محل، درِ خانهاش را به روی مردم باز نمیکند. هیچکس خبر ندارد پشت آن در چه چیز پنهان است و چرا. اما بعد از گذشت روزها، وقتی صمیمیتی هست و صحبتی، بالاخره درِ بسته به روی کسی باز میشود و طلسم خانه میشکند. اما این اتفاق آغاز ماجراست، چون گرچه از بیگانگان و بیخبران انتظاری نداریم، بعید نیست از آشنای آگاه بخواهیم مسئولیت بپذیرد.
آنکه در را گشوده، شاید از همرازش بخواهد به وقتش سینه سپر کند، در درگاه بایستد و به هیچکس اجازهی ورود ندهد و اگر آن آشنا پذیرفت و قول داد، باید روز واقعه طبق سناریوی نوشتهشده عمل کند. توقع زیادی نیست. اما آیا ماندن در کنار آدمها به اندازهی گفتن یا نوشتن جملات زیبا آسان است؟ اگر آنکه قول داده به هر دلیل موجه یا ناموجهی به عهدش وفا نکند، چه خواهد شد؟ چه جوابی خواهد داد؟ چه بر سر رابطه خواهد آمد؟
ماگدا سابو در کتاب «در»، موقعیتی به ظاهر ساده، اما پیچیده خلق کرده: آشنایی دو زن، از خاستگاههای متفاوت. زنی که نویسنده است و درگیر نوشتن و اِمِرنس که خدمتکار اوست و درگیر کار خانههای دیگران. از نظر اِمِرنس پرکار و مغرور، نویسنده کاری نمیکند جز تقوپوق راهانداختن با کلیدهای ماشین تایپ و از نظر نویسنده (راوی)، اِمِرنس درک درستی از دنیای او ندارد. رابطهی دو زن دو با فراز و نشیب بسیار همراه است. با تندی و ملایمت، خشم و خنده، قهر و آشتی. در آن همزیستی گاه مسالمتآمیز و گاه قهرآمیز هیچ نشانهای از دشمنی یا درگیری دیده نمیشود. پس چرا راوی داستان در همان ابتدای روایتش میگوید: «باید رک و بیپروا اقرار کنم. اِمِرنس را من کشتم.»؟... دلیل این اعتراف بیپروا، رنج پایانناپذیر راوی و کابوسهایش چیست؟... در باز است. برای کشف راز کافیست صحنه را تماشا کنیم!
✍️ مژده الفت | کتابخانهٔ بابل
در | ماگدا سابو | نصراله مرادیانی | نشر بیدگل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ دینامیت مکتوب
چگونه میتوان در یک متن هم ارسطویی بود و هم به هرآنچه قدیمیست بیرحمانه تاخت؟ به نظمهای رتوریکال کهن وفادار بود و سودای نظمی سراسر نو در سر داشت؟ به آرمانهای روشنگری ایمان داشت اما بتهای آن را یکی پس از دیگری واژگون ساخت؟ اصلاً چگونه میتوان از تحقیرآمیزترین فرم نگاه به واژهها، دینامیتی از کلمات ساخت که همچون بمبی خوشهای طومار یک دوجین سلسله و حکومت را با چاشنی انفجاری خود درهمبپیچد؟ دربارهی متنی صحبت میکنم که این کتاب دربارهی آن است، متنی که تحقق کامل خطابهی ارسطوست و در عین حال شاگردی خلف برای ماکیاولیِ شهریار. ماجرا زمانی آغاز شد که یک قرن و نیم بعد از ابداع اصطلاح «بورژوا» از سوی ژانژاک روسو، کارل مارکس و همکار جوانش، فردریش انگلس، تصمیم گرفتند تا بهجای لفاظیهای تئوریک در باب آغاز و انجام تاریخ، که سکهی رایج فلسفهی آن روزگار بود، دست به عمل بزنند و متنی بنویسند که خودش تاریخ خودش را بسازد. متنی برآشوبنده و تاریخساز، انبوهی از باروت مابین دو جلد. به باورشان فلسفه دیرزمانی در کار تفسیر جهان بوده و اینک نوبت تغییر آن فرارسیده بود. اگر فکر میکنید همهی اینها مقدمهای برای پرداختن به مضمون اصلی اثر است، باید بگویم که متأسفام چون انتظارتان برای توضیح ایدههای کتاب و تبیین سویههای تئوریک آن، بهجایی نخواهد رسید، چرا؟ چون درخشانترین ایدهی سوژهی اصلی اثر را به محاق خواهد برد: تطابق کامل فرم با محتوا. این کتابیست دربارهی متنی که فرم بوروکراتیک و ملالآور مانیفست را به طرزی شگفتآور در خدمت غلیانی از احساسات و عواطف معصومانهی بشری قرار میدهد و به دستاوردی تماماً نو میرسد. کرونومتر تاریخ را در دست میگیرد و در جهتی دلخواه از نو آغاز میکند. روسو، کانت و هگل را فراموش کنید، معلم بزرگ نویسندگان مانیفست را باید جایی در حوالی آتن ۲۵۰۰ سال پیش بجویید. متن مانیفست را با آن اختتامیهی درخشان در این کتاب بخوانید تا حضور شبح ارسطو را بر فراز سرتان احساس کنید.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
