‍ ❑ تبعات یک تخطی هولناک

ماجرا با یک سرپیچی شروع شد. سرپیچی از رادیکال‌ترین فیگور تاریخ الاهیات مسیحی، پولس قدیس. همو که جایی جمله‌ای با این مضمون بر زبان آورد که: «هوشیار باشید که مبادا فلسفه شما را برباید.» اما قدیس بربر، ازقضا سودای مدنیت درسر داشت. مسئله‌ این بود: مأمنِ مؤمن مسیحی در این دنیا چیست؟ فونداسیون پاسخ آگوستین، به تأسی از آموزه‌های مانوی، که زمانی ذهن او را تسخیر کرده‌بود، خصلتی دوگانه دارد: شهر زمینی و شهر خدا. به باور آگوستین، پیروان مسیح در این دنیا هم‌هنگام ساکنان دو شهر متنافرند، بی‌آنکه زناری بر کمر داشته باشند. عده‌ای از دشمنان قسم‌خورده‌ی کلیسا شهروندان آینده‌ی شهر خدا خواهند شد و برعکس، در میان جماعت مؤمنان هم هستند کسانی که حجره‌ای در شهر خدا نخواهند یافت. این دو شهر چنان در زندگی این‌جهانی در هم آمیخته‌اند که غربال نهایی، لاجرم، به روز داوری موکول خواهد شد. این دو شهرِ درهم‌تنیده اما بر دو بنیان متضاد استوارند: عشق به خود و عشق به خدا. اولی به تأسیس شهر زمینی می‌انجامد و دومی شرایط امکان فراوری شخص مؤمن از شهر زمینی و الحاق به جماعت مؤمنان در شهرِ آسمانی را فراهم می‌آورد. اگوستین برای تقبیح شهر زمینی به سراغ اسطوره‌ی تأسیسِ زمینی‌ترین شهرِ تاریخیِ جهان یعنی رم می‌رود و با برساختن دوگانه‌ای دیگر از دو برادر مشهور، موتیف مانوی اثر را تکمیل می‌کند. این دو برادر، رِموس و رُمولوس در آغازگاهِ تأسیس رم، و هابیل و قابیل، در سپیده‌دمان پیدایش نخستین شهرِ انسانی در کتاب مقدس‌اند. نخستین تصویری که پس از شنیدن نام این دو برادر به ذهن خواننده خطور می‌کند، رذیلتی‌ست هولناک: برادرکشی. کشتن یک برادر به دست هم‌خون خود برای تصاحب تمام‌وکمال یک شهر، یک ایده، یک غرور. آگوستین این حذف دیگری برای بقای خود را بنیانِ شهرهای زمینی و برگذشتن از خود برای «رؤیتِ سعیده»‌ی خداوند را نقطه‌ی عزیمت تأسیس شهرِ خدا به‌شمار می‌آورد. اما چرا این ایده، یعنی تنافر، و نه تضادِ این دو شهر در زندگی این‌جهانی را باید تخطی از انذارِ پولس انگاشت؟ پاسخ ساده است: مؤمن مسیحی، به باور آگوستین، مادامی که در این دنیاست باید از حکمرانیِ شهر زمینی تبعیت کند و چه چیزی برای تحقق پادشاهی اخلافِ مسیح از این هولناک‌تر می‌تواند باشد؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ی بابل


شهر خدا | آگوستین | ترجمهٔ حسین توفیقی | انتشارات دانشگاه ادیان و مذاهب


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ روزی روزگاری فلسفه

«پس تو مدرسه‌ به شماها چی یاد میدن!؟» ریشۀ این سوال یا در واقع این جملۀ توبیخی والدین هنگام مواجهه با فقدان مهارت‌های اجتماعی فرزندان کجاست؟ ظاهراً این ریشه را باید در کلمۀ «مدرسه» جست. در نگاه والدین، مدرسه جایی‌ست برای آشنایی با زندگی و مهارت‌هایش. واقعاً؟ مطمئنم که شما هم موافقید که حداقل در دنیای امروز چنین نیست (از بحث دربارۀ بازار مکارۀ کنکور می‌گذرم). اما در گذشته مدارس دقیقاً جایی بوده برای آشنایی با هنر زندگی. بله، هنر زندگی! زندگی در گذشته به هنری می‌مانست که می‌بایست فراگرفت و برای آشنایی با این هنر، چه کسانی بهتر از فیلسوفان. بله، فیلسوفان! در گذشته، فیلسوفان دقیقاً با خود زندگی سروکار داشتند و مثل امروز به کنج کتابخانه‌ها و دپارتمان‌های خلوت و ملال‌آور خود نخزیده بودند و بیشتر از آنکه با خود حرف بزنند، با مردم عادی حرف می‌زدند تا کمی از بار رنج زندگی آنها بکاهند. اپیکور معتقد بود که «فیلسوفی که رنجی از انسانی نمی‌زداید، هرچه می‌گوید مهمل است.» سقراط پابرهنه در خیابان‌های آتن راه می‌افتاد و با مردم عادی دربارۀ زندگی گفتگو می‌کرد. این فیلسوفان یافته‌های فکری خود را در مدارسی که برپا کرده بودند به دیگران می‌آموختند. تصور کنید که در آتن باستان قدم می‌زنید و به‌جای اینکه چشمتان به بیلبورد تبلیغاتی انواع مؤسسات آموزشی و تصاویر «اساتیدی» با ژست‌های سلبریتی‌گونه برای «موفقیت تحصیلی فرزندان شما» بیفتد، مدارسی می‌بینید ساده و محقر که در آن بدون اینکه تخم «نگرانی دربارۀ آینده» را در دل فرزندانتان بکارند، به آنها «هنر و تجربه» زندگی را می‌آموزانند، از مکتب کلبی بگیرید تا کورنایی و اپیکوری و رواقی. حتماً این عناوین را در کتاب‌های تاریخ فلسفه دیده‌اید اما نمی‌دانسته‌اید که هر کدام از این مکاتب (بخوانید مدارس) بیشتر از آنکه مشتی مهملات و حفظیات را در مغز کودکان معصوم فرو کنند به آنها درس زندگی می‌داده‌اند. و حالا «ویلیام اروین» در کتاب «فلسفه‌ای برای زندگی» به سراغ رواقیون رفته و با استخراج آثار برجامانده از آنها تلاش کرده که از فلسفۀ آنها به‌عنوان نقشهٔ راهی برای زندگی در جهان امروز استفاده کند. این کتاب تلاشی است برای احیای کارکرد اصلی فلسفه، یعنی «کاهش رنج انسانی». اگر واقعاً ‌نگران عمر و زندگی خود هستید، این کتاب را از دست ندهید.


✍️ محمود حبیبی | کتابخانهٔ بابل

فلسفه‌ای برای زندگی: رواقی زیستن در دنیای امروزی | ویلیام اروین | ترجمۀ محمود مقدسی | نشر گمان

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

تحلیل رمان | کتابخانهٔ بابل ــ ۳ | علی شاهی

بوف کور | صادق هدایت | مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر [جعفری]

