‍ ‍❑ نبوغ سوزان

ع. شاهی: چرا مردم عکس نگه می‌دارند؟
دبیر تحریریه: چرا؟ خدا می‌داند! چرا خلایق خرت‌وپرت‌ و آت‌وآشغال نگه می‌دارند؟ خب جمع می‌کنند دیگر!
ش: کم‌وبیش موافقم. بعضی‌ها نگه می‌دارند، بعضی‌ها هم به‌محض اینکه کارشان تمام شد، دورش می‌اندازند. خلق‌وخوی شخص معلوم می‌کند. اما من از «عکس» حرف می‌زنم. چرا مردم، بالأخص، عکس نگه می‌دارند؟
د: گفتم که، چون آن‌ها عادت ندارند چیزی را دور بریزند. یا شاید عکس‌ آن‌ها را یاد چیزی می‌اندازد...
ش: آها! دقیقاً! حالا دوباره می‌پرسم: چرا؟ چرا یک زن عکس جوانی‌ش را نگه می‌دارد؟ اولین دلیلش غرور است. او دختر زیبایی بوده و عکسی از خودش نگه داشته تا یادش بماند که چقدر زیبا بوده. عکس، سپر او در برابر هجوم آینده است. چهل سال بعد: می‌بینی، این منم وقتی که هیجده سالم بود. آه حسرت.
آزاد ع: پس «آیا دوربین جانشین چشم خدا شده است؟ افول دین و طلوع عکس، با یکدیگر متناظرند. آیا فرهنگ سرمایه‌داری خدا را در عکاسی فشرده و ادغام کرده است؟ چنین استحاله‌ای، آن‌قدرها هم که در ابتدا به نظر می‌رسد، تعجب‌انگیز نیست. حافظه به‌طور ضمنی حاکی از نوعی نجات و رستگاری است. چیزی که به یاد آورده می‌شود، از خطر نیستی محافظت شده است. عکس به یاد می‌آورد.»

*

یک مجموعه عکس نزد کافکا بردم: «فقط با دو کرون می‌توانی از خودت عکس بگیری! این یک خودشناس مکانیکی‌ است!»
کافکا با لبخند محو پاسخ داد: «احتمالاً منظورت یک خودغلط‌انداز است».
ــ منظورتان چیست؟ دوربین که دروغ نمی‌گوید!
ــ کی گفته؟ عکاسی چشم ما را روی سطوح و ظواهر متمرکز کرده و به همین دلیل هم آن زندگی پنهان را که از میان چیزها شبیه بازی نور و سایه می‌درخشد، تاریک و پنهان می‌کند. این را حتی با دقیق‌ترین لنزها هم نمی‌توان ثبت کرد. باید با احساسمان کورمال کورمال دنبالش بگردیم. این دوربین خودکار چشم‌های آدم را زیاد نمی‌کند، بلکه فقط یک چشمِ به‌شدت ساده، شبیه چشم مگس، به او می‌بخشد». ــ گفتگو با کافکا

*

قاب ماقبل آخر:‌ کتاب سوزان سانتاگ کتابی بسیار مهم و سرشار از نظریات دست‌اول است. تمامی مباحث و تحلیل‌های آتی دربارهٔ نقش عکاسی در رسانه‌های گروهی جوامع مرفه، با کتاب او شروع می‌شوند. ــ جان برجر

قاب آخر: از شما که این ریویو را می‌خوانید، احتمالاً چند نفر بیشتر نباشند که به «آموختنِ عکس» علاقه داشته باشند. به هر حال، هر روز چشم که باز می‌کنیم عکس می‌بینیم. الف تا یاش را بلدیم. «دربارهٔ عکاسی»، آموختن عکس است از آخر به اول، از حواشی به متن. ــ آزاد. ع


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

دربارهٔ عکاسی | سوزان سانتاگ | ترجمهٔ مجید اخگر | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دیکتاتور دوست‌داشتنی

دوست‌داشتنی‌ترین دیکتاتوری که در زندگی شناخته‌اید که بوده است؟ شاید بگویید: «مگر داریم؟ دیکتاتورها سروته یک کرباسند، می‌آیند میان امید و انگیزۀ ملتی به‌خروش‌آمده، بعد هم بر سر هیچ، خیال خامِ گستراندن مرزها را در سر می‌پرورانند، مرزهایی از هر نوع، چه جغرافیایی و چه ایدئولوژیک؛ و جنگ‌ها راه می‌اندازند و آخر کار مردم را فقیر و بی‌چیز و مقروض رها می‌کنند. بعد هم در کنج دیواری ناغافل تیرباران می‌شوند و با مرگشان باز هم شور و شعف از نهاد ملت بلند می‌شود». اما باید بهتان بگویم که چنین نیست و همۀ دیکتاتورها مثل هم نیستند یا دست‌کم آنها که در داستان‌ها خلق می‌شوند، متفاوتند و اینجاست که باید بین دیبا و کرباس فرق بگذارید که شرط خردمندی‌ست.
دیکتاتورها چه در واقعیت و چه در داستان، از سکرات قدرت به جنون مبتلا می‌شوند. نمونه‌اش کالیگولا. شاید نامش در ذهنتان با هراس عجین شده باشد. انسانی هول‌انگیز، قادر به انجام هر فسادی که هیچ چیز جلودارش نیست. خب حق دارید بترسید، هر جا که بازدارنده‌ای در کار نباشد، عاقبتی خوف‌انگیز در کمین است. اما دربارۀ کالیگولایی که آلبر کامو در نمایشنامۀ چهارپرده‌ای‌اش می‌سازد، نمی‌توان به‌راحتی قضاوت کرد. کالیگولای او دیکتاتوری دوست‌داشتنی‌ست. اعتراف می‌کند که «قدرت به ناممکن فرصت امکان می‌دهد» اما در میان تمام ناممکن‌های به‌ظاهر ممکن از قبیل بازسازی عظمت روم، دنبال ناممکنی واقعاً محال یعنی صید ماه می‌افتد. او به جان مردم بیشتر از فتوحات نظامی احترام می‌گذارد و زیر بار سه جنگ نمی‌رود و به جای پله کردن مردم فرودست زیر پای خود و درباریانش، از چهرۀ مجیزگویانش با انواع تحقیر و کشتار نقاب برمی‌دارد و زبونی‌شان را به رخ می‌کشد و به‌صراحتْ پوچی هستی بی‌خاصیتشان را گوشزد می‌کند: « برای ساختن یک سناتور یک روز کافی‌ست و برای ساختن یک کارگر ده سال». مرگ برای او بازی‌ست همانطور که زندگی. تمام القاب و نشان‌ها را به سخره می‌گیرد و نشان لیاقت ملی را به کسی اهدا می‌کند که به روسپی‌خانۀ او بیشتر سر بزند. او دیوانه‌ای عادی اما امپراتوری عاقل است. خدا برای او «مثل دل آدمی‌زاده پست و زبون است». از جبن متنفر است و شجاعت را می‌ستاید. شاعران را وامی‌دارد که شعرهایشان را بلیسند و از صحنه بیرون بروند. برای دوست داشتن کالیگولا، به قول کائسونیا فقط «سعی کن منظور او را بفهمی».


✍️ زهرا خانلو | کتابخانه‌ی بابل

کالیگولا | آلبر کامو | ترجمهٔ ابوالحسن نجفی | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سقراطِ خاطرات

احتمالاً همه‌ی ما در برهه‌ای از زندگی‌مان دفتر خاطرات داشته‌ایم؛ مطمئناً فصل مشترک همه‌ی این خاطرات خودِ ما بودیم. خاطرات ما با خانواده، دوستان، هم‌کلاسی‌ها، همکارها و الخ. کتاب کسنوفون با این عنوان فروتنانه‌اش هم درابتدا چنین چیزی به‌نظر می‌رسد. یک دفتر خاطرات اما از نوع عجیب آن. نویسنده‌، خاطرات شخص دیگری را ضبط کرده است، یعنی قهرمان این خاطرات نه خود کسنوفون، که استادش سقراط است. بر خلاف آنچه مرسوم شده، نام این کتاب در یونانی، صرفاً "خاطرات" است، یعنی درحالی‌که همه‌ی کتاب درباره‌ی سقراط است، درعنوان اصلی کتاب، ذکری از نام او نمی‌شود. سقراط فیلسوفی شفاهی بود و طی دوران حیات خویش، اثری مکتوب از خود برجا نگذاشت؛ اما از رهگذر مکتوبات دو تن از شاگردان وفادارش به مهم‌ترین فیگور تاریخ فلسفه بدل شد. این دو نفر افلاطون و کسنوفون بودند. اولی بسیار مشهور و دومی به‌غایت گمنام. خاطرات کسنوفون را می‌توان با دیالوگ‌های افلاطون مقایسه کرد و به نتایج جالبی رسید. برخلاف دیالوگ‌های افلاطون، کسنوفون بر رابطه‌ی خود با استادش سقراط در جای‌جای کتاب تأکید می‌کند، با نام خود، توضیحات ویراستارانه می‌دهد، و حتی از تأثیراتی که سقراط بر وی گذاشته آشکارا صحبت می‌کند. اما افلاطون و کسنوفون یک وجه مشترک بارز دارند و آن هم دفاع جانانه از بی‌گناهی سقراط در برابر اتهامات اهالی آتن است. اتهاماتی که درنهایت به محکومیت و سپس مرگ سقراط با نوشیدن جام شوکران انجامید. این تراژدی آنچنان برای کسنوفون تکان‌دهنده بود که خاطرات خود را با تلاش برای اثبات بی‌گناهی سقراط آغاز می‌کند. کسنوفون پس از اعاده‌ی حیثیت از استاد خود، در باقی اثر می‌کوشد تا نشان دهد که چگونه سقراط به دوستان خود سود می‌رساند. تنها دارایی سقراطِ فقیر، سخن بود. اینکه او چگونه با این ابزار به دوستان خود سود می‌رساند، دقیقاً علت وجودیِ اثر کسنوفون است. شاید بعد از اتمام کتاب، ما هم در این سود سهیم شویم و برای دیگران خاطراتی سقراطی نقل کنیم.