مانیفست پس از ۱۵۰ سال | لئو پانیچ و کالین لیز | ترجمهٔ حسن مرتضوی | نشر آگه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
چگونه میتوان در یک متن هم ارسطویی بود و هم به هرآنچه قدیمیست بیرحمانه تاخت؟ به نظمهای رتوریکال کهن وفادار بود و سودای نظمی سراسر نو در سر داشت؟ به آرمانهای روشنگری ایمان داشت اما بتهای آن را یکی پس از دیگری واژگون ساخت؟ اصلاً چگونه میتوان از تحقیرآمیزترین فرم نگاه به واژهها، دینامیتی از کلمات ساخت که همچون بمبی خوشهای طومار یک دوجین سلسله و حکومت را با چاشنی انفجاری خود درهمبپیچد؟ دربارهی متنی صحبت میکنم که این کتاب دربارهی آن است، متنی که تحقق کامل خطابهی ارسطوست و در عین حال شاگردی خلف برای ماکیاولیِ شهریار. ماجرا زمانی آغاز شد که یک قرن و نیم بعد از ابداع اصطلاح «بورژوا» از سوی ژانژاک روسو، کارل مارکس و همکار جوانش، فردریش انگلس، تصمیم گرفتند تا بهجای لفاظیهای تئوریک در باب آغاز و انجام تاریخ، که سکهی رایج فلسفهی آن روزگار بود، دست به عمل بزنند و متنی بنویسند که خودش تاریخ خودش را بسازد. متنی برآشوبنده و تاریخساز، انبوهی از باروت مابین دو جلد. به باورشان فلسفه دیرزمانی در کار تفسیر جهان بوده و اینک نوبت تغییر آن فرارسیده بود. اگر فکر میکنید همهی اینها مقدمهای برای پرداختن به مضمون اصلی اثر است، باید بگویم که متأسفام چون انتظارتان برای توضیح ایدههای کتاب و تبیین سویههای تئوریک آن، بهجایی نخواهد رسید، چرا؟ چون درخشانترین ایدهی سوژهی اصلی اثر را به محاق خواهد برد: تطابق کامل فرم با محتوا. این کتابیست دربارهی متنی که فرم بوروکراتیک و ملالآور مانیفست را به طرزی شگفتآور در خدمت غلیانی از احساسات و عواطف معصومانهی بشری قرار میدهد و به دستاوردی تماماً نو میرسد. کرونومتر تاریخ را در دست میگیرد و در جهتی دلخواه از نو آغاز میکند. روسو، کانت و هگل را فراموش کنید، معلم بزرگ نویسندگان مانیفست را باید جایی در حوالی آتن ۲۵۰۰ سال پیش بجویید. متن مانیفست را با آن اختتامیهی درخشان در این کتاب بخوانید تا حضور شبح ارسطو را بر فراز سرتان احساس کنید.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
مانیفست پس از ۱۵۰ سال | لئو پانیچ و کالین لیز | ترجمهٔ حسن مرتضوی | نشر آگه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ قدرت اسپینوزا و سیاست رهاییبخش
بعید بود همعصران اسپینوزا تحقق اندیشههای سیاسی نابهنگام و شگفتآور او را توانسته باشند به اندازهی مردمان عصر ما لمس کنند. اسپینوزا در زمانهای پیش از مارکس، پیش از تحقق جهانیشدن سرمایه، و پیش از تکنولوژیهای مدرن، از قدرتی مینوشت که با خود زندگی یا هستی همارز و همگستره است. معادلهی عجیب «هستی=حیات=قدرت=حق» بهراستی دستاوردی است که به تنهایی میتواند اسپینوزا را شایستهی همان جایگاهی سازد که دلوز به او نسبت میداد: شهریار فلاسفه. در تاریخ فلسفهی سیاسی، بدون شک اسپینوزا تنها کسی بود که برای تبیین امر سیاسی و حقوق، آنها را نه همچون قلمرویی گسسته از دیگر قلمروها، که در مقام یک قلمروزدایی بیوقفه تعریف میکرد. در نظر اسپینوزا «حق طبیعی»، این مفهوم بنیادین فلسفهی سیاسی، چیزی نبود جز خود وجود و قدرت بالفعل زیستن یک هستنده. هر موجودی همانقدر حق دارد که قدرت زیستن. قدرت مؤسس، قدرت بنیانگذاری که حقوق افراد را در یک جامعهی سیاسی تعریف میکند، همگستره با خود هستی است. اما خوانندگان رسالهی سیاسی باید چند سده صبر میکردند تا این بصیرت عظیم اسپینوزا را در جهان به وضوح مشاهده کنند: قدرتی که دیگر در انحصار یک حاکم متعال یا حتی یک واحد دولتی خاص نیست، بلکه در همهجا و همهی لحظات زیستن منتشر است. اسپینوزا قرنها پیش از فوکو و آگامبن بر این ویژگی قدرت تأکید کرده بود. قدرتی بدون مرکز، قدرتی مسلط بر سراسر لحظات حیات، قدرت تولید و بازتولید خود زندگی. اسپینوزا چند سده پیش از اختراع تکنولوژیهای انضباطی و جامعهی کنترلی دیجیتالی، تصوری دقیق از چنین قدرتی ترسیم کرده بود. اما این تازه آغاز راه است. برخلاف انتظار ما، او این قدرت فراگیر را یکسره قدرتی رهاییبخش و بنیانگذار میداند. در نظر اسپینوزا، همگسترهبودن حق و قدرت و هستی یک معنا بیشتر ندارد: دموکراسی. قدرت مردم در نظر اسپینوزا هرگز به نمایندگی یا بازنمایی در قالب نهادها فروکاسته نمیشود. آنچه امروز دموکراسی مینامیم، در نظر اسپینوزا چیزی جز انقیاد نیست. دموکراسی اسپینوزایی بیانگر قدرتی نامتناهی است، قدرت تأسیس بیوقفهی حقوق و فتح مستمر قلمروها توسط انبوه خلق. این قدرتی است خودانگیخته، نامحدود، شبکهای، و درونماندگار. قدرت برسازندهی حقوق در نظر اسپینوزا چیزی جز انقلاب مستمر نیست. هر شکلی از نهادیسازی این قدرت بیوقفه توسط قدرت برسازنده و وحشی انبوه خلق بازپسگرفته میشود. در نظر اسپینوزا، دموکراسی نه یک نهاد، که یک روند بیپایان است: روند بازتولید مستمر قدرت انبوه خلق.
✍️ سروش سیدی؛ کتابخانهٔ بابل
رسالهی سیاسی | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ پیمان غلامی و ایمان گنجی | نشر روزبهان.
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
بعید بود همعصران اسپینوزا تحقق اندیشههای سیاسی نابهنگام و شگفتآور او را توانسته باشند به اندازهی مردمان عصر ما لمس کنند. اسپینوزا در زمانهای پیش از مارکس، پیش از تحقق جهانیشدن سرمایه، و پیش از تکنولوژیهای مدرن، از قدرتی مینوشت که با خود زندگی یا هستی همارز و همگستره است. معادلهی عجیب «هستی=حیات=قدرت=حق» بهراستی دستاوردی است که به تنهایی میتواند اسپینوزا را شایستهی همان جایگاهی سازد که دلوز به او نسبت میداد: شهریار فلاسفه. در تاریخ فلسفهی سیاسی، بدون شک اسپینوزا تنها کسی بود که برای تبیین امر سیاسی و حقوق، آنها را نه همچون قلمرویی گسسته از دیگر قلمروها، که در مقام یک قلمروزدایی بیوقفه تعریف میکرد. در نظر اسپینوزا «حق طبیعی»، این مفهوم بنیادین فلسفهی سیاسی، چیزی نبود جز خود وجود و قدرت بالفعل زیستن یک هستنده. هر موجودی همانقدر حق دارد که قدرت زیستن. قدرت مؤسس، قدرت بنیانگذاری که حقوق افراد را در یک جامعهی سیاسی تعریف میکند، همگستره با خود هستی است. اما خوانندگان رسالهی سیاسی باید چند سده صبر میکردند تا این بصیرت عظیم اسپینوزا را در جهان به وضوح مشاهده کنند: قدرتی که دیگر در انحصار یک حاکم متعال یا حتی یک واحد دولتی خاص نیست، بلکه در همهجا و همهی لحظات زیستن منتشر است. اسپینوزا قرنها پیش از فوکو و آگامبن بر این ویژگی قدرت تأکید کرده بود. قدرتی بدون مرکز، قدرتی مسلط بر سراسر لحظات حیات، قدرت تولید و بازتولید خود زندگی. اسپینوزا چند سده پیش از اختراع تکنولوژیهای انضباطی و جامعهی کنترلی دیجیتالی، تصوری دقیق از چنین قدرتی ترسیم کرده بود. اما این تازه آغاز راه است. برخلاف انتظار ما، او این قدرت فراگیر را یکسره قدرتی رهاییبخش و بنیانگذار میداند. در نظر اسپینوزا، همگسترهبودن حق و قدرت و هستی یک معنا بیشتر ندارد: دموکراسی. قدرت مردم در نظر اسپینوزا هرگز به نمایندگی یا بازنمایی در قالب نهادها فروکاسته نمیشود. آنچه امروز دموکراسی مینامیم، در نظر اسپینوزا چیزی جز انقیاد نیست. دموکراسی اسپینوزایی بیانگر قدرتی نامتناهی است، قدرت تأسیس بیوقفهی حقوق و فتح مستمر قلمروها توسط انبوه خلق. این قدرتی است خودانگیخته، نامحدود، شبکهای، و درونماندگار. قدرت برسازندهی حقوق در نظر اسپینوزا چیزی جز انقلاب مستمر نیست. هر شکلی از نهادیسازی این قدرت بیوقفه توسط قدرت برسازنده و وحشی انبوه خلق بازپسگرفته میشود. در نظر اسپینوزا، دموکراسی نه یک نهاد، که یک روند بیپایان است: روند بازتولید مستمر قدرت انبوه خلق.
✍️ سروش سیدی؛ کتابخانهٔ بابل
رسالهی سیاسی | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ پیمان غلامی و ایمان گنجی | نشر روزبهان.
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
کدام موارد زیر در انتخاب کتاب برایتان مهمتر است؟
Anonymous Poll
65%
نویسنده
35%
مترجم
15%
ناشر
63%
موضوع کتاب
6%
ریویو نویسندکان
3%
معرفی کتابفروش
14%
معرفی دوستان
6%
کیفیت ظاهری
3%
تیراژ
5%
نوبت چاپ
❑ چه کسی نگاه میکند؟
تصور کنید در ورزشگاهی مملو از جمعیت نشستهاید و مسابقهای ورزشی نگاه میکنید. در این میان گاهی که جذابیت بازی از دست میرود، لحظاتی بازی را رها میکنید و به تماشاگران روبرو «نگاه» میکنید: چهرههایی عصبی، هیجانزده، آرام یا غمگین که هر کدام به تماشای بازی مشغول هستند.
در میانهی این نظربازی بهناگاه نگاهتان به «نگاه خیره»ی فردی دوخته میشود که مستقیم به چشمهای شما نگاه میکند. دچار تشویش میشوید و درمییابید که در تمامِ مدتِ آن نظربازی سرورانه با این نگاه خیره شما را زیر نظر داشته است.
این تجربهی نهچندان جالب، مصداقی از یکی از جالبترین و جنجالیترین آرای روانکاوی لکانی است. در ساز و کار نگاه کردن، نگاه نه تحت سیطره و سروری ِسوژه، که اساساً از جانب ابژه است. این که نگاه من در میان آن همه جمعیت تنها بر چهرهی یک نفر قفل میشود بهواسطهی«نگاه خیره»ای است که از سوی آن فرد (ابژهی نگاه) به سوی من آمده و موجب شده است تا او (آن) را «ببینم».
نگاه خیره یک ابژهی a در حوزهی بصری است؛ شکافی در میدان دیدِ ظاهراً مسلط سوژه. از این رو نگاه خیره نه نگاهی در حوزهی خیالی یا نمادین، که نگاه امر واقع است.
این تبیین زیر پای کل نظریهی فیلم مبتنی بر روانکاوی لکانی در دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را خالی میکند که پایههایش را بر تفسیری نادرست از نظریهی نگاه استوار کرده بود که بیشتر فوکوئی به نظر میآمد تا لکانی.
«نگاه واقعیِ» تاد مکگوان تلاشی است جسورانه برای خوانش مهمترین فیلمها و سبکهای تاریخ ِسینما بر مبنای این نظریهی نگاه که فصلهایش بر مبنای مفصلبندیهای متفاوتی از سینمای فانتزی و سینمای میل و سینمای تلفیق (میل و فانتزی) تفکیک میشوند.
سینمای فانتزی همواره راه خروجی برای بیرون آمدن از بنبست ذاتی ِمیل عرضه میکند. نگاه به مانند زائدهای از دل فضای دیدپذیری بیرون میزند تا دیده شود و تشویش تماشاگر را فرونشاند. از آنسو، در سینمای میل (موج نو فرانسه یا اورسون ولز یا کلر دنی) این خود ِ نگاه است که بهمثابهی غیابی برسازنده حفظ شده و فیلم را پیش میبرد.
سینمای تلفیق اما با پیوند دادن میل و فانتزی (فقدان و مازاد) نسخهای ایدئولوژیک را به تماشاگر عرضه میکند؛ میل، نخست با عرضهی نگاه بهمثابهی غیاب تولید میشود و سپس سناریوئی فانتزی برای حل و فصل آن ارائه میشود.
«نگاه واقع» نگاه خیرهی فیلمهاست که مانند لکهای در برابر نگاه کردنِ سرورانه و فعال ما ظاهر شده و چون سیاهچالهای ما را به درون مغاک خود میکشانند.
✍️ مهدی ملک | کتابخانهٔ بابل
نگاه واقعی | تاد مکگوان | ترجمهٔ بهمن خالدی | نشر مرکز
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
تصور کنید در ورزشگاهی مملو از جمعیت نشستهاید و مسابقهای ورزشی نگاه میکنید. در این میان گاهی که جذابیت بازی از دست میرود، لحظاتی بازی را رها میکنید و به تماشاگران روبرو «نگاه» میکنید: چهرههایی عصبی، هیجانزده، آرام یا غمگین که هر کدام به تماشای بازی مشغول هستند.
در میانهی این نظربازی بهناگاه نگاهتان به «نگاه خیره»ی فردی دوخته میشود که مستقیم به چشمهای شما نگاه میکند. دچار تشویش میشوید و درمییابید که در تمامِ مدتِ آن نظربازی سرورانه با این نگاه خیره شما را زیر نظر داشته است.
این تجربهی نهچندان جالب، مصداقی از یکی از جالبترین و جنجالیترین آرای روانکاوی لکانی است. در ساز و کار نگاه کردن، نگاه نه تحت سیطره و سروری ِسوژه، که اساساً از جانب ابژه است. این که نگاه من در میان آن همه جمعیت تنها بر چهرهی یک نفر قفل میشود بهواسطهی«نگاه خیره»ای است که از سوی آن فرد (ابژهی نگاه) به سوی من آمده و موجب شده است تا او (آن) را «ببینم».
نگاه خیره یک ابژهی a در حوزهی بصری است؛ شکافی در میدان دیدِ ظاهراً مسلط سوژه. از این رو نگاه خیره نه نگاهی در حوزهی خیالی یا نمادین، که نگاه امر واقع است.
این تبیین زیر پای کل نظریهی فیلم مبتنی بر روانکاوی لکانی در دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را خالی میکند که پایههایش را بر تفسیری نادرست از نظریهی نگاه استوار کرده بود که بیشتر فوکوئی به نظر میآمد تا لکانی.
«نگاه واقعیِ» تاد مکگوان تلاشی است جسورانه برای خوانش مهمترین فیلمها و سبکهای تاریخ ِسینما بر مبنای این نظریهی نگاه که فصلهایش بر مبنای مفصلبندیهای متفاوتی از سینمای فانتزی و سینمای میل و سینمای تلفیق (میل و فانتزی) تفکیک میشوند.
سینمای فانتزی همواره راه خروجی برای بیرون آمدن از بنبست ذاتی ِمیل عرضه میکند. نگاه به مانند زائدهای از دل فضای دیدپذیری بیرون میزند تا دیده شود و تشویش تماشاگر را فرونشاند. از آنسو، در سینمای میل (موج نو فرانسه یا اورسون ولز یا کلر دنی) این خود ِ نگاه است که بهمثابهی غیابی برسازنده حفظ شده و فیلم را پیش میبرد.
سینمای تلفیق اما با پیوند دادن میل و فانتزی (فقدان و مازاد) نسخهای ایدئولوژیک را به تماشاگر عرضه میکند؛ میل، نخست با عرضهی نگاه بهمثابهی غیاب تولید میشود و سپس سناریوئی فانتزی برای حل و فصل آن ارائه میشود.
«نگاه واقع» نگاه خیرهی فیلمهاست که مانند لکهای در برابر نگاه کردنِ سرورانه و فعال ما ظاهر شده و چون سیاهچالهای ما را به درون مغاک خود میکشانند.
✍️ مهدی ملک | کتابخانهٔ بابل
نگاه واقعی | تاد مکگوان | ترجمهٔ بهمن خالدی | نشر مرکز
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