❑ ما و مرگ
همه میمیریم. دیر یا زودش چندان مهم نیست اما بالاخره روزی میرسد که ما قطعاً و حتماً در این جهان نخواهیم بود و این جهان بدون ما به زندگیاش ادامه خواهد داد. دیگر نمیتوانیم چیزی را ببینیم. چیزی را بشنویم. به چیزی – حتی به شخصیترین وسایلمان – دست بزنیم. همه چیز روزی به پایان خواهد رسید و در این هیچ تردیدی نیست.
میدانم با خودتان میگویید که این حرفها که بدیهی است و تکرار مکررات. میدانم. قصد آزارتان را ندارم. فقط پرسشی برایم پیش آمده: آیا واقعاً و عمیقاً این حرفها را میفهمید و آنها را باور دارید؟ آیا واقعاً و از صمیم قلب معتقدید روزی – دیر یا زود – عمرتان به پایان خواهد رسید و تمام؟ میگویید مسلم است؟ شک دارم. مثلاً چند دقیقهای به این پرسش فکر کنید: هر چند وقت یک بار به یاد مرگ خودتان میافتید؟ چه شرایطی ممکن است شما را به یاد مرگتان بیندازد؟ آیا تا به حال، شده حتی برای چند دقیقه، دنیای پس از مرگتان را دقیق تصور کنید؟ این که شما دیگر نیستید و دست همگان به هر چه که داشتهاید و هر کار که کردهاید باز است. آزاردهنده است، نه؟
حال فرض کنید شرایطی پیش بیاید که شما را مجبور کند مدام به یاد مرگتان باشید. هر لحظه، هر دقیقه، در هر مواجهه با جهان، در هر رویداد روزمره و غیر روزمره، در هر برخورد با یک شخص دیگر و ... . وضعیتی داشته باشید که هر کار میکنید بلافاصله به یاد مرگتان بیفتید. دنیای اطرافتان چه شکلی خواهد شد؟ آیا همان کارهایی را انجام خواهید داد که امروز انجام میدهید؟ آیا همان انسانهایی را خواهید دید که امروز میبینید؟ جهان برای انسانی که هر لحظه صدایی در ذهنش میگوید که «به زودی خواهی مرد» چگونه جایی خواهد بود و چه معنایی خواهد داشت؟
دو راه دارید: یک راه این است که این شرایط را امتحان کنید. یعنی از صبح تا شب به هر چه فکر میکنید و در هر کاری که انجام میدهید مدام با خود بگویید: «به زودی خواهم مرد»، که ناگفته پیداست که تقریباً غیرممکن است. راه دوم این است که داستان شخصی را بخوانید که در چنین شرایطی گرفتار شده و مجبور است مدام به مرگ خودش فکر کند. مطمئن باشید تولستوی با چنان مهارت درخشانی این تجربه را تصویر کرده و ایوان ایلیچ را در تنگنای «یاد مرگ» قرار داده که پس از خواندنش، مشکل بتوانید به مرگتان نیندیشید.
✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل
مرگ ایوان ایلیچ | لیو تالستوی | ترجمهٔ سروش حبیبی | نشر چشمه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
همه میمیریم. دیر یا زودش چندان مهم نیست اما بالاخره روزی میرسد که ما قطعاً و حتماً در این جهان نخواهیم بود و این جهان بدون ما به زندگیاش ادامه خواهد داد. دیگر نمیتوانیم چیزی را ببینیم. چیزی را بشنویم. به چیزی – حتی به شخصیترین وسایلمان – دست بزنیم. همه چیز روزی به پایان خواهد رسید و در این هیچ تردیدی نیست.
میدانم با خودتان میگویید که این حرفها که بدیهی است و تکرار مکررات. میدانم. قصد آزارتان را ندارم. فقط پرسشی برایم پیش آمده: آیا واقعاً و عمیقاً این حرفها را میفهمید و آنها را باور دارید؟ آیا واقعاً و از صمیم قلب معتقدید روزی – دیر یا زود – عمرتان به پایان خواهد رسید و تمام؟ میگویید مسلم است؟ شک دارم. مثلاً چند دقیقهای به این پرسش فکر کنید: هر چند وقت یک بار به یاد مرگ خودتان میافتید؟ چه شرایطی ممکن است شما را به یاد مرگتان بیندازد؟ آیا تا به حال، شده حتی برای چند دقیقه، دنیای پس از مرگتان را دقیق تصور کنید؟ این که شما دیگر نیستید و دست همگان به هر چه که داشتهاید و هر کار که کردهاید باز است. آزاردهنده است، نه؟
حال فرض کنید شرایطی پیش بیاید که شما را مجبور کند مدام به یاد مرگتان باشید. هر لحظه، هر دقیقه، در هر مواجهه با جهان، در هر رویداد روزمره و غیر روزمره، در هر برخورد با یک شخص دیگر و ... . وضعیتی داشته باشید که هر کار میکنید بلافاصله به یاد مرگتان بیفتید. دنیای اطرافتان چه شکلی خواهد شد؟ آیا همان کارهایی را انجام خواهید داد که امروز انجام میدهید؟ آیا همان انسانهایی را خواهید دید که امروز میبینید؟ جهان برای انسانی که هر لحظه صدایی در ذهنش میگوید که «به زودی خواهی مرد» چگونه جایی خواهد بود و چه معنایی خواهد داشت؟
دو راه دارید: یک راه این است که این شرایط را امتحان کنید. یعنی از صبح تا شب به هر چه فکر میکنید و در هر کاری که انجام میدهید مدام با خود بگویید: «به زودی خواهم مرد»، که ناگفته پیداست که تقریباً غیرممکن است. راه دوم این است که داستان شخصی را بخوانید که در چنین شرایطی گرفتار شده و مجبور است مدام به مرگ خودش فکر کند. مطمئن باشید تولستوی با چنان مهارت درخشانی این تجربه را تصویر کرده و ایوان ایلیچ را در تنگنای «یاد مرگ» قرار داده که پس از خواندنش، مشکل بتوانید به مرگتان نیندیشید.
✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل
مرگ ایوان ایلیچ | لیو تالستوی | ترجمهٔ سروش حبیبی | نشر چشمه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
👍1
❑ تورات پستمدرن
کتاب را باز میکنید و به اولین صفحهاش برمیخورید:
۶ میلیون سال پیش ــ آخرین نیای مشترک انسان و شامپانزه.
۲/۵ میلون سال پیش ــ تکامل انسان در آفریقا. اولین ابزارهای سنگی.
۳۰۰ هزار سال پیش ــ استفادهٔ روزمره از آتش.
۷۰ هزار سال پیش ــ انقلاب شناختی. ظهور زبان بیان تخیلات.
۱۲ هزار سال پیش ــ انقلاب کشاورزی. اهلی کردن گیاهان و حیوانات.
۲۵۰۰ سال پیش ــ ابداع سکه پول همگانی.
۵۰۰ سال پیش ــ انقلاب علمی. انسان نادانی خود را میپذیرد. فتح آمریکا.
۲۰۰ سال پیش ــ انقلاب صنعتی.
اکنون ــ انسان از سیارهٔ زمین پا بیرون مینهد.
آینده ــ اَبَرانسان جایگزین انسان خردمند میشود؟
پنداری تاریخدان یا پیامبری همهچیزدان دارد با زبانِ ایمان، تاریخی چندمیلیون ساله را در قالب یک گاهشمار توضیح میدهد. طنین و قاطعیتی از جنس متون مقدس در متنش موج میزند، و البته شکّی که از نتایج اواخر همان گاهشمار است. کمتر مخاطبی ممکن است از پژواک این ضربات پیدرپی گیج و مبهوت نشود و فوران بعضی هورمونها وادارش نکند که صفحات پشتبند این گاهشمار را ورق نزند. خواندن هر صفحه رژهٔ صفحات بعد را به دنبال دارد. هراری تاریخ را در آکسفورد آموخته اما «انسان خردمند»ش را تاریخدانیش انسان خردمند نکرده. توان رشکانگیز و مهیب او در «روایت» و «تخیل» است که کتابش را پرفروشترین کتاب دورهای از تاریخ بشر کرده است. این سفاردی تیزهوش با مهارت و چربدستیِ پیامبران و کاتبان یهود خطر کرده و بحری چندمیلیونساله را در کوزهای پانصدششصد صفحهای ریخته است. حتماً آگاه است که خیلی چیزها سرریز کرده، اما آنچه باقی مانده روایت ویرانگر و میخکوبکنندهای است که پتانسیل عجیبی دارد برای اینکه این روایت عهد پستمدرن را جایگزین کند با کلانروایتهای سستشده در ذهن خواننده. کیست که از گنجاندن این همه اطلاعات و خردهروایت ــ ازقضا عمدتاً با شاهد و سند علمی ــ در قصهای توراتوار حیرت نکند؟ توراتگونهای با یک راوی و یک کاتب که دیگر نه در وصف «قوم برگزیده» که در مدح و سرزنش «گونهٔ پیروز» نوشته و اجدادش را هم در روایتش نشانده است. توراتی پستمدرن که با اندکی دستکاری اینطور آغاز میشود: «در آغاز بیگبنگ بود. همهچیز بهواسطهٔ او پدید آمد، و از هرآنچه پدید آمد، هیچچیز بدون او پدیدار نگشت. و ساپـینسی آمد که کتابش را با این کلام آغاز کرد. نامش یووال نوح.»
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
انسان خردمند | یووال نوح هراری | ترجمهٔ نیک گرگین؛ ویرایش محمدرضا جعفری و زهرا عالی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
کتاب را باز میکنید و به اولین صفحهاش برمیخورید:
۶ میلیون سال پیش ــ آخرین نیای مشترک انسان و شامپانزه.
۲/۵ میلون سال پیش ــ تکامل انسان در آفریقا. اولین ابزارهای سنگی.
۳۰۰ هزار سال پیش ــ استفادهٔ روزمره از آتش.
۷۰ هزار سال پیش ــ انقلاب شناختی. ظهور زبان بیان تخیلات.
۱۲ هزار سال پیش ــ انقلاب کشاورزی. اهلی کردن گیاهان و حیوانات.
۲۵۰۰ سال پیش ــ ابداع سکه پول همگانی.
۵۰۰ سال پیش ــ انقلاب علمی. انسان نادانی خود را میپذیرد. فتح آمریکا.
۲۰۰ سال پیش ــ انقلاب صنعتی.
اکنون ــ انسان از سیارهٔ زمین پا بیرون مینهد.
آینده ــ اَبَرانسان جایگزین انسان خردمند میشود؟
پنداری تاریخدان یا پیامبری همهچیزدان دارد با زبانِ ایمان، تاریخی چندمیلیون ساله را در قالب یک گاهشمار توضیح میدهد. طنین و قاطعیتی از جنس متون مقدس در متنش موج میزند، و البته شکّی که از نتایج اواخر همان گاهشمار است. کمتر مخاطبی ممکن است از پژواک این ضربات پیدرپی گیج و مبهوت نشود و فوران بعضی هورمونها وادارش نکند که صفحات پشتبند این گاهشمار را ورق نزند. خواندن هر صفحه رژهٔ صفحات بعد را به دنبال دارد. هراری تاریخ را در آکسفورد آموخته اما «انسان خردمند»ش را تاریخدانیش انسان خردمند نکرده. توان رشکانگیز و مهیب او در «روایت» و «تخیل» است که کتابش را پرفروشترین کتاب دورهای از تاریخ بشر کرده است. این سفاردی تیزهوش با مهارت و چربدستیِ پیامبران و کاتبان یهود خطر کرده و بحری چندمیلیونساله را در کوزهای پانصدششصد صفحهای ریخته است. حتماً آگاه است که خیلی چیزها سرریز کرده، اما آنچه باقی مانده روایت ویرانگر و میخکوبکنندهای است که پتانسیل عجیبی دارد برای اینکه این روایت عهد پستمدرن را جایگزین کند با کلانروایتهای سستشده در ذهن خواننده. کیست که از گنجاندن این همه اطلاعات و خردهروایت ــ ازقضا عمدتاً با شاهد و سند علمی ــ در قصهای توراتوار حیرت نکند؟ توراتگونهای با یک راوی و یک کاتب که دیگر نه در وصف «قوم برگزیده» که در مدح و سرزنش «گونهٔ پیروز» نوشته و اجدادش را هم در روایتش نشانده است. توراتی پستمدرن که با اندکی دستکاری اینطور آغاز میشود: «در آغاز بیگبنگ بود. همهچیز بهواسطهٔ او پدید آمد، و از هرآنچه پدید آمد، هیچچیز بدون او پدیدار نگشت. و ساپـینسی آمد که کتابش را با این کلام آغاز کرد. نامش یووال نوح.»
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
انسان خردمند | یووال نوح هراری | ترجمهٔ نیک گرگین؛ ویرایش محمدرضا جعفری و زهرا عالی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ مسیح رهاشده
اگر هوس کردهاید رمانی بنویسید با یک شخصیت کامل، نیک و به لحاظ اخلاقی بینقص، میتوانید این دستور کار را دنبال کنید:
۱- به تجارب خودتان رجوع کنید. چه وقتهایی احساس کاملبودن میکنید و میپندارید که آدم بسیار خوبی هستید؟ مثلاً زمانی که با مرگ روبرو شدهاید و فکر میکنید کارتان تمام است. یا مثلاً شاید صرع داشته باشید و دقیقاً زمانهایی که صرع به سراغ شما میآید چنین حسی دارید. همینها را به شخصیت رمانتان بدهید.
۲- کاری کنید که این شخصیت نیک آزاردهنده به نظر نرسد. مثلاً زیاده مغرور، فراانسانی و عمیق نباشد. برای مثال نگذارید خودش بداند تا چه اندازه کامل، بینقص و زیباست. او را تا میتوانید ساده، معصوم و ناآگاه تصویر کنید: یک ابله.
۳- کاری کنید که نیکیاش کاملاً به چشم بیاید. سادگی و صداقتش آنقدر تکاندهنده باشد که کل انسانها و جامعهی اطرافش در مقایسه با او به شدت تصنعی، تقلبی، زمینی و پولپرست به نظر برسند. اگر این کار هم کافی نبود میتوانید یک شخصیت خطرناک، بیثبات، آزارنده و در یک کلام، «شر»، در مقابل او قرار دهید.
۴- او را بیش از اندازه ایثارگر نشان دهید. مثلاً یک موقعیت عشقی پیچیده بسازید که او مجبور شود بین دختری بسیار نیک و کامل (دختر رؤیاهایش) و یک دختر روانی خطرناک و هوسران که نیاز به کمک دارد دست به انتخاب بزند.
۵- به او خصلتهایی مسیحوار بدهید اما مواظب باشید از قدرتهای ماورایی مسیح برخوردار نباشد. مثلاً اجازه بدهید مدام تمثیلهای آموزنده روایت کند و درس اخلاق بدهد اما نگذارید از حمایت خداوند برخوردار باشد یا بتواند معجزه کند.
خب! حالا میتوانید رمان را شروع کنید و هر چند صفحه که خواستید پیش بروید. میخواهید بدانید آخرش چه خواهد شد؟ به شما میگویم اما قبل از آن باید بپرسم که چرا چنین شخصیتی را به دنیا آوردهاید؟ فقط برای این که ببینید یک مسیح بدون حمایت خداوند در یک جامعهی تباه و فرسوده چه خواهد کرد؟ حقا که نویسندهی ظالمی هستید مخصوصاً اگر چنان نویسندهی درخشانی باشید که آدم نتواند از خیر خواندن رمانتان بگذرد و مجبور شود هزار صفحه همراه با شخصیت اصلی رنج بکشد و دیگران را رنج دهد و راهی جز بخشایش هم نداشته باشد.
داشت یادم میرفت! اگر میخواهید بدانید آخر کار این ابله دستساختهی شما چه خواهد شد، رمان «ابله» داستایفسکی را بخوانید و یادتان باشد ترجمهی سروش حبیبی، به اندازهی همین ترجمهای که من معرفی کردهام با ارزش و خواندنی است.
✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل
ابله | فئودور داستایفسکی | ترجمهٔ مهری آهی | انتشارات خوارزمی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
اگر هوس کردهاید رمانی بنویسید با یک شخصیت کامل، نیک و به لحاظ اخلاقی بینقص، میتوانید این دستور کار را دنبال کنید:
۱- به تجارب خودتان رجوع کنید. چه وقتهایی احساس کاملبودن میکنید و میپندارید که آدم بسیار خوبی هستید؟ مثلاً زمانی که با مرگ روبرو شدهاید و فکر میکنید کارتان تمام است. یا مثلاً شاید صرع داشته باشید و دقیقاً زمانهایی که صرع به سراغ شما میآید چنین حسی دارید. همینها را به شخصیت رمانتان بدهید.
۲- کاری کنید که این شخصیت نیک آزاردهنده به نظر نرسد. مثلاً زیاده مغرور، فراانسانی و عمیق نباشد. برای مثال نگذارید خودش بداند تا چه اندازه کامل، بینقص و زیباست. او را تا میتوانید ساده، معصوم و ناآگاه تصویر کنید: یک ابله.
۳- کاری کنید که نیکیاش کاملاً به چشم بیاید. سادگی و صداقتش آنقدر تکاندهنده باشد که کل انسانها و جامعهی اطرافش در مقایسه با او به شدت تصنعی، تقلبی، زمینی و پولپرست به نظر برسند. اگر این کار هم کافی نبود میتوانید یک شخصیت خطرناک، بیثبات، آزارنده و در یک کلام، «شر»، در مقابل او قرار دهید.
۴- او را بیش از اندازه ایثارگر نشان دهید. مثلاً یک موقعیت عشقی پیچیده بسازید که او مجبور شود بین دختری بسیار نیک و کامل (دختر رؤیاهایش) و یک دختر روانی خطرناک و هوسران که نیاز به کمک دارد دست به انتخاب بزند.
۵- به او خصلتهایی مسیحوار بدهید اما مواظب باشید از قدرتهای ماورایی مسیح برخوردار نباشد. مثلاً اجازه بدهید مدام تمثیلهای آموزنده روایت کند و درس اخلاق بدهد اما نگذارید از حمایت خداوند برخوردار باشد یا بتواند معجزه کند.
خب! حالا میتوانید رمان را شروع کنید و هر چند صفحه که خواستید پیش بروید. میخواهید بدانید آخرش چه خواهد شد؟ به شما میگویم اما قبل از آن باید بپرسم که چرا چنین شخصیتی را به دنیا آوردهاید؟ فقط برای این که ببینید یک مسیح بدون حمایت خداوند در یک جامعهی تباه و فرسوده چه خواهد کرد؟ حقا که نویسندهی ظالمی هستید مخصوصاً اگر چنان نویسندهی درخشانی باشید که آدم نتواند از خیر خواندن رمانتان بگذرد و مجبور شود هزار صفحه همراه با شخصیت اصلی رنج بکشد و دیگران را رنج دهد و راهی جز بخشایش هم نداشته باشد.
داشت یادم میرفت! اگر میخواهید بدانید آخر کار این ابله دستساختهی شما چه خواهد شد، رمان «ابله» داستایفسکی را بخوانید و یادتان باشد ترجمهی سروش حبیبی، به اندازهی همین ترجمهای که من معرفی کردهام با ارزش و خواندنی است.
✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل
ابله | فئودور داستایفسکی | ترجمهٔ مهری آهی | انتشارات خوارزمی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ همه چیز را میدانست؟
از دیوار برلین فقط چند متر یادگاری سر جایش مانده. آجرهایش را بهیورو میفروشند. الکساندر پرده را کنار میزند از پنجره بیرون را نگاه میکند. آسمان صاف است. رژیم دیگر نیست. اما زوال یک آدم، یک خانواده، یک کشور از کجا آغاز میشود؟ زمینی که زوال میتواند چنان در آن ریشه کند که هیچ تندبادی توان پدیدار کردن افقش را نداشته باشد کجاست؟ اشتازی ــ سازمان اطلاعات آلمان شرقی ــ شعاری داشت به این مضمون: «ما همه چیز را میدانیم.» و اشتازی همه چیز را میدانست: در پشت دیواری که کشورِ زوال را از جهان جدا میکرد. اشتازی، حزب حاکم، اطلاعات پشت دیوار را تنها از زاویهدید جاسوسانش میدید و همان را از زبان سخنگویانش بیان میکرد. اشتازی همه چیز را میدانست // اشتازی همه چیز را نمیدانست. تنها «دیوار» بود که حدود دانستن را تعیین میکرد. یک دیوار دیگر هم در کار بود. دیواری کوتاهتر: دیوار جهان زندگیِ خصوصی مردم. اشتازی از این دیوار راحتتر عبور میکرد تا دیوار اول. اما در پشت این دیوار هم تنها با گوش جاسوسها میشنید و با چشم جاسوسها میدید. چیزهای زیادی ندیده و نشنیده میماند. همان چیزهایی که هر «منِ» زوالناپذیری به هر حال در خود حفظ میکند. چیزهایی که به چشم میآیند اما دیده نمیشوند. چیزهایی که اشتازی هم نمیتواند بداند. و مرزهای زوال از کجا آغاز میشود؟ اینک خزان روایت واقعگرایانهٔ زندگی چندین نسل از یک خانواده در درون دیوارهاست و تاریخ زوال را از زاویهدید شخصیتهایش به تصویر میکشد. هر خاندانی در ادبیات آلمانی خودبخود توان «بودنبروک» شدن دارد. این خاندان هم مستثنا نیست. اویگن روگه از پدرمادرهایی گفته است که با تمام نیرو در گسترش دیوارها هرچه میتوانستند کردند و چنان مشتاق آجرچینی دیوارها بودند که فراموش کردند مشت آهنین اشتازی نهفقط دیوار زندگی دیگران را که آجرهای دیوارهای خودش را هم هدف میگیرد. خادمانی صادق، سخنگویانی پرشور که مثل پدر الکساندر روزی به لکنت میافتادند، با زبانی زوالیافته: بله، بله، بله، بله. شاید این زوالی محتوم است: «برای دستی که مشت شده است، دیوار دیوار است. و دیوارها همیشه با مشت آهنین فرونمیریزد.» شاید روزی که بعد از فروپاشی یکی از دیوارها ــ دیوار برلین ــ آلکساندر رفته بود پرده را کنار زده بود تا ببیند خیابان همان خیابان است یا نه، آسمان آبیتر شده است یا نه، و جهان بدون اشتازی از پشت دیوار محو شده است یا نه، اینها را بهناگاه فهمید بود.
طبعاً اشتازی این را هم نمیدانست.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
اینک خزان | اویگن روگه | ترجمهٔ محمد همتی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
از دیوار برلین فقط چند متر یادگاری سر جایش مانده. آجرهایش را بهیورو میفروشند. الکساندر پرده را کنار میزند از پنجره بیرون را نگاه میکند. آسمان صاف است. رژیم دیگر نیست. اما زوال یک آدم، یک خانواده، یک کشور از کجا آغاز میشود؟ زمینی که زوال میتواند چنان در آن ریشه کند که هیچ تندبادی توان پدیدار کردن افقش را نداشته باشد کجاست؟ اشتازی ــ سازمان اطلاعات آلمان شرقی ــ شعاری داشت به این مضمون: «ما همه چیز را میدانیم.» و اشتازی همه چیز را میدانست: در پشت دیواری که کشورِ زوال را از جهان جدا میکرد. اشتازی، حزب حاکم، اطلاعات پشت دیوار را تنها از زاویهدید جاسوسانش میدید و همان را از زبان سخنگویانش بیان میکرد. اشتازی همه چیز را میدانست // اشتازی همه چیز را نمیدانست. تنها «دیوار» بود که حدود دانستن را تعیین میکرد. یک دیوار دیگر هم در کار بود. دیواری کوتاهتر: دیوار جهان زندگیِ خصوصی مردم. اشتازی از این دیوار راحتتر عبور میکرد تا دیوار اول. اما در پشت این دیوار هم تنها با گوش جاسوسها میشنید و با چشم جاسوسها میدید. چیزهای زیادی ندیده و نشنیده میماند. همان چیزهایی که هر «منِ» زوالناپذیری به هر حال در خود حفظ میکند. چیزهایی که به چشم میآیند اما دیده نمیشوند. چیزهایی که اشتازی هم نمیتواند بداند. و مرزهای زوال از کجا آغاز میشود؟ اینک خزان روایت واقعگرایانهٔ زندگی چندین نسل از یک خانواده در درون دیوارهاست و تاریخ زوال را از زاویهدید شخصیتهایش به تصویر میکشد. هر خاندانی در ادبیات آلمانی خودبخود توان «بودنبروک» شدن دارد. این خاندان هم مستثنا نیست. اویگن روگه از پدرمادرهایی گفته است که با تمام نیرو در گسترش دیوارها هرچه میتوانستند کردند و چنان مشتاق آجرچینی دیوارها بودند که فراموش کردند مشت آهنین اشتازی نهفقط دیوار زندگی دیگران را که آجرهای دیوارهای خودش را هم هدف میگیرد. خادمانی صادق، سخنگویانی پرشور که مثل پدر الکساندر روزی به لکنت میافتادند، با زبانی زوالیافته: بله، بله، بله، بله. شاید این زوالی محتوم است: «برای دستی که مشت شده است، دیوار دیوار است. و دیوارها همیشه با مشت آهنین فرونمیریزد.» شاید روزی که بعد از فروپاشی یکی از دیوارها ــ دیوار برلین ــ آلکساندر رفته بود پرده را کنار زده بود تا ببیند خیابان همان خیابان است یا نه، آسمان آبیتر شده است یا نه، و جهان بدون اشتازی از پشت دیوار محو شده است یا نه، اینها را بهناگاه فهمید بود.
طبعاً اشتازی این را هم نمیدانست.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
اینک خزان | اویگن روگه | ترجمهٔ محمد همتی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ تاریخ طبیعیِ حق
«حق گرفتنی است، نه دادنی.» این ضربالمثل را از کودکی دائماً به ما گوشزد کردهاند و احتمالاً زیست روزمرهی ما نیز بر روی تکرار گوشزدِ آن بیاثر نبوده است. اما واقعاً حق چیست؟ دادنیست یا گرفتنی؟ آیا ما از این حیث که زنده هستیم حقوقی داریم که باید صاحب آن شویم یا از این حیث که انسانایم؟ اگر انسانبودن ما را صاحب این حقوق میکند، مرجع تعیین این حقوق و ضامن اجرای آن کیست؟ از سپیدهدمان پیدایش اندیشهی فلسفی و ظهور مفهوم حق در یونان باستان که ارتباط بلافصلی با مفهوم امرِ درست یا صحیح داشت، بحثهای بسیاری در باب چیستی مفهوم حق و نسبت آن با طبیعت انسان مطرح شده است. ما انسانها در جوامع سیاسی گوناگونی زندگی میکنیم و بسته به شرایط حاکم بر این زیست، از حقوق مختلفی برخورداریم. درست همینجا پرسش اصلی مطرح میشود: آیا حقوقی وجود دارند که همهی ما، بهطور طبیعی و بهواسطهی انسانبودن، باید از آنها برخوردار باشیم؟ اگر پاسخ به این پرسش مثبت است، چطور میتوان آن را اثبات کرد؟ استدلال مدافعان این ایده چیست؟ بیایید بهسراغ یکی از مهمترین متون حامی این ایده در جهان مدرن برویم: اعلامیهی استقلال ایالات متحدهی آمریکا. جملهی دوم این بیانیهی دورانساز اینگونه آغاز میشود: «ما این حقایق را بدیهی میدانیم که همهی انسانها برابر آفریده شدهاند و آفریدگارشان حقوق سلبناشدنیِ معینی به آنها اعطا کردهاست، که حق زندگی، آزادی، و جستجوی خوشبختی از جملهی آنهاست.» پس نویسندگان این اعلامیه، حق زندگی، آزادی و جستجوی خوشبختی را بدیهی میدانستند. واقعاً اینگونه است؟ اگر این حقوق بدیهیاند پس چرا هنوز در دنیا انسانهایی وجود دارند که این حقوق را «بدیهی» نمیدانند؟ مضمون این پرسش، نقطهی عزیمت لئو اشتراوس در نوشتن این کتاب بود. او با شروع از یونان باستان، تطورات مفهوم حق طبیعی را در طول تاریخ فلسفه و ذیل تز کانونی جدال میان قدما و مدرنها شرح میدهد. حدس میزنم که بسیاری از جزمیاتِ ذهنیتان در پایان خواندن کتاب، بدل به پرسشهایی عمیق شوند، بهگونهای که در عبارت «حق طبیعی،» دیگر نه حق بدیهی باشد و نه طبیعی.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
حقوق طبیعی و تاریخ | لئو اشتراوس | ترجمهٔ باقر پرهام | نشر آگاه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«حق گرفتنی است، نه دادنی.» این ضربالمثل را از کودکی دائماً به ما گوشزد کردهاند و احتمالاً زیست روزمرهی ما نیز بر روی تکرار گوشزدِ آن بیاثر نبوده است. اما واقعاً حق چیست؟ دادنیست یا گرفتنی؟ آیا ما از این حیث که زنده هستیم حقوقی داریم که باید صاحب آن شویم یا از این حیث که انسانایم؟ اگر انسانبودن ما را صاحب این حقوق میکند، مرجع تعیین این حقوق و ضامن اجرای آن کیست؟ از سپیدهدمان پیدایش اندیشهی فلسفی و ظهور مفهوم حق در یونان باستان که ارتباط بلافصلی با مفهوم امرِ درست یا صحیح داشت، بحثهای بسیاری در باب چیستی مفهوم حق و نسبت آن با طبیعت انسان مطرح شده است. ما انسانها در جوامع سیاسی گوناگونی زندگی میکنیم و بسته به شرایط حاکم بر این زیست، از حقوق مختلفی برخورداریم. درست همینجا پرسش اصلی مطرح میشود: آیا حقوقی وجود دارند که همهی ما، بهطور طبیعی و بهواسطهی انسانبودن، باید از آنها برخوردار باشیم؟ اگر پاسخ به این پرسش مثبت است، چطور میتوان آن را اثبات کرد؟ استدلال مدافعان این ایده چیست؟ بیایید بهسراغ یکی از مهمترین متون حامی این ایده در جهان مدرن برویم: اعلامیهی استقلال ایالات متحدهی آمریکا. جملهی دوم این بیانیهی دورانساز اینگونه آغاز میشود: «ما این حقایق را بدیهی میدانیم که همهی انسانها برابر آفریده شدهاند و آفریدگارشان حقوق سلبناشدنیِ معینی به آنها اعطا کردهاست، که حق زندگی، آزادی، و جستجوی خوشبختی از جملهی آنهاست.» پس نویسندگان این اعلامیه، حق زندگی، آزادی و جستجوی خوشبختی را بدیهی میدانستند. واقعاً اینگونه است؟ اگر این حقوق بدیهیاند پس چرا هنوز در دنیا انسانهایی وجود دارند که این حقوق را «بدیهی» نمیدانند؟ مضمون این پرسش، نقطهی عزیمت لئو اشتراوس در نوشتن این کتاب بود. او با شروع از یونان باستان، تطورات مفهوم حق طبیعی را در طول تاریخ فلسفه و ذیل تز کانونی جدال میان قدما و مدرنها شرح میدهد. حدس میزنم که بسیاری از جزمیاتِ ذهنیتان در پایان خواندن کتاب، بدل به پرسشهایی عمیق شوند، بهگونهای که در عبارت «حق طبیعی،» دیگر نه حق بدیهی باشد و نه طبیعی.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
حقوق طبیعی و تاریخ | لئو اشتراوس | ترجمهٔ باقر پرهام | نشر آگاه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ هنر چهرهها
با سینما چه میتوان کرد؟ ژاک رانسیر برای پاسخ به این پرسش خودش را در جایگاه یک آماتور [مخاطب عادی] قرار داده است، جایگاهی که بهباور او موقعیتی سیاسی و نظری است: شیوهای برای کنار گذاشتن اقتدار متخصصان خودخوانده. از بسیاری از جهات، سینما، بهمعنای دقیق کلمه، قلمرو آماتورهاست و به همهی تماشاگرانی تعلق دارد که بدون نیاز به مهارت یا آموزش خاص، و به یاری ادراک منحصربفرد خودشان و با همراهی خاطرات زودگذر و رؤیاهای پراکندهشان در هر بار تماشا میتوانند دست به خلق دوبارهی فیلمها بزنند. از آنجایی که سینما به قلمرو سایهها تعلق دارد، واقعیتهای خیالی و فرمهای ناپایدار روی پرده را هرگز نمیتوان بهطور کامل درک کرد، نه در صحنههای انفرادی و نه در صحنههای متوالی؛ صحنهها تنها «احساس» میشوند؛ امری که رانسیر میگوید آماتورها راحتتر از عهدهاش برمیآیند. یعنی راحتتر احساس میکنند. از این روست که او ترجیح میدهد در قالب یک آماتور با آثار فیلمسازانی که دوست دارد ــ همانها که عموماً به پیچیده بودن مشهورند ــ مواجه شود. او مینویسد که یکی از این فیلمسازان بلا تار است. کسی که بهزعم رانسیر دیالکتیک خاموش فیلمهایش را میتوان در پرتو قاعدهی تحکمآمیز ویتگنشتاین فهمید: «فکر نکن. ببین!» چونکه در وهلهی نخست، هر کسی میتواند با ارزش چهرهها در سینمای بلا تار بیواسطه روبهرو شود، به این دلیل که دوربین او همیشه موفق میشود یک پرتره را برجسته کند. بهواقع بلا تار هنرِمند چهرههاست و انبوهِ مردم، هنرمندِ تودهها؛ خصلتی که در کار رامبراند و سرگئی آیزنشتاین [فیلمساز روس] نیز قابل تشخیص است. رانسیر مینویسد که اگر در مقام یک آماتور به تماشای آثار بلا تار بنشینیم اولین چیزی که نظرمان را جلب میکند تصویری پر از جزئیات و مفصل از چهرههاست، چهرههایی بهظاهر معمولی اما منحصربهفرد که هیچگونه مزیتی به همدیگر ندارند. چونکه اساساً توده سلسلهمراتب ندارد. و این هنر بلا تار است که میتواند اینطور بهسهولت تماشاگران را به درون دنیای پیچیدهی خود بکشاند. هنر چهرهها...
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
بلا تار؛ زمان بعد | ژاک رانسیر | ترجمهی رضا خلیلی | نشر نقد فرهنگ
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
با سینما چه میتوان کرد؟ ژاک رانسیر برای پاسخ به این پرسش خودش را در جایگاه یک آماتور [مخاطب عادی] قرار داده است، جایگاهی که بهباور او موقعیتی سیاسی و نظری است: شیوهای برای کنار گذاشتن اقتدار متخصصان خودخوانده. از بسیاری از جهات، سینما، بهمعنای دقیق کلمه، قلمرو آماتورهاست و به همهی تماشاگرانی تعلق دارد که بدون نیاز به مهارت یا آموزش خاص، و به یاری ادراک منحصربفرد خودشان و با همراهی خاطرات زودگذر و رؤیاهای پراکندهشان در هر بار تماشا میتوانند دست به خلق دوبارهی فیلمها بزنند. از آنجایی که سینما به قلمرو سایهها تعلق دارد، واقعیتهای خیالی و فرمهای ناپایدار روی پرده را هرگز نمیتوان بهطور کامل درک کرد، نه در صحنههای انفرادی و نه در صحنههای متوالی؛ صحنهها تنها «احساس» میشوند؛ امری که رانسیر میگوید آماتورها راحتتر از عهدهاش برمیآیند. یعنی راحتتر احساس میکنند. از این روست که او ترجیح میدهد در قالب یک آماتور با آثار فیلمسازانی که دوست دارد ــ همانها که عموماً به پیچیده بودن مشهورند ــ مواجه شود. او مینویسد که یکی از این فیلمسازان بلا تار است. کسی که بهزعم رانسیر دیالکتیک خاموش فیلمهایش را میتوان در پرتو قاعدهی تحکمآمیز ویتگنشتاین فهمید: «فکر نکن. ببین!» چونکه در وهلهی نخست، هر کسی میتواند با ارزش چهرهها در سینمای بلا تار بیواسطه روبهرو شود، به این دلیل که دوربین او همیشه موفق میشود یک پرتره را برجسته کند. بهواقع بلا تار هنرِمند چهرههاست و انبوهِ مردم، هنرمندِ تودهها؛ خصلتی که در کار رامبراند و سرگئی آیزنشتاین [فیلمساز روس] نیز قابل تشخیص است. رانسیر مینویسد که اگر در مقام یک آماتور به تماشای آثار بلا تار بنشینیم اولین چیزی که نظرمان را جلب میکند تصویری پر از جزئیات و مفصل از چهرههاست، چهرههایی بهظاهر معمولی اما منحصربهفرد که هیچگونه مزیتی به همدیگر ندارند. چونکه اساساً توده سلسلهمراتب ندارد. و این هنر بلا تار است که میتواند اینطور بهسهولت تماشاگران را به درون دنیای پیچیدهی خود بکشاند. هنر چهرهها...
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
بلا تار؛ زمان بعد | ژاک رانسیر | ترجمهی رضا خلیلی | نشر نقد فرهنگ
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ متافیزیک سیاسی
گذشته چگونه «میگذرد»؟ گذشته را نمیتوان تغییر داد، نمیتوان چیزی بدان افزود، درست به همین دلیل که پیشاپیش گذشته است. اما وقتی این لحظه که نوشتن جملهی قبل تمام شد، از اکنون به درون گذشته لغزید، چیزی به تمامیت گذشته افزوده گشت که تاکنون در آن نبود. برگسون برای حل این ناسازه فریادی جنونآسا سر میدهد: اکنون نمیتوانست بگذرد اگر پیشاپیش نگذشته بود. زمان سیری خطی نیست. زمان دیرندی است غیرخطی که در آن گذشته از آینده به سوی اکنون میآید. برگسون این تصور از زمان را با تصور سنتی ارسطویی از قوه و فعل پیوند میزند. دانه هنوز بالفعل درخت نیست، ولی بالقوه هست، وگرنه هرگز درخت نمیشد. اما در نظر برگسون، در هر دانهی ریزی، فراتر از بالقوگی درختبودن، توان نهفتهی کل هستی جای گرفته است. این چیزی جز قدرت نامتناهی، قدرت برسازندهی هستی نیست. این قدرت برسازنده هرگز در قالبی مشخص به انتها نمیرسد. هیچ فعلیتی هرگز نمیتواند قدرت برسازندهی نهفتگی را به پایان رساند: برگسون ناگهان از میانهی متافیزیکیترین نزاع ممکن، به درون فلسفهی سیاسی میجهد. در تفسیر دلوز، برگسونیسم فلسفهای سراسر سیاسی است. برگسون فیلسوف سیاسی رادیکالی است که از جایگاهی کاملاً نامتنظره و به ظاهر نامربوط، به درون مهمترین بحث فلسفهی سیاسی میجهد: قدرت برسازندهی حقوق هرگز به قدرت برساختهی یک نظام سیاسی مستقر فروکاسته نمیشود، همانطور که نهفتگی هرگز به فعلیت فروکاسته نمیشود. نه تنها قدرت برسازندهی حقوق، قدرت انبوه خلق، نمیتواند هرگز به طور کامل به حاکم تفویض شود، بلکه اساساً قدرت یا نهفتگی شیئی نیست که قابلتفویض باشد: قدرت برسازنده، یا به زبان برگسونی، دیرند، یک روند بیپایان است که هیچ شکلی از تحقق و فعلیت آن، آن را به انتها نمیرساند: هستیشناسی برگسونی بیان دقیقی از یک سیاست رادیکال است، یعنی انقلاب بیپایان و مستمر. قدرت یا دیرند همواره چیزی بیشتر از تولیدات خود است. گذشته تنها با تغییرشکل، با دگردیسی، با انشعابات بدیع و نو، در اکنون تحقق و فعلیت مییابد. هیچ اکنونی، هیچ نظم مستقری، تمام قدرت برسازندهی هستی (گذشتهی ناب) را نمیتواند به پایان برساند. این قدرتی است که همواره بازمیگردد، در بازگشتی جاودان، تا همواره حقوقی جدید، صورتهای جدید زیستن، هستندگان جدید و زندگیهای بیسابقه خلق کند. دلوز برگسون را از تاریکخانههای تاریخ فلسفه بیرون میکشد تا از او یک متفکر سیاسی رادیکال بسازد.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
برگسونیسم | ژیل دلوز | ترجمهٔ زهره اکسیری و پیمان غلامی | نشر روزبهان
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
گذشته چگونه «میگذرد»؟ گذشته را نمیتوان تغییر داد، نمیتوان چیزی بدان افزود، درست به همین دلیل که پیشاپیش گذشته است. اما وقتی این لحظه که نوشتن جملهی قبل تمام شد، از اکنون به درون گذشته لغزید، چیزی به تمامیت گذشته افزوده گشت که تاکنون در آن نبود. برگسون برای حل این ناسازه فریادی جنونآسا سر میدهد: اکنون نمیتوانست بگذرد اگر پیشاپیش نگذشته بود. زمان سیری خطی نیست. زمان دیرندی است غیرخطی که در آن گذشته از آینده به سوی اکنون میآید. برگسون این تصور از زمان را با تصور سنتی ارسطویی از قوه و فعل پیوند میزند. دانه هنوز بالفعل درخت نیست، ولی بالقوه هست، وگرنه هرگز درخت نمیشد. اما در نظر برگسون، در هر دانهی ریزی، فراتر از بالقوگی درختبودن، توان نهفتهی کل هستی جای گرفته است. این چیزی جز قدرت نامتناهی، قدرت برسازندهی هستی نیست. این قدرت برسازنده هرگز در قالبی مشخص به انتها نمیرسد. هیچ فعلیتی هرگز نمیتواند قدرت برسازندهی نهفتگی را به پایان رساند: برگسون ناگهان از میانهی متافیزیکیترین نزاع ممکن، به درون فلسفهی سیاسی میجهد. در تفسیر دلوز، برگسونیسم فلسفهای سراسر سیاسی است. برگسون فیلسوف سیاسی رادیکالی است که از جایگاهی کاملاً نامتنظره و به ظاهر نامربوط، به درون مهمترین بحث فلسفهی سیاسی میجهد: قدرت برسازندهی حقوق هرگز به قدرت برساختهی یک نظام سیاسی مستقر فروکاسته نمیشود، همانطور که نهفتگی هرگز به فعلیت فروکاسته نمیشود. نه تنها قدرت برسازندهی حقوق، قدرت انبوه خلق، نمیتواند هرگز به طور کامل به حاکم تفویض شود، بلکه اساساً قدرت یا نهفتگی شیئی نیست که قابلتفویض باشد: قدرت برسازنده، یا به زبان برگسونی، دیرند، یک روند بیپایان است که هیچ شکلی از تحقق و فعلیت آن، آن را به انتها نمیرساند: هستیشناسی برگسونی بیان دقیقی از یک سیاست رادیکال است، یعنی انقلاب بیپایان و مستمر. قدرت یا دیرند همواره چیزی بیشتر از تولیدات خود است. گذشته تنها با تغییرشکل، با دگردیسی، با انشعابات بدیع و نو، در اکنون تحقق و فعلیت مییابد. هیچ اکنونی، هیچ نظم مستقری، تمام قدرت برسازندهی هستی (گذشتهی ناب) را نمیتواند به پایان برساند. این قدرتی است که همواره بازمیگردد، در بازگشتی جاودان، تا همواره حقوقی جدید، صورتهای جدید زیستن، هستندگان جدید و زندگیهای بیسابقه خلق کند. دلوز برگسون را از تاریکخانههای تاریخ فلسفه بیرون میکشد تا از او یک متفکر سیاسی رادیکال بسازد.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
برگسونیسم | ژیل دلوز | ترجمهٔ زهره اکسیری و پیمان غلامی | نشر روزبهان
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ پمپئی ـــ بم
وقتی که خبر زلزلهٔ بم را شنیدید یادتان هست؟ یا وقتی که تصاویر زلزلهٔ سرپل ذهاب یا سیل گلستان و لرستان را دیدید؟ چه کردید؟ چه حسی سراغتان آمد؟ ویرانی همزاد و همراه شهرهاست. خشم زئوس، غضب خداوند، زمینلرزه، حکومتها، دریالرزه. انگار شهرها بذر ویرانی را همزمان با بذر آبادانی میکارند تا فصلی که به شکوفه بنشیند!
اما چرا بعضی شهرها مدخلی در تاریخ انقراض شدند و بعضی شهرها بهرغم بارها ویرانی، ازنو برپاخاستند و به حیات تاریخیشان ادامه دادند؟ لندن چطور از حریق بزرگی که هشتاد درصدش را خاکستر کرد چطور برخاست؟ هیروشیما چطور از زیر تشعشعات اتمی قد کشید؟ نیویورک چطور با ترومای انهدام برجهای دوقلو کنار آمد؟ برلین چطور درهٔ کالبدش را ترمیم کرد؟ ورشو چطور با از دست دادن ۶۱ درصد جمعیتش توانست دوباره به همان جمعیت برسد؟ از سال ۱۸۰۰ میلادی تا نهصد سال قبلش تنها ۴۲ شهر به حال خود رها شدند و منقرض شدند. چه شد که دیگر شهرها توانستند منقرض نشوند؟
ما وارثان تعدادی از این شهرهای تابآوردهایم. نیشابور چگونه زنده ماند؟ اما چرا نشابور قبلی نشد؟ میدانیم اصفهان چطور زنده ماند، شیراز، سیستان، ری، بم، رودبار، تبریز، اهواز؟ اما چرا بم دیگر بم نشد؟ چرا هزاران نفر از «بازماندگان» رهاش کردند و راهی شهرهای دیگر شدند؟ چرا آبادان دیگر آبادان نشد؟ پاسخی نیست؟ و این به این معنی نیست که ما «روایتی» برای بازسازی و بازیابی این شهرها نداریم؟ مواجههٔ هر شهر با فجایع مواجههٔ روایتهاست با فاجعه. روایت شهر را زنده نگه میدارد. روایت، شهریار و شهربان است. وقتی تمام ساکنان «سنپیر» زیر خاکستر آتشفشان دفن شدند، چطور با علائمی خفیف زندهماندنش را نشان داد؟ یک زندانی در سلولی انفرادی زنده مانده بود. وقتی ویرانکنندهٔ گرنیکا ــ ژنرال فرانکو ــ فقط ساختمانهایش را ازنو ساخت، چه چیز حیات گرنیکا را تضمین کرد؟ به تابلوی پیکاسو نگاه کنید. کتابها میگویند که وقتی پاریس و بعدها درسدن زیر بمباران بودند، کسانی داشتند در زیرزمینها طرحهای احیای شهر را در ذهن و بر روی کاغذ میآوردند. کسانی داشتند مرتعش از فرود هر بمب و هر موشک، ادامهٔ حیات شهر را بهپشتوانهٔ طرح و برنامه و رمان و فلسفه و شعر تضمین میکردند.
اگر این کتاب تنها همین سؤال را در ذهن خواننده پیش بکشد کارش را کرده است: برای پس از فاجعه، برای آیندهٔ تهران ــ و طبعاً ایران ــ چه روایتی در دست داریم؟ فاجعه را با چه روایتی تاب بیاوریم؟
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
شهر از نو | لارنس ویل، توماس کامپانلا | ترجمهٔ نوید پورمحمدرضا | نشر اطراف
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
وقتی که خبر زلزلهٔ بم را شنیدید یادتان هست؟ یا وقتی که تصاویر زلزلهٔ سرپل ذهاب یا سیل گلستان و لرستان را دیدید؟ چه کردید؟ چه حسی سراغتان آمد؟ ویرانی همزاد و همراه شهرهاست. خشم زئوس، غضب خداوند، زمینلرزه، حکومتها، دریالرزه. انگار شهرها بذر ویرانی را همزمان با بذر آبادانی میکارند تا فصلی که به شکوفه بنشیند!
اما چرا بعضی شهرها مدخلی در تاریخ انقراض شدند و بعضی شهرها بهرغم بارها ویرانی، ازنو برپاخاستند و به حیات تاریخیشان ادامه دادند؟ لندن چطور از حریق بزرگی که هشتاد درصدش را خاکستر کرد چطور برخاست؟ هیروشیما چطور از زیر تشعشعات اتمی قد کشید؟ نیویورک چطور با ترومای انهدام برجهای دوقلو کنار آمد؟ برلین چطور درهٔ کالبدش را ترمیم کرد؟ ورشو چطور با از دست دادن ۶۱ درصد جمعیتش توانست دوباره به همان جمعیت برسد؟ از سال ۱۸۰۰ میلادی تا نهصد سال قبلش تنها ۴۲ شهر به حال خود رها شدند و منقرض شدند. چه شد که دیگر شهرها توانستند منقرض نشوند؟
ما وارثان تعدادی از این شهرهای تابآوردهایم. نیشابور چگونه زنده ماند؟ اما چرا نشابور قبلی نشد؟ میدانیم اصفهان چطور زنده ماند، شیراز، سیستان، ری، بم، رودبار، تبریز، اهواز؟ اما چرا بم دیگر بم نشد؟ چرا هزاران نفر از «بازماندگان» رهاش کردند و راهی شهرهای دیگر شدند؟ چرا آبادان دیگر آبادان نشد؟ پاسخی نیست؟ و این به این معنی نیست که ما «روایتی» برای بازسازی و بازیابی این شهرها نداریم؟ مواجههٔ هر شهر با فجایع مواجههٔ روایتهاست با فاجعه. روایت شهر را زنده نگه میدارد. روایت، شهریار و شهربان است. وقتی تمام ساکنان «سنپیر» زیر خاکستر آتشفشان دفن شدند، چطور با علائمی خفیف زندهماندنش را نشان داد؟ یک زندانی در سلولی انفرادی زنده مانده بود. وقتی ویرانکنندهٔ گرنیکا ــ ژنرال فرانکو ــ فقط ساختمانهایش را ازنو ساخت، چه چیز حیات گرنیکا را تضمین کرد؟ به تابلوی پیکاسو نگاه کنید. کتابها میگویند که وقتی پاریس و بعدها درسدن زیر بمباران بودند، کسانی داشتند در زیرزمینها طرحهای احیای شهر را در ذهن و بر روی کاغذ میآوردند. کسانی داشتند مرتعش از فرود هر بمب و هر موشک، ادامهٔ حیات شهر را بهپشتوانهٔ طرح و برنامه و رمان و فلسفه و شعر تضمین میکردند.
اگر این کتاب تنها همین سؤال را در ذهن خواننده پیش بکشد کارش را کرده است: برای پس از فاجعه، برای آیندهٔ تهران ــ و طبعاً ایران ــ چه روایتی در دست داریم؟ فاجعه را با چه روایتی تاب بیاوریم؟
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
شهر از نو | لارنس ویل، توماس کامپانلا | ترجمهٔ نوید پورمحمدرضا | نشر اطراف
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ آن طرف جهنمی
«فردینان، اگر شما جوانها یک روز صبح کاری نکنید، ما سقوط خواهیم کرد، میفهمی، سقوط! در اثر بسط دادن و ظریفتر کردن و کلنجار رفتن با شعورمان، از مرز شعور هم خواهیم گذشت و به آن طرف، آن طرف جهنمی خواهیم رسید. و از آنجا برگشتی وجود ندارد!»
آن طرف جهنمی کجاست؟ آن طرف کاوش انسان امروز است برای یافتن حقیقت و زندگی ایدئال؟ کاوشیست جانفرسا که در گذر از روند عادی زندگی در روزمرگی حل میشود؟ یا آن که در جبهههای جنگ از مرز بودن بیولوژیک و فیزیولوژیک عبور میکند و حتی مرگ را از اعتبار میاندازد؟ آن طرف، زندگی کمکم از واقعیت به هذیان تغییر شکل میدهد و انسان تصویر موهومی میشود کشیدهشده از جبهه تا مستعمرات آفریقا تا آمریکا و تا حومۀ پاریس، لزج و ممتد، تنداده به مسلخ جمعی. آنجا که انتخاب از معنا تهی میشود و بیخیالی طوق رنگینی بر گردن طغیان میاندازد و گردن نهادن بر خواست تمامیتخواهان آسان میشود. آنجایی که به یقین کشتزار یأس است. آبشخورش اطاعت و تن زدن از زندگی. محصولش دروغ. دروغی به بزرگی معنای هستی. تکذیب پوچی قراردادهای انسانهای در دام. دامهایی چون سلسلهمراتب نظامی، چارچوبهای اخلاقی، مراودات سیاسی، مراسم اجتماعی، نمایشهای برتری. زنجیر این سلطۀ جهنمی از کدام نقطه گسسته میشود؟ از آنجا که مدال «شور و اشتیاق کثافت» را از سینه بکنیم؟ یا از لحظهای که برایمان فرق کند که «همه چیز همانطور که هست باشد یا نباشد»؟
شاید صعود از جایی آغاز میشود که قاطعیت مضحک معنای حقیقت را دور بریزیم و شک کنیم. از آن لحظهای که بپرسیم من چرا اینجایم و آنها چرا آنجایند؟ لحظهای که دست کنیم بر تن یکپارچۀ مفاهیم فاخر و جگر آن را بیرون بکشیم و بر سیخ دلزدگی خود بزنیم و بر آتش عصیان کباب کنیم. از این لحظه است که معیارهای خوشدست سنجش آزادی و عدالت در دستان قدرت از ریخت میافتد و توانایی تودهسازی را از دست میدهد. دیگر ناسیونالیسم و پاتریوتیسم توجیهی درخور برای حذف دیگری نیست. دیگر جغرافیا تاریخ را نمیسازد و انسان برای داشتن خط بزرگتری به نام خود در پهنۀ جهان کشتار نمیکند.
این است که «سفر به انتهای شب» نماد سقوطی رو به بالا از سطح به عمق میشود و مسافر راستینش که پیش و بیش از هر چیز شجاعت را توشۀ نوشتن سفرنامهاش کرده است تکفیر.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
سفر به انتهای شب | لویی فردینان سلین | ترجمهٔ فرهاد غبرایی | نشر جامی
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«فردینان، اگر شما جوانها یک روز صبح کاری نکنید، ما سقوط خواهیم کرد، میفهمی، سقوط! در اثر بسط دادن و ظریفتر کردن و کلنجار رفتن با شعورمان، از مرز شعور هم خواهیم گذشت و به آن طرف، آن طرف جهنمی خواهیم رسید. و از آنجا برگشتی وجود ندارد!»
آن طرف جهنمی کجاست؟ آن طرف کاوش انسان امروز است برای یافتن حقیقت و زندگی ایدئال؟ کاوشیست جانفرسا که در گذر از روند عادی زندگی در روزمرگی حل میشود؟ یا آن که در جبهههای جنگ از مرز بودن بیولوژیک و فیزیولوژیک عبور میکند و حتی مرگ را از اعتبار میاندازد؟ آن طرف، زندگی کمکم از واقعیت به هذیان تغییر شکل میدهد و انسان تصویر موهومی میشود کشیدهشده از جبهه تا مستعمرات آفریقا تا آمریکا و تا حومۀ پاریس، لزج و ممتد، تنداده به مسلخ جمعی. آنجا که انتخاب از معنا تهی میشود و بیخیالی طوق رنگینی بر گردن طغیان میاندازد و گردن نهادن بر خواست تمامیتخواهان آسان میشود. آنجایی که به یقین کشتزار یأس است. آبشخورش اطاعت و تن زدن از زندگی. محصولش دروغ. دروغی به بزرگی معنای هستی. تکذیب پوچی قراردادهای انسانهای در دام. دامهایی چون سلسلهمراتب نظامی، چارچوبهای اخلاقی، مراودات سیاسی، مراسم اجتماعی، نمایشهای برتری. زنجیر این سلطۀ جهنمی از کدام نقطه گسسته میشود؟ از آنجا که مدال «شور و اشتیاق کثافت» را از سینه بکنیم؟ یا از لحظهای که برایمان فرق کند که «همه چیز همانطور که هست باشد یا نباشد»؟
شاید صعود از جایی آغاز میشود که قاطعیت مضحک معنای حقیقت را دور بریزیم و شک کنیم. از آن لحظهای که بپرسیم من چرا اینجایم و آنها چرا آنجایند؟ لحظهای که دست کنیم بر تن یکپارچۀ مفاهیم فاخر و جگر آن را بیرون بکشیم و بر سیخ دلزدگی خود بزنیم و بر آتش عصیان کباب کنیم. از این لحظه است که معیارهای خوشدست سنجش آزادی و عدالت در دستان قدرت از ریخت میافتد و توانایی تودهسازی را از دست میدهد. دیگر ناسیونالیسم و پاتریوتیسم توجیهی درخور برای حذف دیگری نیست. دیگر جغرافیا تاریخ را نمیسازد و انسان برای داشتن خط بزرگتری به نام خود در پهنۀ جهان کشتار نمیکند.
این است که «سفر به انتهای شب» نماد سقوطی رو به بالا از سطح به عمق میشود و مسافر راستینش که پیش و بیش از هر چیز شجاعت را توشۀ نوشتن سفرنامهاش کرده است تکفیر.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
سفر به انتهای شب | لویی فردینان سلین | ترجمهٔ فرهاد غبرایی | نشر جامی
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ دربارهٔ تجربهٔ دوران کرونا
علی شاهی
بهدعوت مجلهٔ Bitácora del encierro
تنها در اتاقش خوابیده و در رؤیا میبیند که پانصد سال پیش است و طاعون آمده. این اتاق تنگ و تاریک، خانهباغی است که مردمی هراسان از طاعون در آن گرد آمدهاند، مایحتاج خود را با خود آوردهاند، در را به روی طاعون بستهاند و با روایت داستانهای جذاب، تلاش میکنند بر تنهایی و سکوت قرنطینه پیروز شوند. اما او میداند که امروز که مایحتاجی حتی برای یک نفر هم در کار نیست و اجتماع بیش از چند نفر عواقب خوبی ندارد، هر کس باید طاعون را تنها و ساکت، در اتاقش شکست دهد (اگر اصلاً اتاقی در کار باشد).
او هم در این روزهای سکوت، کاری برایش نمانده جز این که داستانهای کهنه را در تنهایی دوره کند و خودش برای خودش داستان بگوید. روزها. هفتهها. ماهها. یعنی دقیقاً تا زمانی که مجلهای در آن سوی دنیا از او میخواهد تا از تجربهی دوران قرنطینهاش برای آنها بنویسد. او دست به کار میشود، موضوعات مهم را لیست میکند، هر موضوع را به یک داستان کهن پیوند میدهد، داستانها را دوباره میخواند اما هر چه میکند نمیتواند چیزی بنویسد. مگر میشود داستان یک تنهایی و بیپناهی عمیق را در چند صفحه باز گفت؟ مگر میشود چیزی نوشت وقتی حتی نمیتوان حرف زد؟ مگر میتوان به وضعیتی چشم دوخت که در آن، حتی کسی هم که مرگ با بیماری در تقدیرش نوشته نشده ترجیح میدهد به زندگیاش پایان ببخشد؟ او هر چه میخواند و هر چه فکر میکند و هر چه قدم میزند، به جایی نمیرسد تا این که مجبور میشود از خداوند کمک بگیرد اما هر چه جستجو میکند خدا را نمییابد.
ادامه:
http://babelbookreview.com/article/11
🖱 ادامهٔ مقاله را در وبسایت کتابخانهٔ بابل بخوانید. فایل پیدیاف مقاله را نیز میتوانید از وبسایت دریافت کنید.
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
علی شاهی
بهدعوت مجلهٔ Bitácora del encierro
تنها در اتاقش خوابیده و در رؤیا میبیند که پانصد سال پیش است و طاعون آمده. این اتاق تنگ و تاریک، خانهباغی است که مردمی هراسان از طاعون در آن گرد آمدهاند، مایحتاج خود را با خود آوردهاند، در را به روی طاعون بستهاند و با روایت داستانهای جذاب، تلاش میکنند بر تنهایی و سکوت قرنطینه پیروز شوند. اما او میداند که امروز که مایحتاجی حتی برای یک نفر هم در کار نیست و اجتماع بیش از چند نفر عواقب خوبی ندارد، هر کس باید طاعون را تنها و ساکت، در اتاقش شکست دهد (اگر اصلاً اتاقی در کار باشد).
او هم در این روزهای سکوت، کاری برایش نمانده جز این که داستانهای کهنه را در تنهایی دوره کند و خودش برای خودش داستان بگوید. روزها. هفتهها. ماهها. یعنی دقیقاً تا زمانی که مجلهای در آن سوی دنیا از او میخواهد تا از تجربهی دوران قرنطینهاش برای آنها بنویسد. او دست به کار میشود، موضوعات مهم را لیست میکند، هر موضوع را به یک داستان کهن پیوند میدهد، داستانها را دوباره میخواند اما هر چه میکند نمیتواند چیزی بنویسد. مگر میشود داستان یک تنهایی و بیپناهی عمیق را در چند صفحه باز گفت؟ مگر میشود چیزی نوشت وقتی حتی نمیتوان حرف زد؟ مگر میتوان به وضعیتی چشم دوخت که در آن، حتی کسی هم که مرگ با بیماری در تقدیرش نوشته نشده ترجیح میدهد به زندگیاش پایان ببخشد؟ او هر چه میخواند و هر چه فکر میکند و هر چه قدم میزند، به جایی نمیرسد تا این که مجبور میشود از خداوند کمک بگیرد اما هر چه جستجو میکند خدا را نمییابد.
ادامه:
http://babelbookreview.com/article/11
🖱 ادامهٔ مقاله را در وبسایت کتابخانهٔ بابل بخوانید. فایل پیدیاف مقاله را نیز میتوانید از وبسایت دریافت کنید.
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ حماسهای برای جهان
داستان به هزاران سال پیش از دوران «ارباب حلقهها» بازمیگردد، پیش از آنکه «سائورون» [لُرد تاریکی] هنوز برای خودش کسی باشد. اوایل تاریخ است و تنها چند دهه از پا به عرصه گذاشتنِ آدمیانی میگذرد که سخت برای بقا میجنگند و پیوسته از تاریکیِ رو به گسترش «مورگوث» [خدای تاریکی] میگریزند.
تمام اینها برای خوانندهای که میخواهد شناختن دنیای «تالکین» را از این کتاب آغاز کند همچون راز و رمزی دستنیافتنی به نظر میرسد، اما قدرت تراژیک نهفته در روایت نویسنده همهچیز را ساده میکند و خواننده پس از خواندن سطور آغازین و احساس کردنِ سرمای شمالیِ سرزمینهایی که در زمانهٔ «فرودو» [همو که حلقهٔ قدرت را به درون آتش نابودی انداخت] و یاران حلقهٔ دیگر به زیر آب رفتهاند، درمییابد که قرار نیست در انتها فرزندان هورین رستگار بشوند! کتاب، چرخدندهٔ اصلیای دارد که به عاقبت هر خویشکاریِ اِلف [نژادی از موجودات افسانههای تالکین] و هر انسان رنگی شوم میپاشد؛ رنگی که بهتمامی پیامد نفرین مورگوث است، نفرین خدایی که از عالم خدایان طردش کردهاند.
«تورین»، فرزند ارشد «هورین»، که میبایست نسل آدمیان را حفظ کند و شاه آنان باشد اما قربانی کینهٔ آن خدا به پدرش شده است، «تورامبار» لقب دارد؛ یعنی ارباب سرنوشت. اما امان از آن سرنوشتی که هرچه میکنی از عاقبت شومش رهایی نمییابی! مسالهٔ تالکین همچون بسیاری از تراژدیهای کلاسیک، به دست آوردنِ عنان سرنوشت قهرمان است درحالیکه میداند پیشگوییها و نفرینها سرنوشتی شوم را رقم زدهاند و از همان آغازِ ماجرا نیروهای مرگ به آستانه رسیده.اند و بر در میکوبند. در هر حال، نویسنده در میانهٔ ناامیدی حاکم بر فضای دوران اول، با پیش کشیدن تقابلی دوگانه یک قهرمان دیگر را از آستین بیرون میکشد: «تور» فرزند دیگرِ آدمیان که از چشمِ همیشهنگران سیاهی میگریزد و شانس دائماً یارش است!
تالکین در سالهای افسردهٔ جنگ جهانی اول و پیش از آنکه «هابیت» و ارباب حلقهها را بنویسد نوشتن این روایتها را آغاز کرد و بهطور مستمر ادامه داد و این خود دلیلی است که میتوان از ابتدا و بدون اطلاع قبلی با فرزندان هورین روبرو شد و دانسته از هر اتفاق داستان حیرت کرد. با اینکه این روایتها هیچگاه یک کتاب منسجم نبودهاند، «کریستوفر» فرزند تالکین پس از مرگ پدرش چاپشان کرد تا دیگربار دنیای افسانه و واقعیت روزمره در هم آمیزند و «فرزندی دیگر» تراژدی را به حماسه تبدیل کند. حماسهای برای جهان.
✍️ نریمان مرتاضهجری | کتابخانهٔ بابل
فرزندان هوروین | جی. آر. آر. تالکین | ترجمهٔ رضا علیزاده و ابراهیم تقوی | نشر روزنه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
داستان به هزاران سال پیش از دوران «ارباب حلقهها» بازمیگردد، پیش از آنکه «سائورون» [لُرد تاریکی] هنوز برای خودش کسی باشد. اوایل تاریخ است و تنها چند دهه از پا به عرصه گذاشتنِ آدمیانی میگذرد که سخت برای بقا میجنگند و پیوسته از تاریکیِ رو به گسترش «مورگوث» [خدای تاریکی] میگریزند.
تمام اینها برای خوانندهای که میخواهد شناختن دنیای «تالکین» را از این کتاب آغاز کند همچون راز و رمزی دستنیافتنی به نظر میرسد، اما قدرت تراژیک نهفته در روایت نویسنده همهچیز را ساده میکند و خواننده پس از خواندن سطور آغازین و احساس کردنِ سرمای شمالیِ سرزمینهایی که در زمانهٔ «فرودو» [همو که حلقهٔ قدرت را به درون آتش نابودی انداخت] و یاران حلقهٔ دیگر به زیر آب رفتهاند، درمییابد که قرار نیست در انتها فرزندان هورین رستگار بشوند! کتاب، چرخدندهٔ اصلیای دارد که به عاقبت هر خویشکاریِ اِلف [نژادی از موجودات افسانههای تالکین] و هر انسان رنگی شوم میپاشد؛ رنگی که بهتمامی پیامد نفرین مورگوث است، نفرین خدایی که از عالم خدایان طردش کردهاند.
«تورین»، فرزند ارشد «هورین»، که میبایست نسل آدمیان را حفظ کند و شاه آنان باشد اما قربانی کینهٔ آن خدا به پدرش شده است، «تورامبار» لقب دارد؛ یعنی ارباب سرنوشت. اما امان از آن سرنوشتی که هرچه میکنی از عاقبت شومش رهایی نمییابی! مسالهٔ تالکین همچون بسیاری از تراژدیهای کلاسیک، به دست آوردنِ عنان سرنوشت قهرمان است درحالیکه میداند پیشگوییها و نفرینها سرنوشتی شوم را رقم زدهاند و از همان آغازِ ماجرا نیروهای مرگ به آستانه رسیده.اند و بر در میکوبند. در هر حال، نویسنده در میانهٔ ناامیدی حاکم بر فضای دوران اول، با پیش کشیدن تقابلی دوگانه یک قهرمان دیگر را از آستین بیرون میکشد: «تور» فرزند دیگرِ آدمیان که از چشمِ همیشهنگران سیاهی میگریزد و شانس دائماً یارش است!
تالکین در سالهای افسردهٔ جنگ جهانی اول و پیش از آنکه «هابیت» و ارباب حلقهها را بنویسد نوشتن این روایتها را آغاز کرد و بهطور مستمر ادامه داد و این خود دلیلی است که میتوان از ابتدا و بدون اطلاع قبلی با فرزندان هورین روبرو شد و دانسته از هر اتفاق داستان حیرت کرد. با اینکه این روایتها هیچگاه یک کتاب منسجم نبودهاند، «کریستوفر» فرزند تالکین پس از مرگ پدرش چاپشان کرد تا دیگربار دنیای افسانه و واقعیت روزمره در هم آمیزند و «فرزندی دیگر» تراژدی را به حماسه تبدیل کند. حماسهای برای جهان.
✍️ نریمان مرتاضهجری | کتابخانهٔ بابل
فرزندان هوروین | جی. آر. آر. تالکین | ترجمهٔ رضا علیزاده و ابراهیم تقوی | نشر روزنه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ انقلاب، ملخها و گاوها
لابد همهی شما پرسش مشهور عباسمیرزای ولیعهد از ژنرال فرانسوی را شنیدهاید، پرسشی سترگ که همچون سیاهچالهای هولناک تمامی پرسشهای سیاسیِ بعد خود را، تا زمان حاضر، در مدار جاذبهی سهمگین خود قرار داده و فروبلعیده است. پرسش این بود: «اجنبی دلیل پیشرفت شما و ضعف ما چیست؟» ادعای گزافی نیست اگر بگوییم کل تاریخ روشنفکری ایران از زمان طرح این پرسش تا به امروز، به انحای مختلف، در جستجوی یافتن پاسخ این پرسش بوده است. ربط این حرفها و پرسش عباسمیرزا با ادموند برک چیست؟ بیایید تصور کنیم که ادموند برک کسی بود که اتفاقاً بر خلاف آن فرانسوی، پاسخ عباسمیرزا را در آستین داشت. ازقضا «تأملاتی بر انقلاب در فرانسه» درواقع نه کتاب، که نامهای مفصل بود از سوی پدر محافظهکاری مدرن، خطاب به یکی از جوانان انقلابی و پرشور پاریسی. برک در این کتاب، راز تداوم شگفتانگیز حیات سیاسی در بریتانیا را حفاظت از سنتها، نهادها و رویههای سودمند سیاسی این کشور و دلیل تناوردگی این درخت کهنسال و قدیمیترین دموکراسی جهان را هرس بههنگام و بهاندازهی شاخوبرگهای آن میداند. او که خطیبی زبردست و سیاستمداری کارکشته بود، با نوشتن این اثر، سنگبنای سنتی را گذاشت که در آن اصل بر حفظ سنتهای خوب و پرهیز از تغییرات بنیادینیست که احتمالاً به نتایجی بهمراتب بدتر از وضع موجود میانجامند. بنابراین و از این منظر، انقلاب آخرین مستمسکی خواهد بود که برای تغییر وضع سیاسی میتوان بدان متوسل شد. دقیقاً التزام به همین اصل است که خط فارقی میان سنت سیاسی بریتانیا با همتای فرانسوی خود ترسیم میکند. فرانسهای که از سال ۱۷۸۹ تاکنون پنج جمهوری به خود دید، در برابرِ کشوری پادشاهی که از قرن هفدهم بدینسو، همچون رود تیمز در قلب لندن، سیصد سال است که تنها شاهد رفتوآمدِ آرام مستأجرانِ خانهی شمارهی دهِ خیابان داونینگ بوده است. بهقول ادموند برک: «نیمدوجین ملخ در زیر یک سرخس، با جرینگجرینگ کلافهکنندهی خود، یک مزرعه را به تصرف اصوات خود درمیآورند، درحالیکه هزاران گاو بزرگ، در حال استراحت زیر سایهی درختان بلوط انگلیسی و در حال نشخوار، ساکتاند. امیدوارم فکر نکنید آنها که سروصدا میکنند، تنها ساکنان مزرعهاند.»
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
تأملاتی بر انقلاب در فرانسه | ادموند برک | سهیل صفاری | نشر نگاه معاصر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
لابد همهی شما پرسش مشهور عباسمیرزای ولیعهد از ژنرال فرانسوی را شنیدهاید، پرسشی سترگ که همچون سیاهچالهای هولناک تمامی پرسشهای سیاسیِ بعد خود را، تا زمان حاضر، در مدار جاذبهی سهمگین خود قرار داده و فروبلعیده است. پرسش این بود: «اجنبی دلیل پیشرفت شما و ضعف ما چیست؟» ادعای گزافی نیست اگر بگوییم کل تاریخ روشنفکری ایران از زمان طرح این پرسش تا به امروز، به انحای مختلف، در جستجوی یافتن پاسخ این پرسش بوده است. ربط این حرفها و پرسش عباسمیرزا با ادموند برک چیست؟ بیایید تصور کنیم که ادموند برک کسی بود که اتفاقاً بر خلاف آن فرانسوی، پاسخ عباسمیرزا را در آستین داشت. ازقضا «تأملاتی بر انقلاب در فرانسه» درواقع نه کتاب، که نامهای مفصل بود از سوی پدر محافظهکاری مدرن، خطاب به یکی از جوانان انقلابی و پرشور پاریسی. برک در این کتاب، راز تداوم شگفتانگیز حیات سیاسی در بریتانیا را حفاظت از سنتها، نهادها و رویههای سودمند سیاسی این کشور و دلیل تناوردگی این درخت کهنسال و قدیمیترین دموکراسی جهان را هرس بههنگام و بهاندازهی شاخوبرگهای آن میداند. او که خطیبی زبردست و سیاستمداری کارکشته بود، با نوشتن این اثر، سنگبنای سنتی را گذاشت که در آن اصل بر حفظ سنتهای خوب و پرهیز از تغییرات بنیادینیست که احتمالاً به نتایجی بهمراتب بدتر از وضع موجود میانجامند. بنابراین و از این منظر، انقلاب آخرین مستمسکی خواهد بود که برای تغییر وضع سیاسی میتوان بدان متوسل شد. دقیقاً التزام به همین اصل است که خط فارقی میان سنت سیاسی بریتانیا با همتای فرانسوی خود ترسیم میکند. فرانسهای که از سال ۱۷۸۹ تاکنون پنج جمهوری به خود دید، در برابرِ کشوری پادشاهی که از قرن هفدهم بدینسو، همچون رود تیمز در قلب لندن، سیصد سال است که تنها شاهد رفتوآمدِ آرام مستأجرانِ خانهی شمارهی دهِ خیابان داونینگ بوده است. بهقول ادموند برک: «نیمدوجین ملخ در زیر یک سرخس، با جرینگجرینگ کلافهکنندهی خود، یک مزرعه را به تصرف اصوات خود درمیآورند، درحالیکه هزاران گاو بزرگ، در حال استراحت زیر سایهی درختان بلوط انگلیسی و در حال نشخوار، ساکتاند. امیدوارم فکر نکنید آنها که سروصدا میکنند، تنها ساکنان مزرعهاند.»
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
تأملاتی بر انقلاب در فرانسه | ادموند برک | سهیل صفاری | نشر نگاه معاصر
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ لو دادنِ رمان
رمانخوان که باشید و تب رمانتان که بالا باشد، بهاحتمال زیاد نظرها و نوشتههای خود رماننویسها هم برایتان گیرا و هیجانانگیز خواهد بود. چرا؟ چون ما همیشه در حین خواندن یک رمان عالی یا بعد از آن، همچون یک مخاطب حرفهای این سؤال غیرحرفهای را مدام تکرار میکنیم که «چگونه چنین چیزی را نوشته است؟» یکی از همین کسانی که رمانهای عالی مینویسند، به این سؤال جدی ما با شوخی جواب داده است: «از چپ به راست!» مثل اینکه کسی در جواب این که «چگونه راه میروی» بگوید یکی از پاهایم را برمیدارم و جلوی پای دیگرم میگذارم. اما شوخطبعی این رمان نویس نباید فریبمان دهد. او از غولهای دنیای رمان است که با گذر از فلسفه و نشانهشناسی و نقد ادبی وارد دنیای رمان شد و در همین گذر، چنان دانشی کسب کرد که انگار کتابخانهایست با تمام کتابهای موجود و ممکن. تجسمی از کتابخانهی بابل که اگر این تشبیه را میشنید، با توجه به ارادتش به بورخس، قطعاً از آن خوشحال میشد.
اکو، رماننویس پیر جوانطبعی است که پیریاش را در واژهها و جملههای عمیق و آبدیده و توصیف دقیق جهان رمانهایش و جوانیاش را در شادی و شوخطبعی شخصیتهایش میبینیم. «اعترافات یک رمان نویس جوان» کتابی است متشکل از اعترافات این عالم پیر و نویسندهی جوان. همو که ده درصد نبوغ نوشتن را شهود میداند و نود درصدش را عرق ریختن. او در این اعترافات، طرحها و نقشههایی را نشانمان میدهد که از جهان داستانهایش کشیده و از محدودسازهایی حرف میزند که دنیای ممکن رواییاش را شکل میدهند (اگر در این قسمت صدای سوسور به گوشتان میرسید تعجب نکنید. به هر حال اکو نشانهشناس است). او در این کتاب، قبل از اینکه رماننویس باشد نظریهپردازیست که مانند بارت به تأثیر مخاطب در تأویل اثر اشاره میکند و آن را بخشی از سازمان و ساختار تأویلی دنیای رمان میداند و بر این اساس مخاطبان را به دو گروه «الگویی» و «تجربی» تقسیم میکند.
اکو قواعد بازی را بهعنوان یک نویسندهی رمان بهخوبی میداند و در «اعترافات یک رماننویس جوان» با زیرکی و تیزهوشی تنها به بخشهایی از این قواعد اشاره میکند چرا که اعتقاد دارد: «نباید تمام آن ها را لو بدهم!»
✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانهٔ بابل
اعترافات یک رماننویس جوان | امبرتو اکو | ترجمهٔ مجتبی ویسی | نشر مروارید
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
رمانخوان که باشید و تب رمانتان که بالا باشد، بهاحتمال زیاد نظرها و نوشتههای خود رماننویسها هم برایتان گیرا و هیجانانگیز خواهد بود. چرا؟ چون ما همیشه در حین خواندن یک رمان عالی یا بعد از آن، همچون یک مخاطب حرفهای این سؤال غیرحرفهای را مدام تکرار میکنیم که «چگونه چنین چیزی را نوشته است؟» یکی از همین کسانی که رمانهای عالی مینویسند، به این سؤال جدی ما با شوخی جواب داده است: «از چپ به راست!» مثل اینکه کسی در جواب این که «چگونه راه میروی» بگوید یکی از پاهایم را برمیدارم و جلوی پای دیگرم میگذارم. اما شوخطبعی این رمان نویس نباید فریبمان دهد. او از غولهای دنیای رمان است که با گذر از فلسفه و نشانهشناسی و نقد ادبی وارد دنیای رمان شد و در همین گذر، چنان دانشی کسب کرد که انگار کتابخانهایست با تمام کتابهای موجود و ممکن. تجسمی از کتابخانهی بابل که اگر این تشبیه را میشنید، با توجه به ارادتش به بورخس، قطعاً از آن خوشحال میشد.
اکو، رماننویس پیر جوانطبعی است که پیریاش را در واژهها و جملههای عمیق و آبدیده و توصیف دقیق جهان رمانهایش و جوانیاش را در شادی و شوخطبعی شخصیتهایش میبینیم. «اعترافات یک رمان نویس جوان» کتابی است متشکل از اعترافات این عالم پیر و نویسندهی جوان. همو که ده درصد نبوغ نوشتن را شهود میداند و نود درصدش را عرق ریختن. او در این اعترافات، طرحها و نقشههایی را نشانمان میدهد که از جهان داستانهایش کشیده و از محدودسازهایی حرف میزند که دنیای ممکن رواییاش را شکل میدهند (اگر در این قسمت صدای سوسور به گوشتان میرسید تعجب نکنید. به هر حال اکو نشانهشناس است). او در این کتاب، قبل از اینکه رماننویس باشد نظریهپردازیست که مانند بارت به تأثیر مخاطب در تأویل اثر اشاره میکند و آن را بخشی از سازمان و ساختار تأویلی دنیای رمان میداند و بر این اساس مخاطبان را به دو گروه «الگویی» و «تجربی» تقسیم میکند.
اکو قواعد بازی را بهعنوان یک نویسندهی رمان بهخوبی میداند و در «اعترافات یک رماننویس جوان» با زیرکی و تیزهوشی تنها به بخشهایی از این قواعد اشاره میکند چرا که اعتقاد دارد: «نباید تمام آن ها را لو بدهم!»
✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانهٔ بابل
اعترافات یک رماننویس جوان | امبرتو اکو | ترجمهٔ مجتبی ویسی | نشر مروارید
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ نوشتن با دوربین
روبر برسون فیلمسازی بود که به تنفر از بازیگران حرفهای و نفرت از هر شکلی از «بیان» یا «انگیزهی روانشناسانه» شهرت داشت. او ترجیح میداد که با «مدلها» کار کند، افرادی غیرحرفهای و آماتور که هرگز پیش از آن ارتباطی با سینما نداشتهاند و از این رو در مقابل دوربین فیلمبرداری چیزی نبودند جز یک ماشین که کار میکند. هدف برسون این بود: «نیتها و قصدها را بهشدت در مدلهای خود سرکوب کنید». سبک بازیگری خشک، بیروح و بیاحساس فیلمهای برسون تنها از خلال پروسهی طولانی از رمق انداختن و تهی کردن بازیگران حاصل میشد. برسون اینگونه «مدلهایش» را میساخت: «به آنچه میگویید فکر نکنید، به آنچه انجام میدهید فکر نکنید… دربارهی آنچه میگویید فکر نکنید، درباره آنچه انجام میدهید فکر نکنید… هیچکس نباید مثل کسی دیگر یا خود بازی کند. کسی نباید مثل هیچ کس بازی کند». در نظر برسون یک ستارهی هالیوودی بهطور مضاعف بازی میکرد: همفری بوگارت هم نقش بوگارت را بازی میکند و هم شخصیتی را که قرار است در فیلم مفروض بازی کند. اما مدلهای برسون بازی نمیکردند؛ آنها نه خودشان بودند، نه کسی دیگر. آنها خودشان را بههیچوجه همچون بازیگری هالیوودی به نمایش نمیگذاشتند. مدلها دقیقاً مانند همان چیزی بودند که ظاهر میشدند. آنها در فیلمهای برسون بهصراحت در ژستهای تهی و تکرارشونده و در تصاویر تهیِ خود ظاهر میشدند. آنها به آدمهای مکانیکی بدون ذهن ِتهی از هستی درونی و بيانِ بیرونی تبدیل میشدند. چونکه برسون مدام به ما یادآور میشد «نود درصد حرکات ما تابع عادت و حرکات غیرارادی است. پس این برخلاف طبیعت است که آنها را مطیع اراده به اندیشیدن کنیم». برسون در عمل نیز چنین میکرد. چنانکه فیلمهای او تلاشی برای رها ساختن حرکات غیرارادی از لنزهای اراده و اندیشه بودند، سینمایی برای به حرکت درآوردن حرکات غیرارادی و کنترل آنها آنگونه که بر پرده ظاهر میشوند و در نهایت انتقال این حرکات به تماشاگران. فیلمهای برسون از این رو در سکوتها و حذفهایشان تمامی اسطورههای ما از عمق و درونی بودن و انسجام روانشناختی را از بین میبردند. چون در نهایت آنها «سینما» نبودند، «سینماتوگرافی» بودند! عنوانی که برسون ترجیح میداد سینما را به آن نام بخواند: نوشتن با سینما! نوشتن با دوربین. برسون با سینما و با دوربین مینوشت؛ همچون یک نویسنده!
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی | روبر برسون | ترجمهٔ علی اکبر علیزاد | نشر بیدگل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
روبر برسون فیلمسازی بود که به تنفر از بازیگران حرفهای و نفرت از هر شکلی از «بیان» یا «انگیزهی روانشناسانه» شهرت داشت. او ترجیح میداد که با «مدلها» کار کند، افرادی غیرحرفهای و آماتور که هرگز پیش از آن ارتباطی با سینما نداشتهاند و از این رو در مقابل دوربین فیلمبرداری چیزی نبودند جز یک ماشین که کار میکند. هدف برسون این بود: «نیتها و قصدها را بهشدت در مدلهای خود سرکوب کنید». سبک بازیگری خشک، بیروح و بیاحساس فیلمهای برسون تنها از خلال پروسهی طولانی از رمق انداختن و تهی کردن بازیگران حاصل میشد. برسون اینگونه «مدلهایش» را میساخت: «به آنچه میگویید فکر نکنید، به آنچه انجام میدهید فکر نکنید… دربارهی آنچه میگویید فکر نکنید، درباره آنچه انجام میدهید فکر نکنید… هیچکس نباید مثل کسی دیگر یا خود بازی کند. کسی نباید مثل هیچ کس بازی کند». در نظر برسون یک ستارهی هالیوودی بهطور مضاعف بازی میکرد: همفری بوگارت هم نقش بوگارت را بازی میکند و هم شخصیتی را که قرار است در فیلم مفروض بازی کند. اما مدلهای برسون بازی نمیکردند؛ آنها نه خودشان بودند، نه کسی دیگر. آنها خودشان را بههیچوجه همچون بازیگری هالیوودی به نمایش نمیگذاشتند. مدلها دقیقاً مانند همان چیزی بودند که ظاهر میشدند. آنها در فیلمهای برسون بهصراحت در ژستهای تهی و تکرارشونده و در تصاویر تهیِ خود ظاهر میشدند. آنها به آدمهای مکانیکی بدون ذهن ِتهی از هستی درونی و بيانِ بیرونی تبدیل میشدند. چونکه برسون مدام به ما یادآور میشد «نود درصد حرکات ما تابع عادت و حرکات غیرارادی است. پس این برخلاف طبیعت است که آنها را مطیع اراده به اندیشیدن کنیم». برسون در عمل نیز چنین میکرد. چنانکه فیلمهای او تلاشی برای رها ساختن حرکات غیرارادی از لنزهای اراده و اندیشه بودند، سینمایی برای به حرکت درآوردن حرکات غیرارادی و کنترل آنها آنگونه که بر پرده ظاهر میشوند و در نهایت انتقال این حرکات به تماشاگران. فیلمهای برسون از این رو در سکوتها و حذفهایشان تمامی اسطورههای ما از عمق و درونی بودن و انسجام روانشناختی را از بین میبردند. چون در نهایت آنها «سینما» نبودند، «سینماتوگرافی» بودند! عنوانی که برسون ترجیح میداد سینما را به آن نام بخواند: نوشتن با سینما! نوشتن با دوربین. برسون با سینما و با دوربین مینوشت؛ همچون یک نویسنده!
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی | روبر برسون | ترجمهٔ علی اکبر علیزاد | نشر بیدگل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ ویرانی تاریخ و آیندهٔ ناانسانی
تاریخ را چه کسی مینویسد؟ این تاریخ ستبر، غرورآفرین، فاشیستی و مردانه را چه کسانی نوشتهاند و چه کسی باید آن را بازنویسی کند؟ این کتابی است جعلی. شب هزارویکم بیضایی، بار دیگر یکی از پیچیدهترین مسائل فلسفی را در هیأت روایاتی تاریخی-جعلی پیشروی ما میگذارد. این از معدود متونی است که بار دیگر این پرسش بنیادین را به شکلی ژرف میکاود: «تاریخ چیست؟». تاریخ، یا بهتر بگوییم، تبارشناسی بیضایی، ستیزهجویی بیوقفهای است، نبردی است متصل در سراسر متون او، علیه هژمونی و سلطهی تاریخهای معصوم، مردانه، غرورآفرین و فرودست. آری فرودست: بیضایی سخت به همبستگی این هستههای فاشیستی فرهنگ تأکید میکند: مردانگی، حقیقت، تاریخ، افتخار، سلطنت. حقیقت کجاست؟ آیا حقیقت همواره خواست متعال و مردانهی سلطانی اساطیری نبوده که «تاریخ» دستان او را بیوقفه از سیلاب خون مردمان شسته و بر سریر خدایی نشانده است؟! در برابر تاریخی سراسر جعل و سراسر آماسیده از تورّم مردانگی-الوهیت متعال، چه کنشی انقلابیتر از تحریف؟! ماشین نوشتاری بیضایی ماشین تولید بیوقفهی وانمودههاست. این ماشینی جنگی است که فرهنگ نفرتانگیز ما را بیوقفه متهم میکند. خلیفه دستور داده تا متون کهن را تحریف کنند و اصل آن را بسوزانند. نویسندهای که خلاف میل سلطان داستان و تاریخ را روایت کند باید کشته شود. زنان همچون همیشه قهرمانان این سه روایت بیضایی هستند: آنان تاریخ را از چنگال سلطهی مردانهی حقیقت-شاهنشاهی میربایند. از زنان دربار ضحاک تا زن و خواهر نویسندهی الف لیله و لیله، تا زنان قاجاری که کتابخواندن بر ایشان ممنوع شده. اما این بار هم زنی هست که نه تنها در تخطی خویش کتاب ممنوعه را خوانده، که دور از چشم مردان متن را تحریف هم کرده: تاریخ زنانه. تاریخ بیضایی تاریخی زنانه است، تاریخ فرودستان، مبارزان، ستیزهجویان، در برابر هژمونی تاریخ حقیقت، تاریخ مردانهی تعالی. بدعت، ترجمه، تحریف و اسطوره: اینها قوای امر زنانهاند که بیضایی علیه افتخار و هستهی سخت الاهیاتی یک تاریخ مردانه پیش میکشد. متن بیضایی ادعانامهای قدرتمند است علیه سانسور، و نیز همزمان، علیه حقیقت. و مگر سانسور همواره همدست حقایق جعلی و متعال نیست؟! «هزارویک شب» بیضایی فریادی است از درون تاریخ به سوی آیندهای که خواهد آمد، آیندهای رها از سنت، اختناق، انقیاد، آیندهای رها از حقیقت و تاریخ، آیندهای ناانسانی.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
شب هزارویکم | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
تاریخ را چه کسی مینویسد؟ این تاریخ ستبر، غرورآفرین، فاشیستی و مردانه را چه کسانی نوشتهاند و چه کسی باید آن را بازنویسی کند؟ این کتابی است جعلی. شب هزارویکم بیضایی، بار دیگر یکی از پیچیدهترین مسائل فلسفی را در هیأت روایاتی تاریخی-جعلی پیشروی ما میگذارد. این از معدود متونی است که بار دیگر این پرسش بنیادین را به شکلی ژرف میکاود: «تاریخ چیست؟». تاریخ، یا بهتر بگوییم، تبارشناسی بیضایی، ستیزهجویی بیوقفهای است، نبردی است متصل در سراسر متون او، علیه هژمونی و سلطهی تاریخهای معصوم، مردانه، غرورآفرین و فرودست. آری فرودست: بیضایی سخت به همبستگی این هستههای فاشیستی فرهنگ تأکید میکند: مردانگی، حقیقت، تاریخ، افتخار، سلطنت. حقیقت کجاست؟ آیا حقیقت همواره خواست متعال و مردانهی سلطانی اساطیری نبوده که «تاریخ» دستان او را بیوقفه از سیلاب خون مردمان شسته و بر سریر خدایی نشانده است؟! در برابر تاریخی سراسر جعل و سراسر آماسیده از تورّم مردانگی-الوهیت متعال، چه کنشی انقلابیتر از تحریف؟! ماشین نوشتاری بیضایی ماشین تولید بیوقفهی وانمودههاست. این ماشینی جنگی است که فرهنگ نفرتانگیز ما را بیوقفه متهم میکند. خلیفه دستور داده تا متون کهن را تحریف کنند و اصل آن را بسوزانند. نویسندهای که خلاف میل سلطان داستان و تاریخ را روایت کند باید کشته شود. زنان همچون همیشه قهرمانان این سه روایت بیضایی هستند: آنان تاریخ را از چنگال سلطهی مردانهی حقیقت-شاهنشاهی میربایند. از زنان دربار ضحاک تا زن و خواهر نویسندهی الف لیله و لیله، تا زنان قاجاری که کتابخواندن بر ایشان ممنوع شده. اما این بار هم زنی هست که نه تنها در تخطی خویش کتاب ممنوعه را خوانده، که دور از چشم مردان متن را تحریف هم کرده: تاریخ زنانه. تاریخ بیضایی تاریخی زنانه است، تاریخ فرودستان، مبارزان، ستیزهجویان، در برابر هژمونی تاریخ حقیقت، تاریخ مردانهی تعالی. بدعت، ترجمه، تحریف و اسطوره: اینها قوای امر زنانهاند که بیضایی علیه افتخار و هستهی سخت الاهیاتی یک تاریخ مردانه پیش میکشد. متن بیضایی ادعانامهای قدرتمند است علیه سانسور، و نیز همزمان، علیه حقیقت. و مگر سانسور همواره همدست حقایق جعلی و متعال نیست؟! «هزارویک شب» بیضایی فریادی است از درون تاریخ به سوی آیندهای که خواهد آمد، آیندهای رها از سنت، اختناق، انقیاد، آیندهای رها از حقیقت و تاریخ، آیندهای ناانسانی.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
شب هزارویکم | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ عادی و آسیبپذیر
چند وقتی از بهار پراگ گذشته و بساط دیکتاتوری سرخ بهنوعی برچیده شده اما شهر آبستن روایتهای تلخ و پیاپی است. مردم متأثر از تجربهٔ اندوه، از جنگ و اشغال گرفته تا نسلکشی و انقلاب، بر مرز بودن و نبودن زندگی میکنند؛ کسانی که در سایۀ جنگِ تمامشده پیِ آزادی و سعادتاند. جنگ در چک تمام شده اما همهچیز با جنگ تمام نمیشود. میراث جنگ سرخوردگی است که تلاش برای قطع پیوند و ارتباطش با زمان حال بیثمر است. زخمهای نامرئیِ جنگ که هرگز التیام نمییابد و در دنبالهاش پرسشهایی مدام از ذات زندگی و معنای زیستن پیش کشیده میشود. پرسشهایی که به طوفان میماند و زمانیکه در ذهن پا بگیرد نظام ارزشها و باورهای درونیشده را زیر و زبر میکند. در چنین بستری، ایوان کلیما شخصیتی میسازد عادی و آسیبپذیر اما بسیار زنده: زنی میانسال و مأیوس که در شرایط آشوبزدهٔ پس از جنگ عشق را تجربه میکند؛ عشقی که دریچهایست به روزمرگیهای بیپایان او. گذشته برای او گلدانی خالیست انباشته از هیچ که مفهوم زندگی را پوسانده و راه نفسش را گرفته. مادریست شکستخورده و سردرگم دربهدر فهمیدن معنای زندگی. و این پرسش در صفحات کتاب کمکم شکل میگیرد: وقتی همهچیز بیهوده است، زندگی به چه کار میآید؟ زندگی زیر پرچم آرمانخواهی پدران که تنها دستاوردش هموار کردن جادۀ کشتار بود چه ارزشی دارد؟ برای نسلی که لطمههای رشد سرمایهداری را لمس کرده و ثروت مهمترین رکن زندگیاش شده، زیستن چگونه معنا میشود؟ مگر نه اینکه بدرقهٔ عزیزان تا پشت اتاقهای گاز مواجهۀ هر روزه با مرگ است؟ پس تکلیف زندگی بازماندگان چه میشود؟ وقتی باور به هر حقیقتی متزلزل شود معناباختگی، یأس و مرگ، شقیقهٔ حیات را نشانه میگیرد و این بیاطمینانی و تردید وحشتی به بار میآورد که به خودفراموشی و دستآخر ناتوانی در شناخت درون و بیرون راه میبرد. اما به نظر میرسد که تنها باور مهم نیست، بلکه حقیقتی ساده در پس آن وجود دارد که غالباً در بطن احساسات کور و ایدههای خطرناک مخفیست: پذیرفتن خود و دیگری، حتی اگر از سر استیصال برای گذار از گذشته باشد. نیز درک این مسئله که حرمتگزاری به زندگی در گرو حرمتگزاری به حیات درونی بشر است، و پذیرش اینکه هیچکس قادر به نجات آدمی نیست مگر خودش. چرا؟ معلوم است: چه پیش از جنگ چه حین جنگ چه پس از جنگ، نه فرشتهای در کار است، نه قدیسی.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
نه فرشته نه قدیس | ایوان کلیما | ترجمهٔ حشمت کامرانی | نشر نو
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
چند وقتی از بهار پراگ گذشته و بساط دیکتاتوری سرخ بهنوعی برچیده شده اما شهر آبستن روایتهای تلخ و پیاپی است. مردم متأثر از تجربهٔ اندوه، از جنگ و اشغال گرفته تا نسلکشی و انقلاب، بر مرز بودن و نبودن زندگی میکنند؛ کسانی که در سایۀ جنگِ تمامشده پیِ آزادی و سعادتاند. جنگ در چک تمام شده اما همهچیز با جنگ تمام نمیشود. میراث جنگ سرخوردگی است که تلاش برای قطع پیوند و ارتباطش با زمان حال بیثمر است. زخمهای نامرئیِ جنگ که هرگز التیام نمییابد و در دنبالهاش پرسشهایی مدام از ذات زندگی و معنای زیستن پیش کشیده میشود. پرسشهایی که به طوفان میماند و زمانیکه در ذهن پا بگیرد نظام ارزشها و باورهای درونیشده را زیر و زبر میکند. در چنین بستری، ایوان کلیما شخصیتی میسازد عادی و آسیبپذیر اما بسیار زنده: زنی میانسال و مأیوس که در شرایط آشوبزدهٔ پس از جنگ عشق را تجربه میکند؛ عشقی که دریچهایست به روزمرگیهای بیپایان او. گذشته برای او گلدانی خالیست انباشته از هیچ که مفهوم زندگی را پوسانده و راه نفسش را گرفته. مادریست شکستخورده و سردرگم دربهدر فهمیدن معنای زندگی. و این پرسش در صفحات کتاب کمکم شکل میگیرد: وقتی همهچیز بیهوده است، زندگی به چه کار میآید؟ زندگی زیر پرچم آرمانخواهی پدران که تنها دستاوردش هموار کردن جادۀ کشتار بود چه ارزشی دارد؟ برای نسلی که لطمههای رشد سرمایهداری را لمس کرده و ثروت مهمترین رکن زندگیاش شده، زیستن چگونه معنا میشود؟ مگر نه اینکه بدرقهٔ عزیزان تا پشت اتاقهای گاز مواجهۀ هر روزه با مرگ است؟ پس تکلیف زندگی بازماندگان چه میشود؟ وقتی باور به هر حقیقتی متزلزل شود معناباختگی، یأس و مرگ، شقیقهٔ حیات را نشانه میگیرد و این بیاطمینانی و تردید وحشتی به بار میآورد که به خودفراموشی و دستآخر ناتوانی در شناخت درون و بیرون راه میبرد. اما به نظر میرسد که تنها باور مهم نیست، بلکه حقیقتی ساده در پس آن وجود دارد که غالباً در بطن احساسات کور و ایدههای خطرناک مخفیست: پذیرفتن خود و دیگری، حتی اگر از سر استیصال برای گذار از گذشته باشد. نیز درک این مسئله که حرمتگزاری به زندگی در گرو حرمتگزاری به حیات درونی بشر است، و پذیرش اینکه هیچکس قادر به نجات آدمی نیست مگر خودش. چرا؟ معلوم است: چه پیش از جنگ چه حین جنگ چه پس از جنگ، نه فرشتهای در کار است، نه قدیسی.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
نه فرشته نه قدیس | ایوان کلیما | ترجمهٔ حشمت کامرانی | نشر نو
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
👍1
❑ وصیت
نيمی از سنگها، صخرهها، کوهستان را گذاشتهام
با درّههايش، پيالههای شير
بهخاطر پسرم
نيم دگر کوهستان، وقف باران است.
دريایی آبی و آرام را با فانوس روشن دريایی
میبخشم به همسرم.
شبهای دريا را
بیآرام، بیآبی
با دلشورههای فانوس دريایی
به دوستان دوران سربازی که حالا پير شدهاند.
رودخانه که میگذرد زير پل
مال تو
دختر پوستکشيدهٔ من بر استخوان بلور
که آب
پيراهنت شود تمام تابستان.
هر مزرعه و درخت
کشتزار و علف را
به کوير بدهيد، ششدانگ
به دانههای شن، زير آفتاب.
از صدای سهتار من
سبز سبز پارههای موسيقی
که ريختهام در شيشههای گلاب و گذاشتهام
روی رف
يک سهم به مثنوی مولانا
دو سهم به «نی» بدهيد.
و میبخشم به پرندگان
رنگها، کاشیها، گنبدها
به يوزپلنگانی که با من دويدهاند
غار و قنديلهای آهک و تنهائی
و بوی باغچه را
به فصلهایی که میآيند
بعد از من...
﴿چهل کلمه به او که اندوه به اندوه
روزی از این کتاب خواهد گفت
به آنها
که به دنیا دیر آمدهاند یا زود
به کتابخانهٔ بابل
به آنها
که روزی این کتاب را میخوانند
به یوزپلنگانی که با من ندویدهاند...﴾
بعد از طرح جلد ابراهیم حقیقی، بعد از وصیت بیژن نجدی، بعد از این مؤخرهای که جای مقدمه آمده چه چیز میشود نوشت که بهتر نشان بدهد که نجدی در ملتقای داستان و شعر نشسته است؟ که وقتی شعر میگوید انگار داستان میشنوید، و وقتی داستان مینویسد انگار که شعر میخوانید. تنها میشد وصیتی خیالی در امتداد وصیتش نوشت برای یوزپلنگانی که با او ندویدهاند و دارند این کلمات را میخوانند. و چه لازم است نوشتنِ اینکه نوشتن نجدی توأم است با ننوشتن. آنها و آنجاها را که ننوشته میشود بیرون از غار و قندیلهای آهکی دانست: زیر «آسمانی که نه آفتابیست نه میبارد»، و فلاتی از تلههای معلق در پیش پای یوزپلنگانی که میخواهند دویدن کنند.
✍️ آزاد عندلیبی؛ کتابخانهٔ بابل
یوزپلنگانی که با من دویدهاند | بیژن نجدی | نشر مرکز
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
نيمی از سنگها، صخرهها، کوهستان را گذاشتهام
با درّههايش، پيالههای شير
بهخاطر پسرم
نيم دگر کوهستان، وقف باران است.
دريایی آبی و آرام را با فانوس روشن دريایی
میبخشم به همسرم.
شبهای دريا را
بیآرام، بیآبی
با دلشورههای فانوس دريایی
به دوستان دوران سربازی که حالا پير شدهاند.
رودخانه که میگذرد زير پل
مال تو
دختر پوستکشيدهٔ من بر استخوان بلور
که آب
پيراهنت شود تمام تابستان.
هر مزرعه و درخت
کشتزار و علف را
به کوير بدهيد، ششدانگ
به دانههای شن، زير آفتاب.
از صدای سهتار من
سبز سبز پارههای موسيقی
که ريختهام در شيشههای گلاب و گذاشتهام
روی رف
يک سهم به مثنوی مولانا
دو سهم به «نی» بدهيد.
و میبخشم به پرندگان
رنگها، کاشیها، گنبدها
به يوزپلنگانی که با من دويدهاند
غار و قنديلهای آهک و تنهائی
و بوی باغچه را
به فصلهایی که میآيند
بعد از من...
﴿چهل کلمه به او که اندوه به اندوه
روزی از این کتاب خواهد گفت
به آنها
که به دنیا دیر آمدهاند یا زود
به کتابخانهٔ بابل
به آنها
که روزی این کتاب را میخوانند
به یوزپلنگانی که با من ندویدهاند...﴾
بعد از طرح جلد ابراهیم حقیقی، بعد از وصیت بیژن نجدی، بعد از این مؤخرهای که جای مقدمه آمده چه چیز میشود نوشت که بهتر نشان بدهد که نجدی در ملتقای داستان و شعر نشسته است؟ که وقتی شعر میگوید انگار داستان میشنوید، و وقتی داستان مینویسد انگار که شعر میخوانید. تنها میشد وصیتی خیالی در امتداد وصیتش نوشت برای یوزپلنگانی که با او ندویدهاند و دارند این کلمات را میخوانند. و چه لازم است نوشتنِ اینکه نوشتن نجدی توأم است با ننوشتن. آنها و آنجاها را که ننوشته میشود بیرون از غار و قندیلهای آهکی دانست: زیر «آسمانی که نه آفتابیست نه میبارد»، و فلاتی از تلههای معلق در پیش پای یوزپلنگانی که میخواهند دویدن کنند.
✍️ آزاد عندلیبی؛ کتابخانهٔ بابل
یوزپلنگانی که با من دویدهاند | بیژن نجدی | نشر مرکز
■ www.babelbookreview.com ■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ دریچهای در اختیار ابلهان
شکسپیر در مکبث میگوید: «زندگی داستانیست لبریز از خشم و هیاهو که از زبان ابلهی حکایت میشود و معنای آن هیچ است.»
ابلهی دارد زندگی را تماشا میکند و آنچه را میبیند برای شما مو به مو تعریف میکند. شما به دریچۀ دید او دسترسی ندارید اما باید از تعریفهای او که اغلب انتقال گفتگوهاست او و جهانش را تصور کنید و بتوانید به قضاوتی نسبی از آن دست پیدا کنید. درک شما به نحوۀ تماشای او بستگی دارد. نه میتوانید کاملاً به او اعتماد کنید و نه راه چارۀ دیگری دارید. باید دنیای مغشوشی که از خلال تعریفهایش شکل میگیرد بپذیرید. باید این دنیا را و آدمهایش را با تمام روابط آشفته و گاه آزارنده میان روزمرگیهاشان از نو بسازید. یکهو به خودتان میآیید و میبینید در زندگی خودتان هم در همین مخمصه گرفتار شدهاید و پشت دریچهای منتظر ایستادهاید تا ابلهان آنچه میبینند برای شما تعریف کنند و اسمش را زندگی بگذارند.کسانی که معلوم نیست چقدر صلاحیت این کار را دارند. هیچگاه از گفتههاشان به یقینی قطعی نمیرسید. زمین زیر پایتان هرگز آنقدر محکم نمیشود که با خیالی آسوده بایستید و بگویید در نقطۀ درستی ایستادهاید. شاید نویسندگی درک همین تزلزل و نشان دادن آن است. برای همین فاکنر شما را در آغوش سبکسران رها میکند تا خود این تزلزل را دریابید. او در کتاب خشم و هیاهو تصمیم میگیرد زندگی را مبهم و مغشوش از زبان دیوانگان برای شما حکایت کند و خودش کنار بایستد. انگار شخصیتها را خلق نمیکند و فقط با خود میآورد تا داستان زوال خانوادهای را در جنوب آمریکا برای شما تعریف کنند و خودش کنار میایستد و با شما به حرفهای این راویها گوش میکند. او شخصیتهایش را دوست دارد و برایشان دل میسوزاند و رفتارشان را با خندهای پدرانه برای شما توجیه میکند اما این باعث نمیشود که به سخرهشان نگیرد. چگونگی تقسیم اراضی و ملک و مالکیت آنها را از زبان خودشان بازمیگوید و اعراضشان از اصول بدوی را چون نفرینی دامنگیر میداند. او حتی بلد است شیوۀ عجیب روایتش با جملات نیمهکاره و درهم و روابط پرپیچوخم و اسامی تکرارشونده و گیجکننده را هم به گردن خود آنها بیندازد و کنار بایستد. او قبل از این که خوب داستان بگوید خوب تماشا میکند.
✍️ زهرا خانلو؛ کتابخانهٔ بابل
خشم و هیاهو | ویلیام فاکنر | ترجمهٔ بهمن شعلهور | انتشارات نگاه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
شکسپیر در مکبث میگوید: «زندگی داستانیست لبریز از خشم و هیاهو که از زبان ابلهی حکایت میشود و معنای آن هیچ است.»
ابلهی دارد زندگی را تماشا میکند و آنچه را میبیند برای شما مو به مو تعریف میکند. شما به دریچۀ دید او دسترسی ندارید اما باید از تعریفهای او که اغلب انتقال گفتگوهاست او و جهانش را تصور کنید و بتوانید به قضاوتی نسبی از آن دست پیدا کنید. درک شما به نحوۀ تماشای او بستگی دارد. نه میتوانید کاملاً به او اعتماد کنید و نه راه چارۀ دیگری دارید. باید دنیای مغشوشی که از خلال تعریفهایش شکل میگیرد بپذیرید. باید این دنیا را و آدمهایش را با تمام روابط آشفته و گاه آزارنده میان روزمرگیهاشان از نو بسازید. یکهو به خودتان میآیید و میبینید در زندگی خودتان هم در همین مخمصه گرفتار شدهاید و پشت دریچهای منتظر ایستادهاید تا ابلهان آنچه میبینند برای شما تعریف کنند و اسمش را زندگی بگذارند.کسانی که معلوم نیست چقدر صلاحیت این کار را دارند. هیچگاه از گفتههاشان به یقینی قطعی نمیرسید. زمین زیر پایتان هرگز آنقدر محکم نمیشود که با خیالی آسوده بایستید و بگویید در نقطۀ درستی ایستادهاید. شاید نویسندگی درک همین تزلزل و نشان دادن آن است. برای همین فاکنر شما را در آغوش سبکسران رها میکند تا خود این تزلزل را دریابید. او در کتاب خشم و هیاهو تصمیم میگیرد زندگی را مبهم و مغشوش از زبان دیوانگان برای شما حکایت کند و خودش کنار بایستد. انگار شخصیتها را خلق نمیکند و فقط با خود میآورد تا داستان زوال خانوادهای را در جنوب آمریکا برای شما تعریف کنند و خودش کنار میایستد و با شما به حرفهای این راویها گوش میکند. او شخصیتهایش را دوست دارد و برایشان دل میسوزاند و رفتارشان را با خندهای پدرانه برای شما توجیه میکند اما این باعث نمیشود که به سخرهشان نگیرد. چگونگی تقسیم اراضی و ملک و مالکیت آنها را از زبان خودشان بازمیگوید و اعراضشان از اصول بدوی را چون نفرینی دامنگیر میداند. او حتی بلد است شیوۀ عجیب روایتش با جملات نیمهکاره و درهم و روابط پرپیچوخم و اسامی تکرارشونده و گیجکننده را هم به گردن خود آنها بیندازد و کنار بایستد. او قبل از این که خوب داستان بگوید خوب تماشا میکند.
✍️ زهرا خانلو؛ کتابخانهٔ بابل
خشم و هیاهو | ویلیام فاکنر | ترجمهٔ بهمن شعلهور | انتشارات نگاه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ پرومته یا اُدیپ؟
جدال بر سر چیستی، تاریخ، خاستگاه و حتی میزان اهمیت مفهومی به نام مدرنیته، در تاریخ اندیشهی غرب، قدمتی به اندازهی خود مدرنیته دارد. در همین راستا، پرسشهای زیادی از آن زمان تاکنون مطرح شدهاند؛ پرسشهایی نظیر مدرنیته یا مدرنیتهها؟ اصلاً چرا «مدرن»؟ این دوران واجد چه خصوصیتی است که آن را از دوران پیشامدرن، از سنت مسیحی، متمایز میسازد؟ آیا این تمایز صرفاً شکلی و صوری است یا چیزی ماهوی در نحوهی نگرش انسان به طبیعت، خدا و خودش تغییر کرده و از این حیث، آن را والاتر یا سودمندتر از نظرگاه دوران پیشامدرن ساخته است؟ والایی مهم است یا سودمندی؟ اصولاً وضع بشری در دوران مدرن بهتر شده یا بدتر؟ آیا قرون وسطی، چنان که میگویند و شنیدهایم، سراسر سیاهی و نکبت؛ و دوران مدرن، مزین به نور علم و آزادیست؟ اما زمانی در قرن بیستم و تحت تأثیر فجایع و شروری که در پی وقوع جنگهای جهانی اول و دوم پدید آمدند، پرسشی کانونی مطرح شد دال بر اینکه شاید این مدرنیتهی ادعایی، آنچنان هم پاک و درخشان و مشروع نبوده که در بستر خود چنین فرزندان طاغی و چنین وقایع شرمآوری را پرورانده است. شاید اُدیپیست که صرفاً ژست معصومانهی یک پرومتهی رنجور و فداکار را به خود گرفته است؟ حول این پرسش، جدالی نفسگیر درگرفت و عدهای از برجستهترین چهرههای قرن بیستم در حوزهی الاهیات و تاریخ را، با قلمهایی آخته، وارد نبردی تئوریک کرد. مایکل آلن گیلسپی نیز کوشیده تا آتش نبرد مزبور را، با گشودن جبهههای تئوریک جدید، زنده نگاه دارد. موتور این نزاع، سوخت خود را از پرسشی تأمین میکند که البته خود محلِ پرسش است: آیا مدرنیته فرزندیست مشروع که بعد از رسیدن به بلوغ از والدین خود جدا شده و به مسیر خود رفته است یا طفلیست نامشروع و نوپا که صرفاً محبت والدین مسیحی خود را پاک فراموش کرده است؟ پرسش جذابیست، نه؟ پاسخهای جذابتری هم دارد که یکی از آنها همین کتاب است.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
ریشههای الاهیاتی مدرنیته | مایکل گیلسپی | ترجمهٔ زانیار ابراهیمی | روزگار نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
جدال بر سر چیستی، تاریخ، خاستگاه و حتی میزان اهمیت مفهومی به نام مدرنیته، در تاریخ اندیشهی غرب، قدمتی به اندازهی خود مدرنیته دارد. در همین راستا، پرسشهای زیادی از آن زمان تاکنون مطرح شدهاند؛ پرسشهایی نظیر مدرنیته یا مدرنیتهها؟ اصلاً چرا «مدرن»؟ این دوران واجد چه خصوصیتی است که آن را از دوران پیشامدرن، از سنت مسیحی، متمایز میسازد؟ آیا این تمایز صرفاً شکلی و صوری است یا چیزی ماهوی در نحوهی نگرش انسان به طبیعت، خدا و خودش تغییر کرده و از این حیث، آن را والاتر یا سودمندتر از نظرگاه دوران پیشامدرن ساخته است؟ والایی مهم است یا سودمندی؟ اصولاً وضع بشری در دوران مدرن بهتر شده یا بدتر؟ آیا قرون وسطی، چنان که میگویند و شنیدهایم، سراسر سیاهی و نکبت؛ و دوران مدرن، مزین به نور علم و آزادیست؟ اما زمانی در قرن بیستم و تحت تأثیر فجایع و شروری که در پی وقوع جنگهای جهانی اول و دوم پدید آمدند، پرسشی کانونی مطرح شد دال بر اینکه شاید این مدرنیتهی ادعایی، آنچنان هم پاک و درخشان و مشروع نبوده که در بستر خود چنین فرزندان طاغی و چنین وقایع شرمآوری را پرورانده است. شاید اُدیپیست که صرفاً ژست معصومانهی یک پرومتهی رنجور و فداکار را به خود گرفته است؟ حول این پرسش، جدالی نفسگیر درگرفت و عدهای از برجستهترین چهرههای قرن بیستم در حوزهی الاهیات و تاریخ را، با قلمهایی آخته، وارد نبردی تئوریک کرد. مایکل آلن گیلسپی نیز کوشیده تا آتش نبرد مزبور را، با گشودن جبهههای تئوریک جدید، زنده نگاه دارد. موتور این نزاع، سوخت خود را از پرسشی تأمین میکند که البته خود محلِ پرسش است: آیا مدرنیته فرزندیست مشروع که بعد از رسیدن به بلوغ از والدین خود جدا شده و به مسیر خود رفته است یا طفلیست نامشروع و نوپا که صرفاً محبت والدین مسیحی خود را پاک فراموش کرده است؟ پرسش جذابیست، نه؟ پاسخهای جذابتری هم دارد که یکی از آنها همین کتاب است.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
ریشههای الاهیاتی مدرنیته | مایکل گیلسپی | ترجمهٔ زانیار ابراهیمی | روزگار نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ مرلوپونتی: گوشت جهان
ما چگونه جهان را ادراک میکنیم؟ شاید بشود گفت آن تصور بنیادینی که وجه تمایز پدیدارشناسی از تمام سنتهای فلسفی دیگری است که به ادراک میپردازند، این است که پدیدارشناسی درست همین پرسش را بلاموضوع میداند. پدیدارشناسی با کنارزدن تمام جزمها راجع به چیستی آگاهی (از ثنویت دکارتی تا عصبشناسی مدرن) به ادراک در مقام یک پدیدار در جهان مینگرد و میکوشد ویژگیهای آن را تشریح کند. در نتیجه، از منظر پدیدارشناس بزرگی چون موریس مرلوپونتی، نمیتوان این واقعیت را نادیده گرفت که ادراک نه امری مجرّد، که یک کارکرد اساساً بدنی است. نزد مرلوپونتی، در تداوم مسیری که از لوکرسیوس به اسپینوزا میرسد و از نیچه عبور میکند، بدن جذابترین پدیدار جهان است. آن هم به یک دلیل سراسر پدیدارشناختی: بدن پدیداری است که امکان پدیداری هر چیز دیگری را در جهان فراهم میکند. فلاسفه هرچقدر هم که با بدن دشمن باشند، این واقعیتی غیرقابلانکار است که ما بدون بدن نمیتوانیم جهان را درک کنیم. بدن پنجرهی ماست رو به جهان. هرآنچه از جهان تجربه میکنیم سراسر به بدن ما گره خورده است. جهان نامتناهی است، اما برج دیدبانی شما به جانب این جهان نامتناهی همین بدن شماست. پس بیشک پدیدارشناسی (و فلسفه در کل) بیهوده کوشیده است این مهمترین پدیدار جهان را نادیده بگیرد. بدن میدانی را مشخص میکند که در آن امکانها، امتناعها و ضرورتهای ادراک تعیین میشوند. بدن و جهان دو روی یک سکهاند، از یک سنخاند. به عبارت دیگر، اگر شما میتوانید جسمی را در جهان لمس کنید، این بدان معناست که جهان واجد قابلیت لمسشدن است. ما و جهان از گوشتی مشترک ساخته شدهایم، عضلاتی مشترک هستیم، درهمتنیده. مرلوپونتی هرچه پیشتر رفت بیشتر و بیشتر به نوعی هستیشناسی لحم یا گوشت نزدیک شد. در واپسین آثارش توصیفات پدیدارشناختی درخشانی از چیستی گوشت مشترک جهان مییابید. مرلوپونتی پدیدارشناسی را، که امروز متهم است همچنان فلسفهای انسانی و زیادهانسانی است، به جانب امر ناانسانی راند. مرلوپونتی، پس از هوسرل، هایدگر و سارتر، بار دیگر گامی بلند در جهت رادیکالیزهکردن پدیدارشناسی برداشت. با مرلوپونتی ما تکهای از گوشت سراسری جهان هستیم؛ جهانی از سنخ بدن ما؛ جهانی زنده و تپنده. شاید شما هم با خواندن این کتاب هوس کنید هرآنچه راجع به جهان میدانید را از منظری جدید بنگرید: زیستن، سیاست، عشق و حتی خود فلسفه.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
مرلوپونتی، ستایشگر فلسفه | تیلور کارمن | ترجمهٔ هانیه یاسری | نشر ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
ما چگونه جهان را ادراک میکنیم؟ شاید بشود گفت آن تصور بنیادینی که وجه تمایز پدیدارشناسی از تمام سنتهای فلسفی دیگری است که به ادراک میپردازند، این است که پدیدارشناسی درست همین پرسش را بلاموضوع میداند. پدیدارشناسی با کنارزدن تمام جزمها راجع به چیستی آگاهی (از ثنویت دکارتی تا عصبشناسی مدرن) به ادراک در مقام یک پدیدار در جهان مینگرد و میکوشد ویژگیهای آن را تشریح کند. در نتیجه، از منظر پدیدارشناس بزرگی چون موریس مرلوپونتی، نمیتوان این واقعیت را نادیده گرفت که ادراک نه امری مجرّد، که یک کارکرد اساساً بدنی است. نزد مرلوپونتی، در تداوم مسیری که از لوکرسیوس به اسپینوزا میرسد و از نیچه عبور میکند، بدن جذابترین پدیدار جهان است. آن هم به یک دلیل سراسر پدیدارشناختی: بدن پدیداری است که امکان پدیداری هر چیز دیگری را در جهان فراهم میکند. فلاسفه هرچقدر هم که با بدن دشمن باشند، این واقعیتی غیرقابلانکار است که ما بدون بدن نمیتوانیم جهان را درک کنیم. بدن پنجرهی ماست رو به جهان. هرآنچه از جهان تجربه میکنیم سراسر به بدن ما گره خورده است. جهان نامتناهی است، اما برج دیدبانی شما به جانب این جهان نامتناهی همین بدن شماست. پس بیشک پدیدارشناسی (و فلسفه در کل) بیهوده کوشیده است این مهمترین پدیدار جهان را نادیده بگیرد. بدن میدانی را مشخص میکند که در آن امکانها، امتناعها و ضرورتهای ادراک تعیین میشوند. بدن و جهان دو روی یک سکهاند، از یک سنخاند. به عبارت دیگر، اگر شما میتوانید جسمی را در جهان لمس کنید، این بدان معناست که جهان واجد قابلیت لمسشدن است. ما و جهان از گوشتی مشترک ساخته شدهایم، عضلاتی مشترک هستیم، درهمتنیده. مرلوپونتی هرچه پیشتر رفت بیشتر و بیشتر به نوعی هستیشناسی لحم یا گوشت نزدیک شد. در واپسین آثارش توصیفات پدیدارشناختی درخشانی از چیستی گوشت مشترک جهان مییابید. مرلوپونتی پدیدارشناسی را، که امروز متهم است همچنان فلسفهای انسانی و زیادهانسانی است، به جانب امر ناانسانی راند. مرلوپونتی، پس از هوسرل، هایدگر و سارتر، بار دیگر گامی بلند در جهت رادیکالیزهکردن پدیدارشناسی برداشت. با مرلوپونتی ما تکهای از گوشت سراسری جهان هستیم؛ جهانی از سنخ بدن ما؛ جهانی زنده و تپنده. شاید شما هم با خواندن این کتاب هوس کنید هرآنچه راجع به جهان میدانید را از منظری جدید بنگرید: زیستن، سیاست، عشق و حتی خود فلسفه.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
مرلوپونتی، ستایشگر فلسفه | تیلور کارمن | ترجمهٔ هانیه یاسری | نشر ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❤1