■ @BabelBookReview

‍ ❑ قضیه‌ی بمب اتم و پدرش

علم چگونه زندگی بشر را تغییر می‌دهد؟ مثلاً جهان و آینده‌ی انسان بدون انرژی هسته‌ای چه شکلی می‌شد؟ دنیا بدون انرژی‌ای که یکی از دستاوردهایش بمب اتم است چگونه دنیایی می‌شد؟ آیا از این‌که هست، تاریک‌تر می‌بود یا شکل دیگری می‌یافت؟ معادلات سیاسی و نزاع قدرت‌ها چه شکلی می‌شد و به کجا می‌رسید؟ بیایید فکر کنیم که اگر بمب اتم ساخته نمی‌شد عاقبت جنگ جهانی دوم چه می‌شد و در نهایت زندگی بشر در چه مسیری می‌افتاد. ساختارهای اجتماعی و سیاسی و نظامِ قدرت‌های جهانی و اقتصادهای کلان که پس از جنگ جهانی دوم دگرگون شدند، چگونه می‌بودند؟ هول‌انگیز نیست؟ آیا این جنگ بدون بمب اتمی و ویرانیِ هیروشیما و ناکازاکی پایان می‌یافت؟ چگونه پایانی؟ می‌شد که بمبی ساخته نشود و جنگ و کشتارهای عظیم پایان یابد؟ می‌شد که بمبِ ساخته‌شده استفاده نشود و جنگ پایان یابد یا اینکه ساخت و استفاده از بمب اجتناب‌ناپذیر بود؟ امیدوارم حوصله‌تان سر نرفته باشد. اصل «قضیه» مانده است. بیایید قضیه را شخصی‌تر کنیم: شما دانشمندید. یک فیزیکدان. اولویت‌تان چیست؟ علم؟ تکنولوژی؟ حیات؟ انسان؟ کشور؟ وفاداری؟ صداقت؟ فکر می‌کنید درست در آن لحظه که باید تصمیمی بگیرید که نتیجه‌اش تأثیری عمیق بر سرنوشت بشر دارد چگونه رفتار می‌کنید و چه راهی در پیش می‌گیرید؟ ناگزیر است که همه دارید به کارهای خیر فکر می‌کنید چون تصور چنین شرایطی و خود را در آن دوراهیِ محض دیدن کاری نیست که هرکس بتواند از پسش برآید. اما اگر برآمدید و تصورش کردید. تصمیمتان چیست؟ اگر کار نادرستی باشد که نتیجه‌اش به‌اعتقاد خیلی‌ها خوب باشد و خیلی‌ها نهی‌اش کنند، چه می‌کنید؟ انجامش می‌دهید؟ می‌دانم، لحظه‌ای خوف‌انگیز است. بیایید از این لحظه بگذریم. کار انجام شده و نتیجه‌اش را می‌بینید: قضاوت می‌شوید، ستایش می‌شوید و تکفیر. می‌گذرید و در خود جست‌وجو می‌کنید. پیشنهاد دیگری دارید؛ کاری بزرگتر. این‌ بار کاری نمی‌کنید. نتیجه: دوباره قضاوت خواهید شد، تکفیرتان می‌کنند و ستایش. قضیه دقیقاً همین‌ است. لحظه‌ای، جایی در میانه‌ی این تصمیم‌ها. لحظه‌ی انتخابِ‌ توحش یا عقلانیت. لحظه‌ی مسیرها.
قضیه‌ی رابرت اوپنهایمر نمایشنامه‌ای است درباره‌ی «پدر بمب اتمی» که بر اساس اسناد و گزارش‌های پرونده‌ای که حجم آن به سه‌هزار صفحه می‌رسد، نوشته شده است. قضیه‌ای تنیده در میان همین لحظه‌ها و مسیرهای سخت.


✍️ حکمت مرادی | کتابخانه‌ی بابل

قضیه‌ی رابرت اوپنهایمر | هاینار کیپهارت | ترجمهٔ نجف دریابندری | نشر خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ عشقی کوتاه، به‌بلندای ابدیت

احتمالاً هیچ مخاطبی لحن عاشقانهٔ آلبر کامو را تا پیش از انتشار این نامه‌ها نه خوانده بود نه تصور کرده بود. حالا با انتشار این نامه‌ها پرتوِ تازه‌ای بر همهٔ آثار و بر شخصیت آلبر کامو افکنده می‌شود. کاموی عاشق هم یادآور کامویی‌ست که می‌شناخته‌ایم هم چهره‌ای سراسر تازه از اوست. چهره‌ای که شاید هیچ‌وقت از نویسندهٔ «بیگانه» و «طاعون» تصور نمی‌کرده‌ایم. برعکسِ آیدا و طاهره و چند معشوق دیگر که بیشتر «مخاطب» نامه‌های عاشقان مشهورشان بوده‌اند، «ماریا کاسارس» پاهم‌پای کامو می‌نویسد و افق‌های تازه‌ای نه «به‌واسطهٔ او» که «به‌دست او» پدید می‌آید. گاه چنان جانانه می‌نویسد که از نویسندهٔ مشهور نیز پیش می‌افتد. در دفاع از جمهوری‌خواهان اسپانیا علیه دیکتاتورِ وقت، فرانکو، بیانیه می‌نویسد، کامو ترجمه می‌کند. ناز بنیاد می‌کند، کامو بر باد می‌رود. گاه حسادت کامو را بی‌رحمانه شعله‌ور می‌کند و انگار سرمست می‌شود از اینکه در شعله‌گاه گدازه‌های جانِ او زنانگی‌اش را صیقل می‌زند ــــ کسی که بیش از آنکه معشوقهٔ آلبر کامو یا دختر رئیس‌جمهور اسپانیا باشد، زنی‌ست متکی‌به‌خود و رها از انقیاد. در نامه‌ها، لحظات اختفا و آفرینش مردی سل‌گرفته و مضطرب و دل‌نازک را در پس چهرهٔ افسانه‌ای آلبر کامو می‌بینیم. دقایق ابرآفتابی زنی نازنین را نظاره می‌کنیم جسور و خویشتن‌دار که بیش از هر کس دیگری تداعی‌گر «اُرفه» ژان کوکتو است.
کامو در یادداشت‌هایش نوشته بود: «عشق بی‌عدالتی‌ست، اما عدالت کافی نیست.» با خواندن این نامه‌ها می‌فهمیم که چرا معتقد است که عدالت کافی نیست. شاید بتوان این نامه‌ها را ژنوم تمام نوشته‌های آلبر کامو دانست. لحظات خلق رمان‌ها و نمایشنامه‌ها و آثار فلسفی کامو در این نامه‌ها به بهترین نحو ثبت است، چرا که برای «بهترین موجود زندگی‌اش» نوشته است. ماریا جایی در نامه‌هایش به یک «رمان مکاتبه‌ای» اشاره می‌کند، بی اینکه بداند که نیم قرنِ بعد نامه‌های او و معشوقش را ـــ با بوی آویشنی وحشی که برایش نامه‌پیچ کرده بود ـــ مانند رمانی مکاتبه‌ای می‌خوانند و تاریخ دردمند آرزومندی‌شان را به نظاره می‌نشینند. تاریخ عشقی کوتاه، به بلندای ابدیت.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

خطاب به عشق؛ نامه‌های عاشقانۀ آلبر کامو و ماریا کاسارس | ترجمۀ زهرا خانلو | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ حرکت بر مرزهای شرّ

فیلسوف‌ها قائل به دو نوع شرّ در جهان هستند: «شرّ اخلاقی» مثل کشتار که ناشی از عمل اختیاری انسان است و دومی، «شرّ طبیعی» که ناشی از حوادث طبیعی‌ست و تهدیدکننده‌ی زندگی انسان. در این میان شرّ سومی وجود دارد که می‌توان آن را «شرّ الوهی» نامید؛ و مکانیسم شرّ الوهی شبیه به مکانیسم قانون است. همچنان که قانون به‌محضِ استقرار و اعلام موجودیت، پدیدآورنده‌ی سوژه‌های خطاکار است، تکلیف الهی هم به‌محض ابلاغ‌شدنش انسان‌ها را به دو گروهِ هدایت‌یافته و گمراه تقسیم /می‌کند. هدایت و گمراهی مازادِ جریان تکلیف و قانون الهی در حیات بشری‌ست. ژاک لاکان زمانی در پاسخ داستایفسکی که نوشت: «اگر خداوند نبود هر چیزی امکان داشت»، گفت: «اگر خداوند نبود هیچ چیز ممکن نبود.» یا به‌تعبیر اسلاوی ژیژک، «ما همه رستگار بودیم اگر پیامبران نبودند»، زیرا آن کس که قانون و شریعت را بنیان گذاشت، برای اصلِ موجودیت قانون و شریعت پیشاپیش قربانیانی به‌اسم گناهکاران و مجرمان را بازشناسی کرد. اما تکلیف الهی در مقام قانون و شریعت نه‌تنها تخطی و تَعدِّی را ممکن می‌کند، بلکه اساساً بر شَرارت استوار است. اگر آن کلام هگلی را که می‌گفت «شرّ در نگاهی نهفته است که تمام جهان را شرّ می‌انگارد» بپذیریم آنگاه این نگاه شرارت‌بار تماماً بر نگاه الهی و قانون‌گذار استوار می‌شود. و شیاطینِ داستایفسکی ــ آن‌ها که نویسنده‌ی بیمار از ایشان در هراس بود ــ نماینده‌ی انسان‌هایی از نقطه‌نظر اخلاقی شرورند که بدبختانه به شرّ سوم ــ که نویسنده مؤمنانه می‌کوشد ردّش کند ــ قائل‌‌اند. شیاطین رمان بزرگی‌ست که بر مرز باریک مابین این دو شرّ ــ نقاط تلاقی آن‌ها و نقاط افتراق‌شان ــ حرکت می‌کند.