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ٔ بابل

خاطرات سقراطی | کسنوفون | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ عیسی و کا

اگر کسی از ما بپرسد وجه اشتراک یوزف کا، قهرمان رمان محاکمه، و عیسای مسیح چیست، بی شک پرسشی غریب از ما کرده است. اما جورجو آگامبن در پیلاطس و عیسی درست همین کار را می‌کند. یوزف کا، که محکوم به حکمی نامعلوم ولی قطعی است، سرگردان در دادگاهی به وسعت جهان [یا تاریخ] آرزو می‌کند که دست‌کم اتهام او مشخص شود. در سوی دیگر، پیام محوری عیسی در برابر شریعت یهود، نسخ آن بود: رستگار است آن‌کس که بر او داوری نشود. و آیا یوزف کا. درست در پی همین نبود؟ آیا ایستادن در برابر محکمه پیشاپیش پایان بازی و محکومیت محتوم کا نیست؟ آنچه عیسی وعده می‌داد حذف خود داوری از جهان بود: رستگاری یعنی همین.
اما در چرخشی شگفت‌انگیز، روبروی عیسی، بر مسند قضاوت، شگفت‌ترین پرسوناژ تاریخ الاهیات نشسته است: پونتیوس پیلاط. پیلاط، برخلاف انتظار ما، نه پرسوناژی خون‌خوار در برابر معصومیت مسیح، که مرددترین شخص تاریخ است. برخلاف عیسی که تصمیم گرفت داوری نکند، پیلاط اساساً نمی‌تواند تصمیم بگیرد. او دست به واسازی درخشان پیام مسیح می‌زند: آیا حذف داوری به شکلی عجیب مسیری پنهانی به جانب داوری بی‌پایان نیست؟ آیا معصومیت روی دیگر دربه‌دری یوزف کا نیست؟ در رویارویی عیسی و پیلاط، نخستین صورت‌بندی چیزی را می‌بینیم که بنیان سیاست معاصر را تشکیل می‌دهد: وضعیت استثنایی، وضعیت تعلیق بی‌پایان؛ از محکمه‌ی عیسای ناصری تا اردوگاه‌های پناهجویان مانوس راهی نیست. پیلاط به جای الغای داوری، محکوم می‌کند بی‌آنکه محاکمه کرده باشد. در نتیجه معضل الاهیاتی تاریخ مدرنیته این نبود که منجی هرگز برنخاست، بلکه فاجعه از آنجا سربرآورد که پیلاط از صدور حکم تن زد. اما آیا این حقیقت پیام مسیحایی نیز نبود؟! جهانی که بنا بود در پی تجسد خداوند یکسره از چنبره‌ی داوری رها شود، عدالت-داوری را بر نجات-رستگاری ترجیح داد. تجسد خدا، به شکلی پارادوکسیکال، بدل به سرآغازی بر انحطاط جهان شد: داوری مخلوقات فانی بر خدای سرمدی. عیسی داوری را حذف کرد، اما نتوانست محکومیت را ویران کند. عیسای ناصری و پونتیوس پیلاط بی‌شک بیش از آنکه تاریخ الاهیات تصور کرده است به هم شباهت دارند. به عبارت دیگر، تعلیق مندرج در کنش عیسی و پیلاط سرآغازی بود نه بر نجات جهان، که بر وضعیت استثنایی نامحدود که در نظر آگامبن دقیق‌ترین وصف از بحران سیاسی زمانه‌ی ماست

✍️ سروش سیدی

پیلاطس و عیسی | جورجو آگامبن | ترجمهٔ کیوان طهماسبیان | نشر گمان


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ طبیعت: صورت‌های هندسی

جهان چگونه رؤیت می‌شود؟ یا دست‌کم بخشی از آن چطور به عنوان ابژه رؤیت می‌شود؟ تاریخ هنر در این مورد از روش‌های متعدد رؤیت جهان به‌وسیلهٔ انسان سخن می‌گوید. روش‌هایی مبتنی بر احساسات گوناگون بصری. احساساتی که در طول تاریخ، نحوه‌ی دیدن ما را ــ که بی‌شک وابسته است به عادت‌ها و قراردادها ــ مدیریت کرده‌اند. در اینجا احتمالاً انسانی ساده‌اندیش ممکن است بلافاصله اعتراض کند و بگوید که فقط یک روش برای دیدن جهان وجود دارد و آن روشی‌ست که خودِ او جهان را می‌بیند، اما این تمام واقعیت نیست چون ما آنچه را که می‌خواهیم ببینیم می‌بینیم، و آنچه می‌خواهیم ببینیم معین است، و این‌ها نه با قواعد صلب بصری که با تمایل به کشف جهان‌های معتبر است که مشخص می‌شوند. اما جنبش «هنر مدرن» پاسخی منحصربه‌فرد به این پرسش حیاتی «جهان چگونه رؤیت می‌شود؟» در اختیار دارد: هربرت رید می‌گوید این پل سزان بود که نخستین بار با اصرار بر «ابژه دیدن جهان یا بخشی از جهان» عملاً جنبش هنر مدرن را بنیان گذاشت. نقاشی که ترجیح می‌داد جهان را بدون دخالت هرگونه نظام ذهنی یا ازهم‌گسیختگی عاطفی ببیند. چیزی برخلاف امپرسیونیسم، رمانتیسیسم، کلاسیسیزم و پیش از آن؛ آن‌ها که در نهایت جهان را نوعی مضمون (سوژه) تلقی می‌کردند، چنان که موقعیت‌های گوناگون تأثیرات و تأثرات متفاوتی بر احساس آن‌ها به جای می‌گذاشت. اما سزان می‌خواست جهان را چنان ببیند که بود [البته از زاویه‌ای دیگر]. چیزی خارج از فضای آرمانی و ایده‌آل: نامتعین و ناقص و محقق‌نشده. او جهان یا به‌عبارتی طبیعت را اساساً متشکل از صورت‌هایی هندسی همانند دایره و کُره و مخروط ادراک می‌کرد. صورت‌هایی که اگر در منظرهٔ درستی استفاده می‌شدند، قادر بودند که هر جنبه از ابژه را مستقیم به سمت یک نقطه‌ی مرکزی هدایت کنند. طبیعت به منزله‌ی هندسه. «چنان که بود». انتزاعی و پنهان‌شده در پوسته‌ی مبهم اشیا. سزان می‌خواست که این پوسته‌ی لرزان را بردارد و به واقعیت غیر قابل تغییر اشیا نفوذ کند. این، به‌واقع تأکید بر همان گرایشی بود که هربرت رید «بازنمایی مدرن و ناقص طبیعت» می‌خواند. جسارتی که سرانجام بدل به نقشه‌ی راه نقاشانی شد که می‌خواستند شبیه به سزان باشند و طبیعت را چنان ببینند که او می‌دید: چیزی خارج از الگوها و ایده‌آل‌ها؛ «چنان که بود».


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

تاریخچه‌ی نقاشی مدرن | هربرت رید | ترجمهٔ شریتا گل‌بابایی | نشر فرهنگسرای میردشتی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فرود نیچه

سال‌ها بعد، قطعه‌ای تازه از ادیسه‌ی هومر کشف خواهد شد. این قطعه، یک بند کوتاه در سرود یازدهم است. جایی که اولیس برای دیدار با روح تیرزیاس پیش‌گو، به جهان زیرین (جهان مردگان) وارد می‌شود. در جهان مردگان پیش می‌رود و در نهایت به تیرزیاس می‌رسد تا آینده‌ی او را پیشگویی کند. تیرزیاس پس از آن که او را از آینده‌اش خبردار می‌کند، می‌گوید: «آیا می‌دانی تو، پس از یک شاه باستانی به نام گیلگمش، دومین کسی هستی که در جهان نوشتار از یک بلندی فرود آمده تا به جهان مردگان وارد شود؟ کسی هم در آینده از این کار تو تقلید خواهد کرد. در کتابی که هزار سال بعد نوشته خواهد شد (انه‌اید ویرژیل)، پهلوانی به نام انه از زمین فرود می‌آید تا به جهان مردگان وارد شود و روح پدرش را ببیند. پدرش پس از معرفی نسل‌های آینده به او، شجاعت و قهرمانی‌اش را ستایش می‌کند و به او می‌گوید: «فرود تو به جهان مردگان چنان شجاعانه است که در آینده، شاعری آن‌را سرمشق خود قرار خواهد داد تا به دوزخ وارد شود. نام این شاعر دانته است و همراه او در این سفر نویسنده‌ی همین داستانی است که ما در آن هستیم: ویرژیل. جایی در دوزخ ویرژیل به دانته خواهد گفت: «ششصد سال بعد فیلسوفی ادیب از کار تو الگو خواهد گرفت و شخصیت داستانش را (که نامش زرتشت است) از کوهی فرود خواهد آورد تا به شهر وارد شود و با مردمانی سخن بگوید که در نگاه او نمی‌توان آنها را «زنده» نامید. آنها چنان در بند اخلاقیات مستقر و سنت‌های کهنه گیر کرده‌اند که نه اندیشه‌ی تازه‌ای دارند و نه خونی در رگ‌هایشان. این زرتشت با آنها از «مرگ خدا» خواهد گفت: این که خدا مرده است و جهان به همین شکل کنونی‌اش میلیون‌ها بار تکرار خواهد شد. او از آنها می‌پرسد: آیا هر عمل و انتخاب خود را چنان دوست دارید که بخواهید میلیون‌ها بار به شما بازگردد؟ این کتاب انقلابی در فلسفه تلقی خواهد شد و بر کل قرن بیستم تأثیر خواهد گذاشت. کتابی قطعه‌قطعه، با نثری آتشین و تکان‌دهنده که برخلاف کتاب‌های فلسفی دیگر، به شکل گفتگویی پراکنده درباره‌ی مسائل مهم فلسفی نوشته شده است»».

پی‌نوشت دبیر تحریریه: این متن را دیده‌ام و به نظرم ناقص است. در این متن چیز زیادی راجع به کتاب «چنین گفت زرتشت» گفته نشده. مثلاً نمی‌گوید که فرود زرتشت به شهر بیشتر شبیه به فرود سقراط به پیرائوس در ابتدای کتاب «جمهوری»، یا فرود مسیح به شهر، در ابتدای کتاب مقدس است. این فرودها که کار نیچه را به جمهوری افلاطون یا کتاب مقدس پیوند می‌دهند در متن کشف‌شده‌ی بالا غایبند.


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

چنین گفت زرتشت، فریدریش نیچه، داریوش آشوری، انتشارات آگه


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ آخرین دقایق اعدامی

دههٔ شصت میلادی. پراگ. خورشیدِ پراگ مردد و بی‌رغبت خودش را از کوه‌های هربنی بالا می‌کشد. زندانیِ محکوم به اعدام آخرین طلوع را دیده است یا نه، نمی‌دانم. شاید با خودش گفته که این هم روزی از روزهای سلطهٔ این‌هاست. فرقی با دیگر روزها ندارد. ما می‌رویم بی‌اینکه ردّی از ما در ذهن پراگی‌ها و در پراگ بماند. کلیما می‌گوید حتا او هم وقتی دارد آخرین قدم‌هایش را به سمت چوبهٔ دار برمی‌دارد در درونش کورسوی امیدی هست که در آن دقیقهٔ آخر بخشوده شود یا معجزه‌ای رخ دهد. می‌گوید که دقیقاً همین کورسوی امید است که به او نیرو می‌دهد تا گام به سوی آن چوبهٔ دار بردارد. امید همیشه به آینده پیوند زده می‌شود. امید نیروی انسان است برای تخیل خویش در موقعیتی متفاوت از موقعیت کنونی‌اش. پرسش: «پس چه چیزی ممکن است انسانی‌تر از امید باشد؟» مرگ هم همیشه به آینده گره زده می‌شود. و چه چیزی بیش از مرگ می‌تواند ضدّ امید باشد؟ پس امید تلاشی‌ست ناگزیر و بی‌زمان، نوعی تقلا برای چیرگی بر خاموشیِ زمان.
همان روزها که اعدامی دارد آخرین لحظات زندگی را شماره می‌کند، چیزی دارد در وجود پراگی‌های شوخ‌طبع فرو می‌ریزد. پراگی‌هایی که هر روز برای هر فاجعه و هر جنایت جوک و متلک می‌سازند دارند دانسته‌ندانسته روزی را مهیا می‌شوند که دیوارهای پراگ با جوک و دشنام و آرزو زنده می‌شود. خبرهای تلویزیون رسمی دارد پخش می‌شود. شعارهای دولتی بیش از پیش طنین‌انداز است. ابزار و ادوات نظامی بیش از همیشه توی چشم‌هاست. جهان بی‌اعتناتر از همیشه است. شاید کسانی دارند با خودشان می‌گویند که این هم روزی از روزهای سلطهٔ این‌هاست. فرقی با دیگر روزها ندارد. کلیما که در آپارتمان کوچکش نشسته است دارد سطر به سطر جا به جای پراگ را اندازه می‌زند. نویسندگانی را به یاد می‌آورد که از نوشتن تن نزدند، به رختشویی و شیشه‌شوری افتادند اما به استخدام حاکم درنیامدند و نویسندگانی را که علیه خودشان نوشتند و درهم‌شکستند. سال‌ها بعد همان روزها را دوباره می‌نویسد: مردم با جوک‌ها با دشنام‌ها با نام اعدامیان با نام نویسندگان با نام فیلسوفانشان روح پراگ را در فصلی از فصل‌ها که به‌هرحال بهار نامید می‌شد، در جنازهٔ ناباور شهر می‌دمیدند. روزها و روزها و روزها. پراگ روحش را یافت و نام اعدامیان به‌نام در میدان‌ها در خیابان‌ها بلندبلند خوانده شد. چند سال قبل: چند دقیقه پیش از اینکه اعدامی دوباره با خودش بگوید «این هم روزی از روزهای سلطهٔ این‌هاست. فرقی با دیگر روزها ندارد».


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

روح پراگ | ایوان کلیما | ترجمهٔ فروغ پوریاوری | نشر آگه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ انحطاط در احتجاب

او را در نظر بیاورید که گوی یخی عظیمی را روی دوش مبارک گذاشته و قرار است تا آخر عمر چنان ببرد و بیاورد که قطره‌ای ازش نچکد. او باید این میراث ارزنده را بپرورد و به‌وقتش روی دوش مبارک بعدی بگذارد. اما پرواضح است که نشدنی‌ست. پس شایسته نیست که بر زمین بگذاریمش؟ هیچ خبر داری یا نداری که برای پروردن چنین گوی گهرباری چه خون‌ها که به دست جلادهای سرخپوش بر زمین نریخته؟ چه تن‌ها که زیر شلاق کبود نشده و با داغ نسوخته؟ چه سکه‌ها و خلعت‌ها که به پای گرفتن احکام از طلاب و محکمه خرج نشده؟ اما زمانه عوض شده و کشیدن بار این گوی گران است. موجب مرض است. خوش دارم انقدر به در و دیوار بکوبم تا آب شدنش را به چشم ببینم و از شرش خلاص شوم. از شر گوی گهربار؟ از شر آنچه اسمش را مسابقۀ اجدادی گذاشته‌ایم یا نگذاشته‌ایم. مسابقۀ اجدادی؟ فخرالنساء می‌گفت. حالا چطور؟ می‌بازم. نه مسابقه را، بلکه زندگی را می‌بازم و طبیعت هم به کمکم آمده و بی تخم و ترکه، راحت‌ترک به خواستۀ دل نامبارکم می‌رسم.
او را در نظر بیاورید که میان تاریکی نشسته، از میان قاب‌های دور، خاطراتی تیره بر او هجوم می‌آورد، آدم‌هایی گردگرفته که تبارش هستند و نیستند، دوست یا دشمن، نمی‌داند، پدر، پدربزرگ، عمه‌ها! پس مادر چه؟ او گم بود همیشه. تباه بوده‌ام؟ وقعی نمی‌گذارم. تباه بودن به که تباه کردن. تباه نکرده‌ای؟
او را در نظر بیاورید، نوری که نور نیست. کورسویی شرابخواره. زنی که کتاب می‌خواند، چه هولناک! و او که دل به روشنی او بسته است، با تور سفید و خونی که از لبش به زمین می‌ریزد، زنی که دوستش دارد یا ندارد، دوست داشتنش را بلد است یا نیست. فریاد از فخرالنساء! فریاد!
او را در نظر بیاورید که جلوی آینه نشسته، به خود می‌نگرد، می‌خواهد به کورسوی نور شبیه شود. گیسو به یک سو بنهد، خال بگذارد، اسیری به گونه‌ای دیگر. اسیر اسارت آن دیگریِ والا، خانمی که خانم هست و نیست و بالاتر از خانم بودن هست و نیست. «تو خوبی، فخری». شبیه او شدن سخت است و نیست. گم شدن میان خود و دیگری، بی‌نام و بی‌هویت و بی‌ارزش و بی‌فرزند، میان چلچراغ و شمع و آینه. «می‌دانم، تو خوبی، فخری».


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

شازده احتجاب | هوشنگ گلشیری | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ در باب پادشاهی و مرگ

«پادشاه‌بودن بهتر است یا مرگ؟». در برزخ واپسین لحظات زوال ساسانیان، یکی از سرداران یزدگرد جلوی چشم ما نقش کارآگاهی را بازی می‌کند تا معما را حل کند: چه کسی پادشاه را کشته؟ پادشاه، تجسّد فرّه‌ی ایزدی، اما بدون شک والاتر از آن است که رعیتی بتواند خون او را بریزد. این یک داستان کارآگاهی بی‌بدیل است و یک تراژدی درخشان. در متن بیضایی نقش‌ها بی‌وقفه عوض می‌شوند. دختر نقش پادشاه را بازی می‌کند، زن نقش آسیابان را و ما مدام از خود می‌پرسیم آیا این پادشاه نیست که نقش آسیابان را بازی می‌کند و سپس با بازی‌کردن نقش خودش سعی می‌کند به کارآگاه قصه القا کند که پادشاه مرده؟ از کجا باید فهمید کسی شاه است یا آسیابان؟ و این تازه نخستین پرسش فلسفی-سیاسی بیضایی است. «اگر آسیابان آن میان افتاده پس من که هستم؟». آیا پادشاه مرگ را به اسارت در دست دشمنان ترجیح داده؟ در این صورت آیا فرّه‌ی ایزدی چیزی جز زبونی وحشتی مستمر است که پشت نقاب بکارت و معصومیتی الاهیاتی پنهان شده؟ یا نه، پادشاهی چنان والا چنان از جهان ناسوت زندگان فراتر است که از آن سوی بام، به جانب مغاک مرگ افتاده است؟ بی‌شک هیچ رساله‌‌ای در فلسفه‌ی سیاسی (اگر چنین چیزی در زمانه‌ی ما و به زبان فارسی حتی نوشته شده بود) هرگز حتی نمی‌توانست هوس کند به ژرفای هستی‌شناسی سیاسی بیضایی در این تراژدی نزدیک شود. در متن بیضایی پادشاهی، مرگ و تقدّس در گردابی هایل می‌گردند و در هم می‌تنند تا سرانجام حتی تاریخ را از پای درآورند. این متنی بی‌بدیل است در باب سلطنت و سرچشمه‌های تقدس (مرگ)، یا به عبارت دیگر، الاهیات سیاسی. بیضایی وقفه‌ای ژرف در تسلسل اندیشه‌ای می‌افکند که قرن‌هاست فرودستی مردمی سرخورده را به آرزوی رقّت‌آور قدرت مطلقه پیوند زده است. در تراژدی بیضایی، پادشاه چندان مقدس است که حتی زنده‌بودن برای او تنزّلی و وهنی بیش نیست؛ شأن او بالاتر از این حرف‌هاست! پادشاه برای آنکه بتواند حکمرانی کند باید در جایگاهی چنان قدسی جای گیرد که سرانجام جز جایگاه رهایی از امر زمینی نیست، و این چیست جز مرگ؟! پس بی‌شک حق با زن آسیابان است، که شاید جذاب‌ترین شخصیت کل این تراژدی باشد: «پادشاه پیش از این به دست پادشاه کشته شده بود».


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ی بابل

مرگ یزدگرد | بهرام بیضایی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ اگر دانه نمیرد...

آیا خدا وجود دارد؟
این پرسش مانند یک تبر بر ذهن داستایفسکی فرود می‌آید و آن‌را پاره‌پاره می‌کند. هر پاره روی صفحات کاغذ کشیده می‌شود و به گوشه‌ای می‌افتد. رد تمام پاره‌ها روی کاغذ مانده است اما سه پاره اهمیت بیشتری دارند و صدایی رساتر.
اولی: «خدا وجود ندارد. اگر وجود داشت این همه رنج و بدبختی در جهان نبود. مگر می‌شود خدایی باشد و کودکان بی‌گناه این همه رنج ببرند؟ مگر می‌شود ما را با این همه بدبختی تنها گذاشته باشد؟ نه. ممکن نیست». این فلسفه و منطق داستایفسکی است. پاره‌ای که با استدلال ساخته شده: ایوان کارامازوف.
دومی: «حتی اگر هیچ شاهدی دال بر وجود خدا نباشد، حتماً وجود دارد وگرنه سنگ روی سنگ بند نخواهد شد. مگر ممکن است بدون وجود خدا بتوان اخلاق را رعایت کرد و دیگران را دوست داشت؟ اگر خدا نباشد همه چیز مجاز است». این ایمان داستایفسکی است. پاره‌ای است که با مسیحیت روسی ساخته شده: آلیوشا کارامازوف.
سومی: «من نمی‌دانم خدا وجود دارد یا نه. هیچکس نمی‌داند. تنها چیز مهم در جهان، زندگی است. به شب نگاه کنید. به آفتاب. به کائنات. همین که آفتابی آنجا هست حتماً زندگی جریان دارد». این زیبایی‌شناسی داستایفسکی است. پاره‌ای که با نبوغ ادبی ساخته شده: دیمیتری کارامازوف.
آیا رمان بزرگ داستایفسکی، صرفاً بحثی طولانی و خسته‌کننده بین این سه برادر است؟ نه. موضوع جذاب‌تر از این حرف‌هاست: یک رمان بلند کاراگاهی که نفس خواننده را در سینه حبس خواهد کرد. کدام‌یک از این سه برادر پدر شرور و شهوتران خود را کشته است؟ ایوان؟ چرا؟ چون به خدا اعتقادی ندارد و برایش همه چیز مجاز است پس می‌تواند به راحتی یکی از عوامل شر بر روی زمین را حذف کند؟ آلیوشا؟ حتماً به این دلیل که در راه ایمان به خدا، می‌تواند شر یک انسان کافر و شرور را کم کند؟ دیمیتری؟ چون پدرش زندگی‌اش را ویران کرده، می‌تواند به نام زندگی این مانع عظیم را بردارد؟
هر سه می‌توانند قاتل باشند و جذابیت این رمان در همین سرگشتگی و بی‌مبنایی زندگی است. پاره‌های ذهن داستایفسکی در یک جنگ هزارصفحه‌ای با خودشان، با دیگری و با تقدیرشان، تراژدی‌ای هولناک از زندگی را روی صحنه می‌برند.
شما به کدام‌یک نزدیک‌ترید؟ طرف کدامشان را در زندگی‌تان گرفته‌اید؟ تا به صفحه‌ی آخر رمان نرسید و کتاب را نبندید، جوابی در کار نخواهد بود اما مطمئن باشید وقتی به انتهای رمان می‌رسید، پاسخ به این مسئله برایتان از نان شب واجب‌تر شده است. این جادوی داستایفسکی است.


✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل

برادران کارامازوف | فئودور داستایفسکی | ترجمهٔ صالح حسینی | نشر ناهید

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ فیلسوفِ مورخ

تاریخ چیست؟ مجموعه‌ای از رخدادها که در زمان و مکانی معین اتفاق افتاده‌اند و از رهگذر روش‌هایی خاص می‌توان به صحت‌و‌سقم آن‌ها پی‌برد؟ می‌توانید بگویید که این تعریف زیادی علمی است و تاریخ را به‌واقع فاتحان می‌نویسند. شاید این حرف درست باشد و از جایی به ‌بعد، تاریخ را فاتحان نوشته باشند؛ اما هر معیاری که داشته باشیم و هر تعریفی که از تاریخ ارائه کنیم، برای فهم چیستی تاریخ و تاریخ‌نویسی ناگزیریم که تا حدود ۲۵۰۰ سال به عقب بازگردیم و به کتابی مراجعه کنیم که این بار در دانشِ تاریخ سیاسی اثری بنیان‌گذار است: تاریخ جنگ‌های پلوپونزی. همه‌ی ماجرا همین است و توسیدید در عنوان کتاب همه چیز را توضیح داده است. این اثر روایتی‌ست از جنگی ۲۷ ‌ساله که میان اسپارت و آتن آغاز شد اما محدود به این دو شهر نماند و به جنگی تمام‌عیار میان همه‌ی یونانیان بدل شد. اما آیا چیزی در سیر وقایع این جنگ‌‌ها وجود داشت که روایت آن را بدل به اثری ماندگار و درخشان کرد؟ یا صرفاً نبردی بود همانند همه‌ی نبردهای پیش و پس از خود که در دست یک مورخ، بدل به اثری کلاسیک شد؟ چه چیزی در این کتاب هست که توسیدید را حتی تا جایگاه یک فیسلوف سیاسی برمی‎‌کشد و هابزِ فیلسوف را وامی‌دارد تا این اثر را به انگلیسی ترجمه کند؟ جنگ‌های پلوپونزی از نبردی معمولی میان دو شهر آغاز شد اما محدود به این دو شهر نماند و مکان و زمان را درنوردید. توسیدید هم دقیقاً همین کار را می‌کند، کار خود را با روایت این جنگ شروع می‌کند اما به‌تدریج و درعین‌حال که لحظه‌‌به‌لحظه‌ی نبرد را گزارش می‌کند، پرسش‌های مین‌مانند خود را در زمینِ ذهن خواننده می‌کارد و با لبخندی بر لب به انتظار انفجار ذهنیت آن‌ها می‌نشیند؛ خواننده، از جایی به‌بعد، احساس می‌کند که در حال خواندن اثری‌ست در باب چیستیِ طبیعت انسان و مناسبات سیاسی. تاریخ را فاتحان می‌نویسند؟ اگر منظورتان فتح اذهان است، حتماً.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل


تاریخ جنگ پلوپونزی | توسیدید | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | انتشارات خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍ ‍❑ واسطه‌های دانش

بی‌مقدمه بگویم: به دانش و شناخت و درک خود از جهان و جامعه خیلی اعتماد نکنید. می‌پرسید چرا؟ چون دسترسی ما انسان‌ها به حقیقت باواسطه است و باور کنید با دست‌به‌دست‌شدن اطلاعات از طریق این واسطه‌ها شکل خام حقیقت عوض می‌شود و ما با بازتابی از واقعیت مواجه می‌شویم نه خود واقعیت. شاید بگویید خب چه کاری است؟ واسطه‌ها را حذف کنیم. متأسفانه باید ناامیدتان کنم و بگویم که خیر. نمی‌شود. اصلاً من نمی‌گویم، فوکو می‌گوید دسترسی به حقیقت مطلق ممکن نیست. حالا بیایید حدس بزنیم این واسطه‌های حقیقت و دانش و درک ما کدامند؟ اول اینکه تاریخی و فرهنگی‌اند. و چون تاریخمند و فرهنگ مدارند بنابراین اجتماعی هم هستند و چون تاریخی و فرهنگی و اجتماعی‌اند پس پایگان دارند و محصول مقوله‌بندی‌اند. درست است! ما از طریق مقوله‌بندی، جهان را می‌فهمیم. وگرنه دنیا بدون مقوله‌بندی یک چیز کلی و بی‌شکل و غیرقابل فهم است. پرسش اساسی می‌تواند این باشد: این مقوله‌ها از کجا آمده‌اند؟ از همین چیزی که شما مشغول تماشای آن هستید: بله! زبان و گفتمان مقوله‌ها را شکل می‌دهند! پس حالا با خیال راحت می‌توانم بگویم دانش و ادراک ما محصول زبان و گفتمان است. اما خیلی هم نباید ناامید شد. این بار هم من نمی‌گویم، بارت می‌گوید که آدمیان همزمان اربابان و بردگان زبان‌اند! ما زبان را می‌سازیم و زبان ما را. زبان‌ها و گفتمان‌های مختلف هر یک روش خاصی را برای گفتگو درباره‌ی جهان اجتماعی و فهم آن در اختیارمان قرار می‌دهند. پس ما برای فهم بهتر حقیقت و واقعیت به دانشی عمیق‌تر و دقیق‌تر از زبان و گفتمان نیاز داریم. یورگنسن و فیلیپس، با لحنی روان و سلیس سه نظریه‌ی مهم درباره‌ی گفتمان را انتخاب کرده و با مقدمه‌ای جذاب به تشریح و توضیح مهم‌ترین نظریه‌های گفتمان پرداخته‌اند. آنها در کتاب عمیق و جذاب‌شان به ما نشان می‌دهند که واسطه‌های فهم ما از جهان، چگونه از طریق زبان شکل گرفته‌اند و احیاناً با چه ترفندهایی می‌توان آنها را دستکاری کرد.


✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانه‌ی بابل

تحلیل گفتمان | ماریان یورگنسن و لوئیز فیلیپس | ترجمهٔ هادی جلیلی | نشر نی


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ بازن که می‌نوشت

او پیرِ کایه دو سینما بود. کسی که به قول سرژ دنی لکنت زبان داشت، شیفته‌ی حیوانات بود و در چهل سالگی از سرطان خون مرد. آندره بازن؛ «کسی که می‌دانست چگونه باید عشقش به سینما را قسمت کند» و به پرسش مغفول‌مانده‌ای پاسخ دهد که در زیر آواری از تئوری‌های فیلم مدفون شده بود: سینما چیست؟ برای بازن ــ که رئالیسم را رسالت سینما می‌پنداشت ــ عموماً فیلم‌ها در جهان خودشان و نه در نظریه‌های از پیش‌تثبیت‌شده معنا داشتند. او برخلاف دیگرانی که پیش از او کوشیده بودند سر از کار سینما ــ این فریبنده‌ترین اختراع قرن نوزدهمی بشر ــ دربیاورند، هرگز قصد نداشت که فیلم‌ها را با نظریه‌ها تطبیق دهد بلکه درست برعکس، تمام کوشش او برای تطبیق نسبی نظریه‌ها با فیلم‌ها بود. به‌واقع سینما برای بازن از مسیر خود فیلم‌ها می‌گذشت نه از فیلتر نظریه‌ها. از این رو هرآنچه در نهایت از او به عنوان «نظریه‌ی فیلم از نظر بازن» باقی ماند، از خلال نوشته‌های پراکنده و مرکز گریزش بیرون کشیده شد. نوشته‌هایی که البته ایده‌ای مشترک همچون نخی نامرئی آن‌ها را به هم متصل می‌کرد: سینما به منزله‌ی ماشینی که واقعیت را بازنمایی می‌کند. به چه طریق؟ بازن می‌گفت از طریق میزانسن و فوکوس عمیق و برداشت بلند؛ یعنی عملکردهایی که وحدت مکانی را همراه با تداوم زمان واقعی به سینما بازمی‌گردانند. این سبک، بازن را تهییج می‌کرد. سبکی که به واقعیت اجازه می‌داد بی‌واسطه در پیچیده‌ترین و مبهم‌ترین صورتش فاش شود، آن هم بدون دستاویز قرار دادن عاملی بیرونی و اخلال‌گر همچون تدوین که هدفی جز گسیختنِ پیوستار زمان ــ مکان نداشت. و منظور بازن از رئالیسم همین بود: اشغال فضا در یک «زمان پیوسته» که نه قطع می‌شود نه از هم گسیخته می‌شود. برای نشان دادن واقعیت جاری، زمان باید بی‌وقفه ادامه پیدا کند. بازن نوشت که اگر سینما قادر است چنین صورتِ عریانی از واقعیت تولید کند، چرا ما باید بخواهیم انکارش کنیم؟ این رسالت سینماست. آیا ما را توانِ انکار «رسالت» هست؟


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

سینما چیست؟ | آندره بازن | ترجمهٔ محمد شهبا | نشر هرمس

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دانش سروران و واژگون‌سازی تاریخ

دانش در صورت‌های مختلفش، به خصوص ذیل نام والای «علم» تجربی، مرجعیتی بی‌بدیل داشته، آن هم به یک دلیل ساده: ادعای علم این است که همواره بی‌طرف و عینی‌گراست. بیایید علم تاریخ را در نظر بگیریم. اگر کسی بپرسد «قانون چرا و کی به وجود آمد؟»، پاسخ رایج معمولاً پاسخی است که در پی دقت، تاریخ را کنار می‌گذارد. اما اگر تاریخ قانون را کنار بگذارید چه چیزی باقی می‌‌ماند؟ بی‌شک تعصبات خودتان («قانون وضع شد چون مفید بود»). اما تبارشناسی از شما می‌‌خواهد کمی درنگ کنید. چه کسی ایده‌ی قانون و مجازات را پیش کشیده؟ ضعفا یا اقویا؟ ابداع درخشان نیچه درست اینجا ظاهر می‌شود: در تاریخ ضعفا هستند که پیروزند نه اقویا. اما چگونه؟ از آنجا که وقتی به اطراف خود می‌نگرید قانون را همچون ابزار خشونت مشاهده می‌کنید، بی‌شک نخستین برداشت این خواهد بود که قانون دستاویزی است برای انتقام و خشونت. اما این تصویر خود واژگونه‌ی تصویر تبارشناختی قانون است: قانون وضع شد تا هرگز یک نفر یا یک طبقه نتواند قدرت انباشته‌ی یک جامعه را به سود خود یا طبقه‌ی خود تصرف کند، ولی در چشم لوچ و وارونه‌بین کینه‌توزان، مجازات تنها ابزاری است برای انتقام. دانش حقوق را در نظر بگیرید. مجازات وضع شده بود تا نیروی افراد در جامعه تقویت و تضمین شود، تا اگر انباشت قدرت در یک نقطه منجر به بی‌عدالتی شد، اگر جامعه از یک کثرت به یک وحدت فروکاسته شد (قدرت مطلقه)، خشونت مجازات بتواند آن را تعدیل کند. اما کینه‌توزی و انتقام این مکانیسم را بدل به مکانیسم نفرت کرد. نه جلوگیری از کینه، که بازتولید آن، تضمین سود. اما دولت وضع نشد چون کینه‌توزان می‌خواستند نیروی اقویا را بربایند، بلکه اقویا دولت را وضع کردند چون در ذیل دولت نیروی شما با نیروی افراد دیگر ترکیب می‌شود و کل قوی‌‌تری تشکیل می‌دهد. اگر می‌بینید روایت دوم قدری غریب است، این فقط اثبات بصیرت بنیادین تبارشناسی است: وضع مستقر را نه آفرینشگری سروران، که کینه‌توزی بردگان خلق کرده است. فیلسوفان بعدی این بصیرت بنیادین را در حوزه‌های مختلف به کار بردند. زیبایی‌شناسی، حقوق، سیاست، ادبیات و حتی علم؛ دانش‌های فرادست، که در پس هر پدیده روندهای تولیدی و ایجابی را می‌بینند، نه اندوه و انتقام را. تبارشناسی ابداع جسورانه‌ی دانشی است بی‌سابقه، گسسته از حقیقت، و متصل به بدن، دانش در مقام پتک.


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ی بابل

تبارشناسی اخلاق؛ فریدریش نیچه؛ ترجمهٔ داریوش آشوری؛ نشر آگه

t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تالاب‌تش اصوات

پهناب گوادل کویر
از زیتون‌زاران و نارنجستان‌ها می‌گذرد.
رودبارهای دوگانه‌ی غرناطه
از برف به گندم فرود می‌آید.

دریغا عشق
که شد و بازنیامد!

پهناب: چرا کلمهٔ El río را «پهناب» معنی کرده است، نه رود یا رودخانه یا نهر یا شط؟ چرا کلمه‌ای انتخاب کرده که در این معنی در فرهنگ لغت‌ها معنا و مدخل نشده است؟
گوادل‌کویر: چرا نام این رود یعنی Guadalquivir را این‌طور ضبط کرده است؟‌ چرا «وادی‌الکبیر» عربی نیاورده یا به ‌آوای اسپانیایی «گوادال‌ کیویر» ننوشته است؟
سطر دوم: چرا ننوشته «از میان نارنج‌ها و زیتون‌ها می‌گذرد؟». چرا naranjos و olivos را به زیتون‌زاران و نارنجستان‌ها برگردانده است؟ و چرا «از» و «می‌گذرد»؟
سطر سوم: چرا اینجا Los dos ríos را نه به‌سیاق سطر نخست «پهناب‌ها» آورده نه «دو رود»؟ چرا «دوگانه» را به «دو» و «غرناطه» را به «گرانادا» ترجیح داده است؟
سطر چهارم: چرا فعل bajan را به‌سادگی «می‌ریزد» معنا نکرده و «فرود آمدن» نوشته است؟
ترجیع‌بند: چرا Ay را دریغا معنا کرده و ویرگول بعدش را برداشته است؟ چرا فعل se fue را به‌سادگی «رفت» و فعل no vino را «برنگشت» یا «بازنگشت» معنا نکرده؟

پرسش‌ها پرسش‌هایی‌ست که مترجمِ این شعر شاعر مشهور سر هر کلمه سر هر واج از خود پرسیده است یا سال‌هاسال‌ آن‌قدر پرسیده است که وقتی دست‌به‌قلم می‌شود فکر می‌شوند. لازم که می‌شود کلمه‌ای می‌سازد که رود یا رود پهناور را به ذهن متبادر می‌کند: پهناب. سنگ بنای هجای تکرارشوندهٔ «آ» را از همان کلمهٔ نخست می‌گذارد. کلمهٔ بعدی را هم می‌سازد. نه عربی‌ست نه اسپانیایی. آوا را می‌سازد. خلعت دیگری بر نام رود در فارسی می‌پوشاند. کِویر را به کیویر ترجیح می‌دهد. کِویر به کَویر فارسی چه در آوا و چه در جغرافیا نزدیک‌تر است. گوادِل راحت‌خوان‌تر است تا گوادال. سطر دوم را با انتخاب آن کلمات تبدیل می‌کند به زنجیره‌ای صوتی از «ز» و «ر» و «ن» و البته «آ». جای «زیتون‌زار» و «نارنجستان» را برعکسِ اسپانیایی تعیین می‌کند. «ز»ِ از که به «ز»ِ زیتون‌زار بپیوندد، لایهٔ صوتی سطر را درهم‌بافته‌تر می‌کند. ایجادِ قافیهٔ پنهان «زیتون‌زاران» و «نارنجستان» با «دوگانهٔ» سطر بعد به‌ کنار. به پایان سطر می‌رسیم: گذر از میان «ز» و «ر» با آرامشِ «ن» به گذار طبیعی رود نزدیک‌تر است. سطر سوم نیز به صوت سطرهای پیش می‌پیوندد: تکرار واج «آ»، تکرار صوت «ــِــ» در انتهای هر سه واژه. سطر چهارم نیز از صدای «آ» خالی نمی‌ماند. فعلی آرکاییک جانشین فعلی امروزی می‌شود تا هم‌جنس فضای کلّی شعر شود. ضمن اینکه انتخاب «فرود می‌آید» به‌جای «می‌ریزد»، تصویر را وسعت می‌دهد: برف را نه فقط بر کوه که در ابر می‌نشاند؛ برف پایین می‌آید تا گندم. و این پهناب ماست: گوادل‌کویر. گوادل‌کویر رودی جوان نیست. کهنه‌سال است. پس بسترش «گود» است و «گودال» دارد. «گوادل» و «گودال» نیز حرفی از هم سوا دارند. ترجیع‌بند، نقطهٔ پایان این واحد صوتی و آغازگاه واحد بعد است؛ بندآبی از بندآب‌های گوادل‌کویر. آهنگ «آی» در اسپانیایی آمیخته به حسرت است. نام‌آوای حسرت است. پس مترجم «دریغا» را انتخاب می‌کند. هم «دریغ» است، هم به هجای «آ» می‌انجامد. «آه» را تداعی نمی‌کند؟ «شد» کوتاه‌تر و قاطع‌تر از «رفت» به گوش می‌آید. بر بافتار آرکاییک متن خوش‌تر می‌نشیند و فعل کشیدهٔ بعد را که حامل هجای «آ» هم هست زمینه‌سازی می‌کند: «بازنیامد». واژهٔ ir در اسپانیایی مصدر «آمدن» است. عشق سفر نرفته که برگردد. گوادل‌کویر از برف به گندم ننشسته که بازگردد. همچنان که گوادل‌کویر شد و بازنیامد، عشق هم شد و بازنیامد.
این چند سطر برشی‌ست از یک شاهکار احمد شاملو در ترجمهٔ شعر لورکا. از سازه‌ای شگفت از ریتم و خیال و تداعی.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

ترانه‌ٔ شرقی و اشعار دیگر | فدریکو گارسیا لورکا | ترجمهٔ احمد شاملو | انتشارات خانهٔ ترجمه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ معما ۱

راوی این داستان چیزی شبیه به یک تخم‌مرغ است. یک تخم‌مرغ ساکن که مدام اشک می‌ریزد و در انتظار است. در انتظار چه چیز؟ «هیچ». چه چیز را روایت می‌کند؟ «هیچ». او مدام حرف می‌زند و از هر جا و هر کس سخن می‌گوید: یک مشت جمله‌ی بی‌سروته و بی‌معنا. مثلاً او ادعا می‌کند که پیش از این، کتاب‌های مشهوری نوشته که احتمالاً چندتایشان را شما هم خوانده باشید. یا ادعا می‌کند که نویسنده‌ی این داستان است یعنی خودش خودش را نوشته: یک نویسنده‌ی برتر. بعد ادعا می‌کند که نویسنده‌ی آن نویسنده‌ی برتر هم خودش است و همین‌طور پیش می‌رود تا به نویسنده‌ی اصلی داستان برسد. و نمی‌رسد. چون راوی همان نویسنده نیست و نمی‌تواند باشد.
سخت شد؟ می‌گویید حداقل نامش را به شما بگویم؟ حق دارید. معمولاً حتی آنها که یک رمان معروف را نخوانده‌اند نام شخصیت اصلی‌اش به گوش‌شان خورده. اما نمی‌توانم. اگر نامش را بگویم همه چیز لو می‌رود و شما به سرعت نام رمان را حدس خواهید زد. می‌گویید خب لو برود؟ حداقل یک سرنخ به ما بده. اگر اینقدر اصرار دارید پس مجبورم بگویم . . . راستش را بخواهید نامش را نمی‌دانم. خودش هم نمی‌داند. حتی نویسنده هم نمی‌داند. باید سعی کنید خودتان نامی برایش انتخاب کنید و البته این را هم بگویم: هیچ تضمینی نیست که موفق شوید. موفق باشید.

پ.ن.: مطمئن باشید با چند پرسش هوشمندانه می‌توانید به پاسخ برسید. پاسخ‌ها را در اینستاگرام بابل برایمان کامنت کنید.


✍️ دبیر تحریریه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ رستگار خشم خویش

مرزهای پذیرش و توقع انسان کجاست؟ انسان تا کجا می‌تواند به هر چیزی عادت کند؟ چه اتفاقی باید بیفتد تا انسان عادت نکند و سر به طغیان بردارد؟ برای انسانی که کوره‌های آدم‌سوزی و جنگ‌های جهانی را دیده دیگر چه توقعی از جهان سفلا و والا باقی می‌ماند؟ دیگر چگونه می‌تواند رسالتی معنوی برای خود در نظر بگیرد و چطور می‌توان با او از خدا و اخلاق و آسمان حرف زد؟
کامو در بیگانه انسانی خلق کرده است که مرزهای پذیرش و توقعش نامتعارف است. همه چیز را می‌پذیرد و زود عادت می‌کند. تنها مفاهیم برایش معنا دارد و انسان‌ها به خودی خود از معنا تهی‌اند. مفهوم رفاقت را می‌شناسد و هرکس در این راه پا پیش بگذارد برایش تفاوتی ندارد؛ او را می‌پذیرد و به خاطرش شهادت دروغ می‌دهد. حتی پای درددل همسایه‌ای که سگش را گم کرده هم می‌نشیند. مفهوم زن را درک می‌کند، هیچ توقع خاصی از آن ندارد و اگر پیش بیاید می‌تواند با هر زنی ازدواج کند. کار می‌کند و الجزیره و پاریس و ردۀ شغلی برایش فرقی ندارد. دشمنی را درک می‌کند اما تصوری از مرز دشمنی ندارد. طبقه‌بندی نسبت‌ها در زندگی‌اش بی‌معناست و احساساتش در رابطه با احساس دیگران تعریف می‌شود. رفتار او با مادرش مبتنی بر درک احساس خود مادر است و از خلال آن به فهم گریه نکردن خود می‌رسد. برای همین است که مادرِ مرده حتی دیدن هم ندارد. تنها چیزی که در او به‌کمال کار می‌کند حس‌های پنجگانه است، او مرد لذت‌های لحظه‌ای‌ست و در نقطه‌ای میان توصیف و تحلیل ایستاده است . از توصیف به تحلیل نمی‌رسد. هرگز از وراء به ماوراء قدم نمی‌گذارد. مسائل ماهوی برایش ذره‌ای اهمیت ندارد. دنیای مادی را تنها از طریق نسبتش با تجربۀ تنانه درک می‌کند و از عدد و رقم و رقابت و قضاوت بری است. او فقط زیر سایۀ مرگ و تحت فشار حرف‌های کشیش، وادار به قضاوت می‌شود: «یک تار موی زنی را به هیچ یک از یقین‌های او نمی‌دادم.» پاهایش محکم روی زمین است و تنها جایی که مقاومتی سازش‌ناپذیر از خود نشان می‌دهد، اصرار کشیش برای عبور دادنش از دروازه‌های معنویت است؛ اما مورسو استوار پشت دروازه می‌ایستد و تن نمی‌دهد و با ابراز خشم خود رستگار می‌شود.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

بیگانه | آلبر کامو | ترجمهٔ لیلی گلستان | نشر مرکز

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ تاریخ اوهام

جادوگری ناشناس وارد شهری می‌شود، با سروصدای زیاد توجه مردم را برمی‌انگیزد و همه را در میدان اصلی شهر جمع می‌کند. به مردم می‌گوید جادوی من می‌تواند مرز بین واقعیت و خیال را بر هم بزند. همهمه‌ای بلند می‌شود. بعضی‌ها اعتراض می‌کنند که بس که این جمله را شنیده‌اند حالشان به هم می‌خورد و بعضی با بی‌حوصلگی می‌خواهند به راه خود ادامه دهند. جادوگر می‌گوید اما جادوی من واقعاً می‌تواند این کار را انجام دهد و نان تمام آن رمان‌نویسان و منتقدان متقلبی را که مدام از این جمله استفاده می‌کنند آجر کند. فقط پنج دقیقه به من وقت بدهید. مردم موافقت می‌کنند. جادوگر به گوشه‌ای خلوت از میدان اشاره می‌کند و مردم صحنه‌ای را می‌بینند که نمی‌دانند روی چه پرده‌ای به نمایش درآمده: در یک اتاق تاریک که تنها نور چراغ مطالعه آن را روشن کرده، رمان‌نویسی در حال نوشتن یک رمان درخشان است. تعداد زیادی نان، کنار میزش قرار دارد. با هر خطی که رمان‌نویس می‌نویسد، یکی از آن نان‌ها به آجر تبدیل می‌شود و وقتی یک بسته پر شد، خدمتکاری می‌آید تا آن آجرها را ببرد و میان رمان‌نویس‌ها و منتقدان شهر پخش کند. او دارد «واقعاً» نان آنها را آجر می‌کند.
این تکنیک اصلی مارکز در صد سال تنهایی است: یافتن و نمایش استعاره‌ها و مثل‌های تاریخی یک ملت که از فرط تکرار، به اوهامی اساسی در زندگی آنها تبدیل شده است. اگر کار حماسه‌سرایان بزرگ جهان، سرودن تاریخ رشادت‌های یک قوم، از پیدایش جهان تا روزگار معاصرشان باشد، کار مارکز سرودن تاریخ اوهام، استعاره‌ها و خیالات یک قوم از روزگار پیدایش آنها تا امروز است و چه کسی گفته که چنین تاریخی نمی‌تواند به اندازه‌ی تاریخ‌های حماسی، هویت‌بخش و بنیادین باشد؟
مارکز ناکجایی به نام ماکوندو می‌سازد (پرده‌ی نمایش)، با جستجو در مثل‌ها و استعاره‌ها، اوهام تاریخی قومش را می‌یابد (خیال) و آنها را از طریق زندگی شش نسل یک خاندان خیالی در متن تاریخ کلمبیا و امریکای جنوبی قرار می‌دهد (واقعیت). نتیجه حماسه‌ای است قرن بیستمی هم‌ردیف ایلیاد و انه‌اید با این تفاوت که در این حماسه‌ی اوهام، نه فضا و زمان در امانند، نه رویدادها و نه قوانین مألوف واقعیت. در خانه‌ی بوئندیاها، همه چیز از جادو، استعاره و اوهام یک ملت ساخته شده اما هر که این رمان را بخواند تقدیر خود و تاریخ جهان را در آن بازمی‌یابد. تقدیر و تاریخی که در نگاه این حماسه‌سرای مدرن چیزی نیست جز صد سال تنهایی.


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

صد سال تنهایی | گابریل گارسیا مارکز | ترجمهٔ بهمن فرزانه | مؤسسهٔ انتشارات امیرکبیر سابق


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ آخرین فرصت

امروز بحران‌های زیست‌محیطی و بنیادگرایی بازارمحور درهم‌تنیده‌اند. مشخصهٔ برجستهٔ سرمایه‌داری همین درهم‌تنیدگی و جدایی‌ناپذیریِ بحران (محیط زیستی و اقتصادی) از منطق حاکم بر آن است. پاسخ بنیادگرایی بازارمحور به بحران‌ها در گام نخست مشخص است: انکار. در مواجهه با معضلات محیط‌زیستی و اقلیمی هم این همیشه انتخاب نخست است. پیامد انکار هم روشن است: نابرابری و مقابله با هرگونه کنشِ دگرگون‌کننده. نبردی تمام‌عیار در جریان است: سیستم جهانیِ پشت‌گرم به قدرت و ثروت و رقابت یک طرف است و طرف دیگر کنشگران تغییرات اقلیمی. نبرد مهیب نظام سیاره‌ای و نظام اقتصادی مسلط. نبردی که فاتح اصلی آن تا اینجا اید‌ئولوژی و سبک زندگی مصرف‌گرایانه بوده است. اما چه باید کرد؟ آیا می‌شود دست به ترکیب قوانین و مهره‌ها زد؟ اصلاً کدام قوانین تغییرپذیر است؟ قوانین ثابت طبیعت یا قوانین محافظه‌کاران و تمهیدات بازار آزادشان؟ در زمانه‌ای که راست سیاسی نیز در برابر تغییرات اقلیمی سیاست انکار در پیش گرفته و چپ سیاسی سنتی هم عاجز از تغییر است، سیارهٔ زمین پایان تاریخ را به نظاره نشسته است خاموش و سرگردان. با این همه، هنوز روزنه‌ای گشوده است در تاریکای سرگردانی و بیم و امید عصر نولیبرالیسم جهانی و دههٔ صفر تغییرات اقلیمی؛ هنوز آنجا و اینجا میل به تغییر هرچند اندک به چشم می‌خورد: یا همین حالا تغییر می‌کنیم یا فرصت تغییر را به‌کلّی از دست می‌دهیم. هیچ راه میانه‌ای وجود ندارد. حالا که جنبش‌هایی مانند جنبش سبز دیگر نمی‌توانند مانع استخراج کربن شوند، پس باید برای نگرشی الهام‌بخش ‌و اثرگذارتر جنگید. واکنش درست به بحران تغییر اقلیم این است که فراتر از دولت‌ها و رهبران جهان، با وجدان و خودآگاهی فردی‌ حرکت کنیم و جنبش‌های گوناگون در سطح جهان را به هم نزدیک کنیم تا پارادایم مسلط را با بازسازی ویرانه‌های نولیبرالیسم تغییر دهیم، سیاستی به نفع همگان پدید بیاوریم و به اقتصاد آلترناتیوِ هماهنگ با محیط زیست دست یابیم. تجربهٔ چند دههٔ اخیر می‌گوید که تنها در این صورت است که بحران فروپاشی و شرایط اقلیمی ممکن است به عنوان کاتالیزوری برای ایجاد تغییرات مثبت عمل کند. و ما باید هرطور که شده، به هر قیمت ممکن، بحران را به فرصت تبدیل کنیم. این حرف نائومی کلاین، نویسندهٔ اکوسوسیالیست این کتاب است. شاید امروز که من می‌گویمش، فردا دیگری بگویدش، پس‌فردا دیگران.


✍️ فرشته دستواره


آخرین فرصت تغییر | نائومی کلاین | ترجمهٔ مجید امینی | نشر لاهیتا


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سیاستِ فیلسوفانه

اجتماع سیاسی چیست؟ قانون چیست؟ عدالت چیست؟ فضیلت چیست؟ بهترین شیوه‌ی زندگی چیست؟
این پرسش‌ها، و پرسش‌هایی از این دست، قدمتی به درازنای عمر فلسفه‌ی سیاسی دارند. اما صفت سیاسی در این عبارت، به چه معناست؟ خودِ فلسفه چگونه اشتغالی‌ست و تحت چه شرایطی سیاسی می‌شود؟ سیسرون، فیلسوف و خطیب رُمی، پاسخ این پرسش را منوط به ظهور سقراط در آتن می‌کند. از نظر سیسرون، این سقراط بود که نوکِ پیکان پرسش‌های فلسفی را به‌سوی ‌شهر و انسان چرخاند. سقراط، "... چیست؟" مشهور خود را به میان آتن و شهروندانش آورد و سرانجام به همین جرم، محکوم به نوشیدن جام شوکران شد. اما آیا این سرنوشت محتوم فلسفه است؟ برای پاسخ به این سؤال، باید به‌سراغ بنیان‌های شهر و ارتباطِ پرسش فلسفی با این بنیان‌ها برویم. هرگونه اجتماع سیاسی، بر اساس اصولی بنا می‌شود که تجلی این اصول را می‌توان در قانون اساسی آن اجتماع دید. به‌طبع، زیرپاگذاشتن این اصول، در حکم تیشه‌زدن به ریشه‌های آن اجتماع خواهد بود. اما فلسفه بنا به ماهیت خود با چیستیِ امور سروکار دارد و همین امر، لاجرم، به تنشی دائم میان فلسفه و شهر، به‌مثابه یک اجتماع سیاسی، می‌انجامد. "مقدمه‌ای سیاسی بر فلسفه"، مجموعه مقالات برگزیده‌ی لئو اشتراوس، در باب چیستی فلسفه‌ی سیاسیِ‌ کلاسیک است. فلسفه‌ی سیاسی در این معنا، سیاستِ فیلسوف برای طرح پرسش‌های فلسفی، بدون دچارشدن به سرنوشت تراژیک سقراط است؛ یعنی فیسلوف درعین‌حال که تلاش می‌کند فلسفه را از گزندِ درافتادن با اصولِ بنیادین شهر حفظ کند، همزمان خودِ شهر را نیز از گرفتار شدن به مردابِ تسلسلِ پرسش‌های بی‌پایان فلسفی می‌رهاند. اشتراوس چنین تعریفی را در برابر تعریف مدرن از فلسفه‌ی سیاسی قرار می‌دهد؛ تعریفی که فلسفه‌ی سیاسی را تأملی فلسفی بر امور و مفاهیم سیاسی می‌داند و به‌معنای دقیق کلمه و از روی صداقت، دغدغه‌ای سیاسی دارد. از منظر اشتراوس، فلسفه‌ی سیاسی کلاسیک فاقد چنین صداقتی است. اما آیا او در این ادعای خود صداقت دارد؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ی بابل


مقدمه‌ای سیاسی بر فلسفه | لئو اشتراوس | ترجمهٔ یاشار جیرانی | نشر آگه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ یک اتاق و کمی پول

همه‌ی حرفش را در همان سطرهای آغازین می‌زند: «به نظر من زنی که می‌خواهد داستان بنویسد باید پولی و اتاقی از آن خود داشته باشد.» وولف هر آنچه را به ذهنش می‌رسد در جا و با زبانی ساده بیان می‌کند. به همین دلیل اگرچه موضوع اصلی زن و نویسندگی‌ست، گاهی از موضوعاتی به‌کل بی‌ربط نیز حرف می‌زند. از دانشگاه و کارکرد مخربش برای زندگی یا از شعر مدرن و مشکلاتش. بعد، پشت میز شام به فقر می‌اندیشد: «اگر کسی خوب شام نخورده باشد، نمی‌تواند خوب فکر کند، خوب عشق بورزد، خوب بخوابد.» و این فقر را با اندک فاصله‌ای به زن ربط می‌دهد: «از فکر آن همه زن که سال از پس سال کار می‌کردند و برایشان دشوار بود که دو هزار پوند روی هم بگذارند... برآشفتم و فقر شرم‌آور جنسیت خویش را تحقیر کردم. پس مادران ما چه می‌کردند که هیچ ثروتی نداشتند که برای ما بگذارند؟ دماغشان را پودر می‌زدند؟ ویترین‌ها را تماشا می‌کردند؟... خودنمایی می‌کردند؟؟!».
به‌راستی چرا مادران مانند پدران، برای دخترانشان میراثی به جای نمی‌گذارند؟
چیزی که ویرجینیا وولف را از دیگر زنان نویسنده جدا می‌کند، نه‌تنها رمان‌هایش، که همین مادر بودن اوست: مادر نقد ادبی فمینیستی. و این مادر شدن با تولد «اتاقی از آن خود» آغاز می‌شود. وولف در اتاقی از آن خود، زن را نخستین بار در ادبیات زنانه بررسی می‌کند. البته بررسی او کمی با بررسی‌های سنتی متفاوت است. او مرزهای ژانر ادبی مقاله را متناسب با هدفش تغییر می‌دهد و چیزی تازه خلق می‌کند. چیزی که هم داستان است هم مقاله. این جسارت او از دو جنبه قابل بررسی است: نخستین و مهم‌ترینش بی‌اعتنایی به جغرافیای ادبی مردانه است. او معیارهای ادبی را تماماً مردانه می‌داند و می‌پرسد: چرا زنان دارای معیارهایی نباشند که به دست خود ساخته‌اند؟ وقتی ادبیاتی که زن از آن حرف می‌زند نیز میدان تحمیل و تحمل ژانرهای ادبی مردسالارانه باشد دیگر جایی برای اندیشه‌ی زن باقی نمی‌ماند.
دومین جنبه، روش خاص اوست. این که چگونه از تمام تکنیک‌های ادبی کمک می‌گیرد، موضوعی حاشیه‌ای را استادانه به مرکز می‌آورد و صمیمیتی کمیاب را در یک ژانر رسمی برقرار می‌کند تا بیشتر بر مخاطبش تأثیر بگذارد.
این همان میراثی است که از مادر نقد ادبی فمینیستی انتظار می‌رود برای دخترانش به جای بگذارد.


✍️ لیدا فلاح احمدی | کتابخانه‌ی بابل

اتاقی از آن خود | ویرجینیا وولف | ترجمهٔ صفورا نوربخش | نشر نیلوفر


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview