مرگ شجریان پایان یک دوران بود. دورانی که در آن، بزرگترین هنرمند ما، میتوانست کوتاه بیاید و نیامد. میتوانست فاسد بشود و نشد. میتوانست کجدار و مریز تا کند و نکرد. امروز همه چیز تمام شد. این دوران پر از لغزش و دلهره به پایان رسید و شجریان رفت تا ما با میراث عظیم او تنها بمانیم.
سوگواری را فراموش کنید. مرگ او هیچ ربطی به نیستی و فقدان یک مرگ ساده ندارد. این حفرهی تیره و تاریک قبلاً با میراث باارزش او پر شده است.
میراثی که در لحظه به لحظه، نت به نت و تحریر به تحریر آن، برای ما شادی مانده و شور. شادی شناختن شخصیتی بزرگ که کوتاه نیامد، سازش نکرد، رام نشد و خواند. و شور تجربهی کاروبار هنرمندی که هیچگاه تن به سادگی نداد، بازار را به چیزی نگرفت، آسان نخواند، از ارزشهایش دست نکشید و هر لحظه با ابتذال جنگید.
هر بار که صدای شجریان را بشنویم، به یاد خواهیم آورد که در هر تحریر و کرشمهی این صدا چه تلاش و مبارزهی عظیمی با متوسطبودن و کوتاهآمدن خوابیده است. هیچ چیز این صدا ساده نیست. هیچ چیز این میراث متوسط نیست. سوگواری را فراموش کنید. صدای هنرمند ما هنوز اینجاست. همان صدایی که آرام آرام صدای ما شد. همان صدایی که او عمرش را پای آن گذاشت تا یادگاری باشد از درختی که جلوی چشمان ما پا گرفت، بالید و تناور شد. درختی که سایهاش، امروز، جای آموزش است نه آرمیدن.
ما و فرزندان ما و فرزندان فرزندان ما، کار هنری بزرگ را از میراث درخشانی که در این صدا نهفته است، خواهیم آموخت و تا ابد یاد هنرمندی را زنده نگاه خواهیم داشت که به ما یاد داد مسیر هنر از کدام طرف میگذرد.
دیروز کسی جایی نوشته بود: «آقای شجریان! برای ما افغانستانیها خیلی عزیز بودی».
برای ما هم...
✍️ کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
سوگواری را فراموش کنید. مرگ او هیچ ربطی به نیستی و فقدان یک مرگ ساده ندارد. این حفرهی تیره و تاریک قبلاً با میراث باارزش او پر شده است.
میراثی که در لحظه به لحظه، نت به نت و تحریر به تحریر آن، برای ما شادی مانده و شور. شادی شناختن شخصیتی بزرگ که کوتاه نیامد، سازش نکرد، رام نشد و خواند. و شور تجربهی کاروبار هنرمندی که هیچگاه تن به سادگی نداد، بازار را به چیزی نگرفت، آسان نخواند، از ارزشهایش دست نکشید و هر لحظه با ابتذال جنگید.
هر بار که صدای شجریان را بشنویم، به یاد خواهیم آورد که در هر تحریر و کرشمهی این صدا چه تلاش و مبارزهی عظیمی با متوسطبودن و کوتاهآمدن خوابیده است. هیچ چیز این صدا ساده نیست. هیچ چیز این میراث متوسط نیست. سوگواری را فراموش کنید. صدای هنرمند ما هنوز اینجاست. همان صدایی که آرام آرام صدای ما شد. همان صدایی که او عمرش را پای آن گذاشت تا یادگاری باشد از درختی که جلوی چشمان ما پا گرفت، بالید و تناور شد. درختی که سایهاش، امروز، جای آموزش است نه آرمیدن.
ما و فرزندان ما و فرزندان فرزندان ما، کار هنری بزرگ را از میراث درخشانی که در این صدا نهفته است، خواهیم آموخت و تا ابد یاد هنرمندی را زنده نگاه خواهیم داشت که به ما یاد داد مسیر هنر از کدام طرف میگذرد.
دیروز کسی جایی نوشته بود: «آقای شجریان! برای ما افغانستانیها خیلی عزیز بودی».
برای ما هم...
✍️ کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ پناهندگی به وزارت درد
نویسنده پیش از شروع رمان در صفحهای نوشته است که «راوی، داستان او، شخصیتها و موقعیت آنها در رمانی که خواهید خواند همه خیالیاند. حتی شهر آمستردام کاملاً واقعی نیست.» البته میتوان این حرف او را پذیرفت چراکه بههرحال حدی از تخیل در اثر راه پیدا کرده و اختلالی در سیر زمان و روابط شخصیتها و سرنوشت هر کدام ایجاد کرده. اما میشود این را هم اضافه کرد که این رمان «مابعدِ واقعیت» واقعهایست که زندگی آنهایی را روایت میکند که دیگر فقط میتوانند خودشان را با «ما» تعریف کنند نه چیزِ دیگر. واقعه چیست؟ آخرین حادثهٔ کشور درندشت سابق: فروپاشی یوگوسلاوی. راوی که خانه و زندگی را جا گذاشته و برای نجات جانش از کشورش گریخته، در روندی تکاندهنده به مرور خاطرات و ردّشان در اکنون سرگرم است. خانهٔ مصادرهشده و صاحبخانههای جدید را به یاد میآورد. انگار هر چیز که در «اکنون» هست جلدی از گذشته رویش کشیده شده. هر اتفاق بلافاصله گذشته را احضار میکند. گذشته اکنون است و اکنون در گذشته جریان دارد. هر دو در هم سرریز میشوند و اندوه و شادیهای کوچکی را به یاد میآورند که دیگر خونی زیر پوستشان نیست. ترکیب همه اینها نوری بر واقعهٔ بزرگ میاندازد. راوی با خونسردیای که انگار ریشه در قصهگویی «یوگیها» دارد سعی میکند اجزای متعدد «فروپاشی» را ذرهذره کنار هم بچیند بلکه تعبیری از چرائیِ فاجعهٔ بزرگ به دست بیاورد؛ بلکه بتواند این درهمتنیدگی دائمی و احضار گذشتهاکنون را در روانِ ملتهبش به قرار برساند.
او در میانِ دیگر فراریها و مهاجرانی گیر افتاده است که هر کدام جز اینکه تیپ یا شخصیتی برای پیشبرد رماناند، ترکشی خونین از پیکرهٔ فاجعهاند. هیچکدام نمیتوانند هویت خود را سرراست تعریف کنند. تکلیفشان با هویتشان معلوم نیست. فقط میتوانند اکنون را با گذشته تعریف کنند. گذشتهای که در عالم واقع امتداد نیافته است. یعنی اکنون زمانی تعریفپذیر میشود که گذشته باشد، آن هم گذشتهای جراحیشده: «ما»، «مردم ما»، «زبان ما»، «کشور ما». آن هم وقتی که دیگر نه «ما» در کار است نه زبان مشترک نه کشور مشترک. دیگر چیزی برای نامیدن باقی نمانده. همهچیز نامش را از دست داده است. فاجعه رخ داده و کسی نتوانسته کاری بکند. هرکس باید مسیر سرنوشتش را در پیش بگیرد و اگر توانست، از گذشته رها شود: یکی به دورترین نقطه از کشور سابق پناه میبرد، یکی پرستار خانگی خانههای بیشمار میشود، یکی خودش را به بیماری روانی میزند تا دیپورت نشود، یکی آوارهٔ کوچههای جهان میشود به آواز و لعنتخوانی، یکی هم راه را در معبد سکسِ خشن و فریاد میجوید: در «وزارت درد».
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
وزارت درد | دوبراوکا اوگرشیچ | ترجمۀ نسرین طباطبایی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
نویسنده پیش از شروع رمان در صفحهای نوشته است که «راوی، داستان او، شخصیتها و موقعیت آنها در رمانی که خواهید خواند همه خیالیاند. حتی شهر آمستردام کاملاً واقعی نیست.» البته میتوان این حرف او را پذیرفت چراکه بههرحال حدی از تخیل در اثر راه پیدا کرده و اختلالی در سیر زمان و روابط شخصیتها و سرنوشت هر کدام ایجاد کرده. اما میشود این را هم اضافه کرد که این رمان «مابعدِ واقعیت» واقعهایست که زندگی آنهایی را روایت میکند که دیگر فقط میتوانند خودشان را با «ما» تعریف کنند نه چیزِ دیگر. واقعه چیست؟ آخرین حادثهٔ کشور درندشت سابق: فروپاشی یوگوسلاوی. راوی که خانه و زندگی را جا گذاشته و برای نجات جانش از کشورش گریخته، در روندی تکاندهنده به مرور خاطرات و ردّشان در اکنون سرگرم است. خانهٔ مصادرهشده و صاحبخانههای جدید را به یاد میآورد. انگار هر چیز که در «اکنون» هست جلدی از گذشته رویش کشیده شده. هر اتفاق بلافاصله گذشته را احضار میکند. گذشته اکنون است و اکنون در گذشته جریان دارد. هر دو در هم سرریز میشوند و اندوه و شادیهای کوچکی را به یاد میآورند که دیگر خونی زیر پوستشان نیست. ترکیب همه اینها نوری بر واقعهٔ بزرگ میاندازد. راوی با خونسردیای که انگار ریشه در قصهگویی «یوگیها» دارد سعی میکند اجزای متعدد «فروپاشی» را ذرهذره کنار هم بچیند بلکه تعبیری از چرائیِ فاجعهٔ بزرگ به دست بیاورد؛ بلکه بتواند این درهمتنیدگی دائمی و احضار گذشتهاکنون را در روانِ ملتهبش به قرار برساند.
او در میانِ دیگر فراریها و مهاجرانی گیر افتاده است که هر کدام جز اینکه تیپ یا شخصیتی برای پیشبرد رماناند، ترکشی خونین از پیکرهٔ فاجعهاند. هیچکدام نمیتوانند هویت خود را سرراست تعریف کنند. تکلیفشان با هویتشان معلوم نیست. فقط میتوانند اکنون را با گذشته تعریف کنند. گذشتهای که در عالم واقع امتداد نیافته است. یعنی اکنون زمانی تعریفپذیر میشود که گذشته باشد، آن هم گذشتهای جراحیشده: «ما»، «مردم ما»، «زبان ما»، «کشور ما». آن هم وقتی که دیگر نه «ما» در کار است نه زبان مشترک نه کشور مشترک. دیگر چیزی برای نامیدن باقی نمانده. همهچیز نامش را از دست داده است. فاجعه رخ داده و کسی نتوانسته کاری بکند. هرکس باید مسیر سرنوشتش را در پیش بگیرد و اگر توانست، از گذشته رها شود: یکی به دورترین نقطه از کشور سابق پناه میبرد، یکی پرستار خانگی خانههای بیشمار میشود، یکی خودش را به بیماری روانی میزند تا دیپورت نشود، یکی آوارهٔ کوچههای جهان میشود به آواز و لعنتخوانی، یکی هم راه را در معبد سکسِ خشن و فریاد میجوید: در «وزارت درد».
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
وزارت درد | دوبراوکا اوگرشیچ | ترجمۀ نسرین طباطبایی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ قربانی عریانی صداقت خویش
صداقت چه رابطهای با کلام دارد؟ چه رابطهای با تفکر دارد؟ چرا انقدر خواستنی و در عین حال دور از دسترس است؟ همه میخواهند حرف دیگران را باور کنند اما باور نمیکنند، چرا؟
جهانی را در نظر بگیرید با پادشاهی که هر حرفی و هر ادعایی را با بیخردی و هیجانزدگی و بدون چون و چرا باور کند و اساس تصمیمگیریاش را بر آن بنا کند. این جهان، جهان شاه لیر است. شاهی که از عشق به قلمرو و حکومت خسته شده و به دام خواستن این باور میافتد که گفتار متظاهران را مبنای کردار خود و آیندۀ کشور قرار دهد. شیرینی این باور، حتی کاذب، بر ذهنش چنان غلبه میکند که «شاید» به «باید» تبدیل میشود. «باید» گونریل همانطور که میگوید او را بیش از بینایی چشم و بیش از آزادی دوست بدارد. «باید» ریگان چنان که میگوید تنها در دوست داشتن پدر، خود را سعادتمند ببیند. کوردلیا هم «باید» به سنگدلیِ آن «هیچ»ِ رانده بر زبانش باشد. پس قلمرو به چاپلوسان واگذار میشود و صداقتپیشگان به دوری محکوم. کنت صادقانه میگوید: « هنگامی که فرّ پادشاهی به بیخردی میگراید، شرف وظیفه دارد که بیپرده سخن بگوید.» اما این بیپرده سخن گفتن موجب مغضوب و رانده شدن از درگاه است. سالوسانِ مزین به لباس فاخر دروغ، قلمرو را به یغما میبرند و در مراهنۀ فساد از هم پیشی میگیرند. «گناه را با زر آراسته کن و تیغ تیز عدالت بیآنکه گزندی برساند، میشکند. حالا آن را به لباس مندرس بپوشان؛ نیزه کوتوله آفریقایی هم آن را میدَرَد». پادشاه تاوان قضاوت پرشتاب خود را با صحت روانش میپردازد و دیوانهسر رو به بیابان میگذارد. اما کیست که نداند یک سرِ جنون، عقل صیقلخورده است. وقتی شمشیر حقیقت، لایهلایه جهانِ زرینِ دروغ را مقابل چشم انسان میبُرد و دور میریزد، آنچه میماند، از فرط خلوص چنان ناخواستنیست که تمام دلبستگانش را به شیدایی میکشاند. آمیختگی سادهدلی و فریبکاریْ گردابی پدید میآورد که ادموند را از گلاوستر و ادگار بازنمیشناسد و همه را فرو میبرد و کور و کشته به ساحل نیستی میافکند. آشفتهبازارِ عشق و هوس و خیانت خواهران، سپیدی صلح و آرامش را با رشحات سرخ جنگ و شتک سیاه نفرت تباه میکند. کوردلیای صافی هم جان به در نمیبرد و قربانی عریانی صداقت خویش میگردد.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
شاه لیر | ویلیام شکسپیر | ترجمهٔ م. ا. به آذین | نشر دات
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
صداقت چه رابطهای با کلام دارد؟ چه رابطهای با تفکر دارد؟ چرا انقدر خواستنی و در عین حال دور از دسترس است؟ همه میخواهند حرف دیگران را باور کنند اما باور نمیکنند، چرا؟
جهانی را در نظر بگیرید با پادشاهی که هر حرفی و هر ادعایی را با بیخردی و هیجانزدگی و بدون چون و چرا باور کند و اساس تصمیمگیریاش را بر آن بنا کند. این جهان، جهان شاه لیر است. شاهی که از عشق به قلمرو و حکومت خسته شده و به دام خواستن این باور میافتد که گفتار متظاهران را مبنای کردار خود و آیندۀ کشور قرار دهد. شیرینی این باور، حتی کاذب، بر ذهنش چنان غلبه میکند که «شاید» به «باید» تبدیل میشود. «باید» گونریل همانطور که میگوید او را بیش از بینایی چشم و بیش از آزادی دوست بدارد. «باید» ریگان چنان که میگوید تنها در دوست داشتن پدر، خود را سعادتمند ببیند. کوردلیا هم «باید» به سنگدلیِ آن «هیچ»ِ رانده بر زبانش باشد. پس قلمرو به چاپلوسان واگذار میشود و صداقتپیشگان به دوری محکوم. کنت صادقانه میگوید: « هنگامی که فرّ پادشاهی به بیخردی میگراید، شرف وظیفه دارد که بیپرده سخن بگوید.» اما این بیپرده سخن گفتن موجب مغضوب و رانده شدن از درگاه است. سالوسانِ مزین به لباس فاخر دروغ، قلمرو را به یغما میبرند و در مراهنۀ فساد از هم پیشی میگیرند. «گناه را با زر آراسته کن و تیغ تیز عدالت بیآنکه گزندی برساند، میشکند. حالا آن را به لباس مندرس بپوشان؛ نیزه کوتوله آفریقایی هم آن را میدَرَد». پادشاه تاوان قضاوت پرشتاب خود را با صحت روانش میپردازد و دیوانهسر رو به بیابان میگذارد. اما کیست که نداند یک سرِ جنون، عقل صیقلخورده است. وقتی شمشیر حقیقت، لایهلایه جهانِ زرینِ دروغ را مقابل چشم انسان میبُرد و دور میریزد، آنچه میماند، از فرط خلوص چنان ناخواستنیست که تمام دلبستگانش را به شیدایی میکشاند. آمیختگی سادهدلی و فریبکاریْ گردابی پدید میآورد که ادموند را از گلاوستر و ادگار بازنمیشناسد و همه را فرو میبرد و کور و کشته به ساحل نیستی میافکند. آشفتهبازارِ عشق و هوس و خیانت خواهران، سپیدی صلح و آرامش را با رشحات سرخ جنگ و شتک سیاه نفرت تباه میکند. کوردلیای صافی هم جان به در نمیبرد و قربانی عریانی صداقت خویش میگردد.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
شاه لیر | ویلیام شکسپیر | ترجمهٔ م. ا. به آذین | نشر دات
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❤1
❑ طبیب دموکراسی
در عصری که ما در آن زندگی میکنیم، لااقل در سطح رتوریک، مردم جایگاه والایی دارند و بههمین سبب، دموکراسی اسمرمز ورود به پانتئون سیاست در دنیای مدرن محسوب میشود. اما آیا این بدین معناست که در هر تصمیمی باید به آراء عمومی مراجعه کرد و رأی اکثریت را ملاکِ عمل قرار داد؟ بزرگترین خطر برای دموکراسی از خودِ دموکراسی نشأت میگیرد. چرا؟ بگذارید منظورم را با یک مثال روشنتر کنم. فرض کنید با تعدادی از دوستانتان به پیکنیک رفتهاید و قرار است در خصوص تقسیم وظایف رأیگیری کنید و هر کس قسمتی از کار را عهدهدار شود. تا اینجای کار شما بهنسبت دموکراتیک عمل کردهاید. اما اگر هنگام صرف ناهارعدهای حقِ غذاخوردنِ یکی از اعضا را به رأی بگذارند چه؟ باید به رأی اکثریت تن داد؟ لابد پاسخ به این پرسش برای شما آنقدر بدیهیست که حتی ممکن است لزوم طرح آن از جانب من را زیر سؤال ببرید. حق دارید؛ فکر میکنم ما بداهتِ پاسخ به این پرسش و فهمِ امروزین خود از دموکراسی را مدیون ژرفاندیشی و نکتهبینیِ الکسی دوتوکویل، اشرافزادهی فرانسوی، هستیم که ماحصل تجربیات خود از سفری نهماهه به ایالات متحدهی قرن نوزدهم را به یکی از درخشانترین آثار هم در نقد و هم در تثبیت مفهومِ دموکراسی بدل ساخت. توکویل در «دموکراسی در آمریکا» با مشاهدهی دقیق روندها و نهادهای دموکراتیکِ ایالات متحده و با برشمردن مزایا و معایب این رژیم که بهزعم او نمونهی اعلای دموکراسی بود، مدعی شد که برای تبیین این شرایط جدید به «علم جدید سیاست» نیازمندیم. او شورمندانه در برابر این یقین جزمی و خوشبینی افراطیِ جبرگرایانی که مدعی بودند با استقرار دموکراسی، آخرین سنگرهای جباریت نیز فتح شده و سرچشمههای آن خشک خواهد شد، ایستاد. توکویل پیروزی اصل برابری در شرایط جدید را پذیرفت اما به لطف تربیتِ آریستوکراتیک خود میدانست که انسانها نمیتوانند از حیث هوش و استعداد برابر باشند و این همان پاشنهی آشیلیست که انسانهای برابریخواه مدرن را ازدیدن ضعفهای دموکراسی بازمیدارد. مخاطبان مستقیم و نخستین کتاب، هم هواداران دموکراسی بودند و هم منتقدان آن و فیلسوف فرانسوی با اثر خود دست به خلق فضایی زد که در آن امکان گفتگو میان این دو طیف فراهم شد. او فیلسوفانه کوشید درمانی دموکراتیک برای بیماریهای دموکراسی تجویز کند؛ او طبیبِ دموکراسی بود.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
تحلیل دموکراسی در امریکا | الکسی دو توکویل | ترجمهٔ رحمتالله مقدم | علمی و فرهنگی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
در عصری که ما در آن زندگی میکنیم، لااقل در سطح رتوریک، مردم جایگاه والایی دارند و بههمین سبب، دموکراسی اسمرمز ورود به پانتئون سیاست در دنیای مدرن محسوب میشود. اما آیا این بدین معناست که در هر تصمیمی باید به آراء عمومی مراجعه کرد و رأی اکثریت را ملاکِ عمل قرار داد؟ بزرگترین خطر برای دموکراسی از خودِ دموکراسی نشأت میگیرد. چرا؟ بگذارید منظورم را با یک مثال روشنتر کنم. فرض کنید با تعدادی از دوستانتان به پیکنیک رفتهاید و قرار است در خصوص تقسیم وظایف رأیگیری کنید و هر کس قسمتی از کار را عهدهدار شود. تا اینجای کار شما بهنسبت دموکراتیک عمل کردهاید. اما اگر هنگام صرف ناهارعدهای حقِ غذاخوردنِ یکی از اعضا را به رأی بگذارند چه؟ باید به رأی اکثریت تن داد؟ لابد پاسخ به این پرسش برای شما آنقدر بدیهیست که حتی ممکن است لزوم طرح آن از جانب من را زیر سؤال ببرید. حق دارید؛ فکر میکنم ما بداهتِ پاسخ به این پرسش و فهمِ امروزین خود از دموکراسی را مدیون ژرفاندیشی و نکتهبینیِ الکسی دوتوکویل، اشرافزادهی فرانسوی، هستیم که ماحصل تجربیات خود از سفری نهماهه به ایالات متحدهی قرن نوزدهم را به یکی از درخشانترین آثار هم در نقد و هم در تثبیت مفهومِ دموکراسی بدل ساخت. توکویل در «دموکراسی در آمریکا» با مشاهدهی دقیق روندها و نهادهای دموکراتیکِ ایالات متحده و با برشمردن مزایا و معایب این رژیم که بهزعم او نمونهی اعلای دموکراسی بود، مدعی شد که برای تبیین این شرایط جدید به «علم جدید سیاست» نیازمندیم. او شورمندانه در برابر این یقین جزمی و خوشبینی افراطیِ جبرگرایانی که مدعی بودند با استقرار دموکراسی، آخرین سنگرهای جباریت نیز فتح شده و سرچشمههای آن خشک خواهد شد، ایستاد. توکویل پیروزی اصل برابری در شرایط جدید را پذیرفت اما به لطف تربیتِ آریستوکراتیک خود میدانست که انسانها نمیتوانند از حیث هوش و استعداد برابر باشند و این همان پاشنهی آشیلیست که انسانهای برابریخواه مدرن را ازدیدن ضعفهای دموکراسی بازمیدارد. مخاطبان مستقیم و نخستین کتاب، هم هواداران دموکراسی بودند و هم منتقدان آن و فیلسوف فرانسوی با اثر خود دست به خلق فضایی زد که در آن امکان گفتگو میان این دو طیف فراهم شد. او فیلسوفانه کوشید درمانی دموکراتیک برای بیماریهای دموکراسی تجویز کند؛ او طبیبِ دموکراسی بود.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
تحلیل دموکراسی در امریکا | الکسی دو توکویل | ترجمهٔ رحمتالله مقدم | علمی و فرهنگی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ طاعون سفید
خودکامگی چیزی است شبیه ویروس. خطرناکترین وجه فاشیسم این نیست که ما را به بند میکشد، بلکه بدتر از آن، این است که سعی میکند ما را شبیه خود کند. از کامو تا ساراماگو، این اصرار بر تشبیه وضعیتهای خشونتبار فاشیستی به بیماریهای واگیردار نشان از ژرفای درک سیاسی نویسندگان دارد. فاشیسم بیش از هر چیز بر بدنها چنگ میاندازد، بر زندگی، بر سلامتی و شادی. اما برخلاف آنچه در نگاه نخست به نظر میرسد، رمان ساراماگو، نویسندهی چیرهدستی که با نثر پرالتهابش کاری میکند هراس این وضعیت را با تمام وجود حس کنید و کثافت تجاوز و بیماری را بر تمام بدن خود ادراک کنید، نه کتابی راجع به هراس از قدرت فائقهی فاشیسم، که کتابی است در مورد قدرت خاموشنشدنی مقاومتِ زندگی. ساراماگو با تیزبینی تمام این باور بنیادین سیاست رادیکال را به تصویر میکشد: قدرت برسازندهی زندگی سرکوبشدنی نیست. رمان ساراماگو نه در مورد فاشیستها، که در مورد یک گروه کوچک مقاومت است. مقاومت به معنای سیاسی درست در چنین وضعیت استثنایی هولناکی است که با خود قدرت زندگی یکی میشود. رمان ساراماگو بهتر از هر رسالهی فلسفی کمک میکند تا دریابیم مقاومت چگونه چیزی است، و مهمتر از آن، این که مقاومت جمعی همواره در قالب همزیستی و حرکت گروه کوچکی از مبارزان تجلی میکند، بیآنکه نیازی به مرکزیت متعال حزب یا دولت داشته باشد. گروه کوچک مقاومت در این رمان نه سردستهای دارند و نه سلسلهمراتبی بر آنها حکمفرماست. تنها یک چیز آنها را به هم متصل کرده است: میل بیحدوحصر و وحشی به زیستن، به پسزدن مرگ و کوری، به مقاومت در برابر طاعون کوری سفیدی که میخواهد همگان را به سیاهی ناامیدی و مرگ عادت دهد. «کوری» نقدی بیپروا بر سیاستهای فاشیستی حاکم بر جهان ماست. رمان تصویری دقیق از وضعیتی است که در آن قانون و اضطرار میکوشند زندگی و قدرت برسازندهی آن را تا نهایت به بند بکشند (و درست به همین سبب است که توحش را بازتولید میکنند). حبس، قرنطینه، جیرهبندی، کنترل سراسری در کلمات ساراماگو با واقعگرایی گزندهای تصویر میشوند. اما بیشک آنچه همواره زنده است میل وحشی زیستن و مقاومت است، میل این شخصیتهای بینام، که هر لحظه میکوشند در سیاهترین لحظات این کوری سفید، شعلهی زیستن را روشن نگاه دارند: رانهی زیستن را در برابر مرگ و توحش.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
کوری | ژوزه ساراماگو | ترجمهٔ مینو مشیری | نشر علم
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
خودکامگی چیزی است شبیه ویروس. خطرناکترین وجه فاشیسم این نیست که ما را به بند میکشد، بلکه بدتر از آن، این است که سعی میکند ما را شبیه خود کند. از کامو تا ساراماگو، این اصرار بر تشبیه وضعیتهای خشونتبار فاشیستی به بیماریهای واگیردار نشان از ژرفای درک سیاسی نویسندگان دارد. فاشیسم بیش از هر چیز بر بدنها چنگ میاندازد، بر زندگی، بر سلامتی و شادی. اما برخلاف آنچه در نگاه نخست به نظر میرسد، رمان ساراماگو، نویسندهی چیرهدستی که با نثر پرالتهابش کاری میکند هراس این وضعیت را با تمام وجود حس کنید و کثافت تجاوز و بیماری را بر تمام بدن خود ادراک کنید، نه کتابی راجع به هراس از قدرت فائقهی فاشیسم، که کتابی است در مورد قدرت خاموشنشدنی مقاومتِ زندگی. ساراماگو با تیزبینی تمام این باور بنیادین سیاست رادیکال را به تصویر میکشد: قدرت برسازندهی زندگی سرکوبشدنی نیست. رمان ساراماگو نه در مورد فاشیستها، که در مورد یک گروه کوچک مقاومت است. مقاومت به معنای سیاسی درست در چنین وضعیت استثنایی هولناکی است که با خود قدرت زندگی یکی میشود. رمان ساراماگو بهتر از هر رسالهی فلسفی کمک میکند تا دریابیم مقاومت چگونه چیزی است، و مهمتر از آن، این که مقاومت جمعی همواره در قالب همزیستی و حرکت گروه کوچکی از مبارزان تجلی میکند، بیآنکه نیازی به مرکزیت متعال حزب یا دولت داشته باشد. گروه کوچک مقاومت در این رمان نه سردستهای دارند و نه سلسلهمراتبی بر آنها حکمفرماست. تنها یک چیز آنها را به هم متصل کرده است: میل بیحدوحصر و وحشی به زیستن، به پسزدن مرگ و کوری، به مقاومت در برابر طاعون کوری سفیدی که میخواهد همگان را به سیاهی ناامیدی و مرگ عادت دهد. «کوری» نقدی بیپروا بر سیاستهای فاشیستی حاکم بر جهان ماست. رمان تصویری دقیق از وضعیتی است که در آن قانون و اضطرار میکوشند زندگی و قدرت برسازندهی آن را تا نهایت به بند بکشند (و درست به همین سبب است که توحش را بازتولید میکنند). حبس، قرنطینه، جیرهبندی، کنترل سراسری در کلمات ساراماگو با واقعگرایی گزندهای تصویر میشوند. اما بیشک آنچه همواره زنده است میل وحشی زیستن و مقاومت است، میل این شخصیتهای بینام، که هر لحظه میکوشند در سیاهترین لحظات این کوری سفید، شعلهی زیستن را روشن نگاه دارند: رانهی زیستن را در برابر مرگ و توحش.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
کوری | ژوزه ساراماگو | ترجمهٔ مینو مشیری | نشر علم
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
یک کاغذ مستطیل طوری تا خورده که دو مربع دقیقاً هماندازه و متقارن در دو طرف خط تا درست شدهاند. بالای یکی از این مربعها نوشته شده: «بهشت/خیر» و بالای دیگری دقیقاً روبروی اولی نوشته شده: «جهنم/شر». جایی روی اولی نوشته شده: «کلی» و جایی دقیقاً روبروی آن روی دومی نوشته شده: «جزیی». به همین شکل برای «همگانی/فردی»، «خود/دیگری»، «وجود/ماهیت»، «ضرورت/امکان»، «مرد/زن»، «ثبات/تغییر» و ... . اگر دو مربع کاغذ را دقیقاً از خط تا به یکدیگر بچسبانید، هر یک از این نقطهها دقیقاً روی نقطهی مقابلش (که کلمهی متضادش روی آن نوشته شده) خواهد افتاد. کاغذ مستطیل ما کاملاً متقارن است و پر از تقابلهای دوگانه و متضاد. هیچ نقطهای وجود ندارد که روی نقطهی مقابلش کلمهی متضادش نوشته نشده باشد. هر نقطهای روی این صفحه یک همزاد دارد: یک نقطهی متقارن. یک نقطهی مقابل.
کمی بادقتتر به کاغذ نگاه کنید. بله! روی کاغذ نقاطی هست که هیچ تقابلی در آنها ممکن نیست. این نقاط، همزاد ندارند، نقطهای مقابلشان نیست، متقارن نیستند. درست حدس زدید: نقاطی که دقیقاً روی «خط تا» قرار گرفتهاند. نقاط روی خط تا نه کلیاند نه جزیی، نه ضروریاند نه ممکن، نه متعلق به بهشتاند نه جهنم. آنها از نقطهای فراسوی خیر و شر آمدهاند: «از برزخ».
ساختار کتاب «همبودگی آینده» شبیه این کاغذ است و آگامبن، در آن خطی کشیده تا از میان این تقابلهای معروف بشری گذر کند و هر بار، چیزی «نه این/نه آن» را بین دو طرف تقابل به ما معرفی کند. جمعِ این «نه این/ نه آن»ها یک موجود جدید است.
موجودی که بیهویت است اما نام دارد. بیزبان است اما سراپایش توان برقراری ارتباط است. بیدولت است اما کاملاً سیاسی است. بیشکل است اما زندگیاش تنها در «ژست»ها بالفعل میشود. موجودی مسخره، مرموز و شگفت که شبیه انسان است اما خصلتهایی ناانسانی دارد. با «تکینگی هرسان» آشنا شوید!
اگر هنوز ترغیب نشدهاید که به سراغ کتاب بروید، باید بگویم که این کتاب، مانند بسیاری از کتابهای معروف فلسفه، یک اتوپیانامه است. کتابی که قرار است در تحقق اتوپیایی بکوشد که فلاسفه همواره وعدهی آنرا به بشر دادهاند. بله! ادعایی همینقدر بزرگ و دیوانهوار: تحقق یک اتوپیا و تکمیل سعادت انسان. دیوانهوارتر هم میشود اگر بدانید که این ادعا معطوف به آینده نیست. این کتاب میخواهد اتوپیا را در همین لحظه بالفعل کند. در همین جا، در زمان حال، در زمانی که نمیگذرد، در «زمانی که باقی میماند»...
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
همبودگی آینده | جورجو آگامبن | ترجمه فؤاد جراحباشی | انتشارات ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
کمی بادقتتر به کاغذ نگاه کنید. بله! روی کاغذ نقاطی هست که هیچ تقابلی در آنها ممکن نیست. این نقاط، همزاد ندارند، نقطهای مقابلشان نیست، متقارن نیستند. درست حدس زدید: نقاطی که دقیقاً روی «خط تا» قرار گرفتهاند. نقاط روی خط تا نه کلیاند نه جزیی، نه ضروریاند نه ممکن، نه متعلق به بهشتاند نه جهنم. آنها از نقطهای فراسوی خیر و شر آمدهاند: «از برزخ».
ساختار کتاب «همبودگی آینده» شبیه این کاغذ است و آگامبن، در آن خطی کشیده تا از میان این تقابلهای معروف بشری گذر کند و هر بار، چیزی «نه این/نه آن» را بین دو طرف تقابل به ما معرفی کند. جمعِ این «نه این/ نه آن»ها یک موجود جدید است.
موجودی که بیهویت است اما نام دارد. بیزبان است اما سراپایش توان برقراری ارتباط است. بیدولت است اما کاملاً سیاسی است. بیشکل است اما زندگیاش تنها در «ژست»ها بالفعل میشود. موجودی مسخره، مرموز و شگفت که شبیه انسان است اما خصلتهایی ناانسانی دارد. با «تکینگی هرسان» آشنا شوید!
اگر هنوز ترغیب نشدهاید که به سراغ کتاب بروید، باید بگویم که این کتاب، مانند بسیاری از کتابهای معروف فلسفه، یک اتوپیانامه است. کتابی که قرار است در تحقق اتوپیایی بکوشد که فلاسفه همواره وعدهی آنرا به بشر دادهاند. بله! ادعایی همینقدر بزرگ و دیوانهوار: تحقق یک اتوپیا و تکمیل سعادت انسان. دیوانهوارتر هم میشود اگر بدانید که این ادعا معطوف به آینده نیست. این کتاب میخواهد اتوپیا را در همین لحظه بالفعل کند. در همین جا، در زمان حال، در زمانی که نمیگذرد، در «زمانی که باقی میماند»...
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
همبودگی آینده | جورجو آگامبن | ترجمه فؤاد جراحباشی | انتشارات ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ چرا انقلاب انقلاب است؟
دیدگاه آلن بدیو در خصوص رخداد-حقیقت برپایهی ایدهایست که تماماً با رویکرد لکان در خصوص برساخته شدن سوژه مطابقت دارد. بدیو بین دو مفهوم «معرفت» و «حقیقت» تمایز قائل است: به اعتقاد او معرفت، شناخت ما از امور تجربی و عینی و انضمامیست. حال آنکه حقیقت امریست تماماً سوژهمحور که فقط در افقِ سوژهی انسانی رؤیتپذیر است. یعنی حقیقت تنها در نظرگاه انسان درست آنجا قابل شناسایی است که واقعیت اجتماعیِ تثبیتشده از هم میگسلد. بهبیان بدیو، رخدادی که در عرصهی سیاست و علم و هنر و عشق رخ میدهد بهمنزلهی شکافیست در وضعیت قبلی و این بهترین مجال را برای ظهور سوژهی کنشگر فراهم میکند. بهواقع، کنشگران در وفاداری به چنین رخدادهاییست که منزلت سوژگی پیدا میکنند. اگرچه در نهایت با کسر سوژه از رخدادها تنها چیزی که باقی میماند، کثرتی نامنسجم از حوادثِ بیمعناست. برای اینکه رویدادی به مرحلهی «رخداد» بودن برسد، اولاً لازم است سوژههای مداخلهگری وجود داشته باشند که آن رویداد منحصربفرد را بهمنزلهی یک رخداد بازشناسی کنند. بدون نگاهی مداخلهگر که مُصرّانه از درون وضعیت به وقوع رخداد ایمان داشته باشد رخدادی به منصهی ظهور نمیرسد. ثانیاً، بهگفتهی بدیو، یک رخداد از این حیث که خود را توصیف میکند، امری خود-ارجاع است: مثلاً بدیو مینویسد که وصف نمادین «انقلاب فرانسه» خود بخشی از محتوای توصیفی است، چون اگر ما این وصف را از آن کسر کنیم، محتوای توصیفشده به کثرتی از وقایع ایجابی قابل حصول برای معرفت بدل میشود. به این معنا که یک رخداد متضمن سوژهمندیست: «چشمانداز سوژهمندِ» متعهد به رخداد بخشی از خود رخداد است. انقلاب فرانسه تنها به این دلیل «انقلاب فرانسه» است که انقلابیون آن را بهعنوان یک انقلاب پذیرفته و در حد یک رخداد استعلایی ارتقا دادهاند. ثالثاً ما هرگز در لحظهی حال با رخداد مواجه نمیشویم، چون این موقعیت صرفاً عطف به ماسبق (retroactively) است که بازشناخته میشود. یعنی انقلابیون در یک لحظه به این بصیرت میرسند که تغییر از پیش آغاز شده است، از این رو انقلابیون صرفاً در عرصهی آگاهی است که تحولات را تحلیل میکنند تا آن واقعه در آینده بهعنوان یک انقلاب به رسمیت شناخته شود.
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
فلسفه و رخداد | آلن بدیو | ترجمهی علی فردوسی | نشر دیبایه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
دیدگاه آلن بدیو در خصوص رخداد-حقیقت برپایهی ایدهایست که تماماً با رویکرد لکان در خصوص برساخته شدن سوژه مطابقت دارد. بدیو بین دو مفهوم «معرفت» و «حقیقت» تمایز قائل است: به اعتقاد او معرفت، شناخت ما از امور تجربی و عینی و انضمامیست. حال آنکه حقیقت امریست تماماً سوژهمحور که فقط در افقِ سوژهی انسانی رؤیتپذیر است. یعنی حقیقت تنها در نظرگاه انسان درست آنجا قابل شناسایی است که واقعیت اجتماعیِ تثبیتشده از هم میگسلد. بهبیان بدیو، رخدادی که در عرصهی سیاست و علم و هنر و عشق رخ میدهد بهمنزلهی شکافیست در وضعیت قبلی و این بهترین مجال را برای ظهور سوژهی کنشگر فراهم میکند. بهواقع، کنشگران در وفاداری به چنین رخدادهاییست که منزلت سوژگی پیدا میکنند. اگرچه در نهایت با کسر سوژه از رخدادها تنها چیزی که باقی میماند، کثرتی نامنسجم از حوادثِ بیمعناست. برای اینکه رویدادی به مرحلهی «رخداد» بودن برسد، اولاً لازم است سوژههای مداخلهگری وجود داشته باشند که آن رویداد منحصربفرد را بهمنزلهی یک رخداد بازشناسی کنند. بدون نگاهی مداخلهگر که مُصرّانه از درون وضعیت به وقوع رخداد ایمان داشته باشد رخدادی به منصهی ظهور نمیرسد. ثانیاً، بهگفتهی بدیو، یک رخداد از این حیث که خود را توصیف میکند، امری خود-ارجاع است: مثلاً بدیو مینویسد که وصف نمادین «انقلاب فرانسه» خود بخشی از محتوای توصیفی است، چون اگر ما این وصف را از آن کسر کنیم، محتوای توصیفشده به کثرتی از وقایع ایجابی قابل حصول برای معرفت بدل میشود. به این معنا که یک رخداد متضمن سوژهمندیست: «چشمانداز سوژهمندِ» متعهد به رخداد بخشی از خود رخداد است. انقلاب فرانسه تنها به این دلیل «انقلاب فرانسه» است که انقلابیون آن را بهعنوان یک انقلاب پذیرفته و در حد یک رخداد استعلایی ارتقا دادهاند. ثالثاً ما هرگز در لحظهی حال با رخداد مواجه نمیشویم، چون این موقعیت صرفاً عطف به ماسبق (retroactively) است که بازشناخته میشود. یعنی انقلابیون در یک لحظه به این بصیرت میرسند که تغییر از پیش آغاز شده است، از این رو انقلابیون صرفاً در عرصهی آگاهی است که تحولات را تحلیل میکنند تا آن واقعه در آینده بهعنوان یک انقلاب به رسمیت شناخته شود.
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
فلسفه و رخداد | آلن بدیو | ترجمهی علی فردوسی | نشر دیبایه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❤1
❑ نابهنگامی یک صدا
اگر ارزشهای حاکم بر اخلاق و جهانبینی یک جامعه ارزشهایی مردانه باشد، زنها راهی ندارند جز این که مردانه تربیت شوند. اشتباه نکنید! منظورم این نیست که زنها در چنین جامعهای شبیه به مردها بار میآیند و خصلتهایی مردانه کسب میکنند. نه! بدتر از آن. زنها در چنین جامعهای به آن چیزی تبدیل میشوند که مردان میخواهند و از آنان انتظار دارند. زنها کماکان زناند اما صدا ندارند چرا که صدایشان صدایی مردانه است. در چنین جامعهای صدای زنان شنیده نخواهد شد زیرا چنین صدایی اصلاً فرصت شکلگیری، پرداخت و بیان ندارد. صدای زنانه صدایی پرلکنت، خام و آموزشندیده است که گاهی در میان هیاهوی کرکنندهی مردانه نجوایی میکند و به سرعت خاموش میشود (دوگانهی کلیشهای «مردان پلید» و «زنان فرشته»؟ نه! مسئله خباثت مردان نیست، فقدان صدای زنانه است. صدایی که خوب یا بد، فرشتهگون یا شیطانی، اصلاً فرصت بیان نیافته است. مسئله، زنی است که همواره پیش روی ماست اما در واقع وجود ندارد).
در خانهای اشرافی، در عشقآباد، چند زن با خصلتها و شخصیتهایی متفاوت به هم میرسند تا داستان ناکامیهای زندگیشان را روایت کنند. داستانهایی متفاوت از عشقهای ناکام و جفاهای جهان و جامعهی مردسالار، که در یک چیز مشترکند: صدای تمام این داستانها مردانه است. این زنها، خسته از ارزشهای مردانهای که بر زندگی و عشق حاکم است، در گوشهای تاریک و افسرده پناه گرفتهاند تا زنانگی خود را بازیابند غافل از این که صدای مردانهشان، کماکان آنها را در جهان مردسالاری که از آن گریختهاند نگاه میدارد. زنهای این رمان، هر یک به شکلی قربانی ارزشهای مردسالارانه شدهاند و صدای زنانهشان پرورشنایافته باقی مانده است.
انقلابیون به خانه میریزند تا باز هم ارزشهای مردانه را حاکم کنند. اما این بار، بر خلاف کل تاریخ و سنت چند هزار ساله، چیزی تازه در جریان است: زنها، در برخورد با این فضای خشن، کمکم صدای خود را میپرورانند و بلند میکنند.
از خلال روایتهای این زن چندپاره، این زن متکثر، کمکم صدایی شکل میگیرد که در تاریخ رمان فارسی بیسابقه است: صدای زنانه. علیزاده خودش را در قالب چند زن پارهپاره میکند تا به صدایی تازه و زنانه برسد: صدایی که از طریق آن، زنها میتوانند به خودشان بیندیشند و ارزشهایشان را بنا کنند. نتیجه، یکی از درخشانترین رمانهای فارسی است: «خانهی ادریسیها» یا، با چه زبانی خود را در مقام یک زن به جامعه بازگردانیم.
✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل
خانهٔ ادریسیها | غزاله علیزاده | انتشارات توس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
اگر ارزشهای حاکم بر اخلاق و جهانبینی یک جامعه ارزشهایی مردانه باشد، زنها راهی ندارند جز این که مردانه تربیت شوند. اشتباه نکنید! منظورم این نیست که زنها در چنین جامعهای شبیه به مردها بار میآیند و خصلتهایی مردانه کسب میکنند. نه! بدتر از آن. زنها در چنین جامعهای به آن چیزی تبدیل میشوند که مردان میخواهند و از آنان انتظار دارند. زنها کماکان زناند اما صدا ندارند چرا که صدایشان صدایی مردانه است. در چنین جامعهای صدای زنان شنیده نخواهد شد زیرا چنین صدایی اصلاً فرصت شکلگیری، پرداخت و بیان ندارد. صدای زنانه صدایی پرلکنت، خام و آموزشندیده است که گاهی در میان هیاهوی کرکنندهی مردانه نجوایی میکند و به سرعت خاموش میشود (دوگانهی کلیشهای «مردان پلید» و «زنان فرشته»؟ نه! مسئله خباثت مردان نیست، فقدان صدای زنانه است. صدایی که خوب یا بد، فرشتهگون یا شیطانی، اصلاً فرصت بیان نیافته است. مسئله، زنی است که همواره پیش روی ماست اما در واقع وجود ندارد).
در خانهای اشرافی، در عشقآباد، چند زن با خصلتها و شخصیتهایی متفاوت به هم میرسند تا داستان ناکامیهای زندگیشان را روایت کنند. داستانهایی متفاوت از عشقهای ناکام و جفاهای جهان و جامعهی مردسالار، که در یک چیز مشترکند: صدای تمام این داستانها مردانه است. این زنها، خسته از ارزشهای مردانهای که بر زندگی و عشق حاکم است، در گوشهای تاریک و افسرده پناه گرفتهاند تا زنانگی خود را بازیابند غافل از این که صدای مردانهشان، کماکان آنها را در جهان مردسالاری که از آن گریختهاند نگاه میدارد. زنهای این رمان، هر یک به شکلی قربانی ارزشهای مردسالارانه شدهاند و صدای زنانهشان پرورشنایافته باقی مانده است.
انقلابیون به خانه میریزند تا باز هم ارزشهای مردانه را حاکم کنند. اما این بار، بر خلاف کل تاریخ و سنت چند هزار ساله، چیزی تازه در جریان است: زنها، در برخورد با این فضای خشن، کمکم صدای خود را میپرورانند و بلند میکنند.
از خلال روایتهای این زن چندپاره، این زن متکثر، کمکم صدایی شکل میگیرد که در تاریخ رمان فارسی بیسابقه است: صدای زنانه. علیزاده خودش را در قالب چند زن پارهپاره میکند تا به صدایی تازه و زنانه برسد: صدایی که از طریق آن، زنها میتوانند به خودشان بیندیشند و ارزشهایشان را بنا کنند. نتیجه، یکی از درخشانترین رمانهای فارسی است: «خانهی ادریسیها» یا، با چه زبانی خود را در مقام یک زن به جامعه بازگردانیم.
✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل
خانهٔ ادریسیها | غزاله علیزاده | انتشارات توس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ ژنتیک قصههای جهان
از هر قوم و زبانی که باشیم، از هر دهه و هر سال، از هر شهر و هر ولایت، گوش کودکیهایمان پر است از قصههای «دیو و پری». قصههای «شاه و گدا» قصههای «خوب و خراب». حتی کارتونهای رنگارنگ تلویزیونهای سیاه و سفیدمان نیز جدای از رنگ و لعاب متفاوتی که داشتند، تکرار همان قصههای عامیانهای بود که ریخته بودند درون نقاشیهای متحرکی که علاوه بر گوشها، چشمهایمان را نیز پر میکرد. کودکی که به دنبال مادرش بود(هاچ زنبور عسل و چوبین)، کودکان بیپدر و مادر (حنا، جودی ابوت، آن شرلی و پرین)، جادوگر خرابکار (مارجی در بلفی و لیلی پیت) خیر و شر و موفقیت دائمی خیر (در پسر شجاع و گرگ بدجنس).
از قصههای بومی تا کارتونهای وارداتی آنچه در یادمان مانده «نقشه» و «ریخت» مشخصی از ساختار این قصههاست که در نهایت همهی آنها را با تمامی نقش و نگارهای متفاوت به هم پیوند میزند. نهتنها پیکرهی قصههای کودکی ما که پیکرهی قصههای همهی کودکان دنیا از مصالح یکسانی ساخته شدهاند. این را من نمیگویم. پژوهشگر مهم روسها ولادیمیر پراپ میگوید: قصهها از عناصر محدود و مشخصی تشکیل شدهاند و استخوانبندی مشخصی دارند. (حالا به چه دلیل؟ شاید جواب در استخوانبندی یکسان مغز بشر باشد.) پراپ از پژوهشگران موفقی بود که دست گذاشت روی این شباهتها و نقشه و ساختار کلی تمام قصههای جهان را با حلقههای مشخص و محدودی به هم پیوند داد. «غیبت بزرگتران» ، «نهی و دستور»، «جمعآوری اطلاعات توسط شریر»، «اغواگریهای شریر»، «به کار بردن عناصر جادویی» و «واکنش قهرمان» و «کشمکش قهرمان و شریر» و در نهایت «پیروزی یافتن بر شریر» از جمله حلقههای مشترک تمامی قصههای دنیاست که پراپ به خوبی از میان هزاران قصه بیرون کشیده و همچون زیستشناسی که به دسته بندی انواع گیاهان با مشخص کردن اجزا و ساختار و ساختمان وجودیشان میپردازد، به دقت و حوصله و ساختارمندی یک روس به دستهبندی و کدگذاری عناصر قصهها پرداخته. عناصری که بعدها منتقدان مهمی همچون بارت در کدگذاری اسطورههایشان از آن بهرهها جستهاند.
✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانهٔ بابل
ریختشناسی قصههای پریان | ولادیمیر پراپ | ترجمهٔ فریدون بدرهای | انتشارات توس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
از هر قوم و زبانی که باشیم، از هر دهه و هر سال، از هر شهر و هر ولایت، گوش کودکیهایمان پر است از قصههای «دیو و پری». قصههای «شاه و گدا» قصههای «خوب و خراب». حتی کارتونهای رنگارنگ تلویزیونهای سیاه و سفیدمان نیز جدای از رنگ و لعاب متفاوتی که داشتند، تکرار همان قصههای عامیانهای بود که ریخته بودند درون نقاشیهای متحرکی که علاوه بر گوشها، چشمهایمان را نیز پر میکرد. کودکی که به دنبال مادرش بود(هاچ زنبور عسل و چوبین)، کودکان بیپدر و مادر (حنا، جودی ابوت، آن شرلی و پرین)، جادوگر خرابکار (مارجی در بلفی و لیلی پیت) خیر و شر و موفقیت دائمی خیر (در پسر شجاع و گرگ بدجنس).
از قصههای بومی تا کارتونهای وارداتی آنچه در یادمان مانده «نقشه» و «ریخت» مشخصی از ساختار این قصههاست که در نهایت همهی آنها را با تمامی نقش و نگارهای متفاوت به هم پیوند میزند. نهتنها پیکرهی قصههای کودکی ما که پیکرهی قصههای همهی کودکان دنیا از مصالح یکسانی ساخته شدهاند. این را من نمیگویم. پژوهشگر مهم روسها ولادیمیر پراپ میگوید: قصهها از عناصر محدود و مشخصی تشکیل شدهاند و استخوانبندی مشخصی دارند. (حالا به چه دلیل؟ شاید جواب در استخوانبندی یکسان مغز بشر باشد.) پراپ از پژوهشگران موفقی بود که دست گذاشت روی این شباهتها و نقشه و ساختار کلی تمام قصههای جهان را با حلقههای مشخص و محدودی به هم پیوند داد. «غیبت بزرگتران» ، «نهی و دستور»، «جمعآوری اطلاعات توسط شریر»، «اغواگریهای شریر»، «به کار بردن عناصر جادویی» و «واکنش قهرمان» و «کشمکش قهرمان و شریر» و در نهایت «پیروزی یافتن بر شریر» از جمله حلقههای مشترک تمامی قصههای دنیاست که پراپ به خوبی از میان هزاران قصه بیرون کشیده و همچون زیستشناسی که به دسته بندی انواع گیاهان با مشخص کردن اجزا و ساختار و ساختمان وجودیشان میپردازد، به دقت و حوصله و ساختارمندی یک روس به دستهبندی و کدگذاری عناصر قصهها پرداخته. عناصری که بعدها منتقدان مهمی همچون بارت در کدگذاری اسطورههایشان از آن بهرهها جستهاند.
✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانهٔ بابل
ریختشناسی قصههای پریان | ولادیمیر پراپ | ترجمهٔ فریدون بدرهای | انتشارات توس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
فلسفه.
فیلسوف.
تفلسف.
فلسفهورزی.
ف...
هنوز از خواندن متنی که در آغازش این کلمهها به چشم میخورد منصرف نشدهاید؟ هنوز تلخیِ «دشواری» و «حوصلهسربری» چسبیده به این کلمات منصرفتان نکرده؟ پس احتمالاً میتوانید پای برنامه یا کتاب جناب آقای براین مگی بنشینید.
لابد دیدهاید که تا پای این واژهها وسط میآید اولین چیزی که به ذهن عمدهٔ خوانندگان خطور میکند سختی و دشوارفهمی و دست و پا زدنی عبث است برای کار شاقِ طاقتسوزِ «فهمیدن». البته این تصور پر بیراه هم نیست. کم نبودهاند نیستند فیلسوفان و حتا شارحانِ فلسفهای که برای فهمیدن حرفهایشان یک اکیپ مترجم و شارح و مفسر و تحلیلگر لازم است. در همین شبکههای اجتماعی که بگردید برمیخورید به کسانی که انگار دارند اورادی کوانتومی از سیارههایی دیگر را با در و دیوار و تایملاین مطرح میکنند. عدهای هم البته همیشه هستند که بهتأیید برایشان سر تکان بدهند؛ کسانی که اگر یکدو خط قابل فهم بنویسند تعجب میکنید. تاریخ فلسفه کم از این چهرهها ندارد و امروز هم کم نیستند کسانی که واقعاً یا ظاهراً چنین پیچیده به نظر میرسند. در این هزارتوی بیانتها، کمتر از کماند کتابهایی به فارسی که فیلسوفان دربارهٔ «موضوعات» حرف زدهاند. و کمتر از کمتر کتابهایی که در آنها فیلسوفان بهزبانی ساده دربارهٔ موضوعات حرف زده باشند. براین مگی کتاب «مردان اندیشه» را از جهتی در پاسخ به چنین وضعیتی ساخته است. این کتاب حاصل یکی از مشهورترین و موفقترین برنامههای یک شبکهٔ تلویزیونی در سراسر قرن بیستم است. زمانی که بیبیسی جهانی این برنامه را تولید کرد شاید خیال نمیکرد که تایمز آن را اینطور توصیف کند که «در هیچ شبکهٔ تلویزیونی عمومی تا به حال چیزی چنین جدّی و پردامنه وجود نداشته است.» در این کتاب بخشی از مهمترین چهرههای فلسفهٔ قرن بیستم نشستهاند جلوی دوربین دربارهٔ همان موضوعاتی صحبت کردهاند که از سرمنشأهای آن «پیچیدگی» به حساب میآیند. موضوعاتی دشوار که معمولاً اسباب ترس کتابخوانها و فلسفهدوستها بوده است. مگی در مقام مصاحبهکنندهای کمنظیر این فیلسوفان را واداشته است تا با زبانی که لازمهٔ یک برنامهٔ تلویزیونی پربیننده است ــ و البته از غنای فلسفی هم کمبهره نیست ــ جذابترین برنامهٔ تلویزیونی تاریخ دربارهٔ فلسفه را به وجود بیاورند. کتاب عیناً پیادهشدهٔ آن برنامهها نیست. همین کموبیش تغییراتِ مصاحبهها در این کتاب یک دورهٔ آموزشیست برای همهٔ کسانی که میخواهند درسگفتار و سخنرانی و مصاحبه را تبدیل به کتاب کنند: همهچیز بهاندازه، سر جای خود، نه کم نه زیاد. فلسفی.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
مردان اندیشه | براین مگی | ترجمهٔ عزتالله فولادوند | طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
فیلسوف.
تفلسف.
فلسفهورزی.
ف...
هنوز از خواندن متنی که در آغازش این کلمهها به چشم میخورد منصرف نشدهاید؟ هنوز تلخیِ «دشواری» و «حوصلهسربری» چسبیده به این کلمات منصرفتان نکرده؟ پس احتمالاً میتوانید پای برنامه یا کتاب جناب آقای براین مگی بنشینید.
لابد دیدهاید که تا پای این واژهها وسط میآید اولین چیزی که به ذهن عمدهٔ خوانندگان خطور میکند سختی و دشوارفهمی و دست و پا زدنی عبث است برای کار شاقِ طاقتسوزِ «فهمیدن». البته این تصور پر بیراه هم نیست. کم نبودهاند نیستند فیلسوفان و حتا شارحانِ فلسفهای که برای فهمیدن حرفهایشان یک اکیپ مترجم و شارح و مفسر و تحلیلگر لازم است. در همین شبکههای اجتماعی که بگردید برمیخورید به کسانی که انگار دارند اورادی کوانتومی از سیارههایی دیگر را با در و دیوار و تایملاین مطرح میکنند. عدهای هم البته همیشه هستند که بهتأیید برایشان سر تکان بدهند؛ کسانی که اگر یکدو خط قابل فهم بنویسند تعجب میکنید. تاریخ فلسفه کم از این چهرهها ندارد و امروز هم کم نیستند کسانی که واقعاً یا ظاهراً چنین پیچیده به نظر میرسند. در این هزارتوی بیانتها، کمتر از کماند کتابهایی به فارسی که فیلسوفان دربارهٔ «موضوعات» حرف زدهاند. و کمتر از کمتر کتابهایی که در آنها فیلسوفان بهزبانی ساده دربارهٔ موضوعات حرف زده باشند. براین مگی کتاب «مردان اندیشه» را از جهتی در پاسخ به چنین وضعیتی ساخته است. این کتاب حاصل یکی از مشهورترین و موفقترین برنامههای یک شبکهٔ تلویزیونی در سراسر قرن بیستم است. زمانی که بیبیسی جهانی این برنامه را تولید کرد شاید خیال نمیکرد که تایمز آن را اینطور توصیف کند که «در هیچ شبکهٔ تلویزیونی عمومی تا به حال چیزی چنین جدّی و پردامنه وجود نداشته است.» در این کتاب بخشی از مهمترین چهرههای فلسفهٔ قرن بیستم نشستهاند جلوی دوربین دربارهٔ همان موضوعاتی صحبت کردهاند که از سرمنشأهای آن «پیچیدگی» به حساب میآیند. موضوعاتی دشوار که معمولاً اسباب ترس کتابخوانها و فلسفهدوستها بوده است. مگی در مقام مصاحبهکنندهای کمنظیر این فیلسوفان را واداشته است تا با زبانی که لازمهٔ یک برنامهٔ تلویزیونی پربیننده است ــ و البته از غنای فلسفی هم کمبهره نیست ــ جذابترین برنامهٔ تلویزیونی تاریخ دربارهٔ فلسفه را به وجود بیاورند. کتاب عیناً پیادهشدهٔ آن برنامهها نیست. همین کموبیش تغییراتِ مصاحبهها در این کتاب یک دورهٔ آموزشیست برای همهٔ کسانی که میخواهند درسگفتار و سخنرانی و مصاحبه را تبدیل به کتاب کنند: همهچیز بهاندازه، سر جای خود، نه کم نه زیاد. فلسفی.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
مردان اندیشه | براین مگی | ترجمهٔ عزتالله فولادوند | طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ گم شدن در هزارتوی ابدی ابهام
انقلاب برای هر سرزمینی بویی دارد، چهرهای، ردپایی در غبار، زخمی که چون داغ بر دل تاریخ آن حک میشود. فضای انقلاب چنان مالیخولیاییست که هر انسانی از آن رد شود روحش را جایی میان قابهای آن آویزان میکند و جسمش را یا به خاک میاندازد یا با خود به دوران بعد از انقلاب میکشاند. «انقلاب یک خانوادۀ بزرگ است». اگر رهبری مثل پانچو ویلا داشته باشد و در مکزیک اتفاق بیفتد، هر سر پرشوری میخواهد عضوی از آن باشد. «مکزیک مملکت بدی نیست. فقط مملکت متفاوتی است.» «در مکزیک نه چیزی برای مهار زدن بود و نه چیزی برای نجات دادن» بهترین جا برای این که نویسندهای با قلمی تلخ که سران جراید را به ستوه آورده است، زندگیاش را به ورق آخر برساند. همان گرینگوی پیری که از شمال به میان انقلاب و آشوب آمده تا مرگ را پناه خود سازد و زندگی را تف کند. گرینگویی که هیجانهای فکریاش، روان پریشانی برای پسرهایش گذاشته چنان که آنها را در الف ابتدای جوانی به کام مرگ کشانده است. او به جنوب آمده، با دنکیشوتی در چمدان و تنهایی تلخ و ساکتی در قلب. او یک بار انقلاب را در زندگیاش زیست و گم شد و یک بار هم در خیال فوئنتس در کنار گرینگایی زیبا و ژنرالی شجاع، در ملک میراندا. چه چیزی میتواند پیرمردی مأیوس و تلخکام که مرگ را چنین خواستنی میطلبد، به زندگی برگرداند؟ هیچ. حتی عشق گرینگایی زیبا که خیال فوئنتس میسازدش، آن که به خاطر گرینگو ژنرال را در آغوش میپذیرد و تفاوت حرارت تند مشرقی را درک میکند. حتی این عشق خیالانگیز هم نمیتواند او را از خواستن و عطش مردن در میان انقلاب منصرف کند. برای گرینگوی شجاع، مرگ آغوشی گرمتر دارد و او چنان میطلبدش که دو بار ازش کام میگیرد. او که در تاریخ در هزارتوی ابدی ابهام گم شده است، در میان کلمات فوئنتس راهش را به امریکا بازمییابد و با گرینگای زیبا به سرزمینهای شمال برمیگردد. او جای پدری را که در جنگ کوبا گم شده، میگیرد. جای تمام پدرهای گمشده در تمام جنگها و تمام انقلابها. پدری سلحشور که مستقیم به صف دشمن میتازد و تار و مار میکند اما حتی در میان میدان تنهاست. چرا که «تنهایی غیبت زمان است».
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
گرینگوی پیر | کارلوس فوئنتس | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر ماهی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
انقلاب برای هر سرزمینی بویی دارد، چهرهای، ردپایی در غبار، زخمی که چون داغ بر دل تاریخ آن حک میشود. فضای انقلاب چنان مالیخولیاییست که هر انسانی از آن رد شود روحش را جایی میان قابهای آن آویزان میکند و جسمش را یا به خاک میاندازد یا با خود به دوران بعد از انقلاب میکشاند. «انقلاب یک خانوادۀ بزرگ است». اگر رهبری مثل پانچو ویلا داشته باشد و در مکزیک اتفاق بیفتد، هر سر پرشوری میخواهد عضوی از آن باشد. «مکزیک مملکت بدی نیست. فقط مملکت متفاوتی است.» «در مکزیک نه چیزی برای مهار زدن بود و نه چیزی برای نجات دادن» بهترین جا برای این که نویسندهای با قلمی تلخ که سران جراید را به ستوه آورده است، زندگیاش را به ورق آخر برساند. همان گرینگوی پیری که از شمال به میان انقلاب و آشوب آمده تا مرگ را پناه خود سازد و زندگی را تف کند. گرینگویی که هیجانهای فکریاش، روان پریشانی برای پسرهایش گذاشته چنان که آنها را در الف ابتدای جوانی به کام مرگ کشانده است. او به جنوب آمده، با دنکیشوتی در چمدان و تنهایی تلخ و ساکتی در قلب. او یک بار انقلاب را در زندگیاش زیست و گم شد و یک بار هم در خیال فوئنتس در کنار گرینگایی زیبا و ژنرالی شجاع، در ملک میراندا. چه چیزی میتواند پیرمردی مأیوس و تلخکام که مرگ را چنین خواستنی میطلبد، به زندگی برگرداند؟ هیچ. حتی عشق گرینگایی زیبا که خیال فوئنتس میسازدش، آن که به خاطر گرینگو ژنرال را در آغوش میپذیرد و تفاوت حرارت تند مشرقی را درک میکند. حتی این عشق خیالانگیز هم نمیتواند او را از خواستن و عطش مردن در میان انقلاب منصرف کند. برای گرینگوی شجاع، مرگ آغوشی گرمتر دارد و او چنان میطلبدش که دو بار ازش کام میگیرد. او که در تاریخ در هزارتوی ابدی ابهام گم شده است، در میان کلمات فوئنتس راهش را به امریکا بازمییابد و با گرینگای زیبا به سرزمینهای شمال برمیگردد. او جای پدری را که در جنگ کوبا گم شده، میگیرد. جای تمام پدرهای گمشده در تمام جنگها و تمام انقلابها. پدری سلحشور که مستقیم به صف دشمن میتازد و تار و مار میکند اما حتی در میان میدان تنهاست. چرا که «تنهایی غیبت زمان است».
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
گرینگوی پیر | کارلوس فوئنتس | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر ماهی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
👍1
❑ در جستجوی سعادت بشری
بهترین آرزویی که برای نزدیکترین دوستان و عزیزانتان دارید چیست؟ سلامتی؟ شادی؟ برخورداری مادی؟ آرامش معنوی؟ خب اگر بخواهید همهی این آرزوهای خوب را در یک کلمه خلاصه کنید چه میگویید؟ اجازه بدهید من بهجای شما پاسخ دهم: شما برای طرف مقابلتان آرزوی خوشبختی یا سعادت میکنید. اما مشکل درست از همینجا آغاز میشود. سعادت چیست و مرجع تعریف و تعیین مصادیق آن کیست؟ در روزگار ما دیگر کسی به یک نسخهی کامل برای رسیدن به سعادت باوری ندارد و همه گمان میکنند که هیچکس از عهدهی پاسخ نهایی به پرسشِ «زندگی خوب چیست؟» برنمیآید؛ اتفاقاً برعکس، همه صرفاً خود را مرجع نهایی تعیینِ بهترین شیوهی زندگی که منجر به سعادت خودشان میشود، میدانند. چرا؟ چون سعادت امریست «ذهنی» و «نسبی.» یعنی به احوالات درونی ما بستگی دارد و چون ما به درونیات انسانها دسترسی نداریم پس سعادت به معنای کلی کلمه، چیزیست ناشناخته و بیمعنا؛ و اگر هم معنایی دارد، آن معنا از دسترس ما خارج است. این باور رایج عصر ماست. اما در طول تاریخ انسانهایی وجود داشتند که برخلاف ما مردمان هزارهی دوم، زندگی خوب و سعادت را امری عینی و قابلدستیابی میدانستند. این انسانها را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: انبیاء و فلاسفه. دستهی نخست این ادعا را به پشتوانهی متون مقدسی که مدعی دریافت آن از منبعی فرابشری بودند، مطرح کردند و دستهی دوم، عقل مستقل انسانی را مبنای تجویز نسخهی خود قرار دادند. ارسطو در زمرهی فلاسفهایست که خود را در جایگاه تعریف سعادت غایی انسان و تعیین مصادیق آن میدیدند. از منظر ارسطو، یکی از پیششرطهای دستیابی انسان به سعادت، عضویت در یک اجتماع سیاسی است. او این وضعیت را بهتفصیل در کتاب سیاست شرح میدهد؛ پس یکی از پایههای این سعادت را باید در کتاب سیاست یافت؛ اما ساختمانِ سعادتِ ارسطویی بدون ستون دوم آن، یعنی اخلاق، ناقص میماند. با توضیحات ابتدای متن، هنوز هم حق دارید که به این ادعای ارسطو شک کنید. شاید فکر میکنید که تعریف سعادت بشری، لااقل برای انسان، مأموریتی غیرممکن است. اما من حدس میزنم که ارسطو در پایان کتاب نظرتان را تغییر خواهد داد.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
اخلاق نیکوماخوس | ارسطو | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
بهترین آرزویی که برای نزدیکترین دوستان و عزیزانتان دارید چیست؟ سلامتی؟ شادی؟ برخورداری مادی؟ آرامش معنوی؟ خب اگر بخواهید همهی این آرزوهای خوب را در یک کلمه خلاصه کنید چه میگویید؟ اجازه بدهید من بهجای شما پاسخ دهم: شما برای طرف مقابلتان آرزوی خوشبختی یا سعادت میکنید. اما مشکل درست از همینجا آغاز میشود. سعادت چیست و مرجع تعریف و تعیین مصادیق آن کیست؟ در روزگار ما دیگر کسی به یک نسخهی کامل برای رسیدن به سعادت باوری ندارد و همه گمان میکنند که هیچکس از عهدهی پاسخ نهایی به پرسشِ «زندگی خوب چیست؟» برنمیآید؛ اتفاقاً برعکس، همه صرفاً خود را مرجع نهایی تعیینِ بهترین شیوهی زندگی که منجر به سعادت خودشان میشود، میدانند. چرا؟ چون سعادت امریست «ذهنی» و «نسبی.» یعنی به احوالات درونی ما بستگی دارد و چون ما به درونیات انسانها دسترسی نداریم پس سعادت به معنای کلی کلمه، چیزیست ناشناخته و بیمعنا؛ و اگر هم معنایی دارد، آن معنا از دسترس ما خارج است. این باور رایج عصر ماست. اما در طول تاریخ انسانهایی وجود داشتند که برخلاف ما مردمان هزارهی دوم، زندگی خوب و سعادت را امری عینی و قابلدستیابی میدانستند. این انسانها را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: انبیاء و فلاسفه. دستهی نخست این ادعا را به پشتوانهی متون مقدسی که مدعی دریافت آن از منبعی فرابشری بودند، مطرح کردند و دستهی دوم، عقل مستقل انسانی را مبنای تجویز نسخهی خود قرار دادند. ارسطو در زمرهی فلاسفهایست که خود را در جایگاه تعریف سعادت غایی انسان و تعیین مصادیق آن میدیدند. از منظر ارسطو، یکی از پیششرطهای دستیابی انسان به سعادت، عضویت در یک اجتماع سیاسی است. او این وضعیت را بهتفصیل در کتاب سیاست شرح میدهد؛ پس یکی از پایههای این سعادت را باید در کتاب سیاست یافت؛ اما ساختمانِ سعادتِ ارسطویی بدون ستون دوم آن، یعنی اخلاق، ناقص میماند. با توضیحات ابتدای متن، هنوز هم حق دارید که به این ادعای ارسطو شک کنید. شاید فکر میکنید که تعریف سعادت بشری، لااقل برای انسان، مأموریتی غیرممکن است. اما من حدس میزنم که ارسطو در پایان کتاب نظرتان را تغییر خواهد داد.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
اخلاق نیکوماخوس | ارسطو | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | طرح نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ فیلسوف دیوانه
اگر از شما بخواهند ساختار «کل هستی» را در قالب نموداری ترسیم کنید هیچ بعید نیست بگویید از آنجا که دیوانه نیستید دست به چنین کار ناممکنی نخواهید زد. اما فیلسوفان دیوانهاند. ارسطو با اعتماد به نفس رشکبرانگیزی میگوید «من میتوانم!». اما پرسش چنان مهیب است که هر گزارهای را فرومیبلعد. پس ارسطو حتی باید مشخص کند که «میتوانم» یعنی چه. صبر کنید. همین کار را خواهد کرد. ارسطو میگوید این که موجودی «میتواند» چه کارهایی بکند امری است قابلشناسایی. این یکی از مسائل اصلی هستیشناسی است. به آن میگوییم مسئلهی «قوه و فعل». اما برای مشخصکردن توانایی چیزها باید اول مشخص کنیم به چه اموری به معنای اصلی کلمه میگوییم «چیز». ارسطو به آنها میگوید «جوهر»، یعنی چیزهای مستقل. پس چیزهای غیرمستقل چه میشوند؟ ارسطو میگوید رنگ سفید دیوار روبروی من جوهر نیست، میتوانید رنگ را عوض کنید و دیوار همچنان دیوار باشد. پس رنگ مقولهی دیگری است: «عَرَض». اما خود جوهر از چه چیزی ساخته شده؟ ارسطو عاشق صنعت و تکنولوژی است. میگوید جوهر ابتدا مادهای خام است و سپس صنعتگری به آن شکلی داده: یعنی صورت. البته ارسطو ارتباطی پیچیده بین مقولاتش برقرار میکند: این صورت همان «فعلیت» است که قبلا گفتیم. میبینید که ارسطو مفاهیم یا به اصطلاح «مقولات» شگرفی خلق میکند برای اندیشیدن به هستی در خودش، به هرآنچه که هست. اما این اشیأ یا جواهر همواره ساکن نیستند. «حرکت» میکنند. ارسطو میگوید باید ببینیم «علت» حرکت چیزها چیست (البته او برای علت چهار معنا قائل میشود). اما سرانجام در این جهان سراسر حرکت، باید نقطهای باشد که همهچیز را حرکت بدهد ولی خود حرکت نکند. ارسطو به آن میگوید «محرک نامتحرک اولی». شما شاید بگویید «خدا». اما چیزها چرا حرکت میکنند؟ «غایت» حرکتشان چیست؟ ارسطو چنان ساختار دقیقی بنا کرده که میتوانید پاسخ را حدس بزنید: غایت حرکت رسیدن از قوه است به فعل. هدف حرکت فعلیتیافتن قوه و توانمندی است. تا همینجا کافی است تا بتوانیم دریابیم چرا میگویند ارسطو از بزرگترین فلاسفهی تاریخ و بیشک یکی از بزرگترین ذهنهایی است که بشر به خود دیده. حتی تا همین امروز نیز در پیشپاافتادهترین کردارهای روزمره، هر لحظه به یکی از ابداعات مفهومی ارسطو رجوع میکنیم بیآنکه بدانیم. نظامی که ارسطو خلق کرد تا دو هزاره پس از او همچنان به اندیشهی فلاسفه شکل میدهد و خواندنش ما را به شگفت میآورد.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
متافیزیک | ارسطو | ترجمهٔ شرفالدین خراسانی | نشر حکمت
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
اگر از شما بخواهند ساختار «کل هستی» را در قالب نموداری ترسیم کنید هیچ بعید نیست بگویید از آنجا که دیوانه نیستید دست به چنین کار ناممکنی نخواهید زد. اما فیلسوفان دیوانهاند. ارسطو با اعتماد به نفس رشکبرانگیزی میگوید «من میتوانم!». اما پرسش چنان مهیب است که هر گزارهای را فرومیبلعد. پس ارسطو حتی باید مشخص کند که «میتوانم» یعنی چه. صبر کنید. همین کار را خواهد کرد. ارسطو میگوید این که موجودی «میتواند» چه کارهایی بکند امری است قابلشناسایی. این یکی از مسائل اصلی هستیشناسی است. به آن میگوییم مسئلهی «قوه و فعل». اما برای مشخصکردن توانایی چیزها باید اول مشخص کنیم به چه اموری به معنای اصلی کلمه میگوییم «چیز». ارسطو به آنها میگوید «جوهر»، یعنی چیزهای مستقل. پس چیزهای غیرمستقل چه میشوند؟ ارسطو میگوید رنگ سفید دیوار روبروی من جوهر نیست، میتوانید رنگ را عوض کنید و دیوار همچنان دیوار باشد. پس رنگ مقولهی دیگری است: «عَرَض». اما خود جوهر از چه چیزی ساخته شده؟ ارسطو عاشق صنعت و تکنولوژی است. میگوید جوهر ابتدا مادهای خام است و سپس صنعتگری به آن شکلی داده: یعنی صورت. البته ارسطو ارتباطی پیچیده بین مقولاتش برقرار میکند: این صورت همان «فعلیت» است که قبلا گفتیم. میبینید که ارسطو مفاهیم یا به اصطلاح «مقولات» شگرفی خلق میکند برای اندیشیدن به هستی در خودش، به هرآنچه که هست. اما این اشیأ یا جواهر همواره ساکن نیستند. «حرکت» میکنند. ارسطو میگوید باید ببینیم «علت» حرکت چیزها چیست (البته او برای علت چهار معنا قائل میشود). اما سرانجام در این جهان سراسر حرکت، باید نقطهای باشد که همهچیز را حرکت بدهد ولی خود حرکت نکند. ارسطو به آن میگوید «محرک نامتحرک اولی». شما شاید بگویید «خدا». اما چیزها چرا حرکت میکنند؟ «غایت» حرکتشان چیست؟ ارسطو چنان ساختار دقیقی بنا کرده که میتوانید پاسخ را حدس بزنید: غایت حرکت رسیدن از قوه است به فعل. هدف حرکت فعلیتیافتن قوه و توانمندی است. تا همینجا کافی است تا بتوانیم دریابیم چرا میگویند ارسطو از بزرگترین فلاسفهی تاریخ و بیشک یکی از بزرگترین ذهنهایی است که بشر به خود دیده. حتی تا همین امروز نیز در پیشپاافتادهترین کردارهای روزمره، هر لحظه به یکی از ابداعات مفهومی ارسطو رجوع میکنیم بیآنکه بدانیم. نظامی که ارسطو خلق کرد تا دو هزاره پس از او همچنان به اندیشهی فلاسفه شکل میدهد و خواندنش ما را به شگفت میآورد.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
متافیزیک | ارسطو | ترجمهٔ شرفالدین خراسانی | نشر حکمت
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ دگرگونی در سینما
سینمای هنری را عموماً به نگرش مؤلف ربط میدهند؛ همانطور که از زمان ظهور سینمای مدرن غالباً آن را سینمای مؤلف نیز نامیدهاند. اما منظور از سینمای مدرنِ مؤلفمحور آن نیست که چنین فیلمهایی چنان متمایزند که نمیتوان آنها را با هم مقایسه کرد یا بهعبارت بهتر، گویا هر فیلم از کارگردانی خاص بینش زیباشناختی تماماً خودآئینی را نشان میدهد. سینمای هنری مدرن، در تضاد با ژانرها و چارچوبهایی که به نظر متعارفند، ژانرها و چارچوبهای خاص خودش را خلق کرد. اما این ژانرها چه تفاوتهایی با ژانرهای متعارف داشتند؟ آندراش بالینت کواچ در اکران مدرنیسم؛ سینمای هنری اروپا از سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰، میگوید که مسئله صرفاً بر سر شکلی از انتزاع بود؛ انتزاع در معنای برهنهکردن مفهومِ جزئی از قیود و خصوصیات، و به دست آوردن مفهومی عام از آن. فرآیندی که در طی آن اختصار، فشردهسازی، و تلخیص اطلاعات از طریق شناسائی و استخراج و سپس، جداسازی و پنهانسازی جزئیّات از کلیّات به دست میآمد. حالا این اختصار و فشردهسازی ژانری میتوانست یک مضمون مشخص با الگوهای روایی متعارف را هدف بگیرد یا مشخصاً بیان سینمایی را دچار دگرگونی کند. کوآچ میگوید در طی سالهای دههی ۵۰ تا ۸۰ میلادی کارگردانان منسوب به سینمای مدرن این اختصار و فشردهسازی هنرمندانه را عمدتاً بر بیان سینمایی و ابزارهای سینمایی آن اعمال کردند. از همین روست که به یکباره میزانسن و نحوهی تنظیم و ارائهی آن در این سینما ــ لااقل در برابر همان سینمای ژانری متعارف ــ اهمیت یافت. سینمایی که ممکن بود یک ملودرام باشد اما با کمینهگراییای محض در ارائهی تصاویر اغراقشدهی سینمای غالب عرضه بشود. و یا تریلر باشد اما با جمعوجور کردن روابط علت و معلولی سیال در داستان روی پرده برود. اما این تمایل به مجرد ساختن عناصر بصری و روایی از کجا میآمد؟ کوآچ میگوید از مدرنیسم! که نوعی از شیوهی عمل سینماییای بود که میتوانست توانایی سینما برای بیان و نه بازنمایی ایدههای انتزاعی را بالفعل کند. ایدههایی از قبیل زمان، حافظه، فراموشی و از این قبیل. ایدههایی که در سینمای کلاسیک به دلیل اولویتهای ژانری لاجرم به پستوی ذهن کارگردانان تبعید میشدند.
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
اکران مدرنیسم؛ سینمای هنری اروپا (۱۹۸۰-۱۹۵۰) | آندراش بالینت کوآچ | ترجمهٔ وحید روزبهانی | نشر بان
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
سینمای هنری را عموماً به نگرش مؤلف ربط میدهند؛ همانطور که از زمان ظهور سینمای مدرن غالباً آن را سینمای مؤلف نیز نامیدهاند. اما منظور از سینمای مدرنِ مؤلفمحور آن نیست که چنین فیلمهایی چنان متمایزند که نمیتوان آنها را با هم مقایسه کرد یا بهعبارت بهتر، گویا هر فیلم از کارگردانی خاص بینش زیباشناختی تماماً خودآئینی را نشان میدهد. سینمای هنری مدرن، در تضاد با ژانرها و چارچوبهایی که به نظر متعارفند، ژانرها و چارچوبهای خاص خودش را خلق کرد. اما این ژانرها چه تفاوتهایی با ژانرهای متعارف داشتند؟ آندراش بالینت کواچ در اکران مدرنیسم؛ سینمای هنری اروپا از سال ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰، میگوید که مسئله صرفاً بر سر شکلی از انتزاع بود؛ انتزاع در معنای برهنهکردن مفهومِ جزئی از قیود و خصوصیات، و به دست آوردن مفهومی عام از آن. فرآیندی که در طی آن اختصار، فشردهسازی، و تلخیص اطلاعات از طریق شناسائی و استخراج و سپس، جداسازی و پنهانسازی جزئیّات از کلیّات به دست میآمد. حالا این اختصار و فشردهسازی ژانری میتوانست یک مضمون مشخص با الگوهای روایی متعارف را هدف بگیرد یا مشخصاً بیان سینمایی را دچار دگرگونی کند. کوآچ میگوید در طی سالهای دههی ۵۰ تا ۸۰ میلادی کارگردانان منسوب به سینمای مدرن این اختصار و فشردهسازی هنرمندانه را عمدتاً بر بیان سینمایی و ابزارهای سینمایی آن اعمال کردند. از همین روست که به یکباره میزانسن و نحوهی تنظیم و ارائهی آن در این سینما ــ لااقل در برابر همان سینمای ژانری متعارف ــ اهمیت یافت. سینمایی که ممکن بود یک ملودرام باشد اما با کمینهگراییای محض در ارائهی تصاویر اغراقشدهی سینمای غالب عرضه بشود. و یا تریلر باشد اما با جمعوجور کردن روابط علت و معلولی سیال در داستان روی پرده برود. اما این تمایل به مجرد ساختن عناصر بصری و روایی از کجا میآمد؟ کوآچ میگوید از مدرنیسم! که نوعی از شیوهی عمل سینماییای بود که میتوانست توانایی سینما برای بیان و نه بازنمایی ایدههای انتزاعی را بالفعل کند. ایدههایی از قبیل زمان، حافظه، فراموشی و از این قبیل. ایدههایی که در سینمای کلاسیک به دلیل اولویتهای ژانری لاجرم به پستوی ذهن کارگردانان تبعید میشدند.
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
اکران مدرنیسم؛ سینمای هنری اروپا (۱۹۸۰-۱۹۵۰) | آندراش بالینت کوآچ | ترجمهٔ وحید روزبهانی | نشر بان
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ مگر خاک و مگر سنگ
جهان آشفتهتر از آن است که برای ما معناهای منظم و مرتبی همچون زبان و ادبیات بسازد. کاملاً برعکس، این زبان و ادبیات است که آشفتگی تحملناپذیر جهان را در قالب مقولههای معنایی و نظامهای نشانهای میریزد و به ما امکان شناخت و فهم و طبقهبندی جهان را میدهد. ما موجودات عجیبی هستیم که در هر چیزی دنبال معنا میگردیم اما همین لحظه اگر کسی از ما بپرسد «معنا چیست»، چه جوابی برایش داریم؟ معناها همچون سلولهایی که پیکر انسان را ساختهاند، تفکیکناپذیرترین بخش زندگی ما محسوب میشوند. سوسور سالها قبل در نامگذاریای جدید، معنا را «ارزش» نامید و ارزش را در ساختاری نظاممند به علم جدیدتری نسبت داد که «نشانهشناسی» نامیدش. نشانه برای سوسور، تعامل پایدار و ثابتی از دال و مدلول بود. نشانهشناسی علمی شد برای شناسایی معناها از چگونگی تولید تا چگونگی مصرف. قدمهای آغازین این علم با زبانشناسی برداشته شد. زبان، جایی که جریان آشفته و بینظم و معنای تجربه را با قواعدی با شکوه، چنان در شبکههای معنایی منظم و منسجم میکند که بهتنهایی میتواند موضوع کاملی برای علم نشانهشناسی به حساب بیاید. جایی که معنا بهوضوح تولید میشود و مکرراً به مصرف میرسد. اما این علم، به زبان و زبانشناسی محدود نماند و بهسرعت تمامی شاخههای علوم انسانی را، علومی که بهطور خاص با معنا سر و کار دارند، متأثر کرد و در این میان جاناتان کالر کسی بود که همسو با نظریهی دلالت پویا و تعلیق معنای دریدا و ریفاتر، و نظریهی مرگ مؤلف بارت و تولد خواننده، جریانی پساساختگرایانه در نظریهٔ نشانهشناسی و نقد ادبی ایجاد کرد که با به چالشکشیدن و فاصلهگیری از دلالت ثابت سوسور جان گرفته بود. جریانی که کالر، در کتاب «در جستجوی نشانهها» مکتوبش کرد و در همین جستجو، با کشیدن پای نظریهی مرحلهی آینهای لکان میان مبحث نشانهها، مسیری نو در نشانهشناسی ایجاد کرد که راهش را نسبت به دیگر نشانهشناسها و آثارشان متفاوت و برجسته کرد. «در جستجوی نشانهها» کتابی است که قطعاً اشتهای هر ادبیاتدوستی را تحریک میکند:
«اشتهایی هم اگر باشد برای چیزی نیست
مگر خاک و مگر سنگ
دنگ! دنگ! دنگ! من هوا میخورم و
خاک و آهن و سنگ»...
✍️ لیدا فلاح احمدی؛ کتابخانهٔ بابل
در جستجوی نشانهها | جاناتان کالر | ترجمهٔ لیلا صادقی و تینا امرالهی | نشر علم
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
جهان آشفتهتر از آن است که برای ما معناهای منظم و مرتبی همچون زبان و ادبیات بسازد. کاملاً برعکس، این زبان و ادبیات است که آشفتگی تحملناپذیر جهان را در قالب مقولههای معنایی و نظامهای نشانهای میریزد و به ما امکان شناخت و فهم و طبقهبندی جهان را میدهد. ما موجودات عجیبی هستیم که در هر چیزی دنبال معنا میگردیم اما همین لحظه اگر کسی از ما بپرسد «معنا چیست»، چه جوابی برایش داریم؟ معناها همچون سلولهایی که پیکر انسان را ساختهاند، تفکیکناپذیرترین بخش زندگی ما محسوب میشوند. سوسور سالها قبل در نامگذاریای جدید، معنا را «ارزش» نامید و ارزش را در ساختاری نظاممند به علم جدیدتری نسبت داد که «نشانهشناسی» نامیدش. نشانه برای سوسور، تعامل پایدار و ثابتی از دال و مدلول بود. نشانهشناسی علمی شد برای شناسایی معناها از چگونگی تولید تا چگونگی مصرف. قدمهای آغازین این علم با زبانشناسی برداشته شد. زبان، جایی که جریان آشفته و بینظم و معنای تجربه را با قواعدی با شکوه، چنان در شبکههای معنایی منظم و منسجم میکند که بهتنهایی میتواند موضوع کاملی برای علم نشانهشناسی به حساب بیاید. جایی که معنا بهوضوح تولید میشود و مکرراً به مصرف میرسد. اما این علم، به زبان و زبانشناسی محدود نماند و بهسرعت تمامی شاخههای علوم انسانی را، علومی که بهطور خاص با معنا سر و کار دارند، متأثر کرد و در این میان جاناتان کالر کسی بود که همسو با نظریهی دلالت پویا و تعلیق معنای دریدا و ریفاتر، و نظریهی مرگ مؤلف بارت و تولد خواننده، جریانی پساساختگرایانه در نظریهٔ نشانهشناسی و نقد ادبی ایجاد کرد که با به چالشکشیدن و فاصلهگیری از دلالت ثابت سوسور جان گرفته بود. جریانی که کالر، در کتاب «در جستجوی نشانهها» مکتوبش کرد و در همین جستجو، با کشیدن پای نظریهی مرحلهی آینهای لکان میان مبحث نشانهها، مسیری نو در نشانهشناسی ایجاد کرد که راهش را نسبت به دیگر نشانهشناسها و آثارشان متفاوت و برجسته کرد. «در جستجوی نشانهها» کتابی است که قطعاً اشتهای هر ادبیاتدوستی را تحریک میکند:
«اشتهایی هم اگر باشد برای چیزی نیست
مگر خاک و مگر سنگ
دنگ! دنگ! دنگ! من هوا میخورم و
خاک و آهن و سنگ»...
✍️ لیدا فلاح احمدی؛ کتابخانهٔ بابل
در جستجوی نشانهها | جاناتان کالر | ترجمهٔ لیلا صادقی و تینا امرالهی | نشر علم
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ دربارۀ مقدمه بر رستم و اسفندیار
بارها گفتهاند و شنیدهایم: شاهنامه اثری است حماسی از قرن چهارم هجری. اما شاهرخ مسکوب، دلدادۀ آتش نه خاکستر، از چون و چرا نمیآساید.
نه! شاهنامه اثری صرفاً حماسی نیست. و کشف مسکوب در «مقدمه بر رستم و اسفندیار» همیناندازه صریح و شگفتآور است. نبرد رستم و اسفندیار آن لایۀ «تراژیک» است که در شاهنامه ـــ گیریم گهگاه گُر بگیرد ـــ زیر خاکستر «حماسه» مدفونش کردهاند: نبرد رستم و اسفندیار، نبرد خوب و خوب است نه جنگ سیاه و سفید. و این تراژدی است نه حماسه.
باز هم نه! شاهنامه از قرن چهارم هجری، «در» قرن چهارم هجری نیست. فعلیّت شاهنامه عرصۀ زندگانی اجتماعی و سیاسی را – گیریم به زبان داستان- اکنون و اینجا نشانه میگیرد: از میان تودهایها و اهالی جبهۀ ملی بودند کسانی که از دل و جان به آبادانی میاندیشیدند؛ اما خوبها با خوبها به ستیزه برخاستند. و این، به اشارۀ خود مسکوب، چهبسا پسزمینهای است پنهان در نگارش مقدمه بر رستم و اسفندیار.
اما هنوز هم نه! اشارهای دیگر نیز در میان است. شاهنامه که در فرازهایی از دوگانۀ مزداییِ نیک و بد میگذرد و به تقدیر زُروانی، به ماورای نیک و بد، به عرصۀ «زمان» میرسد، صرفاً میدان نبرد نیکان و بدان نیست؛ گاه کمینگاه زمانه است که اینبار ـــ گیریم ناخودآگاه ـــ از زبان شاهرخ و همسر نخستش سخن میگوید که هردو هرچند نیک و مُحِق بودند، زمانه را قرار بر جدایی و پریشانیشان بود.
اینگونه شاهنامه را از زنگار تعیّن تاریخیاش ستُردن، لایۀ تراژیک شاهنامه را آشکار کردن و چشمانداز را از دوگانۀ حماسی نیک و بد به وحدت فراگیرندۀ «زمان» بُردن شیوۀ شاهنامهورزی (و نه شاهنامهپژوهیِ) مسکوب است. نه میراثِ مرده، نه اثری صرفاً حماسی، نه تختهبند قرن چهارم هجری. پس چنین بگوییم: شاهنامه «فعلیّتی» است «نه صرفاً حماسی» از قرن چهارم هجری «تا کنون».
✍️ سید اشکان خطیبی | کتابخانهٔ بابل
مقدمهای بر رستم و اسفندیار | شاهرخ مسکوب | انتشارات علمیفرهنگی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
بارها گفتهاند و شنیدهایم: شاهنامه اثری است حماسی از قرن چهارم هجری. اما شاهرخ مسکوب، دلدادۀ آتش نه خاکستر، از چون و چرا نمیآساید.
نه! شاهنامه اثری صرفاً حماسی نیست. و کشف مسکوب در «مقدمه بر رستم و اسفندیار» همیناندازه صریح و شگفتآور است. نبرد رستم و اسفندیار آن لایۀ «تراژیک» است که در شاهنامه ـــ گیریم گهگاه گُر بگیرد ـــ زیر خاکستر «حماسه» مدفونش کردهاند: نبرد رستم و اسفندیار، نبرد خوب و خوب است نه جنگ سیاه و سفید. و این تراژدی است نه حماسه.
باز هم نه! شاهنامه از قرن چهارم هجری، «در» قرن چهارم هجری نیست. فعلیّت شاهنامه عرصۀ زندگانی اجتماعی و سیاسی را – گیریم به زبان داستان- اکنون و اینجا نشانه میگیرد: از میان تودهایها و اهالی جبهۀ ملی بودند کسانی که از دل و جان به آبادانی میاندیشیدند؛ اما خوبها با خوبها به ستیزه برخاستند. و این، به اشارۀ خود مسکوب، چهبسا پسزمینهای است پنهان در نگارش مقدمه بر رستم و اسفندیار.
اما هنوز هم نه! اشارهای دیگر نیز در میان است. شاهنامه که در فرازهایی از دوگانۀ مزداییِ نیک و بد میگذرد و به تقدیر زُروانی، به ماورای نیک و بد، به عرصۀ «زمان» میرسد، صرفاً میدان نبرد نیکان و بدان نیست؛ گاه کمینگاه زمانه است که اینبار ـــ گیریم ناخودآگاه ـــ از زبان شاهرخ و همسر نخستش سخن میگوید که هردو هرچند نیک و مُحِق بودند، زمانه را قرار بر جدایی و پریشانیشان بود.
اینگونه شاهنامه را از زنگار تعیّن تاریخیاش ستُردن، لایۀ تراژیک شاهنامه را آشکار کردن و چشمانداز را از دوگانۀ حماسی نیک و بد به وحدت فراگیرندۀ «زمان» بُردن شیوۀ شاهنامهورزی (و نه شاهنامهپژوهیِ) مسکوب است. نه میراثِ مرده، نه اثری صرفاً حماسی، نه تختهبند قرن چهارم هجری. پس چنین بگوییم: شاهنامه «فعلیّتی» است «نه صرفاً حماسی» از قرن چهارم هجری «تا کنون».
✍️ سید اشکان خطیبی | کتابخانهٔ بابل
مقدمهای بر رستم و اسفندیار | شاهرخ مسکوب | انتشارات علمیفرهنگی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ زخم عمیق انزوا
دوستی آغوش است. آغوشی برای تجربه و کشف خود. دوستی بازتاب علاقه و توجه هر آدمی به خودش است. دوستی از ارتباط آدم با خودش نشأت میگیرد. و جمع دوستان، خالق فضایی باز است برای جستجوی جهانی مشترک تا هر شخص با آن به زندگی خود عمق بدهد و همه بتوانند همدیگر را از زوال و انزوا خلاص کنند. آدمها را دوستیِ پایدار و بیغش به درک مسئولیت متقابل میرساند؛ به درک اینکه این مسئولیت در قبال افکار و احساسات درونی خود و دیگری ابهام و سرکوب را برنمیتابد. حالا فرض کنید که بهیکباره همهچیز رنگ عوض کند و انسان از دنیای رفاقت به برزخِ تنهاییِ اجباری پرتاب شود. طردی اجباری آن هم با ضربهٔ تهمت و افترا. این از دست دادن و تجربهٔ ناکامی میتواند او را مجبور کند به تحمل دردناکترین شکل تنهایی که نتیجهٔ قطعیاش تردید است؛ تردید در ادامه دادن یا رها کردن، تردید در دل کندن یا دل دادن، و ابتلا به تردید، یعنی رنجِ مدام و مداوم. شاید تلاش برای رهایی از این رنج، به گریز از گذشته و خواستِ انزوا بینجامد؛ شاید هم رهایی در گروِ نفهمیدن ماجرا و فراموشی باشد، یا شاید در عادت کردن به سکوت گزندهای که خاطرات را در خود میبلعد. هرچه هست، سایهٔ تنهایی و بلاتکلیفی در همهجا سنگینی میکند و مطرود را در کندوکاو وجودش و در مواجهه با خود و با اطرافیانش ناتوان میکند؛ شاید تا روزی که مطرود به این باور برسد که اصلاً فهمیدنِ درد است که انسان را به تفکر وادار میکند. تا روزی که به این باور برسد که باید بیپرده با گذشته مواجه شود و هزارتوی تنهایی خودش را بکاود، حفر کند، آن هم با چکش صداقتی بیرحمانه.
سوکورو تازاکی یکی از آن مطرودهاست در جایی از این جهان که توانسته خاطراتش را زیر پوست روزمرگی دفن کند، احساساتش را هرگز.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
سوکوروتازاکی بیرنگ و سالهای زیارتش | هاروکی موراکامی | ترجمهٔ امیرمهدی حقیقت | نشر چشمه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
دوستی آغوش است. آغوشی برای تجربه و کشف خود. دوستی بازتاب علاقه و توجه هر آدمی به خودش است. دوستی از ارتباط آدم با خودش نشأت میگیرد. و جمع دوستان، خالق فضایی باز است برای جستجوی جهانی مشترک تا هر شخص با آن به زندگی خود عمق بدهد و همه بتوانند همدیگر را از زوال و انزوا خلاص کنند. آدمها را دوستیِ پایدار و بیغش به درک مسئولیت متقابل میرساند؛ به درک اینکه این مسئولیت در قبال افکار و احساسات درونی خود و دیگری ابهام و سرکوب را برنمیتابد. حالا فرض کنید که بهیکباره همهچیز رنگ عوض کند و انسان از دنیای رفاقت به برزخِ تنهاییِ اجباری پرتاب شود. طردی اجباری آن هم با ضربهٔ تهمت و افترا. این از دست دادن و تجربهٔ ناکامی میتواند او را مجبور کند به تحمل دردناکترین شکل تنهایی که نتیجهٔ قطعیاش تردید است؛ تردید در ادامه دادن یا رها کردن، تردید در دل کندن یا دل دادن، و ابتلا به تردید، یعنی رنجِ مدام و مداوم. شاید تلاش برای رهایی از این رنج، به گریز از گذشته و خواستِ انزوا بینجامد؛ شاید هم رهایی در گروِ نفهمیدن ماجرا و فراموشی باشد، یا شاید در عادت کردن به سکوت گزندهای که خاطرات را در خود میبلعد. هرچه هست، سایهٔ تنهایی و بلاتکلیفی در همهجا سنگینی میکند و مطرود را در کندوکاو وجودش و در مواجهه با خود و با اطرافیانش ناتوان میکند؛ شاید تا روزی که مطرود به این باور برسد که اصلاً فهمیدنِ درد است که انسان را به تفکر وادار میکند. تا روزی که به این باور برسد که باید بیپرده با گذشته مواجه شود و هزارتوی تنهایی خودش را بکاود، حفر کند، آن هم با چکش صداقتی بیرحمانه.
سوکورو تازاکی یکی از آن مطرودهاست در جایی از این جهان که توانسته خاطراتش را زیر پوست روزمرگی دفن کند، احساساتش را هرگز.
✍️ سحر خانلو | کتابخانهٔ بابل
سوکوروتازاکی بیرنگ و سالهای زیارتش | هاروکی موراکامی | ترجمهٔ امیرمهدی حقیقت | نشر چشمه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ طبقۀ مبتلا به بیعدالتی
چرا بیعدالتی منجر به بیاخلاقی میشود؟ آیا انسان «مبتلا به بیعدالتی» برای گرفتن حق پایمال شدهاش از هر حدی میگذرد؟ حتی اخلاق؟ چطور میتوان از او انتظار داشت که خود را به رعایت حقوق دیگران ملزم کند؟ جامعۀ طبقاتی را چطور میتوان از گزند بیعدالتی حفظ کرد؟
احمد محمود در داستان همسایهها دوربین خود را روی طبقهای زوم میکند که مبتلا به بیعدالتیست یعنی همان طبقۀ فرودست جامعه. به زندگی محقر و تو در تو و خانۀ پرجمعیت و بیخلوت آنها وارد میشود و روزها را با آنها و میان ماجراهایشان سپری میکند. شخصیتها و تیپهای مختلف میسازد و هر کدام را در نقطۀ مخصوص خود قرار میدهد طوری که سایهها کمکم عینیت مییابند. او چنان از دنیای خیال به واقعیت حرکت میکند که باور «زاییدۀ تخیل» بودن شخصیتها را برای مخاطب دشوار میکند. شاید از همین روست که برای مجوز دادن به کتابش از او میخواهند که به صراحت بنویسد که شخصیتها خیالیاند! چنان که گویی روزها و شبها با خالد نشسته و برخاسته و بزرگ شدن و مرد شدنش را نظاره کرده است و با او عاشقی کرده و وارد سیاست شده و زندان کشیده است. انگار جای پدر او کتاب اسرار خوانده و چشم به راه گشایشیست از ناکجا. پدری که نمیخواهد بیعدالتی را باور کند و برای جبرانش دست به دامان ماورا شده است. انگار که تمام حقوق ازدسترفتهاش را قرار است عناصر ناپیدای جهانی موهوم به او پس دهند و دریغا که نمیدهند! چنان که آخر در اوج ناامیدی وادار به ترک دیار و پذیرش تحقیری ناروا میشود. گویی به جای مادر خالد بوده و نجابت و فقر و غرور را با هم در زنانگی خاص او تجربه کرده است. انگار جای بلور خانم زنی بوده پرشهوت و به جای سیهچشم عاشقی پرحرارت. انگار به جای تمام مردان آن طبقه شکست خورده است. پابهپای نوجوانان کفتربازی کرده و مریضی و بیپولی کشیده و جای تمام زندانیها حبس. غرور ملی آنها را که بر سینهشان نوار «نفت باید ملی شود» چسباندهاند، در عمق جانش درک کرده و سیاست و منفعتطلبی بالادستیها را فهمیده است.
هر کس این رمان را میخواند به خوزستان میرود و کنار شط مینشیند و بوی نفت را به مشام میکشد و با همسایهها زندگی میکند بی این که در واقعیت حتی یک بار از آنجا گذشته باشد.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
همسایهها | احمد محمود | مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر سابق (جعفری)
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
چرا بیعدالتی منجر به بیاخلاقی میشود؟ آیا انسان «مبتلا به بیعدالتی» برای گرفتن حق پایمال شدهاش از هر حدی میگذرد؟ حتی اخلاق؟ چطور میتوان از او انتظار داشت که خود را به رعایت حقوق دیگران ملزم کند؟ جامعۀ طبقاتی را چطور میتوان از گزند بیعدالتی حفظ کرد؟
احمد محمود در داستان همسایهها دوربین خود را روی طبقهای زوم میکند که مبتلا به بیعدالتیست یعنی همان طبقۀ فرودست جامعه. به زندگی محقر و تو در تو و خانۀ پرجمعیت و بیخلوت آنها وارد میشود و روزها را با آنها و میان ماجراهایشان سپری میکند. شخصیتها و تیپهای مختلف میسازد و هر کدام را در نقطۀ مخصوص خود قرار میدهد طوری که سایهها کمکم عینیت مییابند. او چنان از دنیای خیال به واقعیت حرکت میکند که باور «زاییدۀ تخیل» بودن شخصیتها را برای مخاطب دشوار میکند. شاید از همین روست که برای مجوز دادن به کتابش از او میخواهند که به صراحت بنویسد که شخصیتها خیالیاند! چنان که گویی روزها و شبها با خالد نشسته و برخاسته و بزرگ شدن و مرد شدنش را نظاره کرده است و با او عاشقی کرده و وارد سیاست شده و زندان کشیده است. انگار جای پدر او کتاب اسرار خوانده و چشم به راه گشایشیست از ناکجا. پدری که نمیخواهد بیعدالتی را باور کند و برای جبرانش دست به دامان ماورا شده است. انگار که تمام حقوق ازدسترفتهاش را قرار است عناصر ناپیدای جهانی موهوم به او پس دهند و دریغا که نمیدهند! چنان که آخر در اوج ناامیدی وادار به ترک دیار و پذیرش تحقیری ناروا میشود. گویی به جای مادر خالد بوده و نجابت و فقر و غرور را با هم در زنانگی خاص او تجربه کرده است. انگار جای بلور خانم زنی بوده پرشهوت و به جای سیهچشم عاشقی پرحرارت. انگار به جای تمام مردان آن طبقه شکست خورده است. پابهپای نوجوانان کفتربازی کرده و مریضی و بیپولی کشیده و جای تمام زندانیها حبس. غرور ملی آنها را که بر سینهشان نوار «نفت باید ملی شود» چسباندهاند، در عمق جانش درک کرده و سیاست و منفعتطلبی بالادستیها را فهمیده است.
هر کس این رمان را میخواند به خوزستان میرود و کنار شط مینشیند و بوی نفت را به مشام میکشد و با همسایهها زندگی میکند بی این که در واقعیت حتی یک بار از آنجا گذشته باشد.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
همسایهها | احمد محمود | مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر سابق (جعفری)
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
تحلیل رمان کتابخانهٔ بابل - ۶ | علی شاهی
مرشد و مارگریتا | میخائیل بولگاکف | ترجمهٔ عباس میلانی | نشر نو
■ @BabelBookReview
مرشد و مارگریتا | میخائیل بولگاکف | ترجمهٔ عباس میلانی | نشر نو
■ @BabelBookReview
❤1
❑ اشکهای واقعی
اگر قرار است سینما موضوع فلسفه باشد، باید این فهم سادهانگارانه را کنار بگذاریم که سینما شیوهی خوبی برای بیان مضامین فلسفیست، زیرا سینما در فرم و محتوا تماماً علیه جریان سنتی فلسفه است. سینما شکل منحصربفردی از واقعیت است که در واقعیت عینی و روزمره هرگز آن را تجربه نمیکنیم. اما آیا این مسئله که سینما همچون رویا شامل چیزی بیش از واقعیت عینیست -که هرگز تن به تفسیر نمیدهد- همان بُعد تقسیمناپذیر میل نیست؟ یعنی همان چیزی که برای مثال در ژانر هارور (وحشت) با موجودات نامیرا بازنمایی میشود؟ همانطور که امیال برای همیشه ارضا نمیشوند و مدام بازمیگردند و به صحنه میآیند، این موجودات نیز هر بار که از بین میروند دوباره زنده میشوند و به فیلم باز میگردند. به همین دلیل مسئلهی اساسی در تحلیل نظری و فلسفی سینما این است که آنچه واقعیتر از واقعیت است چگونه میتواند فرصتی برای نظریهپردازی باشد؟
ژیژک میگوید که سینما را باید عرصهی عمل میل بدون محدودیتهای اصلِ واقعیت تلقی کرد. این نکته کاملاً در جهان بازی (گیم)، که در آن قهرمان، پس از مرگ دوباره زنده میشود و بازی را ادامه میدهد، قابل مشاهده است. از این حیث میتوان سینما را همچون الگوریتمی دانست که میل انسانی در آن کاملاً و بدون هیچ مانعی متجلی میشود.
از سویی دیگر، ژیژک مدعیست که امروزه در حال نزدیک شدن به تجربهای از زندگی هستیم که درک پیشین ما از فرم روایت خطی و متمرکز را از هم میپاشاند و زندگی را به شکل جریانی چند خطی عرضه میکند (چیزی شبیه به رویا). در این مورد مشخص ژیژک سه فیلم از کیشلوفسکی را -که به زعم او چنین تجربهای را بازسازی میکنند- نام میبرد: بخت کور، زندگی دوگانهی ورونیک و قرمز. ژیژک میگوید آنچه که باعث پیوند این سه فیلم به یکدیگر میشود، مفهوم اخلاقیِ انتخاب مابین «زندگی آرمانی» (همان واقعیت مازاد) و «رسالت» است. اما سؤال اینجاست که آیا وقوف به این زندگیهای چندگانه حقیقتاً رهاییبخش است؟ تصویر این زندگی ممکن است غیر از چیزی باشد که اکنون هست و امکانات متفاوت این جهانِ بدیل ممکن است به صورتی تحقق یابند که نتیجهشان جهان خفقانآوری باشد که در آن آزادیای در کار نیست. ژیژک در «وحشت از اشکهای واقعی» وقوفِ رعبآور به این خفقان را در فریاد مستأصلانهای میبیند که «بخت کور» با آن آغاز میشود. این فریاد، واکنش فیلمسازی اروپایی به این خفقان است.
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
وحشت از اشکهای واقعی | اسلاوی ژیژک | ترجمهٔ فتاح محمدی | نشر هزارهٔ سوم
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
اگر قرار است سینما موضوع فلسفه باشد، باید این فهم سادهانگارانه را کنار بگذاریم که سینما شیوهی خوبی برای بیان مضامین فلسفیست، زیرا سینما در فرم و محتوا تماماً علیه جریان سنتی فلسفه است. سینما شکل منحصربفردی از واقعیت است که در واقعیت عینی و روزمره هرگز آن را تجربه نمیکنیم. اما آیا این مسئله که سینما همچون رویا شامل چیزی بیش از واقعیت عینیست -که هرگز تن به تفسیر نمیدهد- همان بُعد تقسیمناپذیر میل نیست؟ یعنی همان چیزی که برای مثال در ژانر هارور (وحشت) با موجودات نامیرا بازنمایی میشود؟ همانطور که امیال برای همیشه ارضا نمیشوند و مدام بازمیگردند و به صحنه میآیند، این موجودات نیز هر بار که از بین میروند دوباره زنده میشوند و به فیلم باز میگردند. به همین دلیل مسئلهی اساسی در تحلیل نظری و فلسفی سینما این است که آنچه واقعیتر از واقعیت است چگونه میتواند فرصتی برای نظریهپردازی باشد؟
ژیژک میگوید که سینما را باید عرصهی عمل میل بدون محدودیتهای اصلِ واقعیت تلقی کرد. این نکته کاملاً در جهان بازی (گیم)، که در آن قهرمان، پس از مرگ دوباره زنده میشود و بازی را ادامه میدهد، قابل مشاهده است. از این حیث میتوان سینما را همچون الگوریتمی دانست که میل انسانی در آن کاملاً و بدون هیچ مانعی متجلی میشود.
از سویی دیگر، ژیژک مدعیست که امروزه در حال نزدیک شدن به تجربهای از زندگی هستیم که درک پیشین ما از فرم روایت خطی و متمرکز را از هم میپاشاند و زندگی را به شکل جریانی چند خطی عرضه میکند (چیزی شبیه به رویا). در این مورد مشخص ژیژک سه فیلم از کیشلوفسکی را -که به زعم او چنین تجربهای را بازسازی میکنند- نام میبرد: بخت کور، زندگی دوگانهی ورونیک و قرمز. ژیژک میگوید آنچه که باعث پیوند این سه فیلم به یکدیگر میشود، مفهوم اخلاقیِ انتخاب مابین «زندگی آرمانی» (همان واقعیت مازاد) و «رسالت» است. اما سؤال اینجاست که آیا وقوف به این زندگیهای چندگانه حقیقتاً رهاییبخش است؟ تصویر این زندگی ممکن است غیر از چیزی باشد که اکنون هست و امکانات متفاوت این جهانِ بدیل ممکن است به صورتی تحقق یابند که نتیجهشان جهان خفقانآوری باشد که در آن آزادیای در کار نیست. ژیژک در «وحشت از اشکهای واقعی» وقوفِ رعبآور به این خفقان را در فریاد مستأصلانهای میبیند که «بخت کور» با آن آغاز میشود. این فریاد، واکنش فیلمسازی اروپایی به این خفقان است.
✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل
وحشت از اشکهای واقعی | اسلاوی ژیژک | ترجمهٔ فتاح محمدی | نشر هزارهٔ سوم
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ ماکیاولی و رنسانس
امروزه بسیاری از کشورهای جهان در نام خود عنوان جمهوری را یدک میکشند و جنبشها و احزاب سیاسی بسیاری در اقصینقاط جهان از عنوان جمهوریخواه برای توصیف فرم سیاسی مطلوب خود و نیز بیانِ نظریِ نحوهی تصاحب و حفظ قدرت، استفاده میکنند. به باور بسیاری، پایههای نظری نیایِ فکری جمهوریخواهی مدرن، یعنی جمهوریخواهی کلاسیک، قرنها پیش، در اوج شکوفایی عصر رنسانس و بهدست ماکیاولی در گفتارها بنیان نهاده شد. رنسانس زایشی دوباره بود، زایش دوبارهی دوران یونان و رم. این نوزایی چند قرن پیشتر و با کشف دوبارهی ارسطو در جهان مسیحی کلید خورده بود، اما محصور ماندن آن در چهارچوب دریافت مسیحی اصحاب کلیسا، بهزعم ماکیاولی، آن را مبتلا به بیماریای کرده بود که میبایست با بازگشتی رادیکال و راستین به ارزشهای دوران کلاسیک، درمان میشد. ماکیاولی آشکارا از سامان سیاسی زمانهی خود ناراضی بود. او در آغاز گفتارها، ضعف رنسانس در دوران خود را بازآفرینی صرف عصر کلاسیکِ یونان و رم در قالب ساخت مجسمهها و آثار هنری میداند و هیچ نشانهای دال بر احیای فضائل سیاسی آن عصر و تقلید از مردان سیاسی دوران باستان، در سخن و عمل دولتمردان ایتالیای زمانهی خود نمیبیند. به باور ماکیاولی، آنان برای درمان امراض سیاسی زمانهی خود به سراغ پادشاهان، جمهوریها و سرآمدانِ عصر کلاسیک نمیروند. او خواستار بازگشتی راستین به اعمال و کردارِ قدما میشود. بر همین اساس، فیلسوف فلورانسی به سراغ یکی از مورخین رمی میرود و چهارچوب نظری جمهوریِ مدنظر خود را از رهگذر گفتارهایی در باب ده کتاب نخستِ تاریخِ تیتوس لیوی مطرح میکند. در این گفتارها، تأکید ماکیاولی بر احیای فضیلت قدماییست؛ اما رتوریک بازگشت و احترام به قدما، درنهایت چونان اسب تروا عمل میکند؛ یک فلسفهی سیاسی جدید خلق میشود و احیای قدما به ابداع سیاست مدرن میانجامد. چگونه؟ باید گفتارها را خواند و در باب نسبت آن با شهریار اندیشید. احتمالاً در پایان کتاب، از خودتان خواهید پرسید که حقیقتاً ماکیاولی در عصر رنسانس بود یا رنسانس در ماکیاولی؟
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
گفتارها | نیکولو ماکیاولی | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر خوارزمی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
امروزه بسیاری از کشورهای جهان در نام خود عنوان جمهوری را یدک میکشند و جنبشها و احزاب سیاسی بسیاری در اقصینقاط جهان از عنوان جمهوریخواه برای توصیف فرم سیاسی مطلوب خود و نیز بیانِ نظریِ نحوهی تصاحب و حفظ قدرت، استفاده میکنند. به باور بسیاری، پایههای نظری نیایِ فکری جمهوریخواهی مدرن، یعنی جمهوریخواهی کلاسیک، قرنها پیش، در اوج شکوفایی عصر رنسانس و بهدست ماکیاولی در گفتارها بنیان نهاده شد. رنسانس زایشی دوباره بود، زایش دوبارهی دوران یونان و رم. این نوزایی چند قرن پیشتر و با کشف دوبارهی ارسطو در جهان مسیحی کلید خورده بود، اما محصور ماندن آن در چهارچوب دریافت مسیحی اصحاب کلیسا، بهزعم ماکیاولی، آن را مبتلا به بیماریای کرده بود که میبایست با بازگشتی رادیکال و راستین به ارزشهای دوران کلاسیک، درمان میشد. ماکیاولی آشکارا از سامان سیاسی زمانهی خود ناراضی بود. او در آغاز گفتارها، ضعف رنسانس در دوران خود را بازآفرینی صرف عصر کلاسیکِ یونان و رم در قالب ساخت مجسمهها و آثار هنری میداند و هیچ نشانهای دال بر احیای فضائل سیاسی آن عصر و تقلید از مردان سیاسی دوران باستان، در سخن و عمل دولتمردان ایتالیای زمانهی خود نمیبیند. به باور ماکیاولی، آنان برای درمان امراض سیاسی زمانهی خود به سراغ پادشاهان، جمهوریها و سرآمدانِ عصر کلاسیک نمیروند. او خواستار بازگشتی راستین به اعمال و کردارِ قدما میشود. بر همین اساس، فیلسوف فلورانسی به سراغ یکی از مورخین رمی میرود و چهارچوب نظری جمهوریِ مدنظر خود را از رهگذر گفتارهایی در باب ده کتاب نخستِ تاریخِ تیتوس لیوی مطرح میکند. در این گفتارها، تأکید ماکیاولی بر احیای فضیلت قدماییست؛ اما رتوریک بازگشت و احترام به قدما، درنهایت چونان اسب تروا عمل میکند؛ یک فلسفهی سیاسی جدید خلق میشود و احیای قدما به ابداع سیاست مدرن میانجامد. چگونه؟ باید گفتارها را خواند و در باب نسبت آن با شهریار اندیشید. احتمالاً در پایان کتاب، از خودتان خواهید پرسید که حقیقتاً ماکیاولی در عصر رنسانس بود یا رنسانس در ماکیاولی؟
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
گفتارها | نیکولو ماکیاولی | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر خوارزمی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