✍️ رامین اعلایی | کتابخانه‌ٔ بابل


شیاطین | فئودور داستایفسکی | ترجمه‌ی سروش حبیبی | نشر نیلوفر


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ مسیح-شدن، یا، دعوت شیطان

مسیح پیامبر نبود، خود خدا بود در هیأتی متجسد. ترکیب «خدای متجسد» مفهومی است به غایت پیچیده و پارادوکسیکال، و در عین حال انقلابی و برآشوبنده. الاهیات مسیحی تلاشی است به قدمت دو هزاره برای تبیین این تصور شگفت و نیز بیرون‌کشیدن امکانات بی‌بدیل آن. کازانتزاکیس اما در این مسیر چندان بی‌پروا پیش رفت که از سوی کلیسای کاتولیک به ارتداد محکوم شد. عیسا، قهرمان رمان، نه خدا، که موجودی است تا مغز استخوان زمینی. و چگونه می‌توان زمینی بود و وسوسه و گناه را تجربه نکرد؟! کازانتزاکیس یک تصور عرفانی بسیار بنیادین را در کتاب خود به مرزهای جنون می‌کشاند: آیا منجی، آن‌کس که باید تمامی گناهان جسم را بشناسد، همان لوگوس متجسد، می‌تواند خود از زمینی‌ترین و انسانی‌ترین وجه زیستن، یعنی وسوسه رها باشد؟! آیا تجسد خدا او را روانه‌ی دهلیزهای تاریک و هول‌انگیز جسد نمی‌سازد؟ مسیح کازانتزاکیس نه یک جوهر متعال، که یک بدن منتشر است، مسیحایی در تپش. در او وسوسه، گناه، ترس، یأس و تمامی عوارض جسم زنده‌‌اند؛ همانطور که خدا در او زنده است. مسیح یا منجی در نظر کازانتزاکیس نه یک ثبات قدسی و متعال، که یک شدن بی‌وقفه است، حرکتی، تنشی، نسبتی مجرّد، که بی‌وقفه خود را بازمی‌سازد. زیست خداگونه نه از سنخ عزلت و سکوت، که از سنخ مبارزه و نبرد است: نبردی در بیرون و نبردی در درون. در این رمان، گام به گام با دستورالعمل دردناک و شاقّ مسیح-شدن روبرو می‌شوید. باید از دهلیزهای گناه و تاریکی بگذرید، بر خود چیرگی یابید، جسم و نقصان آن را آری گویید، با خدا نیز کشتی بگیرید تا شاید سرانجام جسم را بتوانید به مرزهای الوهیت نزدیک کنید، یا الوهیت را در تجسد تحقق بخشید. این پیوندی است بین مبارزه‌ی سیاسی علیه سلطه‌ی حاکم و مبارزه‌ای درونی علیه خویشتن. کازانتزاکیس نه تنها روایتی جنجال‌برانگیز از زندگی مسیح به دست داده، بلکه مهم‌ترین درونمایه‌ی فلسفه‌ی باستان را، که عبارت بود از نسبت حکمرانی بر خود و حکمرانی بر دیگران، با مبارزه‌ی سیاسی پیوند زده است. کتاب کازانتزاکیس نه فقط یک رمان هیجان‌انگیز، که درآمدی است بر یک الاهیات سیاسی رادیکال و بی‌سابقه. مسیح کازانتزاکیس رونوشتی است بدون اصل، وانموده‌ای است پرقدرت، درجه‌ی شدتی است که او در کتاب‌های دیگر خود نیز بی‌وقفه ما را دعوت به لمس‌کردن آن می‌کند. اما چه کسی می‌داند، شاید این «دعوتی» شیطانی باشد، یا حتی، وسوسه‌ای.


✍️ سروش سیدی؛ کتابخانهٔ بابل

آخرین وسوسهٔ مسیح | نیکوس کازانتزاکیس | ترجمهٔ صالح حسینی | نشر نیلوفر


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ انسان، بی‌ ردای خدایی

خدایان سرنوشت را باور نمی‌کنند و آنچه از میان لب‌های جادوگران گوریده بیرون می‌جهد، در نظرشان زوزۀ بادی‌ست که فقط درخور توجه انسان است. اوست که سرنوشت را باور می‌کند، گاه از آن می‌ترسد و می‌گریزد همچون اودیپ شهریار؛ گاه می‌جویدش تا بازی‌اش کند و گوشش تشنۀ شنیدن هر کلمه‌ای‌ست که از دهانی در تاریکی بیرون بیاید و آینده را در طبَق امروز بگذارد؛ همچون مکبث که کلمات تقدیر را مو به مو می‌رقصد. اما به هرحال آدمی که سرنوشت را باور کند، اسیرش می‌شود و راهی به بیرون ندارد.
عجوزه‌های پیر می‌گویند: «چه زشت است زیبا، چه زیباست زشتی». ورد آغاز ویرانی که زشتی را هم‌تراز زیبایی می‌کند و مرزهایشان را مخدوش. کلامی از قعر دوزخ که جوهر سرنوشت سیاه انسان‌هایی‌ست که ردای خدایی از تن درآورده‌ و مترصد وحی مانده‌اند.
باورِ سرنوشت محتومی که جادوگران برای مکبث از ولایت کادور بافته‌اند او را محکوم می‌کند به تظاهر، به داشتن قلبی دروغین، به خیانت و قتل. او لحظه‌ای در برابر آن قد علم نمی‌کند چرا که تشنۀ قدرتی‌ست که در پس آن نهفته است اما مثل فرعون که نوزادان بنی‌اسرائیل را می‌کشد تا از شر عواقب پیشگویی در امان بماند، به قتل فرزندان بانکو برمی‌خیزد تا آن تکۀ ناجور سخن مگو را مثل نیمی از کاغذنوشته‌ای بسوزاند. مضحکه از همین‌جا آغاز می‌شود که انسان فکر می‌کند می‌تواند بر بخشی از تقدیر فائق آید و بخشی دیگر را گردن نهد. بدی را نیکی می‌پندارد و نیکی را بدی و خرسندِ خلاص شدن از بار مسئولیت نیک بودن، احساس سبکی می‌کند و داو زندگی خود را در این بازی هولناک، به سرنوشت وامی‌گذارد. اشتباه پسِ اشتباه، خون روی خون، آتش و قساوت و کشتار؛ بی‌خبر از این که تقدیر با خون تغییر نمی‌کند، از آن تغذیه می‌کند. اریکۀ به ناحق تسخیرشدۀ پادشاه جایگاه کابوس و جنون می‌شود. تباهی نشت می‌کند و دیگر هیچ آبی خون دست‌ها را نمی‌زداید. لیدی مکبث خود را به مرگ می‌سپارد تا از جنون خلاص شود. آینه سیاه است و دیگر به کار چشم نمی‌آید و باید با گوش در آن بنگری و رازهای مگو بشنوی.
شورش که با استعارۀ فریبکارانۀ جادوگران ناممکن به نظر می‌رسید، ممکن می‌شود و قدرتْ مثل قاصدکی در باد از دستان مکبث می‌گریزد و آینده در میان خنده‌های جادوگران از آن دیگران می‌شود.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

مکبث | شکسپیر | ترجمهٔ داریوش آشوری | نشر آگه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ روح دنیای مدرن

عنوان کتاب بارون دو منتسکیو ما را به ژرفنای سطور جمهوریِ افلاطون پرتاب می‌کند. جایی که سقراط، با تمهیدِ توازی نفس و شهر، روح یک رژیم سیاسی را قانون و نیز عرف جاری در میان شهروندان تعریف می‌کند. مونتسکیو این استعاره‌ی سیاسی مشهور را با تعریفِ طبیعت انسان و سپس ضرورت وضع قوانین بر اساس این طبیعت، دوباره صورت‌بندی می‌کند. در بازتعریف مونتسکیو، همانند سایر فیلسوفان سیاسی مدرن، گسست از الاهیات مسیحی، طنینی کفرآمیز دارد. این گسست، که ازقضا در آغاز کتاب رخ می‌دهد، قسمی دهن‌کجی به سرآغاز کتاب مقدس است. در آغازِ جهان به روایت مونتسکیو، نه کلمه، بلکه شبکه‌ا‌ی علّی از قوانین وجود دارند که بر هستی حکمرانی می‌کنند. این قوانین نیز نه نزدِ خدای کتاب مقدس، بلکه به میانجی علم در دسترس انسان‌ها قرار دارند. مونتسکیو در ادامه‌ی کتاب، با بررسی قوانین و رسوم رژیم‌های مختلف سیاسیِ غرب و شرق و ابداع مفاهیمِ جدید سیاسی، روح‌القوانین را به یکی از مهم‌ترین ستون‌های سنت جمهوری‌خواهی مدرن در فلسفه‌ی سیاسی بدل می‌سازد. اما چرا و چگونه؟ به سیاهه‌‌‌ی مفاهیم و ایده‌هایی که برمی‌شمارم دقت کنید: ایده‌ی دموکراسی مشارکتی که بیش از همه بر روسو اثر گذاشت، طرح نظریه‌ی دولت استبدادی، ابداع نظریه‌ای در باب تأثیر عوامل اقلیمی و جغرافیایی بر رژیم‌ سیاسی و قوانین یک سرزمین که می‌توان آن را نیایِ دانش ژئوپولیتیک به‌شمار آورد؛ و در صدر همه‌ی این‌ها، نظریه‌ی معروفِ تفکیک قوا که امروزه کمتر رژیم دموکراتیکی را می‌توان یافت که در نصِّ قانون اساسی آن اشاره‌ای صریح به این اصل بنیادین نشده ‌باشد. واکاویِ مونتسکیو به چنان عمقی دست یافت که طرح نظریات رفرمیستی او در باب قوانین جزایی و مدنی، که به ایجاد امنیت بیشتر برای متهمان و بهبود شیوه‌های دادرسی انجامید، به مرجع پدرانِ بنیان‌گذارِ ایالات متحده‌ی آمریکا برای طرح‌ریزی قوانین حقوقی در قانون اساسی این کشور بدل شد. می‌توان دست به خیال‌پردازی زد و دشمنی بی‌وقفه‌ی او با استبداد را به همزمانی تولدش با پایانِ انقلاب شکوهمند انگلستان، تنها کشوری که مونتسکیو هدفِ قوانین آن را آزادی سیاسی می‌دانست و شورمندانه می‌ستود، مرتبط ساخت. عمق نفرت او از استبداد به‌خوبی در این عبارت از کتاب نمایان است: « هنگامی که وحشی‌های لوئیزیانا هوس میوه می‌کنند، درخت‌ها را از ریشه درآورده و میوه‌ها را می‌چینند؛ این تمثیلی‌ست از حکومت استبدادی‌.» جمله‌ی بهتری برای پایانِ معرفی شاهکار یکی از بزرگ‌ترین فلاسفه‌ی عصر روشنگری سراغ دارید؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

روح‌القوانین | مونتسکیو | علی‌اکبر مهتدی | مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر [جعفری]

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ کافکای ما

تا به حال به سبک داستان‌نویسی کافکا توجه کرده‌اید؟ نه زبان فاخری دارد، نه استعاره و مجازی. نه روایت را می‌پیچاند، نه چند صفحه وقت می‌گذارد تا شخصیت‌پردازی کند، نه تکنیک‌های پیشرفته‌ی داستان‌نویسی به کار می‌برد و نه هیچ چیز دیگری. راحت می‌آید می‌نشیند داستانش را می‌گوید: سرراست، بدون تکنیک، بدون تزئین. حرفش را می‌زند. جهان شگفت‌انگیز و تکان‌دهنده‌اش را بی هیچ آب و تابی روایت می‌کند و می‌رود. انگار که بلد نیست. انگار که خبر ندارد. انگار که نمی‌داند. مثل کسی که به زبانی غیر از زبان مادری‌اش حرف می‌زند اما به این زبان دوم چندان آشنا نیست و طوری حرف می‌زند که با صرف کمترین لغت و قاعده‌ی نحوی، منظورش را برساند. از کسی که به زبانی غیر از زبان مادری‌اش حرف می‌زند، انتظار استعاره و تمثیل و جملات بلند و پیچیده نداشته باشید. همین که منظورش را برساند کافی است.
کافکا انگار قواعد و تکنیک‌های داستان‌نویسی را در حد یک زبان دوم و دست‌و‌پا شکسته بلد است. تنها تا این حد که منظورش را برساند. او «استاد» نیست. از «ادبیات استادان» فاصله دارد. هنرش از آن دست هنرهایی نیست که «هر جا رود قدر بیند و بر صدر نشیند». او نه برای حلقه‌های سطح بالای استادان می‌نویسد، نه برای دانشگاه‌ها و نه برای کاربلدها. او برای هیچ‌یک از کسانی که قواعد و قوانین هنر والا و زیبا را وضع می‌کنند نمی‌نویسد. همان‌ها که اگر هم کم‌تعداد باشند در اکثریت‌اند زیرا هم هویت دارند، هم صدا و هم چهره.
کافکا برای محرومان می‌نویسد: محروم از ادبیات استادان، محروم از آموزش، محروم از دانشگاه‌ها و محافل. محذوف‌ها، درمانده‌ها، فراموش‌شده‌ها و در یک کلام، برای «مردم». برای همان‌ها که ادبیات و قصه متعلق به آن‌ها بود قبل از این که استادان بیایند و آن‌را مال خود کنند. برای همان‌ها که حتی اگر تعدادشان بیشتر هم باشد باز هم در اقلیت‌اند چرا که نه هویت دارند، نه صدا و نه چهره.
این کتابی است که به شما یاد می‌دهد «ادبیات اقلیت» هیچ ارتباطی به نوشتن به زبان یک قوم دیگر ندارد. ادبیات اقلیت، ادبیات ترکی و کردی و بلوچی نیست، نوشتن برای مردمی است که در اقلیت‌اند و همواره در اقلیت بوده‌اند چرا که هیچ‌گاه «حاکم» نبوده‌اند. ادبیات اقلیت، نوشتن برای «بی‌چهره»‌شدن است، برای بی‌هویت‌شدن، برای فراتر رفتن از خودمان و آن‌چه ما را در این زندگی نکبت نگه داشته است. پیام این کتاب یک چیز است: نترسید! استادان را فراموش کنید و ادبیات خودتان را بسازید...


✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل

کافکا: به سوی ادبیات اقلیت | ژیل دلوز و فلیکس گتاری | ترجمهٔ حسین نمکین | نشر بیدگل


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

تحلیل رمان | کتابخانهٔ بابل - ۴ | علی شاهی

سلاخ‌خانهٔ شمارهٔ پنج | کورت ونه‌گات | ترجمهٔ علی‌اصغر بهرامی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

■ @BabelBookReview

‍ ‍ ❑ چه باید کرد؟ راهی هست؟

سهام‌دار یا صاحب‌بنگاه خوشحالی را تصور کنید که در سخت‌ترین وضعیت اقتصادی کشور با نصب قاب عکسی بر دیوار و رعایت انواع ظواهر دارد از نوسان قیمت ملک سود هنگفت می‌برد. یک عکس دیگر یا یک کاغذ آچهار هم پرینت کرده چسبانده به شیشهٔ مغازه که جمله‌ای معنوی از یکی از اولیا یا مقامات عالی کشور را نشان می‌دهد. ممکن است اولی برای تخته‌نشدن کسب‌وکارش ضروری باشد اما دومی را چرا چسبانده است؟ آیا کسی از او خواسته که چنین کاری کند؟ نه احتمالاً. آیا کسی آن جمله را نگاه می‌کند و باور می‌کند؟ نه احتمالاً. آیا خود او به عکسی که چسبانده باور دارد؟ باز هم نه احتمالاً. این نشانه‌ای از میل مرگبار به ایستادن در دایرهٔ دروغ است. امری به‌ظاهر روزمره که به همهٔ مناسبات اجتماعی شکل داده و از درون تهی‌اش کرده است. هاول می‌گوید که نظام حاکم نیاز ندارد که حتماً همهٔ شهروندان با او موافق باشند. نیاز ندارد که وقتی کسی را مجازات کرد همه فریاد حمایتشان آسمان را بلرزاند. کافی‌ست عمومِ مردم «همرنگی با جماعت» را بپذیرند، سکوت کنند، و سعی نکنند خارج از چاردیواری‌شان آشکارا حرفی علیه نظام حاکم بر زبان بیاورند. اینطور خودشان تبدیل به نظام می‌شوند. «دایرهٔ دروغ» و «دایرهٔ حقیقت» دو محدوده‌ای‌ست که هر عمل روزمره، هر موضع‌گیری سیاسی، و هر جمله‌ای را که می‌گوییم در بر می‌گیرد. نظام دیکتاتوری با تکیه بر هزاران دایرهٔ دروغ روزبه‌روز پیشتر می‌رود و جامعه را به‌وسیلهٔ انواع رسانه‌ها و آدم‌های اجاره‌ای از زیستن در دایرهٔ حقیقت دور یا پشیمان می‌کند. فساد می‌کند، فساد را توجیه می‌کند. بی‌کفایت است، آدم می‌کشد، توجیه می‌کند. هاول می‌گوید آنها که زیستن در دایرهٔ دروغ را پذیرفته‌اند نیازی به تحلیل و تفکر ندارند؛ پاسخ‌ها از پیش آماده است. کافی‌ست که یا بپذیرند یا بی‌اعتنا بمانند و دیگران را هم دعوت کنند به بی‌اعتنایی. به همین دلیل، هر لحظه و در هر اتفاق ایستادن در دایرهٔ حقیقت کنشی‌ست رادیکال و اساس اولیه و ضروری هر تغییری در جامعه.
این کتاب حاصل «خسته شدن از خستگی» ملّت چک است. کتابی‌ست که مردمی را از اعماق یأس و امیدباختگی به شناخت دقیق زیر و بالای حکومتی دیکتاتور هدایت کرد و از متون مقدس انقلابی شد که چند دهه بعد نظام دیکتاتوری چکسلواکی را به لژ حکومت‌ها پرتاب کرد: به قبرستان تاریخ. اگر سرخورده شده‌اید، اگر گیج شده‌اید، و اگر می‌خواهید یکی از مهمترین متن‌های زمانهٔ ما را بخوانید، در اولین فرصت این کتاب را پیدا کنید بارها بخوانید.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

قدرت بی‌قدرتان | واتسلاف هاول | ترجمهٔ احسان کیانی‌خواه | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ از تکوین زبان تا سلاخی در آشویتس

تعریف شما از انسان چیست؟ آیا به جز انسان موجودی را می‌شناسید که توان یا تمایلی به تعریف‌کردن چیستی خودش داشته باشد؟ اما درست همین موجود است که تعریف‌کردنش بسیار دشوار یا حتی ناممکن به نظر می‌رسد. شما برای تعریف‌کردن هر حیوانی می‌توانید به آوای خاص آن حیوان رجوع کنید (مثلا پارس‌کردن سگ) و تمایزش را با باقی حیوانات مشخص کنید. اما انسان آوایی خاص خود ندارد، بلکه به جای آوایی خاص، «زبان» دارد. انسان محتوایی ایجابی ندارد که قابل‌تعریف باشد (به جای آن دو ویژگی دارد: زبان و مرگ. ما یا حیوانی ناطق هستیم یا حیوانی میرا). حتی خود این زبان هم تنها به شرط کشتن آوای حیوانی ممکن شده است. مرگ و منفیت همه‌جا همراه ماست. از آنجا که انسان جز این منفیت چیزی برای تعریف‌کردن و هویت‌بخشیدن به خودش نمی‌یابد، مجبور است برای دست‌وپاکردن محتوا و تعریفی برای خود، به خشونت متوسل شود. کهن‌ترین مناسک بشری نیز درست به همین منفیت و خشونت اشاره دارد: قربانی. قربانی روایتی است که به ما هویت می‌بخشد، از طریق فراهم‌کردن خاستگاهی جعلی که فقط با نفی و حذف «دیگران» ممکن شده است. به عبارت دیگر، انسان نمی‌تواند خود را تعریف کند (چون آوایی ندارد) مگر از طریق اثبات وجود خویش در قالب کنش خشونت‌بار قتل و قربانی. به عبارت دیگر، عمل قربانی به خاطر خونی که ریخته می‌شود خشونت‌بار نیست، بلکه به این سبب خشونت‌بار است که نشان می‌دهد کنش انسانی هیچ مبنایی ندارد. انسان که سخت می‌کوشید حیوان نباشد، به خشن‌ترین درنده بدل شد: بیماری پوستی زمین. آگامبن ریشه‌های مهیب‌ترین سلاخی تاریخ، یعنی آشویتس را، در همین بی‌بنیادی انسان می‌یابد، در این تلاش برای جعل هویتی برای خود از طریق نفی و حذف دیگری؛ از طریق قربانی. در نظر آگامبن، راه فرارفتن از این وضعیت، فرارفتن از انسان، حذف‌کردن اسطوره‌ی قربانی مقدس است، که چیزی نیست جز همان منفیت و بیان‌ناپذیری ماهیت و تعریف انسان. انسان ماهیتی متعال و یا بیان‌نشدنی و مقدس ندارد. بلکه اساساً وظیفه‌ی ما حذف‌کردن همین امر ناگفتنی از بنیان زبان و ماهیت انسان است. آگامبن نام این وضعیت رهایی را می‌گذارد «کودکی»، یعنی لحظه‌ای که در آن زبان هنوز شکل نگرفته است بلکه تنها نوعی بالقوگی یا توانِش محض است: رهایی ما از انسان عبارت است از لمس همین بالقوگی، یعنی کودکی.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

زبان و مرگ | جورجو آگامبن | ترجمه‌ٔ پویا ایمانی | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ باید دور ریخت!

تئودور آدورنو در سال ۱۹۶۱، در آغاز دهه‌ای که می‌رفت تا در آن تمام تلقی پیشین از هنر دگرگون شود، نظریه‌ی زیباشناسی خود را با این جمله آغاز کرد: «روشن است که هیچ چیز مرتبط با هنر، دیگر بدیهی و خودآشکار نیست.»... آدورنو معتقد بود که در سال‌هایی که حتی نفس‌های انتزاع‌گری نیز به شماره افتاده است، مسئله بر سر کثرت بی‌سابقه‌ی سبک‌ها، فرم‌ها، تجارب و ابزارهای بیان در هنر است. وضعیتی که نخستین بار ــ دست‌کم ــ پس از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، این سئوال را پیش کشید که دیگر با چه متر و معیاری می‌توان اثری را «هنر» تلقی کرد... چون دیگر به نظر می‌رسید که ممکن نیست بتوان تعدادی متریال منحصربه‌فرد را رسانه‌ی هنری در نظر گرفت. آن هم درست در عصری که فلز و سنگ، هوا، نور، صدا، کلمات، مردم، زباله، چیدمان‌های چندرسانه‌ای و حتی در افراطی‌ترین شکل ممکن نَفَس هنرمند نیز قادر بود «هنر بودن» یک اثر را تضمین کند. اما آیا همچنان می‌شد شیوه‌ای نه به‌منظور تثبیت تنوع سرسام‌آور فرم‌ها و تجارب هنری که برای شناسایی تعدادی از مضامین اساسی هنر جدید پیدا کرد؟ مایکل آرچر در «هنر بعد از ۱۹۶۰» پاسخ می‌دهد: بله! مثلاً از نظر او توجه به رابطه‌ی هنر و زندگی روزمره تا حد زیادی می‌تواند عملکردِ دو حوزه‌ی بی‌نهایت متفاوت «پاپ» و «مینیمالیسم» در هنر را توضیح دهد. او حتی پا را از این فراتر می‌گذارد و می‌نویسد امروزه دیگر معنای یک اثر هنری لزوماً در خودِ اثر نهفته نیست بلکه مستقیماً به زمینه‌ای که اثر مکرراً دارد به آن ارجاع می‌دهد، مرتبط است؛ زمینه‌ای که فرم صرفاً صورت بیرونی آن است و جامعه و سیاست در بطن آن قرار دارند. از همین روست که آرچر پیشنهاد می‌دهد که تا آنجا که زمانه اقتضا می‌کند بهتر است حوزه‌هایی همچون هنر کانسپچوال، هنر زمینی، پرفورمنس، بادی آرت و چیدمان ــ که هنر کلاسیک و حتی مدرن درکی از آن‌ها ندارد ــ را از منظر سیاست و هویت فردی و فرهنگی بخوانیم نه مشخصاً از منظر فرم. او به اندازه‌‌ای جسور هست که بنویسد: «فرم را باید دور ریخت!» و چنان‌که ــ دست‌کم ــ تاریخ هنر نشان داده است، هنر جایگاه هنرمندان و نظریه‌پردازان و اجراگران جسور است.


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

هنر بعد از ۱۹۶۰ | مایکل آرچر | ترجمه‌ٔ کتایون یوسفی | حرفه هنرمند

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فروید بر مبل قرمز

فردی را در نظر بگیرید که روی مبل قرمز معروف دراز کشیده است، عرق کرده و مضطرب، قرار است هرچه به ذهنش می‌رسد بگوید. او در موقعیت‌های پیچیده‌ای در زندگی کنونی‌اش قرار گرفته است. در ذهن خود درگیری مدام با ترسی عجیب از شکنجه‌های دوزخی دارد. دعاکردن‌های وسواس‌گونه، اسارت در تیرگی‌های ذهنش که منشأ آنها را نمی‌شناسد. او فقط می‌داند که از خودش در عذاب است. علت بعضی از رفتارهای خودش را نمی‌فهمد و به دنبال کسی بوده که او را به خودش نشان دهد و از دست خویش رهایش کند. نه خود کنونی‌اش بلکه خود کودکی‌اش. کودکی، مثل دامی‌ست که اکنونِ هر انسانی در آن گرفتار شده است. برای آزاد کردن این هیولا و کوچک کردنش چه راهی پیش روی انسان‌هاست؟ کودکی که از هر چیز در هراس است، هیچ چیز را نمی‌شناسد، همه چیز برایش عجیب و هول‌آور است و تا ابد هول‌آور می‌ماند؛ اگر و فقط اگر نتواند رهایش سازد. برای رهایی‌اش چه باید کرد؟
آیا علاجی قطعی برای آن وجود دارد؟ هیچ‌کس نمی‌داند. هر انسانی از زمان تولد چنان در مازهای درونی خودش گم می‌شود که هیچکس نمی‌تواند او را با اطمینان از ان بیرون بکشاند. دست مطمئنی برای کمک دراز نشده مادامی که خود بخواهیم از آن بیرون بیاییم و گیج و مردد راه‌ها را برویم و برگردیم. فروید می‌گوید که ما گرفتار ناهشیاریم و ناهشیار بی‌زمان است. مدفن تمام احساسات و تجربیات ماست.
فروید عمر خود را صرف کرد تا بتواند دستی باشد که ما را از خودمان بیرون می‌کشد. چراغی که راه را میان تاریکی‌های عمیق تنیده درهزارتوهای خویشتن درونمان، روشن می‌کند.
او از ما می‌خواهد که بنشینیم و بدون فکر از خودمان بگوییم. و این یکی از سخت‌ترین کارهای ممکن برای هر انسانی‌ست. مواجهه‌ای سخت، بدون خودسانسوری، بدون ملاحظه. چه کسی از پس چنین آزمون تن به تنی با خویشتنش پیروز بیرون می‌آید و اصلاً پیروزی در برابر عریان کردن فکر خود یعنی چه؟ شاید معنایش یافتن راه گریزی از ناچاری‌های سرگردان‌کننده باشد. گریز از رفتارهای ندانم. هر کس از خود خلاص شود، راه را در این ناهموارِ ابدی بر خود هموار ساخته است.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

فروید | جاناتان لیر | ترجمهٔ علی رضا طهماسب، مجتبی جعفری‌| نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ رام‌‌کردن حیوان سرکش

یکی از انگیزه‌های تغییر در اتمسفر سیاسی تمامی جوامع امید است؛ امید به وضعیتی بهتر از امروز و دیروز. فرض کنید به شما بگویند که وضعیت اسفبار کشورتان دیگر تغییری نخواهد کرد و بناست یک فلاکت ابدی را تجربه کنید. پاسخ شما چه خواهد بود؟ می‌توان حدس زد که جان لاک بعد از مواجهه با لویاتان هابز با هجوم چنین افکار یأس‌آوری مواجه شد. آنچه لاک را بیش از همه به نوشتن این رساله برانگیخت، بی‌دفاعی شهروندانی بود که در معاوضه‌ای نابرابر و با واگذاری آزادی‌های بنیادین خود به جباری بی‌رحم، تنها از شر مرگ خشونت‌بار خلاص شدند اما تا ابد حقِّ انکارِ حاکمیت از آنان سلب شده‌بود. لاک با فراست دریافت که خود حکومت نیز می‌تواند، تحت شرایطی، به تهدیدی برای صلح و امنیّت شهروندان بدل شود؛ تهدیدی که به استقرارِ وضعیتی به‌مراتب دهشتناک‌تر و غیرقابل‌تحمّل‌تر از وضع طبیعیِ هابزی منجر خواهد شد؛ زیرا قدرتی که در شخصِ لویاتان مجتمع شده بود، زرادخانه‌ای را می‌ساخت که نیروی مقاومت شهروند در برابرش چونان تاب‌آوریِ شمعی در برابر طوفان بود. این نیروی متمرکز استعداد خارق‌العاده‌ای برای سوءاستفاده در اختیار حاکم جبّار قرار می‌داد، مگر اینکه بتوان این قادرِ مطلقِ درنده‌خو را با زنجیری از جنس قوانین و حقوق به بند کشید. لاک بنیان‌های نظری هابز را پذیرفت اما ساختمان حکومت مدّنظر خود را با مصالح دیگری بنا کرد. مصالحی که آن خانه را به محیطی امن‌تر و آزادتر برای ساکنان بدل می‌ساخت. او در تمهیدی رادیکال، حقِّ شورش و به‌زیرکشیدن حاکم را به رسمیت شناخت و تأکید کرد که یوغ نهایی بر گُرده‌ی حکومت، مرجعیت و تواناییِ مردمان در مقاومت و طغیان علیه حکّام، به‌هنگام مشاهده‌ی تخطی از قانون و ارتکاب سبعیت است و این حقِّ اتباع را در مسیر استقرار جامعه‌ای سالم و به‌سامان، حیاتی می‌دانست. روحِ به‌ویژه رساله‌ی دوم درباره‌ی حکومت را باید در رام‌کردن و تربیت خوی حیوانی حاکم هابزی دید، و چه چیزی برای میل سیری‌ناپذیر یک جبار خو‌نخوار، خطرناک‌تر از طنابی‌ست که به‌جای گردن شهروند، بر دست‌وپای خودِ او محکم می‌شود؟


✍️ علی رزاقی ؛ کتابخانه‌ٔ بابل

رساله‌‌ای در باب حکومت | جان لاک | ترجمه‌ٔ حمید عضدانلو | نشر نی


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ برادر بزرگ: حکومتی تمامیت‌خواه که در جای‌جای شهر و زندگی و خانه‌ی مردم رخ می‌نمایاند و دوست دارد لحظه‌لحظه‌ی زندگی آنها را کنترل کند.

گفتار نو: تنها گفتاری که این حکومت تمامیت‌خواه مجاز می‌داند. تمام شکل‌های دیگر گفتار و سخن، ممنوع است.

دوگانه‌باوری: شستشوی مغزی، چنانکه شخص قادر باشد همزمان دو حقیقت متضاد را باور کند. تنها چنین اشخاصی مطلوب یک حکومت تمامیت‌خواهند.

جرم فکری: تفکر به هر چیزی غیر از آن چه یک حکومت تمامیت‌خواه می‌خواهد ممنوع است: ما هستیم که تعیین می‌کنیم شما چه کار کنید، چه بگویید و حتی به چه چیزهایی فکر کنید.

تله‌اسکرین: ابزارها و روش‌های یک حکومت تمامیت‌خواه برای کنترل هر لحظه‌ی شهروندانش.

«۲+۲=۵»: حقیقتی که برای نشان‌دادن وفاداری به حزب باید به آن باور داشته باشید. مسئله اینجا «واقعیت» نیست، ایدئولوژی‌ای است که می‌خواهد باور شما را تعیین کند.

باور کنید یا نه، تمام این عبارت‌ها را نویسنده‌ای ساخته که می‌خواست در سال ۱۹۴۹، وضعیت جهان در سال ۱۹۸۴ را پیشبینی کند. پیشبینی او اشتباه از آب درآمد اما صحنه‌ها و عبارت‌های ابداعی او هنوز هم به ما در مواجهه با حکومت‌های تمامیت‌خواه کمک می‌کنند.
یکی از حکومت‌های درون رمان، در تلاش است با محدود کردن کلمات و عبارات شهروندانش، گفتاری نو به وجود بیاورد که همه موظف باشند تنها با آن سخن بگویند. آنها معتقدند محدودیت کلمات، محدودیت تفکر می‌آورد و شهروندان با این گفتار نو، دیگر به بسیاری از مسائل فکر نخواهند کرد: آزادی، عدالت، حق، دوستی، صلح و ... . اورول با این رمان، دقیقاً راهی بر خلاف آن حزب را می‌پیماید: کلمات جدید بسازید، زبان‌تان را گسترده کنید، از ابداع عبارات تازه نترسید، هر چقدر دلتان می‌خواهد پیچیده باشید، به هر مسئله‌ای از تمام زوایا نگاه کنید و بگذارید فکرتان از طریق زبان و کلماتتان گسترش یابد و بزرگ‌تر از آن شود که در خدمت یک حکومت تمامیت‌خواه درآید. این شاید بزرگ‌ترین دستاور رمانی کلاسیک باشد که فضای تاریک و سرد آن، نفس خواننده را در سینه حبس خواهد کرد و به او تجربه‌ای از زیستن در جوامع تحت ظلم و سرکوب خواهد داد.
اورول با عباراتی که ساخته، خواننده‌اش را به سلاحی کارآمد برای مبارزه با گفتار نو و دوگانه‌باوری هر حکومت تمامیت‌خواهی مجهز کرده است. اما خواننده‌ای که رمان را دقیق بخواند خواهد فهمید که مهم‌ترین کلمه‌ی ابداعی رمان، کلمه‌ای است که در خود رمان نیامده اما امروز اسم رمز مبارزه با هر برادر بزرگی است: «۱۹۸۴»

✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

۱۹۸۴ | جرج اورول | ترجمهٔ حمیدرضا بلوچ | نشر گهبد


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سکس و تاریخ سیاسی حقیقت

برای یک هستی‌شناسی بدیع که می‌خواهد روابط سنتی بین قدرت و حقیقت و خویشتن را دگرگون کند چه فرصتی بهتر از پرداختن به این ژرف‌ترین جزم زمانه‌ی ما، یعنی روانکاوی فرویدی؟ همه این اصل محوری روانکاوی را می‌شناسیم: ما سرکوب‌ شده‌ایم، ما را مجبور کرده‌اند در مورد میل خود سکوت کرده و شرمسار باشیم، پس تنها راه رهایی اعتراف مستمر به آن چیزی است که در درون داریم. فوکو درست همین جزم را زیر سؤال می‌برد. تبارشناسی او نشان می‌دهد که از قضا در دوران مدرن، درست برخلاف این تصور، آنچه حاکم بوده است اصرار مستمر قدرت بوده است بر اعتراف‌گیری، آن هم در مورد چیزی که عنصر بنیادین و مقوّم وجود ما تلقی می‌شد: سکس. در این دوران، برخلاف این جزم فرویدی، ما با تشدید و تکثیر گفتمان‌های اعترافی در مورد سکس روبرو هستیم. تشکل دانش‌ها، طبقه‌بندی‌ها، تفکیک‌ها، اتصالات و دسته‌بندی‌های خُرد انواع کردارهای جنسی، سکس را بدل به ابژه‌ی یک دانش جدید کرد. قدرت در پی سرکوب سکس نبود، بلکه در پی به‌سخن‌درآوردن بی‌وقفه‌ی آن بود؛ قدرتی که از مراقبت‌کردن، کمین‌کردن و آشکارکردن تام سکس لذت می‌برد. سکس بدل شد به جایگاه تولید حقیقت درباره‌ی خویشتن. بدین‌ترتیب، زمانه‌ی مدرن ما نه گسستی از سیاهی دوران اعتراف‌گیری قرون‌ وسطی، که یکسره تداوم آن است. مسئله‌ی سکس مسئله‌ی تاریخ سیاسی حقیقت است، حقیقتی که قدرت ما را ملزم می‌کند در مورد خودمان تولید کنیم. و این در نظر فوکو ابزار اساسی انقیاد یا بدل‌کردن افراد به چرخدنده‌های ماشین سراسری قدرت است: سوژه‌های حقیقت. این قدرتی است که در آن نه آنکه سخن می‌گوید، بلکه آنکه می‌شنود مرجع اصلی حقیقت است: کشیش-روانکاو. بدین‌ترتیب، اعتراف‌گیری بدل به یک دانش جدید شد. سکس بدل به رازی شد که باید بی‌وقفه آشکار و بیان می‌شد. در این کتاب، فوکو نخستین بار به واضح‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهد که مفهوم جدید قدرت که او خلق کرده است نه تنها هیچ ربطی به تصور رایج و حقوقی ما از قدرت ندارد، بلکه این تلقی حقوقی شکل می‌گیرد تا کارکردهای پیچیده‌تر قدرت را در خُردترین لحظات آن پنهان سازد. اینجا به روشن‌ترین شکل می‌بینیم که قدرتْ هسته‌ای متعال و مشخص ندارد (مثلاً دولت)، بلکه شبکه‌ی بسیار پیچیده‌ای است که هرجا نسبتی بین دو نیرو وجود داشته باشد خود را اعمال می‌کند.


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ٔ بابل

اراده به دانستن | میشل فوکو | ترجمهٔ افشین جهاندیده و نیکو سرخوش | نشر نی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ❑ دو قرن تنهایی

اعدامش را شاید بتوان اولین «اعدام تشریفاتی» یا «اعدام سرپایی» یک صدراعظم در تاریخ ایران دانست. پیش از آن‌که هلیکوپتر در زندان قصر بنشیند، پیش از آن‌که کیفرخواست محتوم را بشود، پیش از آن‌که در حیاط کوچک زمستان در زندان به‌جای ارکیده‌ای که بر یقهٔ کتش نصب می‌کرد گلولهٔ هفت‌تیر از پشت پهن زمینش کند، آخرین رمان زندگی‌اش را شروع کرده بود. این بار او خوانندهٔ رمان نبود. نویسنده‌اش هم نه خودش بود نه برادرش فریدون. قرار بود ضد قهرمان داستان باشد. تیپ‌ها شخصیت‌وار صف کشیده بودند بی‌تابانه تقلا می‌کردند قهرمان داستان شوند. نخست‌وزیر سابقی که با معیارهای امروز هم زیادی خوش‌پوش و انتلکتوئل به نظر می‌رسید، کف سلول روی تشک به چه فکر می‌کرد؟‌ شاید مصاحبه‌بازجویی خبرنگار فرانسوی «صد سال تنهایی» مارکز را برایش تداعی کرده بود. جای سرهنگ بوئندیا را خبرنگار در داستان گرفته و خودش نشسته جای ژنرال مونکادا. سرهنگ آئورلیانو بوئندیا به ژنرال گفته بود: «دوست من، فراموش نکن که این من نیستم که تو را محکوم به اعدام می‌کنم بلکه انقلاب است که تو را تیرباران می‌کند.» خبرنگار هم به او گفته بود «دوست من، من نیستم که می‌پرسم بلکه انقلاب است که می‌پرسد.» او هم مانند ژنرال خوزه راکل مونکادا جواب داده بود: «دوست من، گورت را گم کن.» ضد قهرمان داستان با آن شمّ کارآگاهی که از رمان‌های جنایی فرانسوی نصیب برده بود از آن لحظه فهمیده بود که انقلاب‌ها همیشه می‌توانند جادویی‌تر از نسخهٔ قبلی باشند. شاید هم شنیع‌تر. فهمیده بود که «یک قربانی لازم است» و هلیکوپتر و کیفرخواست را به هم ربط داده بود. رفته بود هواخوری چه کند؟ معماست. هفت‌تیرکش داستان که بود؟ معماست. پس نویسندهٔ این صحنه‌ها قرار است چه کسی باشد؟ چه کسی قرار است آخرین رمان [زندگینامهٔ] هویدا را بنویسد؟ حتا گابریل گارسیا مارکز هم نمی‌توانست حدس بزند که نویسنده دانشجوی انقلابی‌ای خواهد بود که دو سه دهه بعد می‌فهمد که غریو و غوغا و رگ گردن آن روزها ممکن است خیلی مربوط به واقعیت نبوده باشد و لازم است در همه‌چیز شک کند و همه‌چیز را از نو بنویسد. قرار است تونلی در کوه ناممکن‌ها بزند: به اسنادی دست پیدا کند همه طبقه‌بندی‌شده، با کسانی مصاحبه کند همه صف‌آرایی‌کرده در برابر یکدیگر، دوستانی که هنوز با میزان تورم رگ گردن و تیزیِ زخم زبان از هم شناخته می‌شوند، و مهمتر از همه: پرسوناژ معماییِ کسی که تا دو پشتش همه جنایی‌خوان بوده‌اند؛ روشنفکری خورهٔ کتاب با عصا و پیپ و کلاه با پاکت زردرنگ پر از اسناد آمادهٔ افشا. یعنی «قلب معما» که هیچ‌وقت معلوم نشد. همان‌طور که جزئیات خطرساز دیگرِ ماجرا.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

معمای هویدا | عباس میلانی | نشر اختران

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ جهان کتاب‌ها

در نظر یک عاشق ادبیات، یکی از جدی‌ترین مسائل ادبی، نحوه‌ی تأثیر متن‌ها بر جهان است. کتاب‌ها چگونه بر جهان اثر می‌گذارند؟ چگونه دنیای اطرافشان را تغییر می‌دهند؟ چگونه تاریخ را دگرگون می‌کنند و از نو می‌نویسند؟ آیا جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم جهانی نیست که آنرا کتاب‌ها نوشته‌اند؟ پاسخ پوشنر به این پرسش، خبری خوش برای اهالی ادبیات است: چرا! هست!
از روزی که اسکندر تصمیم گرفت ایلیاد را در جهان واقعی بازسازی کند تا امروز که عاشقان هری پاتر هر ساله در محلی جمع می‌شوند تا تجربیات ادبی خود را با هم رد و بدل کنند، انسان‌ها در جهانی زندگی می‌کنند که کتاب‌ها آنرا نوشته‌اند: «جهان مکتوب».
چگونه یک متن باعث یک جنگ بزرگ شد؟ چگونه یک کتاب به یک امپراتوری شکل داد؟ چگونه تاریخ دین تحت تأثیر کتاب‌ها تغییر کرد؟ چگونه یک قوم هویت سنتی خود را با نگارش یک متن نجات داد؟ چگونه یک زن، از ته پستوهای مردسالاری، هزار سال است که با جهانیان حرف می‌زند؟ چگونه قصه‌های عامیانه‌ی کوچه و بازار تاریخ ادبیات را دگرگون کرد؟ چگونه سرقت ادبی به وجود آمد؟ شانزده فصل و شانزده «چگونه»ی جذاب که در هر کدام از آنها تأثیر یک متن بزرگ بر جهان و تاریخ بررسی می‌شود. از نویسنده‌ی بزرگی مانند پوشنر، کم‌تر از این هم نمی‌توان انتظار داشت. حتماً می‌پرسید: فقط شانزده کتاب روی جهان تأثیر گذاشته‌اند؟ تکلیف بقیه‌ی کتاب‌ها چه می‌شود؟
هر فصل کتاب، تنها یک بررسی تاریخی ساده نیست. یک «الگو»ست. یک دستورالعمل که خواننده با فرا گرفتن آن می‌تواند به سراغ هر کتابی که می‌خواهد برود و تأثیر آن کتاب را بر جهان و تاریخ بررسی کند. این یک کتاب بالینی است. یک «کتاب راهنما». یک «کاتالوگ»: چگونه کتاب‌ها جهان را دوباره می‌نویسند.
از من می‌شنوید این کتاب را بارها و بارها بخوانید چرا که برای عاشقان ادبیات و کتاب‌ها، هیچ مسئله‌ای به اندازه‌ی میزان تأثیر یک کتاب بر جهان اهمیت ندارد. مگر شما عاشق ادبیات و کتاب‌ها نیستید؟ اگر نیستید اینجا چه می‌کنید؟


✍️ شیرین مجد؛ کتابخانه‌ٔ بابل

جهان مکتوب | مارتین پوکنر | ترجمهٔ علی منصوری | نشر بیدگل


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ چیست سینما؟

«آنچه سینما هستِ» دادلی اندرو [What Cinema is! در مقابل What is Cinema؟ آندره بازن] کوششی‌ست در جهت اعاده‌ی حیثیت از نظریه‌ی رئالیستی آندره بازن در مواجهه با هزاره‌ی جدید سینما. اندرو در این کتاب این هدف را با دستاویز قرار دادن آرای خود بازن و تطبیق آن‌ها با امکانات و ماهیت جدید سینما دنبال می‌کند. کتاب او طوری فصل‌بندی شده که نویسنده را مجاب می‌کند قدم به قدم ایده‌های رئالیستی بازن در مورد غایت سینما را، آن هم مشخصاً با کنار هم گذاشتنِ مراحل تولید یک فیلم، بازخوانی کند. اما همانطوری که اندرو (البته از زبان سرژ دنی) نیز بدان اشاره می‌کند اصل موضوعه‌ی همیشگی بازن در خواندن سینما، مناسبت بنیادین آن است با سینما. اصلی که البته هرگز بنای این را ندارد که امر واقع را همان گونه که هست بازنمایی کند. در هر صورت این انگاره‌ کانون اصلی بحث بر سر سینمای مطلوب میراث‌داران بازن در مجله‌ی «کایه دو سینما» نیز محسوب می‌شد. چنان که آن‌ها این انگاره را در دهه‌های متمادی و در مقابله با سینمایی که بیش از اندازه متمایل به «تصویرسازی» بود پرورش دادند؛ یعنی سینمایی که در دهه‌ی هشتاد از سوی نویسندگان کایه به «سینمای جلوه» معروف شده بود. آنچنان که سرژ دنی فیلم‌های شهیر این قسم سینما را «شکلی از عرضه‌داشت خودپسندانه‌ی چشم‌اندازها و اشیای قابل شناسایی (کالاهایی که فیلم نمایش می‌دهد و در واقع خود به یکی از آن‌ها بدل می‌شود)» می‌خواند. و این به‌واقع در تضاد با سینمایی بود که باید از غیاب زاینده‌ی درون کانون تصویر برای جستجو در واقعیت بهره گیرد. اما، در نهایت مسئله یک چیز است: اینکه آیا می‌توان همچنان بازن را صاحب تئوری‌هایی زنده برای درک سینمای پیچیده‌ی امروز [چه از منظر روایت و چه از منظر مواجهه‌ی آن با مفهوم واقعیت] قلمداد کرد یا نه؟ اندرو با آنچه سینما هست می‌گوید: احتمالاً بله! بازن همچنان زنده است اما نه صرفاً به‌واسطه‌ی آنچه پیشتر نوشته است، بلکه به‌دلیل مفصل‌هایی که دیگران از جمله خود اندرو در متون او جاسازی کرده‌اند.


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

آنچه سینما هست! | دادلی اندرو | ترجمه‌ٔ مجید اخگر | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview