‍ ❑ در باب پادشاهی و مرگ

«پادشاه‌بودن بهتر است یا مرگ؟». در برزخ واپسین لحظات زوال ساسانیان، یکی از سرداران یزدگرد جلوی چشم ما نقش کارآگاهی را بازی می‌کند تا معما را حل کند: چه کسی پادشاه را کشته؟ پادشاه، تجسّد فرّه‌ی ایزدی، اما بدون شک والاتر از آن است که رعیتی بتواند خون او را بریزد. این یک داستان کارآگاهی بی‌بدیل است و یک تراژدی درخشان. در متن بیضایی نقش‌ها بی‌وقفه عوض می‌شوند. دختر نقش پادشاه را بازی می‌کند، زن نقش آسیابان را و ما مدام از خود می‌پرسیم آیا این پادشاه نیست که نقش آسیابان را بازی می‌کند و سپس با بازی‌کردن نقش خودش سعی می‌کند به کارآگاه قصه القا کند که پادشاه مرده؟ از کجا باید فهمید کسی شاه است یا آسیابان؟ و این تازه نخستین پرسش فلسفی-سیاسی بیضایی است. «اگر آسیابان آن میان افتاده پس من که هستم؟». آیا پادشاه مرگ را به اسارت در دست دشمنان ترجیح داده؟ در این صورت آیا فرّه‌ی ایزدی چیزی جز زبونی وحشتی مستمر است که پشت نقاب بکارت و معصومیتی الاهیاتی پنهان شده؟ یا نه، پادشاهی چنان والا چنان از جهان ناسوت زندگان فراتر است که از آن سوی بام، به جانب مغاک مرگ افتاده است؟ بی‌شک هیچ رساله‌‌ای در فلسفه‌ی سیاسی (اگر چنین چیزی در زمانه‌ی ما و به زبان فارسی حتی نوشته شده بود) هرگز حتی نمی‌توانست هوس کند به ژرفای هستی‌شناسی سیاسی بیضایی در این تراژدی نزدیک شود. در متن بیضایی پادشاهی، مرگ و تقدّس در گردابی هایل می‌گردند و در هم می‌تنند تا سرانجام حتی تاریخ را از پای درآورند. این متنی بی‌بدیل است در باب سلطنت و سرچشمه‌های تقدس (مرگ)، یا به عبارت دیگر، الاهیات سیاسی. بیضایی وقفه‌ای ژرف در تسلسل اندیشه‌ای می‌افکند که قرن‌هاست فرودستی مردمی سرخورده را به آرزوی رقّت‌آور قدرت مطلقه پیوند زده است. در تراژدی بیضایی، پادشاه چندان مقدس است که حتی زنده‌بودن برای او تنزّلی و وهنی بیش نیست؛ شأن او بالاتر از این حرف‌هاست! پادشاه برای آنکه بتواند حکمرانی کند باید در جایگاهی چنان قدسی جای گیرد که سرانجام جز جایگاه رهایی از امر زمینی نیست، و این چیست جز مرگ؟! پس بی‌شک حق با زن آسیابان است، که شاید جذاب‌ترین شخصیت کل این تراژدی باشد: «پادشاه پیش از این به دست پادشاه کشته شده بود».


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ی بابل

مرگ یزدگرد | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ اگر دانه نمیرد...

آیا خدا وجود دارد؟
این پرسش مانند یک تبر بر ذهن داستایفسکی فرود می‌آید و آن‌را پاره‌پاره می‌کند. هر پاره روی صفحات کاغذ کشیده می‌شود و به گوشه‌ای می‌افتد. رد تمام پاره‌ها روی کاغذ مانده است اما سه پاره اهمیت بیشتری دارند و صدایی رساتر.
اولی: «خدا وجود ندارد. اگر وجود داشت این همه رنج و بدبختی در جهان نبود. مگر می‌شود خدایی باشد و کودکان بی‌گناه این همه رنج ببرند؟ مگر می‌شود ما را با این همه بدبختی تنها گذاشته باشد؟ نه. ممکن نیست». این فلسفه و منطق داستایفسکی است. پاره‌ای که با استدلال ساخته شده: ایوان کارامازوف.
دومی: «حتی اگر هیچ شاهدی دال بر وجود خدا نباشد، حتماً وجود دارد وگرنه سنگ روی سنگ بند نخواهد شد. مگر ممکن است بدون وجود خدا بتوان اخلاق را رعایت کرد و دیگران را دوست داشت؟ اگر خدا نباشد همه چیز مجاز است». این ایمان داستایفسکی است. پاره‌ای است که با مسیحیت روسی ساخته شده: آلیوشا کارامازوف.
سومی: «من نمی‌دانم خدا وجود دارد یا نه. هیچکس نمی‌داند. تنها چیز مهم در جهان، زندگی است. به شب نگاه کنید. به آفتاب. به کائنات. همین که آفتابی آنجا هست حتماً زندگی جریان دارد». این زیبایی‌شناسی داستایفسکی است. پاره‌ای که با نبوغ ادبی ساخته شده: دیمیتری کارامازوف.
آیا رمان بزرگ داستایفسکی، صرفاً بحثی طولانی و خسته‌کننده بین این سه برادر است؟ نه. موضوع جذاب‌تر از این حرف‌هاست: یک رمان بلند کاراگاهی که نفس خواننده را در سینه حبس خواهد کرد. کدام‌یک از این سه برادر پدر شرور و شهوتران خود را کشته است؟ ایوان؟ چرا؟ چون به خدا اعتقادی ندارد و برایش همه چیز مجاز است پس می‌تواند به راحتی یکی از عوامل شر بر روی زمین را حذف کند؟ آلیوشا؟ حتماً به این دلیل که در راه ایمان به خدا، می‌تواند شر یک انسان کافر و شرور را کم کند؟ دیمیتری؟ چون پدرش زندگی‌اش را ویران کرده، می‌تواند به نام زندگی این مانع عظیم را بردارد؟
هر سه می‌توانند قاتل باشند و جذابیت این رمان در همین سرگشتگی و بی‌مبنایی زندگی است. پاره‌های ذهن داستایفسکی در یک جنگ هزارصفحه‌ای با خودشان، با دیگری و با تقدیرشان، تراژدی‌ای هولناک از زندگی را روی صحنه می‌برند.
شما به کدام‌یک نزدیک‌ترید؟ طرف کدامشان را در زندگی‌تان گرفته‌اید؟ تا به صفحه‌ی آخر رمان نرسید و کتاب را نبندید، جوابی در کار نخواهد بود اما مطمئن باشید وقتی به انتهای رمان می‌رسید، پاسخ به این مسئله برایتان از نان شب واجب‌تر شده است. این جادوی داستایفسکی است.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

برادران کارامازوف | فئودور داستایفسکی | ترجمهٔ صالح حسینی | نشر ناهید

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ فیلسوفِ مورخ

تاریخ چیست؟ مجموعه‌ای از رخدادها که در زمان و مکانی معین اتفاق افتاده‌اند و از رهگذر روش‌هایی خاص می‌توان به صحت‌و‌سقم آن‌ها پی‌برد؟ می‌توانید بگویید که این تعریف زیادی علمی است و تاریخ را به‌واقع فاتحان می‌نویسند. شاید این حرف درست باشد و از جایی به ‌بعد، تاریخ را فاتحان نوشته باشند؛ اما هر معیاری که داشته باشیم و هر تعریفی که از تاریخ ارائه کنیم، برای فهم چیستی تاریخ و تاریخ‌نویسی ناگزیریم که تا حدود ۲۵۰۰ سال به عقب بازگردیم و به کتابی مراجعه کنیم که این بار در دانشِ تاریخ سیاسی اثری بنیان‌گذار است: تاریخ جنگ‌های پلوپونزی. همه‌ی ماجرا همین است و توسیدید در عنوان کتاب همه چیز را توضیح داده است. این اثر روایتی‌ست از جنگی ۲۷ ‌ساله که میان اسپارت و آتن آغاز شد اما محدود به این دو شهر نماند و به جنگی تمام‌عیار میان همه‌ی یونانیان بدل شد. اما آیا چیزی در سیر وقایع این جنگ‌‌ها وجود داشت که روایت آن را بدل به اثری ماندگار و درخشان کرد؟ یا صرفاً نبردی بود همانند همه‌ی نبردهای پیش و پس از خود که در دست یک مورخ، بدل به اثری کلاسیک شد؟ چه چیزی در این کتاب هست که توسیدید را حتی تا جایگاه یک فیسلوف سیاسی برمی‎‌کشد و هابزِ فیلسوف را وامی‌دارد تا این اثر را به انگلیسی ترجمه کند؟ جنگ‌های پلوپونزی از نبردی معمولی میان دو شهر آغاز شد اما محدود به این دو شهر نماند و مکان و زمان را درنوردید. توسیدید هم دقیقاً همین کار را می‌کند، کار خود را با روایت این جنگ شروع می‌کند اما به‌تدریج و درعین‌حال که لحظه‌‌به‌لحظه‌ی نبرد را گزارش می‌کند، پرسش‌های مین‌مانند خود را در زمینِ ذهن خواننده می‌کارد و با لبخندی بر لب به انتظار انفجار ذهنیت آن‌ها می‌نشیند؛ خواننده، از جایی به‌بعد، احساس می‌کند که در حال خواندن اثری‌ست در باب چیستیِ طبیعت انسان و مناسبات سیاسی. تاریخ را فاتحان می‌نویسند؟ اگر منظورتان فتح اذهان است، حتماً.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل


تاریخ جنگ پلوپونزی | توسیدید | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ‍❑ واسطه‌های دانش

بی‌مقدمه بگویم: به دانش و شناخت و درک خود از جهان و جامعه خیلی اعتماد نکنید. می‌پرسید چرا؟ چون دسترسی ما انسان‌ها به حقیقت باواسطه است و باور کنید با دست‌به‌دست‌شدن اطلاعات از طریق این واسطه‌ها شکل خام حقیقت عوض می‌شود و ما با بازتابی از واقعیت مواجه می‌شویم نه خود واقعیت. شاید بگویید خب چه کاری است؟ واسطه‌ها را حذف کنیم. متأسفانه باید ناامیدتان کنم و بگویم که خیر. نمی‌شود. اصلاً من نمی‌گویم، فوکو می‌گوید دسترسی به حقیقت مطلق ممکن نیست. حالا بیایید حدس بزنیم این واسطه‌های حقیقت و دانش و درک ما کدامند؟ اول اینکه تاریخی و فرهنگی‌اند. و چون تاریخمند و فرهنگ مدارند بنابراین اجتماعی هم هستند و چون تاریخی و فرهنگی و اجتماعی‌اند پس پایگان دارند و محصول مقوله‌بندی‌اند. درست است! ما از طریق مقوله‌بندی، جهان را می‌فهمیم. وگرنه دنیا بدون مقوله‌بندی یک چیز کلی و بی‌شکل و غیرقابل فهم است. پرسش اساسی می‌تواند این باشد: این مقوله‌ها از کجا آمده‌اند؟ از همین چیزی که شما مشغول تماشای آن هستید: بله! زبان و گفتمان مقوله‌ها را شکل می‌دهند! پس حالا با خیال راحت می‌توانم بگویم دانش و ادراک ما محصول زبان و گفتمان است. اما خیلی هم نباید ناامید شد. این بار هم من نمی‌گویم، بارت می‌گوید که آدمیان همزمان اربابان و بردگان زبان‌اند! ما زبان را می‌سازیم و زبان ما را. زبان‌ها و گفتمان‌های مختلف هر یک روش خاصی را برای گفتگو درباره‌ی جهان اجتماعی و فهم آن در اختیارمان قرار می‌دهند. پس ما برای فهم بهتر حقیقت و واقعیت به دانشی عمیق‌تر و دقیق‌تر از زبان و گفتمان نیاز داریم. یورگنسن و فیلیپس، با لحنی روان و سلیس سه نظریه‌ی مهم درباره‌ی گفتمان را انتخاب کرده و با مقدمه‌ای جذاب به تشریح و توضیح مهم‌ترین نظریه‌های گفتمان پرداخته‌اند. آنها در کتاب عمیق و جذاب‌شان به ما نشان می‌دهند که واسطه‌های فهم ما از جهان، چگونه از طریق زبان شکل گرفته‌اند و احیاناً با چه ترفندهایی می‌توان آنها را دستکاری کرد.


✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانه‌ی بابل

تحلیل گفتمان | ماریان یورگنسن و لوئیز فیلیپس | ترجمهٔ هادی جلیلی | نشر نی


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ بازن که می‌نوشت

او پیرِ کایه دو سینما بود. کسی که به قول سرژ دنی لکنت زبان داشت، شیفته‌ی حیوانات بود و در چهل سالگی از سرطان خون مرد. آندره بازن؛ «کسی که می‌دانست چگونه باید عشقش به سینما را قسمت کند» و به پرسش مغفول‌مانده‌ای پاسخ دهد که در زیر آواری از تئوری‌های فیلم مدفون شده بود: سینما چیست؟ برای بازن ــ که رئالیسم را رسالت سینما می‌پنداشت ــ عموماً فیلم‌ها در جهان خودشان و نه در نظریه‌های از پیش‌تثبیت‌شده معنا داشتند. او برخلاف دیگرانی که پیش از او کوشیده بودند سر از کار سینما ــ این فریبنده‌ترین اختراع قرن نوزدهمی بشر ــ دربیاورند، هرگز قصد نداشت که فیلم‌ها را با نظریه‌ها تطبیق دهد بلکه درست برعکس، تمام کوشش او برای تطبیق نسبی نظریه‌ها با فیلم‌ها بود. به‌واقع سینما برای بازن از مسیر خود فیلم‌ها می‌گذشت نه از فیلتر نظریه‌ها. از این رو هرآنچه در نهایت از او به عنوان «نظریه‌ی فیلم از نظر بازن» باقی ماند، از خلال نوشته‌های پراکنده و مرکز گریزش بیرون کشیده شد. نوشته‌هایی که البته ایده‌ای مشترک همچون نخی نامرئی آن‌ها را به هم متصل می‌کرد: سینما به منزله‌ی ماشینی که واقعیت را بازنمایی می‌کند. به چه طریق؟ بازن می‌گفت از طریق میزانسن و فوکوس عمیق و برداشت بلند؛ یعنی عملکردهایی که وحدت مکانی را همراه با تداوم زمان واقعی به سینما بازمی‌گردانند. این سبک، بازن را تهییج می‌کرد. سبکی که به واقعیت اجازه می‌داد بی‌واسطه در پیچیده‌ترین و مبهم‌ترین صورتش فاش شود، آن هم بدون دستاویز قرار دادن عاملی بیرونی و اخلال‌گر همچون تدوین که هدفی جز گسیختنِ پیوستار زمان ــ مکان نداشت. و منظور بازن از رئالیسم همین بود: اشغال فضا در یک «زمان پیوسته» که نه قطع می‌شود نه از هم گسیخته می‌شود. برای نشان دادن واقعیت جاری، زمان باید بی‌وقفه ادامه پیدا کند. بازن نوشت که اگر سینما قادر است چنین صورتِ عریانی از واقعیت تولید کند، چرا ما باید بخواهیم انکارش کنیم؟ این رسالت سینماست. آیا ما را توانِ انکار «رسالت» هست؟


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

سینما چیست؟ | آندره بازن | ترجمهٔ محمد شهبا | نشر هرمس

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دانش سروران و واژگون‌سازی تاریخ

دانش در صورت‌های مختلفش، به خصوص ذیل نام والای «علم» تجربی، مرجعیتی بی‌بدیل داشته، آن هم به یک دلیل ساده: ادعای علم این است که همواره بی‌طرف و عینی‌گراست. بیایید علم تاریخ را در نظر بگیریم. اگر کسی بپرسد «قانون چرا و کی به وجود آمد؟»، پاسخ رایج معمولاً پاسخی است که در پی دقت، تاریخ را کنار می‌گذارد. اما اگر تاریخ قانون را کنار بگذارید چه چیزی باقی می‌‌ماند؟ بی‌شک تعصبات خودتان («قانون وضع شد چون مفید بود»). اما تبارشناسی از شما می‌‌خواهد کمی درنگ کنید. چه کسی ایده‌ی قانون و مجازات را پیش کشیده؟ ضعفا یا اقویا؟ ابداع درخشان نیچه درست اینجا ظاهر می‌شود: در تاریخ ضعفا هستند که پیروزند نه اقویا. اما چگونه؟ از آنجا که وقتی به اطراف خود می‌نگرید قانون را همچون ابزار خشونت مشاهده می‌کنید، بی‌شک نخستین برداشت این خواهد بود که قانون دستاویزی است برای انتقام و خشونت. اما این تصویر خود واژگونه‌ی تصویر تبارشناختی قانون است: قانون وضع شد تا هرگز یک نفر یا یک طبقه نتواند قدرت انباشته‌ی یک جامعه را به سود خود یا طبقه‌ی خود تصرف کند، ولی در چشم لوچ و وارونه‌بین کینه‌توزان، مجازات تنها ابزاری است برای انتقام. دانش حقوق را در نظر بگیرید. مجازات وضع شده بود تا نیروی افراد در جامعه تقویت و تضمین شود، تا اگر انباشت قدرت در یک نقطه منجر به بی‌عدالتی شد، اگر جامعه از یک کثرت به یک وحدت فروکاسته شد (قدرت مطلقه)، خشونت مجازات بتواند آن را تعدیل کند. اما کینه‌توزی و انتقام این مکانیسم را بدل به مکانیسم نفرت کرد. نه جلوگیری از کینه، که بازتولید آن، تضمین سود. اما دولت وضع نشد چون کینه‌توزان می‌خواستند نیروی اقویا را بربایند، بلکه اقویا دولت را وضع کردند چون در ذیل دولت نیروی شما با نیروی افراد دیگر ترکیب می‌شود و کل قوی‌‌تری تشکیل می‌دهد. اگر می‌بینید روایت دوم قدری غریب است، این فقط اثبات بصیرت بنیادین تبارشناسی است: وضع مستقر را نه آفرینشگری سروران، که کینه‌توزی بردگان خلق کرده است. فیلسوفان بعدی این بصیرت بنیادین را در حوزه‌های مختلف به کار بردند. زیبایی‌شناسی، حقوق، سیاست، ادبیات و حتی علم؛ دانش‌های فرادست، که در پس هر پدیده روندهای تولیدی و ایجابی را می‌بینند، نه اندوه و انتقام را. تبارشناسی ابداع جسورانه‌ی دانشی است بی‌سابقه، گسسته از حقیقت، و متصل به بدن، دانش در مقام پتک.


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ی بابل

تبارشناسی اخلاق؛ فریدریش نیچه؛ ترجمهٔ داریوش آشوری؛ نشر آگه

t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تالاب‌تش اصوات

پهناب گوادل کویر
از زیتون‌زاران و نارنجستان‌ها می‌گذرد.
رودبارهای دوگانه‌ی غرناطه
از برف به گندم فرود می‌آید.

دریغا عشق
که شد و بازنیامد!

پهناب: چرا کلمهٔ El río را «پهناب» معنی کرده است، نه رود یا رودخانه یا نهر یا شط؟ چرا کلمه‌ای انتخاب کرده که در این معنی در فرهنگ لغت‌ها معنا و مدخل نشده است؟
گوادل‌کویر: چرا نام این رود یعنی Guadalquivir را این‌طور ضبط کرده است؟‌ چرا «وادی‌الکبیر» عربی نیاورده یا به ‌آوای اسپانیایی «گوادال‌ کیویر» ننوشته است؟
سطر دوم: چرا ننوشته «از میان نارنج‌ها و زیتون‌ها می‌گذرد؟». چرا naranjos و olivos را به زیتون‌زاران و نارنجستان‌ها برگردانده است؟ و چرا «از» و «می‌گذرد»؟
سطر سوم: چرا اینجا Los dos ríos را نه به‌سیاق سطر نخست «پهناب‌ها» آورده نه «دو رود»؟ چرا «دوگانه» را به «دو» و «غرناطه» را به «گرانادا» ترجیح داده است؟
سطر چهارم: چرا فعل bajan را به‌سادگی «می‌ریزد» معنا نکرده و «فرود آمدن» نوشته است؟
ترجیع‌بند: چرا Ay را دریغا معنا کرده و ویرگول بعدش را برداشته است؟ چرا فعل se fue را به‌سادگی «رفت» و فعل no vino را «برنگشت» یا «بازنگشت» معنا نکرده؟

پرسش‌ها پرسش‌هایی‌ست که مترجمِ این شعر شاعر مشهور سر هر کلمه سر هر واج از خود پرسیده است یا سال‌هاسال‌ آن‌قدر پرسیده است که وقتی دست‌به‌قلم می‌شود فکر می‌شوند. لازم که می‌شود کلمه‌ای می‌سازد که رود یا رود پهناور را به ذهن متبادر می‌کند: پهناب. سنگ بنای هجای تکرارشوندهٔ «آ» را از همان کلمهٔ نخست می‌گذارد. کلمهٔ بعدی را هم می‌سازد. نه عربی‌ست نه اسپانیایی. آوا را می‌سازد. خلعت دیگری بر نام رود در فارسی می‌پوشاند. کِویر را به کیویر ترجیح می‌دهد. کِویر به کَویر فارسی چه در آوا و چه در جغرافیا نزدیک‌تر است. گوادِل راحت‌خوان‌تر است تا گوادال. سطر دوم را با انتخاب آن کلمات تبدیل می‌کند به زنجیره‌ای صوتی از «ز» و «ر» و «ن» و البته «آ». جای «زیتون‌زار» و «نارنجستان» را برعکسِ اسپانیایی تعیین می‌کند. «ز»ِ از که به «ز»ِ زیتون‌زار بپیوندد، لایهٔ صوتی سطر را درهم‌بافته‌تر می‌کند. ایجادِ قافیهٔ پنهان «زیتون‌زاران» و «نارنجستان» با «دوگانهٔ» سطر بعد به‌ کنار. به پایان سطر می‌رسیم: گذر از میان «ز» و «ر» با آرامشِ «ن» به گذار طبیعی رود نزدیک‌تر است. سطر سوم نیز به صوت سطرهای پیش می‌پیوندد: تکرار واج «آ»، تکرار صوت «ــِــ» در انتهای هر سه واژه. سطر چهارم نیز از صدای «آ» خالی نمی‌ماند. فعلی آرکاییک جانشین فعلی امروزی می‌شود تا هم‌جنس فضای کلّی شعر شود. ضمن اینکه انتخاب «فرود می‌آید» به‌جای «می‌ریزد»، تصویر را وسعت می‌دهد: برف را نه فقط بر کوه که در ابر می‌نشاند؛ برف پایین می‌آید تا گندم. و این پهناب ماست: گوادل‌کویر. گوادل‌کویر رودی جوان نیست. کهنه‌سال است. پس بسترش «گود» است و «گودال» دارد. «گوادل» و «گودال» نیز حرفی از هم سوا دارند. ترجیع‌بند، نقطهٔ پایان این واحد صوتی و آغازگاه واحد بعد است؛ بندآبی از بندآب‌های گوادل‌کویر. آهنگ «آی» در اسپانیایی آمیخته به حسرت است. نام‌آوای حسرت است. پس مترجم «دریغا» را انتخاب می‌کند. هم «دریغ» است، هم به هجای «آ» می‌انجامد. «آه» را تداعی نمی‌کند؟ «شد» کوتاه‌تر و قاطع‌تر از «رفت» به گوش می‌آید. بر بافتار آرکاییک متن خوش‌تر می‌نشیند و فعل کشیدهٔ بعد را که حامل هجای «آ» هم هست زمینه‌سازی می‌کند: «بازنیامد». واژهٔ ir در اسپانیایی مصدر «آمدن» است. عشق سفر نرفته که برگردد. گوادل‌کویر از برف به گندم ننشسته که بازگردد. همچنان که گوادل‌کویر شد و بازنیامد، عشق هم شد و بازنیامد.
این چند سطر برشی‌ست از یک شاهکار احمد شاملو در ترجمهٔ شعر لورکا. از سازه‌ای شگفت از ریتم و خیال و تداعی.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

ترانه‌ٔ شرقی و اشعار دیگر | فدریکو گارسیا لورکا | ترجمهٔ احمد شاملو | انتشارات خانهٔ ترجمه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ معما ۱

راوی این داستان چیزی شبیه به یک تخم‌مرغ است. یک تخم‌مرغ ساکن که مدام اشک می‌ریزد و در انتظار است. در انتظار چه چیز؟ «هیچ». چه چیز را روایت می‌کند؟ «هیچ». او مدام حرف می‌زند و از هر جا و هر کس سخن می‌گوید: یک مشت جمله‌ی بی‌سروته و بی‌معنا. مثلاً او ادعا می‌کند که پیش از این، کتاب‌های مشهوری نوشته که احتمالاً چندتایشان را شما هم خوانده باشید. یا ادعا می‌کند که نویسنده‌ی این داستان است یعنی خودش خودش را نوشته: یک نویسنده‌ی برتر. بعد ادعا می‌کند که نویسنده‌ی آن نویسنده‌ی برتر هم خودش است و همین‌طور پیش می‌رود تا به نویسنده‌ی اصلی داستان برسد. و نمی‌رسد. چون راوی همان نویسنده نیست و نمی‌تواند باشد.
سخت شد؟ می‌گویید حداقل نامش را به شما بگویم؟ حق دارید. معمولاً حتی آنها که یک رمان معروف را نخوانده‌اند نام شخصیت اصلی‌اش به گوش‌شان خورده. اما نمی‌توانم. اگر نامش را بگویم همه چیز لو می‌رود و شما به سرعت نام رمان را حدس خواهید زد. می‌گویید خب لو برود؟ حداقل یک سرنخ به ما بده. اگر اینقدر اصرار دارید پس مجبورم بگویم . . . راستش را بخواهید نامش را نمی‌دانم. خودش هم نمی‌داند. حتی نویسنده هم نمی‌داند. باید سعی کنید خودتان نامی برایش انتخاب کنید و البته این را هم بگویم: هیچ تضمینی نیست که موفق شوید. موفق باشید.

پ.ن.: مطمئن باشید با چند پرسش هوشمندانه می‌توانید به پاسخ برسید. پاسخ‌ها را در اینستاگرام بابل برایمان کامنت کنید.


✍️ دبیر تحریریه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ رستگار خشم خویش

مرزهای پذیرش و توقع انسان کجاست؟ انسان تا کجا می‌تواند به هر چیزی عادت کند؟ چه اتفاقی باید بیفتد تا انسان عادت نکند و سر به طغیان بردارد؟ برای انسانی که کوره‌های آدم‌سوزی و جنگ‌های جهانی را دیده دیگر چه توقعی از جهان سفلا و والا باقی می‌ماند؟ دیگر چگونه می‌تواند رسالتی معنوی برای خود در نظر بگیرد و چطور می‌توان با او از خدا و اخلاق و آسمان حرف زد؟
کامو در بیگانه انسانی خلق کرده است که مرزهای پذیرش و توقعش نامتعارف است. همه چیز را می‌پذیرد و زود عادت می‌کند. تنها مفاهیم برایش معنا دارد و انسان‌ها به خودی خود از معنا تهی‌اند. مفهوم رفاقت را می‌شناسد و هرکس در این راه پا پیش بگذارد برایش تفاوتی ندارد؛ او را می‌پذیرد و به خاطرش شهادت دروغ می‌دهد. حتی پای درددل همسایه‌ای که سگش را گم کرده هم می‌نشیند. مفهوم زن را درک می‌کند، هیچ توقع خاصی از آن ندارد و اگر پیش بیاید می‌تواند با هر زنی ازدواج کند. کار می‌کند و الجزیره و پاریس و ردۀ شغلی برایش فرقی ندارد. دشمنی را درک می‌کند اما تصوری از مرز دشمنی ندارد. طبقه‌بندی نسبت‌ها در زندگی‌اش بی‌معناست و احساساتش در رابطه با احساس دیگران تعریف می‌شود. رفتار او با مادرش مبتنی بر درک احساس خود مادر است و از خلال آن به فهم گریه نکردن خود می‌رسد. برای همین است که مادرِ مرده حتی دیدن هم ندارد. تنها چیزی که در او به‌کمال کار می‌کند حس‌های پنجگانه است، او مرد لذت‌های لحظه‌ای‌ست و در نقطه‌ای میان توصیف و تحلیل ایستاده است . از توصیف به تحلیل نمی‌رسد. هرگز از وراء به ماوراء قدم نمی‌گذارد. مسائل ماهوی برایش ذره‌ای اهمیت ندارد. دنیای مادی را تنها از طریق نسبتش با تجربۀ تنانه درک می‌کند و از عدد و رقم و رقابت و قضاوت بری است. او فقط زیر سایۀ مرگ و تحت فشار حرف‌های کشیش، وادار به قضاوت می‌شود: «یک تار موی زنی را به هیچ یک از یقین‌های او نمی‌دادم.» پاهایش محکم روی زمین است و تنها جایی که مقاومتی سازش‌ناپذیر از خود نشان می‌دهد، اصرار کشیش برای عبور دادنش از دروازه‌های معنویت است؛ اما مورسو استوار پشت دروازه می‌ایستد و تن نمی‌دهد و با ابراز خشم خود رستگار می‌شود.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

بیگانه | آلبر کامو | ترجمهٔ لیلی گلستان | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تاریخ اوهام

جادوگری ناشناس وارد شهری می‌شود، با سروصدای زیاد توجه مردم را برمی‌انگیزد و همه را در میدان اصلی شهر جمع می‌کند. به مردم می‌گوید جادوی من می‌تواند مرز بین واقعیت و خیال را بر هم بزند. همهمه‌ای بلند می‌شود. بعضی‌ها اعتراض می‌کنند که بس که این جمله را شنیده‌اند حالشان به هم می‌خورد و بعضی با بی‌حوصلگی می‌خواهند به راه خود ادامه دهند. جادوگر می‌گوید اما جادوی من واقعاً می‌تواند این کار را انجام دهد و نان تمام آن رمان‌نویسان و منتقدان متقلبی را که مدام از این جمله استفاده می‌کنند آجر کند. فقط پنج دقیقه به من وقت بدهید. مردم موافقت می‌کنند. جادوگر به گوشه‌ای خلوت از میدان اشاره می‌کند و مردم صحنه‌ای را می‌بینند که نمی‌دانند روی چه پرده‌ای به نمایش درآمده: در یک اتاق تاریک که تنها نور چراغ مطالعه آن را روشن کرده، رمان‌نویسی در حال نوشتن یک رمان درخشان است. تعداد زیادی نان، کنار میزش قرار دارد. با هر خطی که رمان‌نویس می‌نویسد، یکی از آن نان‌ها به آجر تبدیل می‌شود و وقتی یک بسته پر شد، خدمتکاری می‌آید تا آن آجرها را ببرد و میان رمان‌نویس‌ها و منتقدان شهر پخش کند. او دارد «واقعاً» نان آنها را آجر می‌کند.
این تکنیک اصلی مارکز در صد سال تنهایی است: یافتن و نمایش استعاره‌ها و مثل‌های تاریخی یک ملت که از فرط تکرار، به اوهامی اساسی در زندگی آنها تبدیل شده است. اگر کار حماسه‌سرایان بزرگ جهان، سرودن تاریخ رشادت‌های یک قوم، از پیدایش جهان تا روزگار معاصرشان باشد، کار مارکز سرودن تاریخ اوهام، استعاره‌ها و خیالات یک قوم از روزگار پیدایش آنها تا امروز است و چه کسی گفته که چنین تاریخی نمی‌تواند به اندازه‌ی تاریخ‌های حماسی، هویت‌بخش و بنیادین باشد؟
مارکز ناکجایی به نام ماکوندو می‌سازد (پرده‌ی نمایش)، با جستجو در مثل‌ها و استعاره‌ها، اوهام تاریخی قومش را می‌یابد (خیال) و آنها را از طریق زندگی شش نسل یک خاندان خیالی در متن تاریخ کلمبیا و امریکای جنوبی قرار می‌دهد (واقعیت). نتیجه حماسه‌ای است قرن بیستمی هم‌ردیف ایلیاد و انه‌اید با این تفاوت که در این حماسه‌ی اوهام، نه فضا و زمان در امانند، نه رویدادها و نه قوانین مألوف واقعیت. در خانه‌ی بوئندیاها، همه چیز از جادو، استعاره و اوهام یک ملت ساخته شده اما هر که این رمان را بخواند تقدیر خود و تاریخ جهان را در آن بازمی‌یابد. تقدیر و تاریخی که در نگاه این حماسه‌سرای مدرن چیزی نیست جز صد سال تنهایی.


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

صد سال تنهایی | گابریل گارسیا مارکز | ترجمهٔ بهمن فرزانه | مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر سابق


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ آخرین فرصت

امروز بحران‌های زیست‌محیطی و بنیادگرایی بازارمحور درهم‌تنیده‌اند. مشخصهٔ برجستهٔ سرمایه‌داری همین درهم‌تنیدگی و جدایی‌ناپذیریِ بحران (محیط زیستی و اقتصادی) از منطق حاکم بر آن است. پاسخ بنیادگرایی بازارمحور به بحران‌ها در گام نخست مشخص است: انکار. در مواجهه با معضلات محیط‌زیستی و اقلیمی هم این همیشه انتخاب نخست است. پیامد انکار هم روشن است: نابرابری و مقابله با هرگونه کنشِ دگرگون‌کننده. نبردی تمام‌عیار در جریان است: سیستم جهانیِ پشت‌گرم به قدرت و ثروت و رقابت یک طرف است و طرف دیگر کنشگران تغییرات اقلیمی. نبرد مهیب نظام سیاره‌ای و نظام اقتصادی مسلط. نبردی که فاتح اصلی آن تا اینجا اید‌ئولوژی و سبک زندگی مصرف‌گرایانه بوده است. اما چه باید کرد؟ آیا می‌شود دست به ترکیب قوانین و مهره‌ها زد؟ اصلاً کدام قوانین تغییرپذیر است؟ قوانین ثابت طبیعت یا قوانین محافظه‌کاران و تمهیدات بازار آزادشان؟ در زمانه‌ای که راست سیاسی نیز در برابر تغییرات اقلیمی سیاست انکار در پیش گرفته و چپ سیاسی سنتی هم عاجز از تغییر است، سیارهٔ زمین پایان تاریخ را به نظاره نشسته است خاموش و سرگردان. با این همه، هنوز روزنه‌ای گشوده است در تاریکای سرگردانی و بیم و امید عصر نولیبرالیسم جهانی و دههٔ صفر تغییرات اقلیمی؛ هنوز آنجا و اینجا میل به تغییر هرچند اندک به چشم می‌خورد: یا همین حالا تغییر می‌کنیم یا فرصت تغییر را به‌کلّی از دست می‌دهیم. هیچ راه میانه‌ای وجود ندارد. حالا که جنبش‌هایی مانند جنبش سبز دیگر نمی‌توانند مانع استخراج کربن شوند، پس باید برای نگرشی الهام‌بخش ‌و اثرگذارتر جنگید. واکنش درست به بحران تغییر اقلیم این است که فراتر از دولت‌ها و رهبران جهان، با وجدان و خودآگاهی فردی‌ حرکت کنیم و جنبش‌های گوناگون در سطح جهان را به هم نزدیک کنیم تا پارادایم مسلط را با بازسازی ویرانه‌های نولیبرالیسم تغییر دهیم، سیاستی به نفع همگان پدید بیاوریم و به اقتصاد آلترناتیوِ هماهنگ با محیط زیست دست یابیم. تجربهٔ چند دههٔ اخیر می‌گوید که تنها در این صورت است که بحران فروپاشی و شرایط اقلیمی ممکن است به عنوان کاتالیزوری برای ایجاد تغییرات مثبت عمل کند. و ما باید هرطور که شده، به هر قیمت ممکن، بحران را به فرصت تبدیل کنیم. این حرف نائومی کلاین، نویسندهٔ اکوسوسیالیست این کتاب است. شاید امروز که من می‌گویمش، فردا دیگری بگویدش، پس‌فردا دیگران.


✍️ فرشته دستواره


آخرین فرصت تغییر | نائومی کلاین | ترجمهٔ مجید امینی | نشر لاهیتا


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سیاستِ فیلسوفانه

اجتماع سیاسی چیست؟ قانون چیست؟ عدالت چیست؟ فضیلت چیست؟ بهترین شیوه‌ی زندگی چیست؟
این پرسش‌ها، و پرسش‌هایی از این دست، قدمتی به درازنای عمر فلسفه‌ی سیاسی دارند. اما صفت سیاسی در این عبارت، به چه معناست؟ خودِ فلسفه چگونه اشتغالی‌ست و تحت چه شرایطی سیاسی می‌شود؟ سیسرون، فیلسوف و خطیب رُمی، پاسخ این پرسش را منوط به ظهور سقراط در آتن می‌کند. از نظر سیسرون، این سقراط بود که نوکِ پیکان پرسش‌های فلسفی را به‌سوی ‌شهر و انسان چرخاند. سقراط، "... چیست؟" مشهور خود را به میان آتن و شهروندانش آورد و سرانجام به همین جرم، محکوم به نوشیدن جام شوکران شد. اما آیا این سرنوشت محتوم فلسفه است؟ برای پاسخ به این سؤال، باید به‌سراغ بنیان‌های شهر و ارتباطِ پرسش فلسفی با این بنیان‌ها برویم. هرگونه اجتماع سیاسی، بر اساس اصولی بنا می‌شود که تجلی این اصول را می‌توان در قانون اساسی آن اجتماع دید. به‌طبع، زیرپاگذاشتن این اصول، در حکم تیشه‌زدن به ریشه‌های آن اجتماع خواهد بود. اما فلسفه بنا به ماهیت خود با چیستیِ امور سروکار دارد و همین امر، لاجرم، به تنشی دائم میان فلسفه و شهر، به‌مثابه یک اجتماع سیاسی، می‌انجامد. "مقدمه‌ای سیاسی بر فلسفه"، مجموعه مقالات برگزیده‌ی لئو اشتراوس، در باب چیستی فلسفه‌ی سیاسیِ‌ کلاسیک است. فلسفه‌ی سیاسی در این معنا، سیاستِ فیلسوف برای طرح پرسش‌های فلسفی، بدون دچارشدن به سرنوشت تراژیک سقراط است؛ یعنی فیسلوف درعین‌حال که تلاش می‌کند فلسفه را از گزندِ درافتادن با اصولِ بنیادین شهر حفظ کند، همزمان خودِ شهر را نیز از گرفتار شدن به مردابِ تسلسلِ پرسش‌های بی‌پایان فلسفی می‌رهاند. اشتراوس چنین تعریفی را در برابر تعریف مدرن از فلسفه‌ی سیاسی قرار می‌دهد؛ تعریفی که فلسفه‌ی سیاسی را تأملی فلسفی بر امور و مفاهیم سیاسی می‌داند و به‌معنای دقیق کلمه و از روی صداقت، دغدغه‌ای سیاسی دارد. از منظر اشتراوس، فلسفه‌ی سیاسی کلاسیک فاقد چنین صداقتی است. اما آیا او در این ادعای خود صداقت دارد؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ی بابل


مقدمه‌ای سیاسی بر فلسفه | لئو اشتراوس | ترجمهٔ یاشار جیرانی | نشر آگه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ یک اتاق و کمی پول

همه‌ی حرفش را در همان سطرهای آغازین می‌زند: «به نظر من زنی که می‌خواهد داستان بنویسد باید پولی و اتاقی از آن خود داشته باشد.» وولف هر آنچه را به ذهنش می‌رسد در جا و با زبانی ساده بیان می‌کند. به همین دلیل اگرچه موضوع اصلی زن و نویسندگی‌ست، گاهی از موضوعاتی به‌کل بی‌ربط نیز حرف می‌زند. از دانشگاه و کارکرد مخربش برای زندگی یا از شعر مدرن و مشکلاتش. بعد، پشت میز شام به فقر می‌اندیشد: «اگر کسی خوب شام نخورده باشد، نمی‌تواند خوب فکر کند، خوب عشق بورزد، خوب بخوابد.» و این فقر را با اندک فاصله‌ای به زن ربط می‌دهد: «از فکر آن همه زن که سال از پس سال کار می‌کردند و برایشان دشوار بود که دو هزار پوند روی هم بگذارند... برآشفتم و فقر شرم‌آور جنسیت خویش را تحقیر کردم. پس مادران ما چه می‌کردند که هیچ ثروتی نداشتند که برای ما بگذارند؟ دماغشان را پودر می‌زدند؟ ویترین‌ها را تماشا می‌کردند؟... خودنمایی می‌کردند؟؟!».
به‌راستی چرا مادران مانند پدران، برای دخترانشان میراثی به جای نمی‌گذارند؟
چیزی که ویرجینیا وولف را از دیگر زنان نویسنده جدا می‌کند، نه‌تنها رمان‌هایش، که همین مادر بودن اوست: مادر نقد ادبی فمینیستی. و این مادر شدن با تولد «اتاقی از آن خود» آغاز می‌شود. وولف در اتاقی از آن خود، زن را نخستین بار در ادبیات زنانه بررسی می‌کند. البته بررسی او کمی با بررسی‌های سنتی متفاوت است. او مرزهای ژانر ادبی مقاله را متناسب با هدفش تغییر می‌دهد و چیزی تازه خلق می‌کند. چیزی که هم داستان است هم مقاله. این جسارت او از دو جنبه قابل بررسی است: نخستین و مهم‌ترینش بی‌اعتنایی به جغرافیای ادبی مردانه است. او معیارهای ادبی را تماماً مردانه می‌داند و می‌پرسد: چرا زنان دارای معیارهایی نباشند که به دست خود ساخته‌اند؟ وقتی ادبیاتی که زن از آن حرف می‌زند نیز میدان تحمیل و تحمل ژانرهای ادبی مردسالارانه باشد دیگر جایی برای اندیشه‌ی زن باقی نمی‌ماند.
دومین جنبه، روش خاص اوست. این که چگونه از تمام تکنیک‌های ادبی کمک می‌گیرد، موضوعی حاشیه‌ای را استادانه به مرکز می‌آورد و صمیمیتی کمیاب را در یک ژانر رسمی برقرار می‌کند تا بیشتر بر مخاطبش تأثیر بگذارد.
این همان میراثی است که از مادر نقد ادبی فمینیستی انتظار می‌رود برای دخترانش به جای بگذارد.


✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانه‌ی بابل

اتاقی از آن خود | ویرجینیا وولف | ترجمهٔ صفورا نوربخش | نشر نیلوفر


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ این‌ها منم

«این طرح‌ها که می‌بینید، این شکل‌ها، این نقاط، این خطوط، این رنگ‌ها، همه در من‌اند. در درونِ من. این‌ها منم. سیال همچون موسیقی. و البته هارمونیک!»

واسیلی کاندینسکی زمانی نوشته بود که انتزاع در نقاشی درست در یک آن رخ می‌دهد؛ در موقعی که نقاش می‌خواهد به سرزمین مقدس گام بگذارد: طور سینا. و این مشخصاً حکمی‌ست دربارهٔ انتزاع: جایی که همه‌چیز ممکن است مجاز باشد؛ آنجا که بازنمایی و روایتگری [قواعد مرسوم نقاشی] به نفع کشیدگی و ازریخت‌افتادگیِ فیگورها کنار می‌رود، چون آنجا عادات و قراردادهای معمول بی‌معناست.
کاندینسکی در این کتاب می‌گوید که هر نقاشی که تمایل مذهبی دارد یا قائل به بُعدی روحی یا معنوی یا غیرمادی در جهان است، خواه‌ناخواه یک «نقاش انتزاعی‌»ست. او چیزی را بازنمایی نمی‌کند، چون خطوط و رنگ‌ها و اعمالش از زنجیرهای بازنمایی رها شده‌اند. و حتی اگر آن نقاش خداناباور هم باشد درنهایت به این ایده میل دارد که خدا را نباید بازنمایی کرد.
کاندینسکی در همین کتاب اشاره می‌کند که از چهل‌سالگی به بعد غالباً خودش را تحت تسلط خواستی درونی می‌پنداشته که او را به نقاشی جنبه‌هایی از زندگی انسان دعوت می‌کرده که جاودانه و دست‌نیافتنی‌ بوده‌اند. کاندینسکی اسم این را گذاشته است «اصل ضرورت درونی». یعنی چیزی در مقابل ضرورت بیرونی یا طبیعت. کاندیسکی جلوتر می‌رود: اگر ضرورت بیرونی، دائماً جلو روی هنرمند [نقاش] در جریان است، ضرورت درونی او با موسیقی‌ست که برانگیخته می‌شود و به مرحله‌ی ادراک می‌رسد. موسیقی انتزاعی‌ترین هنر است، پس قادر است کاری کند که اصل ضرورت درونی فهم می‌شود. اما بازنمایی چطور؟ چطور ممکن است که موجودی غیرمادی بازنمایی شود؟ کاندینسکی در این مورد ترجیح می‌دهد به جمله‌ای مشهور از گریگوری قدیس متوسل شود: «معرفت صرفاً چیزی مربوط به احساس یا خرد یا قلب نیست، بلکه ناب‌ترین شکل آن در عمیق‌ترین منظرِ وجود جای دارد: معرفتِ روح.» یعنی برای بیان روح یا همان چیزی که کاندینسکی ضرورت درونی می‌خواند، باید به دست توانای معرفتِ روح اعتماد کرد. و همان‌طور که در آثار کاندینسکی می‌بینیم، معرفت روح روی پرده عملاً به اتوماتیزم [خودانگیختگی] ختم می‌شود. او نقاشی‌ بزرگ است که ناگهان تصمیم گرفت که خودش را به جای طبیعت نقاشی کند: این‌ها منم!


✍️ رامین اعلایی | کتابخانه‌ی بابل


معنویت در هنر | واسیلی کاندینسکی | اعظم نورالله‌خانی | نشر شباهنگ


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ طغیان برای ابدیت

هر سرزمینی را تقدیری مقدر است که دیگرگون کردنش از خدایان هم ساخته نیست. تقدیری که گویی بر گردۀ مردمان نشسته، برخاستن نمی‌داند. سرنوشتی محتوم چون اندوه. اندوه شنعار، شنعار کهن. شنعار زیبا. آنجا که خاکش قصه می‌زاید و مردمش غم می‌کارند و نیستی درو می‌کنند. هم آنها که بذر جانشان در حماسه نشسته اما نامی در تاریخ ندارند چرا که قهرمان‌هایشان را پیشاپیش خدایان از آن خود کرده‌اند. دو از سه خدا و یک از سه آدمی. سهم گیلگمشِ جنگاور. با دوسوم خداییش بر شهریان اوروک ستم پیشه کرده چنان که به خدایان شکایت می‌برند تا هماوردی برایش بیافرینند که او را به خود مشغول سازد و مردم از گزندش ایمن شوند. خدایان عصر او عدالت‌پیشه‌اند آنقدر که به خواست مردمان نیمه‌خدایی دیگر می‌آفرینند و انصافشان تا آنجاست که مرگ را از سهم آدمیزادی آنها نمی‌زدایند و چنین است که نیمه‌خدا هم محکوم است به طغیان در برابر مرگ. طغیانی که جاودانگی می‌آورد. سینه‌به‌سینه شدن داستانی و حک شدنی ابدی بر الواح. گیلگمش که با حضور انکیدو، از تنها بودن در این آفرینش ناساز خداانسانش نجات یافته، با مرگ او از بازگشت به همان تنهایی تن می‌زند و یار خود را هم به داستان می‌برد تا در کنار او به ابدیت بپیوندد. او نه تنها انکیدو بلکه هر کس را که دمی دمخور او گشته، با خود به دیار ماندگار روایت کشانده است. گیلگمشی بر تارک اوروک نشسته، بر قلم کاهنان روان شده و از هزاره‌ها برگذشته. عزیمتی از فکر بر زبان و از زبان بر دست و از آنجا بر لوح و پوست و پاپیروس و کاغذ. گیلگمش که علت وجودی‌اش جنگاوری و کشتن دیوهایی چون خومباباست، شایستۀ این است که در میان سنگی سخت با مرارت نقر شود و چنان بپاید که به عصر کنونی قدم گذارد. عصری که جنگاوری قهرمان‌هایش دیگر پشتوانه‌ای حماسی ندارد. دیگر خدایانی نیستند که مردم از ایشان شکایتی به بارگاهشان ببرند. کاغذها به جای سنگ‌ها نشسته‌اند و کوتوله‌ها به جای شمَش‌ها. تنها خدایی که مانده ارا، خدای طاعون است. نه ایشتری در کار است که به عشق و شراب بخواند و نه اورشنبی کشتیبان که تو را به جایی دور ببرد که زندگی در کار باشد. گویی اوت ناپیشتیم و زنش به مداری دور پرتاب شده‌اند و جهان در نقطۀ پایان طوفان بزرگ مانده است و آغازی در چشم انداز ندارد.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانه‌ی بابل


گیل‌گمش | ترجمهٔ احمد شاملو | نشر چشمه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ آزادی و جذابیت پنهان پوچی جهان

شاید تصوری غریب باشد، اما کمتر فیلسوف بزرگی را می‌یابید که اراده‌ی آزاد را همچون موهبتی آسمانی تقدیس کرده باشد. اغلب فیلسوفان به چنین چیزی اعتقاد ندارند، و آنها هم که دارند جهانی خلق می‌کنند که در نظر اول هیچ ربطی به جهان ما ندارد. اما کافی است این رمان شگفت سارتر را ورق بزنید. «اگر خدا نباشد همه چیز مجاز است». سارتر این گزاره را واژگونه می‌کند: «همه‌چیز مجاز است پس جهان معنایی ندارد». خدا دیری است که مرده است و حالا ما مانده‌ایم با آزادی بی‌‌حدوحصر خویش که بهای آن سخت سنگین است: ما آزادیم اما به بهای بی‌معنایی و حماقت وجود. در نظر روکانتن، راوی رمان، آزادی انسان چنان ژرف است که در جهان جایی ندارد. جهان اشیا، جهان ضرورت و تصلب، جهان علیّت و قطعیت، چندان با آزادی اراده بیگانه است که روکانتن حتی از لمس‌کردن اشیا دچار تهوع می‌شود. چرا؟ زیرا انسان در این آکندگی هستی ضروری جهان، یک نیستی ناضرور است. انسان حفره‌ی اختیار است در میانه‌ی آکندگی جبر جهان. سارتر بدون هرگونه مماشاتی به شما می‌گوید که آزادی دقیقاً چیست: آزادی بی‌معنایی و پوچی لحظه‌ای است به نام انسان که در بافت سفت‌وسخت ضرورت علّیِ هستی، یک نیستی شکوهمند است. روکانتن به حدی به این عدم‌ ضرورت و پوچی انسان ایمان دارد که برای تسکین‌دادن خود دست به نوشتن رمانی تاریخی می‌زند: و تاریخ چیست جز جعل توهم اتصالات ضروری بین وقایعی بی‌معنا؟ او به‌صراحت درمی‌یابد که وجودش پوچ است: «من حق وجود داشتن نداشتم»، چرا که وجود داشتن می‌بایست سرشار باشد، تا حد به‌چرک‌نشستن، تا حد «مستهجن‌بودن»، چرا که دنیای وجود را با دنیای دلایل و عقل نسبتی نیست. سارتر نه فقط پدیدارشناسی نابغه، که رمان‌نویسی بی‌بدیل نیز بود که به شما اجازه می‌داد پیچیده‌ترین مفاهیم فلسفی را در زیست پرسوناژها تجربه کنید. هرچند امروز از زمانه‌ی رونق اگزیستانسیالیسم فرسنگ‌ها فاصله گرفته‌ایم، اما هر بار رجوع به آثار درخشان سارتر ما را به هیجان می‌آورد، فیلسوفی که از فلسفه‌ی نظرورزانه حالش به هم می‌خورد و بی‌وقفه بر آزادی ما در مغاک پوچی جهان پافشاری می‌کرد. هرچند به نظر می‌رسید از فلسفه‌ی سوژه‌ی سارتر با اوج‌گرفتن پساساختارگرایی دیگر جز خاطره‌ای باقی نمانده باشد، اما امروز بیش از هر زمان شاهد بازگشت به سارتر هستیم، آن هم در آثار بزرگترین و نوآورترین فیلسوفان زنده‌ی امروز، کسانی چون الن بدیو و کونتن میسو.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

تهوع | ژان پل سارتر | ترجمه جلال‌الدین اعلم | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ نوشتن با تبر

مدتی پیش متنی برای معرفی «برادران کارامازوف» نوشتم که با تصویر یک تبر شروع شده بود. دبیر تحریریه مرا توبیخ کرد چرا که معتقد بود تبر را در جای اشتباهی به کار برده‌ام و جای درست تبر در معرفی رمان «جنایت مکافات» است نه «برادران کارامازوف». من مجبور شدم برای جبران اشتباهم این متن را بنویسم و از تصویر تبر در جای درستش استفاده کنم اما هنوز برایم سؤال است که واقعاً جای درست تبر کجاست؟
یک مثال ساده: شما چگونه و با چه وسیله‌ای با جهان مواجه می‌شوید؟ با عقل؟ با مفاهیم؟ با دست‌هایتان؟ با حافظه و میراث تربیتی‌تان؟ با چه واسطه‌ای در جهان دست به کنش می‌زنید و عملی اخلاقی یا غیراخلاقی انجام می‌دهید؟ با ترکیبی از تمام این‌ها؟ درست است. حق با شماست. اما من کسی را می‌شناسم که پاسخی بسیار ساده و در عین حال تکان‌دهنده دارد: با «تبر».
او معتقد است که مواجهه‌ی انسان‌ها با جهان می‌تواند از طریق یک تبر باشد: یک جوان تحصیلکرده‌ی روس، تصمیم می‌گیرد یک پیرزن رباخوار را بکشد. با تبر به سراغ او می‌رود و در صحنه‌ای خونین و هولناک، او و خواهرش را سلاخی می‌کند. چرا؟ تقریباً بی هیچ دلیلی. انگیزه‌ی او نه پول است نه پاک‌کردن جامعه از شر وجود رباخواران، نه هیچ چیز مشخص دیگری. او دست به تبر می‌برد چون معتقد است که انسان‌ها «می‌توانند» از طریق تبر با جهان مواجه شوند.
واقعاً چه چیز شما را منع می‌کند که تبر به دست نگیرید و یک انسان دیگر را نکشید؟ آیا این کار به‌نوعی اثبات قدرت انسانی برای فرا رفتن از حدود معمول نیست؟ چه چیز جلوی شما را می‌گیرد تا چنین قدرتی را به نمایش نگذارید و از دورترین مرزهای انسانیت ــ قتل ــ فراتر نروید؟ اخلاق؟ مذهب؟ قانون؟ ملاحظات اجتماعی؟ (ممکن است حتی یک نفر بیاید و متنی بنویسد و در آن بگوید که کانت پاسخ جالبی به این پرسش داده. در واقع این شخص هفته‌ی بعد خواهد آمد و در همین صفحه چنین متنی خواهد نوشت. استدلالش را بخوانید، جالب است). اما اگر هیچ‌یک از این عوامل بازدارنده، پاسخگو نباشند چه؟ اگر دلیلی قانع‌کننده برای نکشتن یک فرد وجود نداشته باشد، شما او را خواهید کشت؟ بله؟ واقعاً؟ خیر؟ چرا؟
به نظرتان این پرسش پاسخی نهایی دارد؟ آیا می‌توان له یا علیه کشتن انسان‌ها دلیل آورد؟ اصلاً چرا چنین مسئله‌ای مهم است؟ «جنایت و مکافات» را بخوانید تا ببینید داستایفسکی چگونه با همین یک مسئله، درباره‌ی کل مسائل اخلاقی بشر اندیشیده است. بخوانید تا بدانید نوشتن با تبر یعنی چه.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

جنایت و مکافات | فئودور داستایفسکی | ترجمهٔ مهری آهی | نشر خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ پاپ یا فیلسوف؟

فکر کنم با من هم‌عقیده باشید که پرسروصداترین جدال فکری روشنفکران درایران معاصر، که هنوز نیز ادامه دارد، مسئله‌ی نزاع میان سنت و مدرنیته است. تاکنون از خود پرسیده‌اید که جهان مدرن چگونه جهانی‌ست؟ عناصر مقوم آن چیست‌اند؟ ذهن مدرن با چه مقولاتی جهان را می‌فهمد و با چه اموری نسبت برقرار می‌کند؟
فهم دوران مدرن، تاحد زیادی مستلزم فهم تاریخ و چیستی لیبرالیسم است. فهم دینامیسم حیات سیاسی در جوامع غربی که لااقل بخشی از هویت خود را مدیون اندیشه‌های لیبرال‌اند نیز بدون درکی روش‌مند از تاریخِ اندیشه‌های سیاسی حاکم بر آن جوامع، ناقص و نابسنده خواهد بود. البته این بدان معنا نیست که موتور تاریخ را صرفاً اندیشه‌ها به حرکت درمی‌آورند، بلکه صرفاً بدین معناست که نویسنده‌ی کتاب، تمرکز خود را بر تاریخ «فکری» لیبرالیسم که ذیل تاریخ فلسفه‌ی سیاسی قرار می‌گیرد، گذاشته است. پرسش این است: برآمدن کدام مسئله‌‌ یا مشکل، به ابداع لیبرالیسم انجامید؟ چه اتفاقی سبب این تحول عظیم در حیات فکری غرب شد؟ نقطه‌ی عزیمت پیر منان، سقوط امپراتوری رُم است. در آستانه‌ی این فروپاشی، کلیسا به دلیل داعیه‌داری قسمی حاکمیت الاهی، مهم‌ترین مانع و چالش برای هرگونه نظم سیاسی جایگزین به‌حساب می‌آمد. اینجاست که مسئله‌ی کانونی کتاب شکل می‌گیرد. کلیسا به عنوان نماینده‌ی خداوند بر روی زمین، انحصار تعیین بهترین شیوه‌ی دستیابی به سعادت در جوامع سیاسی را برعهده دارد؛ درمقابل، یکی از اصلی‌ترین پرسش‌های همیشگی فلسفه نیز مسئله‌ی تعیین سعادت غایی انسان است. پس تنش میان فلسفه و دین اجتناب‌ناپذیر خواهد بود؛ چرا که مسیحیت پیشاپیش پاسخ پرسش مذکور را در آستین دارد: تبعیت از کلیسا. پیر منان در تبیینی که بی‌شباهت به تدوین موازی در سینما نیست، با اتکا به این جدال فکری که به‌تبعیت از لئو اشتراوس آن را مسئله‌ی الاهیاتی-سیاسی می‌نامد، ابداع فرد در فلسفه‌ی سیاسی لیبرال و شکل‌گیری فرم سیاسی پادشاهی در اروپا را متناظر می‌داند. فردِ لیبرالِ خودآئین در برابر خداوند؛ و نهاد پادشاهی در برابر کلیسا. در پایان نبرد، کلیسا به کنج واتیکان خزید، اما فرد و خداوند چطور؟ روایت این تقابل جذاب را خودتان بخوانید.


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ٔ بابل


تاریخ فکری لیبرالیسم | پیر منان | ترجمهٔ عبدالوهاب احمدی | نشر آگه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ❑ ودکای لیاخوف

مرداد آن روز ظهر که در میدان توپخانه مقابل چوبهٔ اعدام ایستاده بود باید زیر لب گفته باشد «ولی جنگ کلمه را نباختم» و نیشخندی میان انبوه ریش‌هایش نشسته باشد. یپرم خان ارمنی که بالا رفتنش را از چارپایهٔ دار نگاه می‌کرد آخرین روز محکومیتی را به یاد آورده بود که در ساخالین روسیه گذرانده بود ــ همان حوالی که داستایفسکی‌نامی داشت رمان‌هایش را در انجیل اردوگاه حاشیه‌نویسی می‌کرد. شاید از ذهن سوداییِ یپرم گذشته بود که اگر خودش توانسته از آن جهنمِ سرد فرار کند و سر از ژاپن دربیاورد بعد با تفنگدارانش از رشت بیاید تا تهران مسئول اعدام «جسم مشروعه» شود، چرا اعدامی نتواند با افتادن چارپایه سر از آینده درآورد؟ اگر آن ناممکن نبود این هم نیست. همه این‌ خیال‌ها با تقّهٔ چارپایه و خس‌خس گلوی اعدامی از سرش پریده بود.
اعدامی جنگ گرم را باخته است. قشون بختیاری و آذری را از بالای چارپایه نگاه می‌کند. میدانی را می‌بیند که لیاخوف ودکای پیروزی را همان‌جا باز کرده بود. آفتاب تابستانی چشم سربازها را می‌زند. مؤلف می‌گوید اعدامی خوب می‌دانست که «کلمات» را قبل از واقعه نوشته و در صحن مجلسی که وجودش را صادقانه ننگ و عار می‌دانست جسم‌های مشروطه را به «تغییر کلمات» وادار کرده است. می‌دانست که دست و پایشان را با نخ‌تسبیحِ کلمات چنان بسته و حرفش را چنان توی صورت تاریخ مدرن تف کرده که دیگر جملهٔ پایانی لازم نیست. مؤلف می‌پرسد که واقعاً لازم بود؟ «شورایی» هم‌لباس را پس از خود به نگهبانیِ نطق و نُطُق مجلس گماشته بود، «برابری» را تا مرزهای «مساوات» عقب رانده بود، «آزادی» را از زبان آزادی‌خواهان به «امر و نهی» انداخته بود. «عدلیه» را با ذکر و ورد مریدان تا «رتق‌وفتق امور دولتی» عقب رانده بود. «مشروطه» را اگر «مشروعه» نکرده بود، دست‌کم «مشروطهٔ ایرانی» کرده بود. کلمه‌ای را پر داده بود و ته دلش می‌دانست که آسمان همیشه آسمان یازدهم مرداد نمی‌ماند. شاید از ذهن مؤلف گذشته است که یپرم خان و عکاس‌باشی و آنها که پای جنازهٔ آویزانش عکسی به یادگار می‌گرفتند کلمه‌ای را که از دهانش درآمده بود و از میدان توپخانه دور می‌شد ندیده بودند. بعدها کسی در آپارتمانی در تهران تایپ کرده بود که «کلمه به دوردستِ تاریخ رفته بود تا بعدها برگردد از میدانی بگذرد که لیاخوفْ مست در آن بیریوزکا رقصیده بود، راه بیفتد با کلماتِ پیروز مارش برود، در بهارستان در خیابان‌هایی که سال‌هاسال بعد به افتخار آن کلمه کشیده بودند.»


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

مشروطهٔ ایرانی | ماشاالله آجودانی | نشر اختران

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ یک هزار و یک شب کافکایی

- سراسر کشور را افسانه فرا گرفته است.
+ چه؟ یک پیام سیاسی؟ کشور؟
- نه نه. منظورم این است که مردم هنوز هم به داستان‌های سنتی خودشان باور دارند.
+ مردم؟ این دیگر حتماً پیامی سیاسی است.
- آه نه. فقط گفتم داستان‌هایی هستند که در طول تاریخ بین مردم دوام آورده‌اند.
+ تاریخ؟ می‌خواهی به خوانندگانت پیام بدهی تاریخ بخوانند؟ فکر کرده‌ای ما نمی‌فهمیم؟
- نه. من گیج شده‌ام. نمی‌دانم منظورتان چیست. من فقط خواستم بگویم سبک زندگی بسیاری از مردم را باورهایشان به همین افسانه‌ها تعیین می‌کند.
+ چگونه انتظار داری حرفت را باور کنیم وقتی داری از «سبک زندگی» حرف می‌زنی؟ هنوز هم پنهان می‌کنی که پیامت کاملاً سیاسی است؟
- نمی‌دانم. بهتر است سکوت کنم.

چه می‌شود اگر انگشتان شکاکیت سیاسی، داستان‌ها و افسانه‌های مردمی را لمس کند؟ این همان مسئله‌ای است که میرچا الیاده برای پاسخ به آن، «در خیابان مینتولاسا» را نوشته است. مردی تلاش می‌کند داستان‌هایی محلی و سنتی را روایت کند اما شنوندگان او صرفاً در جستجوی پیام‌های رمزی و سیاسی این داستان‌ها هستند. از یک طرف، گنج‌های قدیمی عهد عتیق، جادوگری چیره‌دست، دختری زیبا با قدی دو و نیم متری، سردابه‌هایی که راه به جهانی دیگر می‌برند و از طرف دیگر مأموران تجسس، مقامات سیاسی رده بالا و زندان‌های مخوف، در مقابل هم صف‌آرایی کرده‌اند. هر داستان برای فرار از این شکاکیت، به داستانی دیگر تبدیل می‌شود. داستان پشت داستان: پراکنده، معماگون، باورناپذیر. انگشتان کنجکاو سیاستمداران، داستان‌های سنتی را به هم می‌ریزد، آن‌ها را پخش و پلا می‌کند و حشو و زوائد را کنار می‌زند تا معنای رمزی‌شان را دریابد. همین کنار گذاشتن حشو و زوائد، داستان‌های سنتی را پاره‌پاره و قربانی می‌کند. قربانی یک شکاکیت مبتذل. درست مانند پازلی که یک نفر برای پیداکردن یک قطعه از میان هزاران قطعه‌ی آن، همه را به هم بریزد و از بین ببرد. «در خیابان مینتولاسا» پازلی آشفته است که شکاکیت سیاستمداران چنان آن‌را به هم ریخته که دیگر چیده نخواهد شد. داستانی تو در تو، به شدت عجیب و پر از پرسش‌های رازآلود. الیاده بیش از آن که بر دانشش از اسطوره‌ها و ادیان تکیه کند، به نوع روایت داستان‌های محلی تکیه کرده و داستانی نوشته که هر بخش آن چنان جذاب است که نمی‌توان آن‌ را در بخش پی نگرفت: «هزار و یک شبی» که شاید کافکا آن‌ را نوشته باشد.


✍️ شیرین مجد | کتابخانهٔ بابل

در خیابان مینتولاسا | میرچا الیاده | ترجمهٔ محمدعلی صوتی | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ نقاشی با کلمات

برای معرفی این کتاب به دو نفر نیاز داریم: رمان‌خوان و رمان نویس. می‌خواهیم ببینیم «هنگام مطالعه‌ی رمان در ذهن ما چه اتفاقی می‌افتد؟» و آیا نویسنده «واقعاً این ماجراها را از سر گذرانده؟» اگر چنین پرسش‌هایی برایتان جذاب است شما رمان‌خوان مورد نیاز معرفی ما هستید:
سراغ قفسه‌ی کتاب‌تان می‌روید. رمانی را انتخاب می‌کنید. یا آن‎را قبلاً خوانده‌اید ــ شاید تحت تأثیر معرفی‌های تبروار یکی از نویسنده‌های همین کتابخانه ــ یا هرگز نخوانده‌اید. مهم نیست.
نویسنده‌مان (که جایزه‌ی نوبل ادبیات را هم برده) پشت میز کارش می‌نشیند و می‌خواهد تصاویر اشیا و اشخاصی را که در ذهنش تصویر کرده، به واژه تبدیل کند. در واقع ایشان علاقه‌ی زیادی به نقاشی با واژه‌ها دارند. اشاره می‌کنند که می‌خواهند خودشان مستقیماً به مطلبی اشاره کنند: «هنگام نوشتن نخستین انگیزه‌ی قوی درونم "دیدن" به‌واسطه‌ی "کلمات" است.»
تا نویسنده‌مان نقاشی‌اش را شروع کند شما کتاب را برمی‌دارید، اسامی روی جلد را می‌خوانید. ذهن‌تان از همین حالا در خدمت واژه‌ها قرار گرفته است: واژه‌ها را یکی پس از دیگری می‌خوانید. انگار درون انبوهی از درختان قدم می‌زنید و شاخ‌برگ‌ها را به کناری می‌رانید تا به آن چشم‌انداز کلی نزدیک شوید.
رمان‌نویس هم بیکار ننشسته. از درون رمان حواسش به شما هم هست. اما نویسنده‌ی ما درون رمان چه می‌کند؟ ایشان دوست دارند این سؤال را خودشان بدون دخالت من پاسخ بدهند: «وقتی درون یک رمان هستیم ذهنمان کارهای زیادی می‌کند... برخی نویسندگان هنگام نوشتن رمان متوجه تکنیک‌هایی که به کار می‌برند و اعمالی که با ذهنشان انجام می‌دهند... نیستند». ایشان رمان‌نویس و رمان‌خوانی را که به جنبه‌ی ساختگی رمان و تکنیک‌های آن اهمیتی نمی‌دهد، رمان‌خوان یا رمان‌نویس «ساده‌نگر» می‌نامند.
شما هم همراه با رمان‌نویس درون رمان بوده‌اید. گاهی حواستان به تکنیک‌ها و شگردهای رمان‌نویس نیست و ساده‌نگرانه پیش می‌روید و گاهی به شیوه‌های مورد استفاده در رمان حساس‌اید و کارکردهای ذهنی خودتان و نویسنده را تحلیل می‌کنید. رمان‌نویسِ ما از پشت میز کارشان می‌گویند که این نوع رمان‌نویس و رمان‌خوان حواس‌جمع را «اندیشمند» می‌نامند.
نویسنده در این کتاب، ذهن درخشانش را گاهی در نقش رمان‌خوان و گاهی هم در نقش رمان‌نویس قرار داده و فرایند خواندن و نوشتن را با استعاره‌های محبوبش یعنی «نقاشی» و «موزه» در قالب شش درس‌گفتار به زیبایی تشریح کرده است.


✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانهٔ بابل

رمان‌نویس ساده‌نگر و رمان‌نویس اندیشمند | اورهان پاموک | ترجمهٔ علیرضا سیف‌الدینی | نیلوفر


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview