‍ ❑ چرا انقلاب انقلاب است؟

دیدگاه آلن بدیو در خصوص رخداد-حقیقت برپایه‌ی ایده‌ای‌ست که تماماً با رویکرد لکان در خصوص برساخته شدن سوژه مطابقت دارد. بدیو بین دو مفهوم «معرفت» و «حقیقت» تمایز قائل است: به اعتقاد او معرفت، شناخت ما از امور تجربی و عینی و انضمامی‌ست. حال آنکه حقیقت امری‌ست تماماً سوژه‌محور که فقط در افقِ سوژه‌ی انسانی رؤیت‌پذیر است. یعنی حقیقت تنها در نظرگاه انسان درست آنجا قابل شناسایی است که واقعیت اجتماعیِ تثبیت‌شده از هم می‌گسلد. به‌بیان بدیو، رخدادی که در عرصه‌ی سیاست و علم و هنر و عشق رخ می‌دهد به‌منزله‌ی شکافی‌ست در وضعیت قبلی و این بهترین مجال را برای ظهور سوژه‌ی کنش‌گر فراهم می‌کند. به‌واقع، کنش‌گران در وفاداری به چنین رخدادهایی‌ست که منزلت سوژگی پیدا می‌کنند. اگرچه در نهایت با کسر سوژه‌ از رخدادها تنها چیزی که باقی می‌ماند، کثرتی نامنسجم از حوادثِ بی‌معناست. برای اینکه رویدادی به مرحله‌ی «رخداد» بودن برسد، اولاً لازم است سوژه‌های مداخله‌گری وجود داشته باشند که آن رویداد منحصربفرد را به‌منزله‌ی یک رخداد بازشناسی کنند. بدون نگاهی مداخله‌گر که مُصرّانه از درون وضعیت به وقوع رخداد ایمان داشته باشد رخدادی به منصه‌ی ظهور نمی‌رسد. ثانیاً، به‌گفته‌ی بدیو، یک رخداد از این حیث که خود را توصیف می‌کند، امری خود-ارجاع است: مثلاً بدیو می‌نویسد که وصف نمادین «انقلاب فرانسه» خود بخشی از محتوای توصیفی‌ است، چون اگر ما این وصف را از آن کسر کنیم، محتوای توصیف‌شده به کثرتی از وقایع ایجابی قابل حصول برای معرفت بدل می‌شود. به این معنا که یک رخداد متضمن سوژه‌مندی‌ست: «چشم‌انداز سوژه‌مندِ» متعهد به رخداد بخشی از خود رخداد است. انقلاب فرانسه تنها به این دلیل «انقلاب فرانسه» است که انقلابیون آن را به‌عنوان یک انقلاب پذیرفته و در حد یک رخداد استعلایی ارتقا داده‌اند. ثالثاً ما هرگز در لحظه‌ی حال با رخداد مواجه نمی‌شویم، چون این موقعیت صرفاً عطف به ماسبق (retroactively) است که بازشناخته می‌شود. یعنی انقلابیون در یک لحظه به این بصیرت می‌رسند که تغییر از پیش آغاز شده است، از این رو انقلابیون صرفاً در عرصه‌ی آگاهی است که تحولات را تحلیل می‌کنند تا آن واقعه در آینده به‌عنوان یک انقلاب به رسمیت شناخته شود.


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

فلسفه و رخداد | آلن بدیو‏ | ترجمه‌ی علی فردوسی | نشر دیبایه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ نابهنگامی یک صدا

اگر ارزش‌های حاکم بر اخلاق و جهان‌بینی یک جامعه ارزش‌هایی مردانه باشد، زن‌ها راهی ندارند جز این که مردانه تربیت شوند. اشتباه نکنید! منظورم این نیست که زن‌ها در چنین جامعه‌ای شبیه به مردها بار می‌آیند و خصلت‌هایی مردانه کسب می‌کنند. نه! بدتر از آن. زن‌ها در چنین جامعه‌ای به آن چیزی تبدیل می‌شوند که مردان می‌خواهند و از آنان انتظار دارند. زن‌ها کماکان زن‌اند اما صدا ندارند چرا که صدایشان صدایی مردانه است. در چنین جامعه‌ای صدای زنان شنیده نخواهد شد زیرا چنین صدایی اصلاً فرصت شکل‌گیری، پرداخت و بیان ندارد. صدای زنانه صدایی پرلکنت، خام و آموزش‌ندیده است که گاهی در میان هیاهوی کرکننده‌ی مردانه نجوایی می‌کند و به سرعت خاموش می‌شود (دوگانه‌ی کلیشه‌ای «مردان پلید» و «زنان فرشته»؟ نه! مسئله خباثت مردان نیست، فقدان صدای زنانه است. صدایی که خوب یا بد، فرشته‌گون یا شیطانی، اصلاً فرصت بیان نیافته است. مسئله، زنی است که همواره پیش روی ماست اما در واقع وجود ندارد).
در خانه‌ای اشرافی، در عشق‌آباد، چند زن با خصلت‌ها و شخصیت‌هایی متفاوت به هم می‌رسند تا داستان ناکامی‌های زندگی‌شان را روایت کنند. داستان‌هایی متفاوت از عشق‌های ناکام و جفاهای جهان و جامعه‌ی مردسالار، که در یک چیز مشترکند: صدای تمام این داستان‌ها مردانه است. این زن‌ها، خسته از ارزش‌های مردانه‌ای که بر زندگی و عشق حاکم است، در گوشه‌ای تاریک و افسرده پناه گرفته‌اند تا زنانگی خود را بازیابند غافل از این که صدای مردانه‌شان، کماکان آنها را در جهان مردسالاری که از آن گریخته‌اند نگاه می‌دارد. زن‌های این رمان، هر یک به شکلی قربانی ارزش‌های مردسالارانه شده‌اند و صدای زنانه‌شان پرورش‌نایافته باقی مانده است.
انقلابیون به خانه می‌ریزند تا باز هم ارزش‌های مردانه را حاکم کنند. اما این بار، بر خلاف کل تاریخ و سنت چند هزار ساله، چیزی تازه در جریان است: زن‌ها، در برخورد با این فضای خشن، کم‌کم صدای خود را می‌پرورانند و بلند می‌کنند.
از خلال روایت‌های این زن چندپاره، این زن متکثر، کم‌کم صدایی شکل می‌گیرد که در تاریخ رمان فارسی بی‌سابقه است: صدای زنانه. علیزاده خودش را در قالب چند زن پاره‌پاره می‌کند تا به صدایی تازه و زنانه برسد: صدایی که از طریق آن، زن‌ها می‌توانند به خودشان بیندیشند و ارزش‌هایشان را بنا کنند. نتیجه، یکی از درخشان‌ترین رمان‌های فارسی است: «خانه‌ی ادریسی‌ها» یا، با چه زبانی خود را در مقام یک زن به جامعه بازگردانیم.


✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل

خانهٔ ادریسی‌ها | غزاله علیزاده | انتشارات توس

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ ژنتیک قصه‌های جهان

از هر قوم و زبانی که باشیم، از هر دهه و هر سال، از هر شهر و هر ولایت، گوش کودکی‌هایمان پر است از قصه‌های «دیو و پری». قصه‌های «شاه و گدا» قصه‌های «خوب و خراب». حتی کارتون‌های رنگارنگ تلویزیون‌های سیاه و سفیدمان نیز جدای از رنگ و لعاب متفاوتی که داشتند، تکرار همان قصه‌های عامیانه‌ای بود که ریخته بودند درون نقاشی‌های متحرکی که علاوه بر گوش‌ها، چشم‌هایمان را نیز پر میکرد. کودکی که به دنبال مادرش بود(هاچ زنبور عسل و چوبین)، کودکان بی‌پدر و مادر (حنا، جودی ابوت، آن شرلی و پرین)، جادوگر خرابکار (مارجی در بلفی و لیلی پیت) خیر و شر و موفقیت دائمی خیر (در پسر شجاع و گرگ بدجنس).
از قصه‌های بومی تا کارتون‌های وارداتی آنچه در یادمان مانده «نقشه» و «ریخت» مشخصی از ساختار این قصه‌هاست که در نهایت همه‌ی آنها را با تمامی نقش و نگارهای متفاوت به هم پیوند می‌زند. نه‌تنها پیکره‌ی قصه‌های کودکی ما که پیکره‌ی قصه‌های همه‌ی کودکان دنیا از مصالح یکسانی ساخته شده‌اند. این را من نمی‌گویم. پژوهشگر مهم روس‌ها ولادیمیر پراپ می‌گوید: قصه‌ها از عناصر محدود و مشخصی تشکیل شده‌اند و استخوانبندی مشخصی دارند. (حالا به چه دلیل؟ شاید جواب در استخوانبندی یکسان مغز بشر باشد.) پراپ از پژوهشگران موفقی بود که دست گذاشت روی این شباهت‌ها و نقشه و ساختار کلی تمام قصه‌های جهان را با حلقه‌های مشخص و محدودی به هم پیوند داد. «غیبت بزرگ‌تران» ، «نهی و دستور»، «جمع‌آوری اطلاعات توسط شریر»، «اغواگری‌های شریر»، «به کار بردن عناصر جادویی» و «واکنش قهرمان» و «کشمکش قهرمان و شریر» و در نهایت «پیروزی یافتن بر شریر» از جمله حلقه‌های مشترک تمامی قصه‌های دنیاست که پراپ به خوبی از میان هزاران قصه بیرون کشیده و همچون زیست‌شناسی که به دسته بندی انواع گیاهان با مشخص کردن اجزا و ساختار و ساختمان وجودیشان می‌پردازد، به دقت و حوصله و ساختارمندی یک روس به دسته‌بندی و کدگذاری عناصر قصه‌ها پرداخته. عناصری که بعدها منتقدان مهمی همچون بارت در کدگذاری اسطوره‌هایشان از آن بهره‌ها جسته‌اند.


✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانهٔ بابل

ریخت‌شناسی قصه‌های پریان | ولادیمیر پراپ | ترجمهٔ فریدون بدره‌ای | انتشارات توس


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ فلسفه.
فیلسوف.
تفلسف.
فلسفه‌ورزی.
ف...

هنوز از خواندن متنی که در آغازش این کلمه‌ها به چشم می‌خورد منصرف نشده‌اید؟ هنوز تلخیِ «دشواری» و «حوصله‌سربری» چسبیده به این کلمات منصرفتان نکرده؟ پس احتمالاً می‌توانید پای برنامه یا کتاب جناب آقای براین مگی بنشینید.
لابد دیده‌اید که تا پای این واژه‌ها وسط می‌آید اولین چیزی که به ذهن عمدهٔ خوانندگان خطور می‌کند سختی و دشوارفهمی و دست و پا زدنی عبث است برای کار شاقِ طاقت‌سوزِ «فهمیدن». البته این تصور پر بی‌راه هم نیست. کم نبوده‌اند نیستند فیلسوفان و حتا شارحانِ فلسفه‌ای که برای فهمیدن حرف‌هایشان یک اکیپ مترجم و شارح و مفسر و تحلیلگر لازم است. در همین شبکه‌های اجتماعی که بگردید برمی‌خورید به کسانی که انگار دارند اورادی کوانتومی از سیاره‌هایی دیگر را با در و دیوار و تایم‌لاین مطرح می‌کنند. عده‌ای هم البته همیشه هستند که به‌تأیید برایشان سر تکان بدهند؛ کسانی که اگر یک‌دو خط قابل فهم بنویسند تعجب می‌کنید. تاریخ فلسفه کم از این چهره‌ها ندارد و امروز هم کم نیستند کسانی که واقعاً یا ظاهراً چنین پیچیده به نظر می‌رسند. در این هزارتوی بی‌انتها، کمتر از کم‌اند کتاب‌هایی به فارسی که فیلسوفان دربارهٔ «موضوعات» حرف زده‌اند. و کمتر از کمتر کتاب‌هایی که در آنها فیلسوفان به‌زبانی ساده دربارهٔ موضوعات حرف زده باشند. براین مگی کتاب «مردان اندیشه» را از جهتی در پاسخ به چنین وضعیتی ساخته است. این کتاب حاصل یکی از مشهورترین و موفق‌ترین برنامه‌های یک شبکهٔ تلویزیونی در سراسر قرن بیستم است. زمانی که بی‌بی‌سی جهانی این برنامه را تولید کرد شاید خیال نمی‌کرد که تایمز آن را این‌طور توصیف کند که «در هیچ شبکهٔ تلویزیونی عمومی تا به حال چیزی چنین جدّی و پردامنه وجود نداشته است.» در این کتاب بخشی از مهمترین چهره‌های فلسفهٔ قرن بیستم نشسته‌اند جلوی دوربین دربارهٔ همان موضوعاتی صحبت کرده‌اند که از سرمنشأهای آن «پیچیدگی» به حساب می‌آیند. موضوعاتی دشوار که معمولاً اسباب ترس کتابخوان‌ها و فلسفه‌دوست‌ها بوده است. مگی در مقام مصاحبه‌کننده‌ای کم‌نظیر این فیلسوفان را واداشته است تا با زبانی که لازمهٔ یک برنامهٔ تلویزیونی پربیننده ا‌ست ــ و البته از غنای فلسفی هم کم‌بهره نیست ــ جذاب‌ترین برنامهٔ تلویزیونی تاریخ دربارهٔ فلسفه را به وجود بیاورند. کتاب عیناً پیاده‌شدهٔ آن برنامه‌ها نیست. همین کم‌وبیش تغییراتِ مصاحبه‌ها در این کتاب یک دورهٔ آموزشی‌ست برای همهٔ کسانی که می‌خواهند درس‌گفتار و سخنرانی و مصاحبه را تبدیل به کتاب کنند: همه‌چیز به‌اندازه، سر جای خود، نه کم نه زیاد. فلسفی.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

مردان اندیشه | براین مگی | ترجمهٔ عزت‌الله فولادوند | طرح نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ گم شدن در هزارتوی ابدی ابهام

انقلاب برای هر سرزمینی بویی دارد، چهره‌ای، ردپایی در غبار، زخمی که چون داغ بر دل تاریخ آن حک می‌شود. فضای انقلاب چنان مالیخولیایی‌ست که هر انسانی از آن رد شود روحش را جایی میان قاب‌های آن آویزان می‌کند و جسمش را یا به خاک می‌اندازد یا با خود به دوران بعد از انقلاب می‌کشاند. «انقلاب یک خانوادۀ بزرگ است». اگر رهبری مثل پانچو ویلا داشته باشد و در مکزیک اتفاق بیفتد، هر سر پرشوری می‌خواهد عضوی از آن باشد. «مکزیک مملکت بدی نیست. فقط مملکت متفاوتی است.» «در مکزیک نه چیزی برای مهار زدن بود و نه چیزی برای نجات دادن» بهترین جا برای این که نویسنده‌ای با قلمی تلخ که سران جراید را به ستوه آورده است، زندگی‌اش را به ورق آخر برساند. همان گرینگوی پیری که از شمال به میان انقلاب و آشوب آمده تا مرگ را پناه خود سازد و زندگی را تف کند. گرینگویی که هیجان‌های فکری‌اش، روان پریشانی برای پسرهایش گذاشته چنان که آنها را در الف ابتدای جوانی به کام مرگ کشانده است. او به جنوب آمده، با دن‌کیشوتی در چمدان و تنهایی تلخ و ساکتی در قلب. او یک بار انقلاب را در زندگی‌اش زیست و گم شد و یک بار هم در خیال فوئنتس در کنار گرینگایی زیبا و ژنرالی شجاع، در ملک میراندا. چه چیزی می‌تواند پیرمردی مأیوس و تلخکام که مرگ را چنین خواستنی می‌طلبد، به زندگی برگرداند؟ هیچ. حتی عشق گرینگایی زیبا که خیال فوئنتس می‌سازدش، آن که به خاطر گرینگو ژنرال را در آغوش می‌پذیرد و تفاوت حرارت تند مشرقی را درک می‌کند. حتی این عشق خیال‌انگیز هم نمی‌تواند او را از خواستن و عطش مردن در میان انقلاب منصرف کند. برای گرینگوی شجاع، مرگ آغوشی گرمتر دارد و او چنان می‌طلبدش که دو بار ازش کام می‌گیرد. او که در تاریخ در هزارتوی ابدی ابهام گم شده است، در میان کلمات فوئنتس راهش را به امریکا بازمی‌یابد و با گرینگای زیبا به سرزمین‌های شمال برمی‌گردد. او جای پدری را که در جنگ کوبا گم شده، می‌گیرد. جای تمام پدرهای گم‌شده در تمام جنگ‌ها و تمام انقلاب‌ها. پدری سلحشور که مستقیم به صف دشمن می‌تازد و تار و مار می‌کند اما حتی در میان میدان تنهاست. چرا که «تنهایی غیبت زمان است».


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

گرینگوی پیر | کارلوس فوئنتس | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر ماهی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ در جستجوی سعادت بشری

بهترین آرزویی که برای نزدیک‌ترین دوستان و عزیزان‌تان دارید چیست؟ سلامتی؟ شادی؟ برخورداری مادی؟ آرامش معنوی؟ خب اگر بخواهید همه‌ی این آرزوهای خوب را در یک کلمه خلاصه کنید چه می‌گویید؟ اجازه بدهید من به‌جای شما پاسخ دهم: شما برای طرف مقابل‌تان آرزوی خوشبختی یا سعادت می‌کنید. اما مشکل درست از همینجا آغاز می‌شود. سعادت چیست و مرجع تعریف و تعیین مصادیق آن کیست؟ در روزگار ما دیگر کسی به یک نسخه‌ی کامل برای رسیدن به سعادت باوری ندارد و همه گمان می‌کنند که هیچ‌کس از عهده‌ی پاسخ نهایی به پرسشِ «زندگی خوب چیست؟» برنمی‌آید؛ اتفاقاً برعکس، همه صرفاً خود را مرجع نهایی تعیینِ بهترین شیوه‌ی زندگی که منجر به سعادت خودشان می‌شود، می‌دانند. چرا؟ چون سعادت امری‌ست «ذهنی»‌ و «نسبی.» یعنی به احوالات درونی ما بستگی دارد و چون ما به درونیات انسان‌ها دسترسی نداریم پس سعادت به معنای کلی کلمه، چیزی‌ست ناشناخته و بی‌معنا؛ و اگر هم معنایی دارد، آن معنا از دسترس ما خارج است. این باور رایج عصر ماست. اما در طول تاریخ انسان‌هایی وجود داشتند که برخلاف ما مردمان هزاره‌‌ی دوم، زندگی خوب و سعادت را امری عینی و قابل‌دستیابی می‌دانستند. این انسان‌ها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: انبیاء و فلاسفه. دسته‌ی نخست این ادعا را به پشتوانه‌ی متون مقدسی که مدعی دریافت آن از منبعی فرابشری بودند، مطرح کردند و دسته‌ی دوم، عقل مستقل انسانی را مبنای تجویز نسخه‌ی خود قرار دادند. ارسطو در زمره‌ی فلاسفه‌ای‌ست که خود را در جایگاه تعریف سعادت غایی انسان و تعیین مصادیق آن می‌دیدند. از منظر ارسطو، یکی از پیش‌شرط‌های دستیابی انسان به سعادت، عضویت در یک اجتماع سیاسی است. او این وضعیت را به‌تفصیل در کتاب سیاست شرح می‌دهد؛ پس یکی از پایه‌های این سعادت را باید در کتاب سیاست یافت؛ اما ساختمانِ سعادتِ ارسطویی بدون ستون دوم آن، یعنی اخلاق، ناقص می‌ماند. با توضیحات ابتدای متن، هنوز هم حق دارید که به این ادعای ارسطو شک کنید. شاید فکر می‌کنید که تعریف سعادت بشری، لااقل برای انسان، مأموریتی غیرممکن است. اما من حدس می‌زنم که ارسطو در پایان کتاب نظرتان را تغییر خواهد داد.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

اخلاق نیکوماخوس | ارسطو | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | طرح نو


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فیلسوف دیوانه

اگر از شما بخواهند ساختار «کل هستی» را در قالب نموداری ترسیم کنید هیچ بعید نیست بگویید از آنجا که دیوانه نیستید دست به چنین کار ناممکنی نخواهید زد. اما فیلسوفان دیوانه‌اند. ارسطو با اعتماد به نفس رشک‌برانگیزی می‌گوید «من می‌توانم!». اما پرسش چنان مهیب است که هر گزاره‌ای را فرومی‌بلعد. پس ارسطو حتی باید مشخص کند که «می‌توانم» یعنی چه. صبر کنید. همین کار را خواهد کرد. ارسطو می‌گوید این که موجودی «می‌تواند» چه کارهایی بکند امری است قابل‌شناسایی. این یکی از مسائل اصلی هستی‌شناسی است. به آن می‌گوییم مسئله‌ی «قوه و فعل». اما برای مشخص‌کردن توانایی چیزها باید اول مشخص کنیم به چه اموری به معنای اصلی کلمه می‌گوییم «چیز». ارسطو به آنها می‌گوید «جوهر»، یعنی چیزهای مستقل. پس چیزهای غیرمستقل چه می‌شوند؟ ارسطو می‌گوید رنگ سفید دیوار روبروی من جوهر نیست، می‌توانید رنگ را عوض کنید و دیوار همچنان دیوار باشد. پس رنگ مقوله‌ی دیگری است: «عَرَض». اما خود جوهر از چه چیزی ساخته شده؟ ارسطو عاشق صنعت و تکنولوژی است. می‌گوید جوهر ابتدا ماده‌ای خام است و سپس صنعتگری به آن شکلی داده: یعنی صورت. البته ارسطو ارتباطی پیچیده بین مقولاتش برقرار می‌کند: این صورت همان «فعلیت» است که قبلا گفتیم. می‌بینید که ارسطو مفاهیم یا به اصطلاح «مقولات» شگرفی خلق می‌کند برای اندیشیدن به هستی در خودش، به هرآنچه که هست. اما این اشیأ یا جواهر همواره ساکن نیستند. «حرکت» می‌کنند. ارسطو می‌گوید باید ببینیم «علت» حرکت چیزها چیست (البته او برای علت چهار معنا قائل می‌شود). اما سرانجام در این جهان سراسر حرکت، باید نقطه‌ای باشد که همه‌چیز را حرکت بدهد ولی خود حرکت نکند. ارسطو به آن می‌گوید «محرک نامتحرک اولی». شما شاید بگویید «خدا». اما چیزها چرا حرکت می‌کنند؟ «غایت» حرکت‌شان چیست؟ ارسطو چنان ساختار دقیقی بنا کرده که می‌توانید پاسخ را حدس بزنید: غایت حرکت رسیدن از قوه است به فعل. هدف حرکت فعلیت‌یافتن قوه و توانمندی است. تا همین‌جا کافی است تا بتوانیم دریابیم چرا می‌گویند ارسطو از بزرگترین فلاسفه‌ی تاریخ و بی‌شک یکی از بزرگترین ذهن‌هایی است که بشر به خود دیده. حتی تا همین امروز نیز در پیش‌پاافتاده‌ترین کردارهای روزمره، هر لحظه به یکی از ابداعات مفهومی ارسطو رجوع می‌کنیم بی‌آنکه بدانیم. نظامی که ارسطو خلق کرد تا دو هزاره پس از او همچنان به اندیشه‌ی فلاسفه شکل می‌دهد و خواندنش ما را به شگفت می‌آورد.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

متافیزیک | ارسطو | ترجمهٔ شرف‌الدین خراسانی | نشر حکمت

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

❑ دگرگونی در سینما

‍ سینمای هنری را عموماً به نگرش مؤلف ربط می‌دهند؛ همان‌طور که از زمان ظهور سینمای مدرن غالباً آن را سینمای مؤلف نیز نامیده‌اند. اما منظور از سینمای مدرنِ مؤلف‌محور آن نیست که چنین فیلم‌هایی چنان متمایزند که نمی‌توان آن‌ها را با هم مقایسه کرد یا به‌عبارت بهتر، گویا هر فیلم از کارگردانی خاص بینش زیباشناختی تماماً خودآئینی را نشان می‌دهد. سینمای هنری مدرن، در تضاد با ژانرها و چارچوب‌هایی که به نظر متعارف‌ند، ژانرها و چارچوب‌های خاص خودش را خلق کرد. اما این ژانرها چه تفاوت‌هایی با ژانرهای متعارف داشتند؟ آندراش بالینت کواچ در اکران مدرنیسم؛ سینمای هنری اروپا از سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰، می‌گوید که مسئله صرفاً بر سر شکلی از انتزاع بود؛ انتزاع در معنای برهنه‌کردن مفهومِ جزئی از قیود و خصوصیات، و به دست آوردن مفهومی عام از آن. فرآیندی که در طی آن اختصار، فشرده‌سازی، و تلخیص اطلاعات از طریق شناسائی و استخراج و سپس، جداسازی و پنهان‌سازی جزئیّات از کلیّات به دست می‌آمد. حالا این اختصار و فشرده‌سازی ژانری می‌توانست یک مضمون مشخص با الگوهای روایی متعارف را هدف بگیرد یا مشخصاً بیان سینمایی را دچار دگرگونی کند. کوآچ می‌گوید در طی سال‌های دهه‌‌ی ۵۰ تا ۸۰ میلادی کارگردانان منسوب به سینمای مدرن این اختصار و فشرده‌سازی هنرمندانه را عمدتاً بر بیان سینمایی و ابزارهای سینمایی آن اعمال کردند. از همین روست که به یکباره میزانسن و نحوه‌ی تنظیم و ارائه‌ی آن در این سینما ــ لااقل در برابر همان سینمای ژانری متعارف ــ اهمیت یافت. سینمایی که ممکن بود یک ملودرام باشد اما با کمینه‌گرایی‌ای محض در ارائه‌ی تصاویر اغراق‌شده‌ی سینمای غالب عرضه بشود. و یا تریلر باشد اما با جمع‌وجور کردن روابط علت و معلولی سیال در داستان روی پرده برود. اما این تمایل به مجرد ساختن عناصر بصری و روایی از کجا می‌آمد؟ کوآچ می‌گوید از مدرنیسم! که نوعی از شیوه‌ی عمل سینمایی‌ای بود که می‌توانست توانایی سینما برای بیان و نه بازنمایی ایده‌های انتزاعی را بالفعل کند. ایده‌هایی از قبیل زمان، حافظه، فراموشی و از این قبیل. ایده‌هایی که در سینمای کلاسیک به دلیل اولویت‌های ژانری لاجرم به پستوی ذهن کارگردانان تبعید می‌شدند.


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

اکران مدرنیسم؛ سینمای هنری اروپا (۱۹۸۰-۱۹۵۰) | آندراش بالینت کوآچ | ترجمه‌ٔ وحید روزبهانی | نشر بان


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ مگر خاک و مگر سنگ

جهان آشفته‌تر از آن است که برای ما معناهای منظم و مرتبی همچون زبان و ادبیات بسازد. کاملاً برعکس، این زبان و ادبیات است که آشفتگی تحمل‌نا‌پذیر جهان را در قالب مقوله‌های معنایی و نظام‌های نشانه‌ای می‌ریزد و به ما امکان شناخت و فهم و طبقه‌بندی جهان را می‌دهد. ما موجودات عجیبی هستیم که در هر چیزی دنبال معنا می‌گردیم اما همین لحظه اگر کسی از ما بپرسد «معنا چیست»، چه جوابی برایش داریم؟ معناها همچون سلول‌هایی که پیکر انسان را ساخته‌اند، تفکیک‌ناپذیرترین بخش زندگی ما محسوب می‌شوند. سوسور سال‌ها قبل در نامگذاری‌ای جدید، معنا را «ارزش» نامید و ارزش را در ساختاری نظام‌مند به علم جدیدتری نسبت داد که «نشانه‌شناسی» نامیدش. نشانه برای سوسور، تعامل پایدار و ثابتی از دال و مدلول بود. نشانه‌شناسی علمی شد برای شناسایی معناها از چگونگی تولید تا چگونگی مصرف. قدم‌های آغازین این علم با زبان‌شناسی برداشته شد. زبان، جایی که جریان آشفته و بی‌نظم و معنای تجربه را با قواعدی با شکوه، چنان در شبکه‌های معنایی منظم و منسجم می‌کند که به‌تنهایی می‌تواند موضوع کاملی برای علم نشانه‌شناسی به حساب بیاید. جایی که معنا به‌وضوح تولید می‌شود و مکرراً به مصرف می‌رسد. اما این علم، به زبان و زبان‌شناسی محدود نماند و به‌سرعت تمامی شاخه‌های علوم انسانی را، علومی که به‌طور خاص با معنا سر و کار دارند، متأثر کرد و در این میان جاناتان کالر کسی بود که همسو با نظریه‌ی دلالت پویا و تعلیق معنای دریدا و ریفاتر، و نظریه‌ی مرگ مؤلف بارت و تولد خواننده، جریانی پساساختگرایانه در نظریهٔ نشانه‌شناسی و نقد ادبی ایجاد کرد که با به چالش‌کشیدن و فاصله‌گیری از دلالت ثابت سوسور جان گرفته بود. جریانی که کالر، در کتاب «در جستجوی نشانه‌ها» مکتوبش کرد و در همین جستجو، با کشیدن پای نظریه‌ی مرحله‌ی آینه‌ای لکان میان مبحث نشانه‌ها، مسیری نو در نشانه‌شناسی ایجاد کرد که راهش را نسبت به دیگر نشانه‌شناس‌ها و آثارشان متفاوت و برجسته کرد. «در جستجوی نشانه‌ها» کتابی است که قطعاً اشتهای هر ادبیات‌دوستی را تحریک می‌کند:
«اشتهایی هم اگر باشد برای چیزی نیست
مگر خاک و مگر سنگ
دنگ! دنگ! دنگ! من هوا می‌خورم و
خاک و آهن و سنگ»...


✍️ لیدا فلاح احمدی؛ کتابخانهٔ بابل

در جستجوی نشانه‌ها | جاناتان کالر | ترجمهٔ لیلا صادقی و تینا امرالهی | نشر علم


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دربارۀ مقدمه بر رستم و اسفندیار

بارها گفته‌اند و شنیده‌ایم: شاهنامه اثری است حماسی از قرن چهارم هجری. اما شاهرخ مسکوب، دلدادۀ آتش نه خاکستر، از چون و چرا نمی‌آساید.
نه! شاهنامه اثری صرفاً حماسی نیست. و کشف مسکوب در «مقدمه بر رستم و اسفندیار» همین‌اندازه صریح و شگفت‌آور است. نبرد رستم و اسفندیار آن لایۀ «تراژیک» است که در شاهنامه ـــ گیریم گه‌گاه گُر بگیرد ـــ زیر خاکستر «حماسه» مدفونش کرده‌اند: نبرد رستم و اسفندیار، نبرد خوب و خوب است نه جنگ سیاه و سفید. و این تراژدی است نه حماسه.
باز هم نه! شاهنامه از قرن چهارم هجری، «در» قرن چهارم هجری نیست. فعلیّت شاهنامه عرصۀ زندگانی اجتماعی و سیاسی را – گیریم به زبان داستان- اکنون و اینجا نشانه می‌گیرد: از میان توده‌ای‌ها و اهالی جبهۀ ملی بودند کسانی که از دل و جان به آبادانی می‌اندیشیدند؛ اما خوب‌ها با خوب‌ها به ستیزه برخاستند. و این، به اشارۀ خود مسکوب، چه‌بسا پس‌زمینه‌ای است پنهان در نگارش مقدمه بر رستم و اسفندیار.
اما هنوز هم نه! اشاره‌ای دیگر نیز در میان است. شاهنامه که در فرازهایی از دوگانۀ مزداییِ نیک و بد می‌گذرد و به تقدیر زُروانی، به ماورای نیک و بد، به عرصۀ «زمان» می‌رسد، صرفاً میدان نبرد نیکان و بدان نیست؛ گاه کمین‌گاه زمانه است که این‌بار ـــ گیریم ناخودآگاه ـــ از زبان شاهرخ و همسر نخستش سخن می‌گوید که هردو هرچند نیک و مُحِق بودند، زمانه را قرار بر جدایی و پریشانی‌‌شان بود.
اینگونه شاهنامه را از زنگار تعیّن تاریخی‌اش ستُردن، لایۀ تراژیک شاهنامه را آشکار کردن و چشم‌انداز را از دوگانۀ حماسی نیک و بد به وحدت فراگیرندۀ «زمان» بُردن شیوۀ شاهنامه‌ورزی (و نه شاهنامه‌پژوهیِ) مسکوب است. نه میراثِ مرده، نه اثری صرفاً حماسی، نه تخته‌بند قرن چهارم هجری. پس چنین بگوییم: شاهنامه «فعلیّتی» است «نه صرفاً حماسی» از قرن چهارم هجری «تا کنون».


✍️ سید اشکان خطیبی | کتابخانهٔ بابل

مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار | شاهرخ مسکوب | انتشارات علمی‌فرهنگی


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ زخم عمیق انزوا

دوستی آغوش است. آغوشی برای تجربه و کشف خود. دوستی بازتاب علاقه و توجه هر آدمی به خودش است. دوستی از ارتباط آدم با خودش نشأت می‌گیرد. و جمع دوستان، خالق فضایی باز است برای جستجوی جهانی مشترک تا هر شخص با آن به زندگی خود عمق بدهد و همه‌ بتوانند همدیگر را از زوال و انزوا خلاص کنند. آدم‌ها را دوستیِ پایدار و بی‌غش به درک مسئولیت متقابل می‌رساند؛ به درک اینکه این مسئولیت در قبال افکار و احساسات درونی خود و دیگری ابهام و سرکوب را برنمی‌تابد. حالا فرض کنید که به‌یکباره همه‌چیز رنگ عوض کند و انسان از دنیای رفاقت به برزخِ تنهاییِ اجباری پرتاب شود. طردی اجباری آن هم با ضربهٔ تهمت و افترا. این از دست دادن و تجربهٔ ناکامی می‌تواند او را مجبور کند به تحمل دردناک‌ترین شکل تنهایی که نتیجهٔ قطعی‌اش تردید است؛ تردید در ادامه دادن یا رها کردن، تردید در دل کندن یا دل دادن، و ابتلا به تردید، یعنی رنجِ مدام و مداوم. شاید تلاش برای رهایی از این رنج، به گریز از گذشته و خواستِ انزوا بینجامد؛ شاید هم رهایی در گروِ نفهمیدن ماجرا و فراموشی باشد، یا شاید در عادت کردن به سکوت گزنده‌ای که خاطرات را در خود می‌بلعد. هرچه هست، سایهٔ تنهایی و بلاتکلیفی در همه‌جا سنگینی می‌کند و مطرود را در کندوکاو وجودش و در مواجهه با خود و با اطرافیانش ناتوان می‌کند؛ شاید تا روزی که مطرود به این باور برسد که اصلاً فهمیدنِ درد است که انسان را به تفکر وادار می‌کند. تا روزی که به این باور برسد که باید بی‌پرده با گذشته مواجه شود و هزارتوی تنهایی خودش را بکاود، حفر کند، آن هم با چکش صداقتی بی‌رحمانه.
سوکورو تازاکی یکی از آن مطرودهاست در جایی از این جهان که توانسته‌ خاطراتش را زیر پوست روزمرگی دفن کند، احساساتش را هرگز.


✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل

سوکوروتازاکی بی‌رنگ و سال‌های زیارتش | هاروکی موراکامی | ترجمهٔ امیرمهدی حقیقت | نشر چشمه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ طبقۀ مبتلا به بی‌عدالتی

چرا بی‌عدالتی منجر به بی‌اخلاقی می‌شود؟ آیا انسان «مبتلا به بی‌عدالتی» برای گرفتن حق پایمال شده‌اش از هر حدی می‌گذرد؟ حتی اخلاق؟ چطور می‌توان از او انتظار داشت که خود را به رعایت حقوق دیگران ملزم کند؟ جامعۀ طبقاتی را چطور می‌توان از گزند بی‌عدالتی حفظ کرد؟
احمد محمود در داستان همسایه‌ها دوربین خود را روی طبقه‌ای زوم می‌کند که مبتلا به بی‌عدالتی‌ست یعنی همان طبقۀ فرودست جامعه. به زندگی محقر و تو در تو و خانۀ پرجمعیت و بی‌خلوت آنها وارد می‌شود و روزها را با آنها و میان ماجراهایشان سپری می‌کند. شخصیت‌ها و تیپ‌های مختلف می‌سازد و هر کدام را در نقطۀ مخصوص خود قرار می‌دهد طوری که سایه‌ها کم‌کم عینیت می‌یابند. او چنان از دنیای خیال به واقعیت حرکت می‌کند که باور «زاییدۀ تخیل» بودن شخصیت‌ها را برای مخاطب دشوار می‌کند. شاید از همین روست که برای مجوز دادن به کتابش از او می‌خواهند که به صراحت بنویسد که شخصیت‌ها خیالی‌اند! چنان که گویی روزها و شب‌ها با خالد نشسته و برخاسته و بزرگ شدن و مرد شدنش را نظاره کرده است و با او عاشقی کرده و وارد سیاست شده و زندان کشیده است. انگار جای پدر او کتاب اسرار خوانده و چشم به راه گشایشی‌ست از ناکجا. پدری که نمی‌خواهد بی‌عدالتی را باور کند و برای جبرانش دست به دامان ماورا شده است. انگار که تمام حقوق ازدست‌رفته‌اش را قرار است عناصر ناپیدای جهانی موهوم به او پس دهند و دریغا که نمی‌دهند! چنان که آخر در اوج ناامیدی وادار به ترک دیار و پذیرش تحقیری ناروا می‌شود. گویی به جای مادر خالد بوده و نجابت و فقر و غرور را با هم در زنانگی خاص او تجربه کرده است. انگار جای بلور خانم زنی بوده پرشهوت و به جای سیه‌چشم عاشقی پرحرارت. انگار به جای تمام مردان آن طبقه شکست خورده است. پابه‌پای نوجوانان کفتربازی کرده و مریضی و بی‌پولی کشیده و جای تمام زندانی‌ها حبس. غرور ملی آنها را که بر سینه‌شان نوار «نفت باید ملی شود» چسبانده‌اند، در عمق جانش درک کرده و سیاست و منفعت‌طلبی بالادستی‌ها را فهمیده است.
هر کس این رمان را می‌خواند به خوزستان می‌رود و کنار شط می‌نشیند و بوی نفت را به مشام می‌کشد و با همسایه‌ها زندگی می‌کند بی این که در واقعیت حتی یک بار از آنجا گذشته باشد.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

همسایه‌ها | احمد محمود | مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر سابق (جعفری)


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

تحلیل رمان کتابخانهٔ بابل - ۶ | علی شاهی

مرشد و مارگریتا | میخائیل بولگاکف | ترجمهٔ عباس میلانی | نشر نو

■ @BabelBookReview

‍ ❑ اشک‌های واقعی

اگر قرار است سینما موضوع فلسفه باشد، باید این فهم ساده‌انگارانه را کنار بگذاریم که سینما شیوه‌ی خوبی برای بیان مضامین فلسفی‌ست، زیرا سینما در فرم و محتوا تماماً علیه جریان سنتی فلسفه است. سینما شکل منحصربفردی از واقعیت است که در واقعیت عینی و روزمره هرگز آن را تجربه نمی‌کنیم. اما آیا این مسئله که سینما همچون رویا شامل چیزی بیش از واقعیت عینی‌ست -که هرگز تن به تفسیر نمی‌دهد- همان بُعد تقسیم‌ناپذیر میل نیست؟ یعنی همان چیزی که برای مثال در ژانر هارور (وحشت) با موجودات نامیرا بازنمایی می‌شود؟ همان‌طور که امیال برای همیشه ارضا نمی‌شوند و مدام بازمی‌گردند و به صحنه می‌آیند، این موجودات نیز هر بار که از بین می‌روند دوباره زنده می‌شوند و به فیلم باز می‌گردند. به همین دلیل مسئله‌ی اساسی در تحلیل نظری و فلسفی سینما این است که آنچه واقعی‌تر از واقعیت است چگونه می‌تواند فرصتی برای نظریه‌پردازی باشد؟
ژیژک می‌گوید که سینما را باید عرصه‌ی عمل میل بدون محدودیت‌های اصلِ واقعیت تلقی کرد. این نکته کاملاً در جهان بازی (گیم)، که در آن قهرمان، پس از مرگ دوباره زنده می‌شود و بازی را ادامه می‌دهد، قابل مشاهده است. از این حیث می‌توان سینما را همچون الگوریتمی دانست که میل انسانی در آن کاملاً و بدون هیچ مانعی متجلی می‌شود.
از سویی دیگر، ژیژک مدعی‌ست که امروزه در حال نزدیک‌ شدن به‌ تجربه‌‌ای از زندگی هستیم که درک پیشین ما از فرم روایت خطی و متمرکز را از هم می‌پاشاند و زندگی را به‌ شکل جریانی چند خطی عرضه می‌کند (چیزی شبیه به رویا). در این مورد مشخص ژیژک سه فیلم از کیشلوفسکی را -که به زعم او چنین تجربه‌ای را بازسازی می‌کنند- نام می‌برد: بخت کور، زندگی دوگانه‌ی ورونیک و قرمز. ژیژک می‌گوید آن‌چه که باعث پیوند این سه فیلم به یکدیگر می‌شود، مفهوم اخلاقیِ انتخاب مابین «زندگی آرمانی» (همان واقعیت مازاد) و «رسالت» است. اما سؤال اینجاست که آیا وقوف به‌ این زندگی‌های چندگانه حقیقتاً رهایی‌بخش است؟ تصویر این زندگی ممکن است غیر از چیزی باشد که اکنون هست و امکانات متفاوت این جهانِ بدیل ممکن است به صورتی تحقق یابند که نتیجه‌شان جهان خفقان‌آوری باشد که در آن آزادی‌ای در کار نیست. ژیژک در «وحشت از اشک‌های واقعی» وقوفِ رعب‌آور به‌ این خفقان را در فریاد مستأصلانه‌ا‌ی می‌بیند که «بخت کور» با آن آغاز می‌شود. این فریاد، واکنش فیلمسازی اروپایی به این خفقان است.


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

وحشت از اشک‌های واقعی | اسلاوی ژیژک | ترجمهٔ فتاح محمدی | نشر هزاره‌ٔ سوم


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ ماکیاولی و رنسانس

امروزه بسیاری از کشورهای جهان در نام خود عنوان جمهوری را یدک می‌کشند و جنبش‌ها و احزاب سیاسی بسیاری در اقصی‌نقاط جهان از عنوان جمهوری‌خواه برای توصیف فرم سیاسی مطلوب خود و نیز بیانِ نظریِ نحوه‌ی تصاحب و حفظ قدرت، استفاده می‌کنند. به باور بسیاری، پایه‌های نظری نیایِ فکری جمهوری‌خواهی مدرن، یعنی جمهوری‌خواهی کلاسیک، قرن‌ها پیش، در اوج شکوفایی عصر رنسانس و به‌دست ماکیاولی در گفتارها بنیان نهاده شد. رنسانس زایشی دوباره بود، زایش دوباره‌ی دوران یونان و رم. این نوزایی چند قرن پیشتر و با کشف دوباره‌ی ارسطو در جهان مسیحی کلید خورده بود، اما محصور ماندن آن در چهارچوب دریافت مسیحی اصحاب کلیسا، به‌زعم ماکیاولی، آن را مبتلا به بیماری‌ای کرده بود که می‌بایست با بازگشتی رادیکال و راستین به ارزش‌های دوران کلاسیک، درمان می‌شد. ماکیاولی آشکارا از سامان سیاسی زمانه‌ی خود ناراضی بود. او در آغاز گفتارها، ضعف رنسانس در دوران خود را بازآفرینی صرف عصر کلاسیکِ یونان و رم در قالب ساخت مجسمه‌ها و آثار هنری می‌‌داند و هیچ نشانه‌ای دال بر احیای فضائل سیاسی آن عصر و تقلید از مردان سیاسی دوران باستان، در سخن و عمل دولت‌مردان ایتالیای زمانه‌ی خود نمی‌بیند. به باور ماکیاولی، آنان برای درمان امراض سیاسی زمانه‌ی خود به سراغ پادشاهان، جمهوری‌ها و سرآمدانِ عصر کلاسیک نمی‌روند. او خواستار بازگشتی راستین به اعمال و کردارِ قدما می‌شود. بر همین اساس، فیلسوف فلورانسی به سراغ یکی از مورخین رمی می‌رود و چهارچوب نظری جمهوریِ مدنظر خود را از رهگذر گفتارهایی در باب ده کتاب نخستِ تاریخِ تیتوس لیوی مطرح می‌کند. در این گفتارها، تأکید ماکیاولی بر احیای فضیلت قدمایی‌ست؛ اما رتوریک بازگشت و احترام به قدما، درنهایت چونان اسب تروا عمل می‌کند؛ یک فلسفه‌ی سیاسی جدید خلق می‌شود و احیای قدما به ابداع سیاست مدرن می‌انجامد. چگونه؟ باید گفتارها را خواند و در باب نسبت آن با شهریار اندیشید. احتمالاً در پایان کتاب، از خودتان خواهید پرسید که حقیقتاً ماکیاولی در عصر رنسانس بود یا رنسانس در ماکیاولی؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

گفتارها | نیکولو ماکیاولی | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ خارهای زهردار هرز تیغ‌زار

دائرةالمعارف‌ها و کتاب‌های درسی به ما می‌گویند حماسه‌ها نوشته می‌شوند تا هویتی برای ملتی خلق کنند، تا حس پیوند معناداری ایجاد کنند بین آیندگان (لاجرم آنان که از سرچشمه‌ی بکر هویت دورافتاده‌اند؛ فرزندان) و نیاکان (سرآغاز و خاستگاه معنا و هویت؛ پدران). درست به همین دلیل ظاهراً تنها راه این است که همواره ملت «ما» پیروز نبردهای خونبار با دشمنان باشند (که حماسه‌ها در تأکید بر درنده‌خویی‌شان، آنها را تا سرحد دیوان خونخوار به درون ظلمت می‌فرستند). اما اگر فقط یک دلیل داشته باشیم تا فردوسی را جزو حماسه‌سرایان بزرگ جهان قرار دهیم، دلیلی درست عکس اینهاست: بزرگترین لحظات حماسه‌های فردوسی درست حمله‌ای است به منطقی که هویت پاک نژاد ما را قرار است تضمین کند. فردوسی بزرگترین پهلوانش، رستم، را درست همچون شرورترین خودکامه‌اش ترسیم می‌کند، یعنی ضحاک: اینها هردو خون جوانان را می‌ریزند. بیضایی به فراست تمام مولفه‌های تراژیک این حماسه را بیرون می‌کشد: پهلوان هم همچون شاهنشاه، درست به واسطه‌ی قدرت مطلق خود است که خود را ازپادرمی‌آورد. آیا وطن همیشه پدری نیست که پسر می‌کشد؟! رستم وطن را حفظ می‌کند اما به قیمت پسرکشی. آیا شکوه نیاکان نیست که کابوس آیندگان است؟ چرا کاووس از پهلوان می‌خواهد در راه وطن خانواده‌اش را بکشد و رها کند؟! کاووس؟ شاه؟ صاحب فره‌ی ایزدی؟ گره تراژیک داستان درست همین‌جاست: اگر رستم سهراب را نمی‌کشت، ایران شکست می‌خورد. بیضایی در همین نقطه این متن مقدس (!) را واسازی می‌کند: متن بنیانگذار سلطنت، خود یکسره بیانی است از نفرت رستم از شاه و شاهی که خود دانسته پهلوان را بدل به سلّاخ فرزند خود می‌کند. وطن‌پرستی و شاه‌پرستی رستم حاصلی جز مرگ فرزند ندارد، درست همانطور که باستان‌پرستی حاصلی جز قتل آیندگان ندارد. و متن سرانجام ما را با ناسازه‌ی تراژیک شگرفی رها می‌کند: چگونه باید از کسی که پسرش را کشته انتقام گرفت؟ (پارادوکس تراژیک: درست مثل اودیپوس، که می‌پرسید "چگونه باید از تقدیری بگریزم که خود تجسم آن هستم؟"). باید داغ فرزند را بر دلش نشاند. گناه و پادافره همچون نوار موبیوسی بدل به دو روی یک سکه می‌شوند. بیضایی از مرزهای حماسه به مرزهای تراژدی نقب می‌زند. آیا هراس‌آورترین بخش داستان شکوه شاهان وطن، این نیست که پهلوان محافظ آنها خود چنین هیولای فرزندخواری است که از او کینه دارند؟ خارهای زهردار هرز تیغ‌دار، کینه‌ی شاهان.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

سهراب‌کشی | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

وب‌سایت «کتابخانهٔ بابل» شروع به کار کرد!

لطفاً پس از بازدید از وب‌سایت، ما را از نظرات خودتان آگاه کنید. درهای کتابخانهٔ بابل برای همکاری همیشه به روی نویسندگان باز است.

■ www.babelbookreview.com

‍ ❑ سخت انسان ماندن چون برانژه

ما انسان‌های رسیده به دوران مدرن، در آستانۀ دنیای هوشمند، از لحظه‌ای که سر از رحم بیرون می‌کشیم، به درون قالب‌هایی سر می‌خوریم که معمولاً باید عمرمان را با آنها سر کنیم. زیر خروارها ویژگی ژنتیکی و صدها الگوی رفتاریِ گذشته از دل سال‌ها زندگی بشری بر روی کرۀ زمین. ما دیگر نمی‌توانیم به زندگی اجدادمان برگردیم، به جوامع محدود. باید تن بدهیم به زندگی در میان قالب‌های مدرن و تن می‌دهیم. اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که چارچوبی از توهمات واهی بر این قالب‌ها سوار می‌شود. از جانب قدرتی که هدفش فقط در رأس قدرت ماندن است و به خاطرش تمام تعریف‌ها را عوض می‌کند و قراردادها را از نو می‌نویسد. اول به انسانِ درمانده از یکنواختی زندگی روزمره در دنیای مدرن، هدفی متعالی می‌بخشد و از واقعیت جدایش می‌کند. بعد او را به ورطۀ تباهی یکسان‌شدگی متصلب ایدئولوژی منحط برساختۀ خودش می‌کشاند. و دریغا که انسانِ به‌دام‌افتاده از این شرایط نو خوشحال است و احساس قدرت می‌کند. احساس شراکت در امری والا. در این مرحله معمولاً جامعه تمام سنسورهایش را برای تشخیص انتها و مقصد راهی که در پیش گرفته از دست می‌دهد و غرق در لذت خوشیِ ناشی از حل شدن در آن امر متعالی، تا پای جان خود و تا پای خون دیگری از آرمان‌های تعریف‌شده ولو پوچ دفاع می‌کند.
و انسان چنین به کرگدن تبدیل می‌شود. از پوست کلفت خود لذت می‌برد، آن را جزو طبیعت و نماد قدرت می‌بیند. به شاخ روی سرش می‌نازد و از انسان بودن انصراف می‌دهد و این قصۀ باورنکردنی را تا انتها پیش می‌برد. تا سرایت به همه. تا وارونه شدن تمام ارزش‌های انسانی. تا جایی که عادی بودن در اکثریت معنا می‌شود و نه در خود «عادی بودن». آیا در این شرایط، چاره‌ای برای انسان ماندن هست؟ برانژه این گزیر را به ما نشان می‌دهد. او با نخواستن این پوستۀ هولناک، در لحظه‌ای که از پنجره به جماعت کرگدن‌ها نگاه می‌کند تصمیم قطعی خود را می‌گیرد: «من از شما پیروی نمی‌کنم. نه. من از شما پیروی نمی کنم!» او شعلۀ عشق را در خود زنده نگه می‌دارد و به یاری آن انسان می‌ماند، حتی وقتی معشوقش دست از انسان بودن می‌کشد و کرگدن می‌شود، او همچنان پابرجا می‌ماند. شاید برانژه چنان سخت انسان است که حتی اگر بخواهد نمی‌تواند انسان نباشد!


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

کرگدن | اوژن یونسکو | ترجمهٔ سحر داوودی | انتشارات بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview ■ www.babelbookreview.com

‍ ❑ ما و مرگ

همه می‌میریم. دیر یا زودش چندان مهم نیست اما بالاخره روزی می‌رسد که ما قطعاً و حتماً در این جهان نخواهیم بود و این جهان بدون ما به زندگی‌اش ادامه خواهد داد. دیگر نمی‌توانیم چیزی را ببینیم. چیزی را بشنویم. به چیزی – حتی به شخصی‌ترین وسایلمان – دست بزنیم. همه چیز روزی به پایان خواهد رسید و در این هیچ تردیدی نیست.
می‌دانم با خودتان می‌گویید که این حرف‌ها که بدیهی است و تکرار مکررات. می‌دانم. قصد آزارتان را ندارم. فقط پرسشی برایم پیش آمده: آیا واقعاً و عمیقاً این حرف‌ها را می‌فهمید و آنها را باور دارید؟ آیا واقعاً و از صمیم قلب معتقدید روزی – دیر یا زود – عمرتان به پایان خواهد رسید و تمام؟ می‌گویید مسلم است؟ شک دارم. مثلاً چند دقیقه‌ای به این پرسش فکر کنید: هر چند وقت یک بار به یاد مرگ خودتان می‌افتید؟ چه شرایطی ممکن است شما را به یاد مرگ‌تان بیندازد؟ آیا تا به حال، شده حتی برای چند دقیقه، دنیای پس از مرگ‌تان را دقیق تصور کنید؟ این که شما دیگر نیستید و دست همگان به هر چه که داشته‌اید و هر کار که کرده‌اید باز است. آزاردهنده است، نه؟
حال فرض کنید شرایطی پیش بیاید که شما را مجبور کند مدام به یاد مرگ‌تان باشید. هر لحظه، هر دقیقه، در هر مواجهه با جهان، در هر رویداد روزمره و غیر روزمره، در هر برخورد با یک شخص دیگر و ... . وضعیتی داشته باشید که هر کار می‌کنید بلافاصله به یاد مرگ‌تان بیفتید. دنیای اطراف‌تان چه شکلی خواهد شد؟ آیا همان کارهایی را انجام خواهید داد که امروز انجام می‌دهید؟ آیا همان انسان‌هایی را خواهید دید که امروز می‌بینید؟ جهان برای انسانی که هر لحظه صدایی در ذهنش می‌گوید که «به زودی خواهی مرد» چگونه جایی خواهد بود و چه معنایی خواهد داشت؟
دو راه دارید: یک راه این است که این شرایط را امتحان کنید. یعنی از صبح تا شب به هر چه فکر می‌کنید و در هر کاری که انجام می‌دهید مدام با خود بگویید: «به زودی خواهم مرد»، که ناگفته پیداست که تقریباً غیرممکن است. راه دوم این است که داستان شخصی را بخوانید که در چنین شرایطی گرفتار شده و مجبور است مدام به مرگ خودش فکر کند. مطمئن باشید تولستوی با چنان مهارت درخشانی این تجربه را تصویر کرده و ایوان ایلیچ را در تنگنای «یاد مرگ» قرار داده که پس از خواندنش، مشکل بتوانید به مرگ‌تان نیندیشید.


✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل

مرگ ایوان ایلیچ | لیو تالستوی | ترجمهٔ سروش حبیبی | نشر چشمه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تورات پست‌مدرن

کتاب را باز می‌کنید و به اولین صفحه‌اش برمی‌خورید:

۶ میلیون سال پیش ــ آخرین نیای مشترک انسان و شامپانزه.
۲/۵ میلون سال پیش ــ تکامل انسان در آفریقا. اولین ابزارهای سنگی.
۳۰۰ هزار سال پیش ــ استفادهٔ روزمره از آتش.
۷۰ هزار سال پیش ــ انقلاب شناختی. ظهور زبان بیان تخیلات.
۱۲ هزار سال پیش ــ انقلاب کشاورزی. اهلی کردن گیاهان و حیوانات.
۲۵۰۰ سال پیش ــ ابداع سکه پول همگانی.
۵۰۰ سال پیش ــ انقلاب علمی. انسان نادانی خود را می‌پذیرد. فتح آمریکا.
۲۰۰ سال پیش ــ انقلاب صنعتی.
اکنون ــ انسان از سیارهٔ زمین پا بیرون می‌نهد.
آینده ــ اَبَرانسان جایگزین انسان خردمند می‌شود؟

پنداری تاریخ‌دان یا پیامبری همه‌چیزدان دارد با زبانِ ایمان، تاریخی چندمیلیون ساله را در قالب یک گاهشمار توضیح می‌دهد. طنین و قاطعیتی از جنس متون مقدس در متنش موج می‌زند، و البته شکّی که از نتایج اواخر همان گاهشمار است. کمتر مخاطبی ممکن است از پژواک این ضربات پی‌درپی گیج و مبهوت نشود و فوران بعضی هورمون‌ها وادارش نکند که صفحات پشت‌بند این گاهشمار را ورق نزند. خواندن هر صفحه رژهٔ صفحات بعد را به دنبال دارد. هراری تاریخ را در آکسفورد آموخته اما «انسان خردمند»ش را تاریخ‌دانیش انسان خردمند نکرده. توان رشک‌انگیز و مهیب او در «روایت» و «تخیل» است که کتابش را پرفروش‌ترین کتاب دوره‌ای از تاریخ بشر کرده است. این سفاردی تیزهوش با ‌مهارت و چربدستیِ پیامبران و کاتبان یهود خطر کرده و بحری چندمیلیون‌ساله را در کوزه‌ای پانصدششصد صفحه‌ای ریخته است. حتماً آگاه است که خیلی چیزها سرریز کرده، اما آنچه باقی مانده روایت ویرانگر و میخکوب‌کننده‌ای است که پتانسیل عجیبی دارد برای اینکه این روایت عهد پست‌مدرن را جایگزین کند با کلان‌روایت‌های سست‌شده در ذهن خواننده. کیست که از گنجاندن این همه اطلاعات و خرده‌روایت ــ ازقضا عمدتاً با شاهد و سند علمی ــ در قصه‌ای تورات‌وار حیرت نکند؟ تورات‌گونه‌ای با یک راوی و یک کاتب که دیگر نه در وصف «قوم برگزیده» که در مدح و سرزنش «گونهٔ پیروز» نوشته و اجدادش را هم در روایتش نشانده است. توراتی پست‌مدرن که با اندکی دستکاری اینطور آغاز می‌شود: «در آغاز بیگ‌بنگ بود. همه‌چیز به‌واسطهٔ او پدید آمد، و از هرآنچه پدید آمد، هیچ‌چیز بدون او پدیدار نگشت. و ساپـینسی آمد که کتابش را با این کلام آغاز کرد. نامش یووال‌ نوح.»


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

انسان خردمند | یووال نوح هراری | ترجمهٔ نیک گرگین؛ ویرایش محمدرضا جعفری و زهرا عالی | نشر نو


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ مسیح رهاشده

اگر هوس کرده‌اید رمانی بنویسید با یک شخصیت کامل، نیک و به لحاظ اخلاقی بی‌نقص، می‌توانید این دستور کار را دنبال کنید:

۱- به تجارب خودتان رجوع کنید. چه وقت‌هایی احساس کامل‌بودن می‌کنید و می‌پندارید که آدم بسیار خوبی هستید؟ مثلاً زمانی که با مرگ روبرو شده‌اید و فکر می‌کنید کارتان تمام است. یا مثلاً شاید صرع داشته باشید و دقیقاً زمان‌هایی که صرع به سراغ شما می‌آید چنین حسی دارید. همین‌ها را به شخصیت رمان‌تان بدهید.

۲- کاری کنید که این شخصیت نیک آزاردهنده به نظر نرسد. مثلاً زیاده مغرور، فراانسانی و عمیق نباشد. برای مثال نگذارید خودش بداند تا چه اندازه کامل، بی‌نقص و زیباست. او را تا می‌توانید ساده، معصوم و ناآگاه تصویر کنید: یک ابله.

۳- کاری کنید که نیکی‌اش کاملاً به چشم بیاید. سادگی و صداقتش آن‌قدر تکان‌دهنده باشد که کل انسان‌ها و جامعه‌ی اطرافش در مقایسه با او به شدت تصنعی، تقلبی، زمینی و پول‌پرست به نظر برسند. اگر این کار هم کافی نبود می‌توانید یک شخصیت خطرناک، بی‌ثبات، آزارنده و در یک کلام، «شر»، در مقابل او قرار دهید.

۴- او را بیش از اندازه ایثارگر نشان دهید. مثلاً یک موقعیت عشقی پیچیده بسازید که او مجبور شود بین دختری بسیار نیک و کامل (دختر رؤیاهایش) و یک دختر روانی خطرناک و هوس‌ران که نیاز به کمک دارد دست به انتخاب بزند.

۵- به او خصلت‌هایی مسیح‌وار بدهید اما مواظب باشید از قدرت‌های ماورایی مسیح برخوردار نباشد. مثلاً اجازه بدهید مدام تمثیل‌های آموزنده روایت کند و درس اخلاق بدهد اما نگذارید از حمایت خداوند برخوردار باشد یا بتواند معجزه کند.

خب! حالا می‌توانید رمان را شروع کنید و هر چند صفحه که خواستید پیش بروید. می‌خواهید بدانید آخرش چه خواهد شد؟ به شما می‌گویم اما قبل از آن باید بپرسم که چرا چنین شخصیتی را به دنیا آورده‌اید؟ فقط برای این که ببینید یک مسیح بدون حمایت خداوند در یک جامعه‌ی تباه و فرسوده چه خواهد کرد؟ حقا که نویسنده‌ی ظالمی هستید مخصوصاً اگر چنان نویسنده‌ی درخشانی باشید که آدم نتواند از خیر خواندن رمان‌تان بگذرد و مجبور شود هزار صفحه همراه با شخصیت اصلی رنج بکشد و دیگران را رنج دهد و راهی جز بخشایش هم نداشته باشد.
داشت یادم می‌رفت! اگر می‌خواهید بدانید آخر کار این ابله دست‌ساخته‌ی شما چه خواهد شد، رمان «ابله» داستایفسکی را بخوانید و یادتان باشد ترجمه‌ی سروش حبیبی، به اندازه‌ی همین ترجمه‌ای که من معرفی کرده‌ام با ارزش و خواندنی است.


✍️ علی شاهی | کتابخانۀ بابل

ابله | فئودور داستایفسکی | ترجمهٔ مهری آهی | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview