‍ ❑ نشانه‌گیری اشتباه

براتیگان تفنگش را برمی‌دارد، مسلحش می‌کند، نشانه می‌گیرد و ماشه را می‌چکاند. به کجا؟ دقیقاً به سرش. درست به هدف. شما باور می‌کنید؟ من که باور نمی‌کنم. چرا؟ بگذارید توضیح دهم.
او رمانی دارد به نام «در قند هندوانه». رمانی که در آن، همه چیز از قند هندوانه ساخته شده، حتی ساختمان‌ها. سوخت چراغ‌ها روغن قزل‌آلاست. خورشید هر روز به یک رنگ می‌تابد. یک روز در هفته هیچ جا هیچ نوری نیست و هیچ کس هیچ صدایی ندارد. مکان تجمع شخصیت‌ها – iDEATH - جایی است درون شهر اما بیرون شهر و هر روز قیافه‌اش را تغییر می‌دهد. ببرهای آدم‌خواری هستند که حرف می‌زنند و فکر می‌کنند و از این چیزها. احتمالاً برای‌تان سؤال پیش آمده که «به چه معنا» هندوانه؟ «به چه معنا» قزل‌آلا؟ «به چه معنا» ببر؟ مسئله همین است.
در این رمان هیچ چیز سر جایش نیست. هیچ چیز همان چیزی نیست که باید باشد، حتی کلمات. هیچ کلمه‌ای همان معنایی را نمی‌دهد که باید. اگرچه در ظاهر در جای درست خود به کار رفته و همان معنایی را که باید می‌دهد. همه چیز همان است که باید باشد و نیست. همیشه کمی آن‌طرف‌تر، کمی خارج‌تر، کمی بافاصله‌تر. هر جا که فکر می‌کنید فهمیده‌اید، در واقع نفهمیده‌اید. هر جا که فکر می‌کنید به فهم نزدیک هستید، تردید می‌کنید که شاید راه را اشتباه آمده باشید. هر جا که دقیق می‌شوید، شک دارید که نکند اشتباه نشانه گرفته باشید. بله: اشتباه نشانه گرفته باشید.
«در قند هندوانه» رمان «نشانه‌گیری اشتباه» است. نشانه‌گیری اشتباه زبان، نشانه‌گیری اشتباه متافیزیک، نشانه‌گیری اشتباه سیاست، نشانه‌گیری اشتباه تکنولوژی و مهم‌تر از همه نشانه‌گیری اشتباه عواطف انسانی. شما نزدیک‌اید اما همواره در اشتباهید. در اشتباهید چرا که درستی وجود ندارد: هیچ چیز قرار نیست سر جایش باشد، نه هندوانه، نه قزل‌آلا، نه کارگاه فراموش‌شده، نه ببرها و نه سر نویسنده.
مگر نویسنده‌ای که حتی سرش در جایی که باید باشد نیست (مثلاً به جای این که سرش روی تنه‌اش باشد همیشه روی جلد کتاب‌هایش است) می‌توانسته در سال ۱۹۸۴، تفنگ را برداشته باشد، به سمت سرش نشانه گرفته باشد، درست به هدف زده باشد و خود را، جلوتر از همه‌ی ما به iDEATH فرستاده باشد؟ نه. من که باور نمی‌کنم.


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

در قند هندوانه | ریچارد براتیگان | ترجمهٔ مهدی نوید | نشر چشمه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دربارهٔ عنوان، آلبی و اتوود

ادوارد آلبی در گفت‌وگویش با «پاریس ریویو» که سال ۱۹۶۶ و پس از توفیق عظیم نمایشنامهٔ «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» (سال ۱۹۶۲) انجام شده، در پاسخ به سؤالی در این مورد که «عنوان اثر و نام شخصیت‌های آثارتان را از کجا پیدا می‌کنید؟» پاسخ جالبی داده است:
ــ در نیویورک کافه‌ای بود واقع در خیابان دهم، بین خیابان «گرینیچ» و «وی ورلی» که آن زمان نام دیگری داشت و حالا مثل اینکه نامش عوض شده است. این کافه زیرزمینی داشت که میخانه‌اش کرده بودند و آینهٔ بزرگی پشت سر بارمن زده بودند. مشتری‌ها مدام چیزهایی روی این آینه می‌نوشتند یا می‌کشیدند، و به این ترتیب، کلی «گرافیتی» روی این آینه دیده می‌شد. به گمانم سال ۱۹۵۳ یا ۵۴ بود، مدت‌ها پیش از آنکه کسی از بین ما نویسنده‌های امروز اسم و رسمی پیدا کرده باشد، شبی از شبها که در این میخانه نشسته بودم و آبجویی می‌زدم، چشمم به این آینه افتاد و دیدم کسی روی آن نوشته است: «ویرجینیا وولف ترس نداره!» آنهم با صابون، و نه ماژیک یا چیزی از این قبیل. مدت‌ها بعد که شروع کردم به نوشتن این نمایشنامه، یاد این نوشتهٔ روی آینه افتادم و کم‌کم طوری شد که دیدم دست از سرم برنمی‌دارد. البته حالا دیگر همه می دانیم که «ویرجینیا وولف ترس نداره» جناسی است با آن سطر از داستان «سه بچه خوک» که می گویند «گرگ وحشی ترس نداره»، که یعنی «زندگی ترس ندارد وقتی که دچار اوهام کاذب نشویم...» و به نظرم رسید که لطیفه‌ای می‌تواند باشد که اهل دانشگاه و روشنفکرجماعت ممکن است نشخوار کنند...
مارگارت اتوود هم در پاسخ همین سؤال در گفت‌وگویش با «پاریس ریویو» در مورد رمان معروفش گفته است:
- وقتی که نوشتن «داستان کنیز» را شروع کردم، عنوانش «آف رِد» بود. (Offred: نام شخصیت اصلی رمان. ـــ م.) اما وقتی به صفحهٔ صد و ده رسیدم عوض شد. شمارهٔ صفحه را به یاد دارم چون در ضمن نوشتن کتاب، یادداشت‌های روزانه می‌نوشتم، یعنی مثلاً می‌نوشتم امروز چند صفحه نوشته‌ام و به کجا رسیده‌ام و این جور چیزها، به قصد تشویق و ترغیب خودم به ادامهٔ کار. «کتاب مقدس» را بارها خوانده‌ام و هنوز هم می‌خوانم، تا حدی به دلیل سفرهای زیاد و وجود این کتاب در همهٔ اتاق‌های هتل‌ها، و تا حدی هم به دلیل عادت سالیان دراز، و این شد که عنوان نهایی از سفر پیدایش، باب سی‌ام، نازل شد. شاید هم به این دلیل که این واژه از سالهای کودکی کنجکاوم می‌کرد. Handmaid به نظرم واژه‌ای بود مانند footman (پیشخدمت، یا سرباز پیاده نظام. ــ م.). واژهٔ عجیبی است.


✍️ توضیح مترجم: به گمانم این رمان خانم اتوود به نام «داستان ندیمه» به فارسی ترجمه شده است، اما فکر می‌کنم واژهٔ «کنیز» برای این مفهوم مناسبتر است، به این دلیل که در باب سی‌ام سفر پیدایش (ترجمهٔ فارسی) از همین واژه استفاده شده است. «ندیمه» دقیقاً معنی handmaid را منتقل نمی‌کند. در لغتنامهٔ دهخدا هم «ندیمه» چنین توضیح داده شده است: «در اصطلاح درباریان، زنی که مصاحب و همراه و همراز ملکه یا دیگر زنان برجستهٔ دربار است.» حال آنکه «کنیز» (به همان مفهوم متداول در ادب و فرهنگ ایرانی/اسلامی) نزدیک‌تر به آن مفهومی است که نویسنده در کتاب توصیف می‌کند. در انگلیسی هم handmaid یا handmaiden به معنی «کلفت» یا «مستخدمه» است، اما «کنیز» دختری نیست که برای کارش دستمزدی هم دریافت کند، درحالیکه «کلفت» یا «ندیمه» و یا «مستخدمه» معمولاً مشاغلی هستند که دستمزدی برایش قائل می‌شوند و می‌تواند هر موقع نخواست استعفا دهد و پی کارش برود، حال آنکه «کنیز» مثل برده‌ای است که راه گریز ندارد. «مالِ صاحبش» است و تا عمر دارد، ماندگار است در این «نقش».


✍️ گردآوری و ترجمهٔ وازریک درساهاکیان کتابخانهٔ بابل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ اودیسه‌ی افلاطون

همه‌ی سوءتفاهم‌ها در مورد این مشهورترین اثر افلاطون، از عنوان آن آغاز می‌شود: "جمهوری" یا "جمهور". لابد گمان می‌کنید با کتابی مواجه خواهید شد که صرفاً در باب اقسام نظام‌های سیاسی بحث می‌کند. شاید هم تصور کنید که "جمهور" به نقش بنیادین جمهورِ مردم در تمشیت امور سیاسی اشاره دارد. گام اول برای رفع این سوءتفاهم‌ها، توجه به عنوان فرعی اثر است: در باب عدالت. اما منظور افلاطون از جمهوری یا جمهور چیست و چه ارتباطی با عنوان فرعی اثر دارد؟ عنوان اصلی اثر در یونانی باستان، به معنای رژیم یا نظام سیاسی است. بدین‌ترتیب می‌توان ارتباط آن با عنوان فرعی اثر را دریافت. می‌دانیم که فرم این کتاب دیالوگ است: گفتگویی میان چند نفر، حول موضوع تعریف عدالت. در این میان، ما خوانندگانِ این گفتگوی طولانی نمی‌دانیم که نماینده‌ی افلاطون کیست. او سخن خود را از زبان کدام شخصیت بیان می‌کند؟ اصلاً چرا افلاطونِِ فیلسوف باید دیالوگ بنویسد؟ غرض افلاطون از انتخاب فرم دیالوگ چیست و چرا او صراحتاً و در قالب رساله‌، با ما سخن نمی‌گوید؟ به خود دیالوگ بازگردیم. باب گفتگو در باب عدالت را سقراط می‌گشاید: عدالت چیست؟ پاسخ به این پرسش‌، خود منجر به طرح پرسش‌هایی تازه می‌شود و پای موضوعات دیگری را به دیالوگ باز می‌کند. دیالوگ با پرسش سقراط از کفالوسِ پیر در باب کیفیتِ کهنسال‌بودن آغاز می‌شود و پس از چند رفت‌و‌برگشت کوتاه به پرسش در باب عدالت می‌رسد. از اینجا به بعد، اودیسه‌ی فلسفی افلاطون آغاز می‌شود و با درنوردیدن دریای پیش‌فرض‌های ذهنی مخاطب در باب موضوعات ظاهراً پیش‌پاافتاده، او را در وادی حیرت فلسفی برجامی‌گذارد. دیالوگ سقراط با همراهان، به میانجی ذهنِ افلاطون، به دیالوگی میان ما و خودِ افلاطون بدل می‌شود. فیلسوف از خلال این گفتگوها، دست به خلق بنایی باشکوه می‌زند. ساختمانی از سخن و عملِ شخصیت‌ها. یک درام فلسفی جذاب که با فضاسازی و شخصیت‌پردازی درخشان، تا انتها ما را با خود می‌کشاند اما پرسش نخست را کماکان بی‌پاسخ باقی می‌گذارد: عدالت چیست؟

✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ی بابل

جمهور | افلاطون | ترجمهٔ فواد روحانی | انتشارات علمی‌ و فرهنگی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ نطفه‌های فروپاشی
به یاد البرز زارعی

فرض کنید می‌خواهید جهانگردی کنید. از کجا به کجا می‌روید؟ استانبول، آتن، وین، برلین، پاریس، پراگ، نیویورک، مکزیکوسیتی، بوئنوس‌آیرس، توکیو، پکن، دهلی، بامیان، نیشابور. شهرهای زنده کم نیست. اما اگر کسی به شما بگوید که از این شهرها در سر جهانگردان و سیاحان گذشتهٔ تاریخ هم کم نبوده و حالا دیگر اثری از آثار آن شهرها نیست یا اگر هست سایه‌ای هست، چه می‌گویید؟ این نه سناریوی فیلم‌های آخرزمانی‌ست نه سریال‌های نسل جدید نت‌فلیکس. بازیگرانش از صحنهٔ تمدن و حافظه رفته‌اند. جرد دایموند در کتاب بزرگ «فروپاشی» زمینهٔ انقراض شهرها و تمدن‌های بزرگ را زیر ذره‌بین گذاشته نشان می‌دهد که فروپاشی شهرها و تمدن‌ها دلایل مشخص کمتر گفته‌‌شده‌ای داشته است، همان‌طور که بقای تمدن‌هایی در سخت‌ترین شرایط طبیعی و تاریخی. ایسلند. در نگاه دایموند، «فجایع طبیعی» همیشه طبیعی نیست. بیشتر اوقات تأثیر ندانم‌کاری بشر بر پاگیری و افزایش این فجایع تعیین‌کننده بوده است. بعید است که نام جزیرهٔ متروکهٔ «ایستر» شما را به یاد دشمنی با جوامع دیگر بیندازد، حال آنکه تداوم دشمنی با دیگر جوامع علت بنیادین این فروپاشی بوده است. آن مجسمه‌های غول‌آسای زیبا «باطل شد» شناسنامهٔ ایستر است. رشد سریع جمعیت و تغییرات آب‌وهوایی و عوامل مشابه نیز همان‌قدر که باعث فروپاشی جوامعی شده‌اند، اسباب بقا و تداوم جوامع دیگر شده‌اند. چرا؟ سراسرِ کتاب فروپاشی پاسخ به «چرایی» بقا یا فروپاشی جوامع و تمدن‌ها در مواجهه با این عوامل است. از سی و اند زبانی که این کتاب به آن‌ها ترجمه شده است، چند جامعه توانسته‌‌اند از یافته و گفته‌های ژرف این کتاب بهره‌ای ببرند و سعی کنند عوامل زوال و فروپاشی خود را دریابند؟ نیم‌نگاهی به وضع جهان، ما را به پاسخی نومیدکننده می‌کشاند. با این حال، آدمی‌ست و امید. نویسندهٔ کتاب امید داشته است که کسانی از مردم و کسانی از سیاسیّون صدای او را بشنوند و از صفحات این کتاب که ده‌ها و صدها مثال از تاریخ زیستهٔ بشر را پیش چشم نشانده است، شوکه شوند. بی‌راه نیست که بگویم هر کسی که دغدغهٔ طبیعت و تمدن دارد بهتر است این کتاب را بخواند. این کتاب ــ اگر درست و دقیق خوانده شود ــ دغدغه‌های زیست‌محیطی را از تصورات انتزاعی و تصویرهای سِلفی، به پدیده‌ای عینی و جدی و باورپذیر تبدیل می‌کند؛ باوری که ضامن بقای بودباش هر سرزمین و هر تمدن است. خصوص، ایران.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

فروپاشی؛ چگونه جوامع راه فنا یا بقا را برمی‌گزینند | جرد دایموند | ترجمهٔ فریدون مجلسی | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ شهرزادهای شهریار

چقدر به قصه معتادید؟ چقدر جانتان شیفتۀ شنیدن و خواندن قصه است؟ برای قصه‌خوان هزار صفحه و ده صفحه فرقی ندارد. هر روز می‌خواند و می‌شنود و نمی‌داند چه چیزی به قصه معتادش می‌کند و چه چیزی در کجای ذهن و تنش تغییر می‌کند که او را وامی‌دارد مدام دنبال قصه بگردد و برای شنیدنش به هر جا سرک بکشد. همۀ ما به داستان‌های شگفت زندگی آدم‌ها گوش می‌دهیم، به قصۀ احتمالی جمله‌هایی که ناگهان از پشت پنجره به داخل سر می‌خورد فکر می‌کنیم و همیشه تشنه‌ایم و سیراب شدنمان را مدیون آنهاییم که بلدند قصه بسازند و ساختنش را بیاموزند. آنها که می‌دانند کِی ورق بزنند و بگذرند و بگسلند و کِی بر صفحه‌ای بمانند و نقش روی نقش سوار کنند، همان‌ها که زندگی را همه جا بو می‌کشند، از غصه نمی‌ترسند و شادی را هم نمی‌رانند. آنها که زادۀ شهرند و شهرزاد می‌خوانیمشان؛ که هزار و یک شب، پاهای مرگ را به زنجیر قصه می‌کشند و شهریار را به کام خیال. همان شهریار قصه‌ساز که روایتی دل‌انگیز دارد از ارواح شهرزاد. شهریاری که پیشاپیشِ شهرزاد ارکان قصه را بر بایر ذهنمان می‌کارد، از «آنِ داستانی» می‌گوید که چیست و چطور قصه را بدل به شاهکار می‌کند. نثر عوفی را به روی صحنه می‌آورد و دست‌به‌دست شدن رشتۀ داستان از این راوی به آن راوی را نشانمان می‌دهد. گله‌مندانه می‌گوید که وقتی دلِ زبان معیار با زبان گفتار نرم نشود، چطور جداسری آغاز می‌شود. بعد هم کمی اوج می‌گیرد و ما را مقابل فورستر می‌نشاند تا پلات را برایمان تعریف کند. از آنجا به پیشگاه بورخس می‌بردمان و شگرد او را برملا می‌کند که چطور از دوش راویانی که پشت هم نام می‌برد بالا می‌رود تا وادارمان کند که جادو را باور کنیم. بعد هم به خانه برمی‌گردد و از تاریکی آثار هدایت و چوبک و علوی می‌گوید که نطفه‌‌اش را زین‌العابدین مراغه‌ای در ابراهیم بیگ گذاشته است. از ترس و لرز می‌گوید و از خالقش که چطور واقعیتی غیرواقعی اما باورپذیر خلق می‌کند. از آنجا ما را با خود به سرزمین خیال‌انگیز شعر می‌برد، از مولانا می‌گوید که چطور از استبداد قافیه به فریاد آمده است تا نیما را از چله بجهاند و ما را به قضاوت سنت و مدرنیته بکشاند. ما که زادۀ اضطراب جهانیم.


✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل

کتاب ارواح شهرزاد | شهریار مندنی‌پور | انتشارات ققنوس

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ عقل یا ایمان؟

شاید امروز برای ما غریب به نظر برسد که دغدغه‌ی بنیادین فیلسوفی که مفهوم مدرن "نقد" را ابداع کرد، نزاع بین عقل و ایمان بود. آیا عقل، که مصداق اصلی آن علم مدرن بود، جایی برای ایمان باقی می‌گذارد؟ ایمان اما نه فقط مسئله‌ای برای مومنان، که بنیان نظم اجتماع و سیاست نیز بود. آیا در جهان ضرورت تجربی مطلق علم، جایی برای آزادی هست؟ وانگهی، اگر ما آزاد هستیم، چرا باید از مرجعی سیاسی یا الاهی فرمان بریم؟ به نظر می‌رسد کانت دو سده زودتر تصویری از رمان‌ها و فیلم‌های دیستوپیایی را می‌دید که جهان مدرن را در چنبره‌ی آهنین ضرورت علمی و تکنولوژیکی ترسیم می‌کنند.
راه‌حل کانت چیزی کم از ابداع مفاهیمی درخشان نبود که تا همین امروز مرزهای فلسفه را مشخص می‌کنند. نقد عقل محض بیش از هر چیز به معنای انضباطی بود که عقل بر خودش تحمیل می‌کرد. کانت یک درونمایه‌ی اخلاقی باستان را-که می‌گفت برترین فضیلت عبارت از چیرگی بر خویش است- بدل به نسبتی بنیادین بین عقل و خود آن کرد: نقد عقل به دست خود عقل. این بدان معنا بود که هیچ‌چیز برتر از عقل نیست. ما از کسی فرمان نمی‌بریم جز عقل خویش. کانت بی‌وقفه در این کتاب مفاهیم نو ابداع می‌کند. مفاهیمی چون ضرورت، نسبت، عقل، فهم، تجربه و اخلاق جملگی پس از کانت معنایی جدید می‌یابند. کانت می‌کوشد با محدودکردن قلمرو عقل تجربی و علم، جایی برای اراده‌ی آزاد ما بیابد. جهان مضاعف می‌شود و آزادی ما نجات می‌یابد. جهان هرچند مستقل از ما وجود دارد، اما جز در مقام چیزی که ما تجربه می‌کنیم معنایی ندارد. بدین‌ترتیب، بازنمایی از همان آغاز نزد کانت، مفهومی سیاسی است. برای آنکه بتوانیم ایمان خود را حفظ کنیم، جهان باید جز لایه‌ی تجربی خود چیزی به ما عرضه نکند. اما در ما میلی هست به فراتررفتن از قلمرو علم و تجربه. و کانت این میل را سخت جدی می‌گیرد. ما نیازمند جهانی غیرتجربی هستیم تا میل ما به امر نامتناهی را ارضا کند، حتی اگر شده در مقام وعده‌ای اثبات‌نشدنی ولی ناگزیر. این سرآغاز ایدئالیسم مدرن است. «نقد عقل محض» درآمدی است بر سراسر فلسفه‌ی مدرن. از ایدئالیست‌های آلمانی، یعنی اخلاف بلافصل کانت، گرفته، تا نیچه و هایدگر و فوکو، فیلسوفی را نمی‌یابید که به نحوی درگیر نزاعی نباشد که کانت پیش کشید.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

نقد عقل محض | امانوئل کانت | ترجمهٔ بهروز نظری | انتشارات ققنوس

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ یک مرور کتاب واقعی

این متن یک مرور کتاب واقعی نیست. حق دارید باور نکنید. بالاخره یک صفحه‌ی معتبر مرور کتاب آن‌را منتشر کرده و به نظر می‌رسد حداقل گردانندگان این صفحه معتقدند این یک معرفی کتاب واقعی است. اما باور کنید چنین نیست. ما می‌خواهیم بدون این که رمان «برفک» دن دلیلو را بخوانیم، مرور آن را شبیه‌سازی کنیم. می‌خواهیم ببینیم صفحه‌ی ما چقدر در معرفی یک متن غیرواقعی به عنوان یک مرور واقعی توانایی دارد. ثابت کنیم؟ به جملاتی که در این مرور نوشته شده توجه کنید. مثلاً این جمله: «این رمانی است درباره‌ی یک خانواده‌ی امریکایی و ترس شدید پدر خانواده از مرگ». این را احتمالاً از ویکی‌پدیا برداشته‌ایم. یا این جمله: «تجربه‌ی خواندن این رمان تجربه‌ای یگانه و نادر است». این در مورد هر رمانی کمابیش صادق است. یا این: «نویسنده تصویر بسیار دقیقی از زندگی امروز انسان ترسیم کرده است». باز هم یک جمله که در مورد هر رمان خوبی صادق است، چه رسد به رمان درخشانی مانند «برفک». یا مثلاً این جمله‌ی عجیب: «این رمان با توجه به اسم آن در مورد اختلال در فرستادن اطلاعات و برقراری ارتباط از طریق رسانه‌هاست». این یکی دیگر کاملاً نشان می‌دهد که ما رمان را نخوانده‌ایم و صرفاً از قواعد مألوف مرورنویسی پیروی کرده‌ایم: تفاسیر کلی و عبارات مرعوب‌کننده. اگر «برفک» را خوانده باشید می‌دانید که اتفاقاً این رمان درباره‌ی تأثیر مخرب رسانه‌ها و نسخه‌های مختلف واقعیت ساخته شده توسط آنها در زندگی انسان‌هاست. این که چگونه رسانه‌ها و هر چیز که آن‌ها تولید کرده‌اند، بین انسان و مرگ فاصله می‌اندازد و باعث ترس هولناک انسان مدرن از مرگ می‌شود.
می‌بینید؟ به راحتی می‌توان نشان داد که ما این رمان را نخوانده‌ایم و صرفاً یک مرور کتاب را شبیه‌سازی کرده‌ایم. اما نگاه که می‌کنید می‌بینید این متن چند صد بار لایک خورده و خیلی‌ها پای آن چنین کامنت‌هایی گذاشته‌اند: «بر خلاف جمله‌ی اول‌تان این یک مرور کتاب واقعی است» یا «عجب معرفی کتاب جالبی» یا «شما بهترین مرورنویس هستید» و ... . چند صفحه‌ی معتبر دیگر هم آن را بازنشر کرده‌اند. همه چیز مهیای پذیرش این متن به عنوان یک مرور کتاب واقعی است و انگار ما هم دیگر نیازی به شبیه‌سازی نداریم. پس با خیال راحت می‌توانیم رمان «برفک» را که شنیده‌ایم یکی از مهم‌ترین رمان‌های جهان درباره‌ی رابطه‌ی انسان با واقعیت و جهان شبیه‌سازی‌شده‌ی اطلاعات و رسانه‌هاست برداریم و شروع کنیم به نوشتن: این متن یک مرور کتاب واقعی نیست...


✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

برفک | دن دلیلو | ترجمهٔ پیمان خاکسار | نشر چشمه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ تولد علم سیاست

شاید هیچ جمله‌ای در عالم سیاست به اندازه‌ی "انسان حیوان سیاسی است." نقل نشده باشد. مضمون این جمله در کتابی بیان شده که همچون نویسنده‌ی آن، ارسطو، در زمره‌ی بنیان‌گذاران قرار دارد: بنیان‌گذار علم سیاست. سیاست ارسطو کتابی‌ست که برای قرن‌ها، به‌تنهایی، بر اریکه‌ی اندیشه‌ی سیاسی تکیه زد و تا ظهور فلاسفه‌ی مدرن، هر متفکری در این حوزه، لاجرم ارسطویی بود. پس از بی‌توجهی محض فلاسفه‌ی پیشاسقراطی به مسائل انسانی و بی‌پاسخ‌گذاشتن پرسش‌های انسانی در دیالوگ‌های افلاطون، ارسطو صراحتاً و با زبانی بدون لکنت پاسخ پرسش‌های سقراط را داد و برای نخستین بار، سیاست را به عنوان حوزه‌ای مستقل تعریف کرد. نظرگاه ارسطو در سرتاسر کتاب، نظرگاه فیلسوفی است که گویا، برخلاف سقراط، درحال ادای سهم شهروندی خود به جامعه است. شاگرد افلاطون در این کتاب، صراحتاً در پی اعاده‌ی حیثیت از سیاست به مثابه دانشی است که سعادت انسان در گرو شناخت و عمل به آن قرار دارد. تأسیس ارسطویی سیاست مستلزم تثبیت دو اصل بنیادین بود و ارسطو با ترکیبی از استدلال و خطابه درستیِ این دو اصل را نشان می‌دهد؛ برخلاف لحن پرسش‌گرانه‌ی دیالوگ‌های افلاطون، ارسطو عامدانه سیاست را با لحنی آغاز می‌کند که نه‌تنها اثری از شکاکیت در آن دیده نمی‌شود بلکه ادعاهایی عظیم در باب طبیعت انسان و برتریِ علم سیاست و نقش بی‌بدیل آن در تنظیم روابط انسان‌ها در آن مطرح می‌شود. او برای اثبات ادعاهای خود دو گام اساسی برمی‌دارد، نخست نشان می‌دهد که انسان «بنا به طبیعت» موجودی سیاسی است و دوم اینکه اجتماع سیاسی حوزه‌ای «متمایز و مستقل» از سایر اجتماعات انسانی، ازجمله خانواده، است و در نتیجه دانش خاص خود را طلب می‌کند. هیچ فیلسوفی، قبل یا بعد از ارسطو، چنین صریح ادعاهایی عظیم در باب برتریِ علم سیاست مطرح نکرد. ارسطو با اثبات این دو اصل، دست به ابداع «علم» سیاست می‌زند و محدودیت‌های آن را نیز با ظرافتی خاص ترسیم می‌کند و درست به همین دلیل خواندن و فهم دقیقِ آن، چونان ریختن آبی بر آتش آرمان‌گرایی سیاسی خواهد بود.


✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل

سیاست | ارسطو | ترجمهٔ حمید عنایت | مؤسسهٔ فرانکلین [انتشارات علمی‌ و فرهنگی فعلی]

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ زندگی و زمانه‌ی عیسای ناصری

«مال قیصر را به قیصر رد کنید و مال خدا را به خدا». هزاران سال تفسیر، معنای اولیه‌ی این آیه را از دسترس ما خارج کرده است. عیسای ناصری، درست برخلاف آنچه تصور می‌شود، نه تنها هوادار رهاکردن قیصر و سلطه‌ی رمی‌ها بر ارض مقدس و پرداختن به فضائل اخلاقی فردی نبود، بلکه از این جمله تنها یک مقصود داشت: سکه-های قیصر ما را به کار نخواهد آمد؛ آنچه باید بازپس‌گیریم، مال خداست، یعنی ارض مقدس. در روایت درخشان رضا اصلان، عیسای ناصری بدل به همان چیزی می‌شود که درواقع بود: یک انقلابی یهودی، عضو جمیعتی انقلابی به نام «غیوران»، که از بهر غیرت خانه‌ی خدا در پی نابودی سلطه‌ی بیگانگان بر این سرزمین بودند. او البته نخستین رهبر انقلابی از این دست نبود: اصلان نام چند تن از رهبران غیور پیش از عیسای ناصری را ذکر می‌کند، از جمله یهودای جلیلی و حزقیا پدر او. عیسای ناصری در همان سالی به دنیا آمد که یکی دیگر از بی‌شمار قیام‌های وطن‌پرستان یهودی علیه سلطه‌ی رمی‌ها شکست خورد، یعنی قیام یهودای جلیلی. چند سال پس از قتل‌عام یهودیان به دست رمی‌ها در پی این قیام، عیسای ناصری سوار بر الاغ به اورشلیم، ارض مقدس، وارد شد. حال اصلان می‌تواند بر این بستر تاریخی باقی جملات عیسی را نیز به معنای اولیه‌شان بازگرداند، از جمله: «هرکس شمشیر ندارد جامه‌ی خود را فروخته آن را بخرد». وانگهی، در حقوق رمی، مجازات صلیب مختص جرم مشخصی بود: براندازی. عیسای ناصری درست به همین دلیل کشته شد، چرا که می‌گفت من پادشاه یهودم و لقب پادشاهانی چون داوود و سلیمان را به خود نسبت می‌داد: پسر انسان یا پسر خدا.
اما وجدان معذّب قوم شکست‌خورده، بدل به اعتقادی جدید و یکسره بی‌سابقه شد: عیسی خدایی بود که متجسد شد، منجی حقیقی بود ولی کشته شد. در نظر یهودی‌ای چون عیسای ناصری، این کفرآمیزترین تصور ممکن بود. منجی شکست‌خورده منجی دروغین است. از آن کفرآمیزتر این تصور بود که خدا جسمانیت بیابد. بدین‌ترتیب بنیادین‌ترین مفاهیم الاهیات مسیحی برآمده از ذهنیت کسانی بود که دیگر تاب شکست‌های پی‌درپی را نداشتند. نزد پولوس، کار به آنجا رسید که شخص عیسای ناصری بدل به عنصری فرعی شد: او چیزی نبود جز عیسای جسمانی، حال آنکه عیسی حالا بدل به موجودی سرمدی شده بود، لوگوس مجرّدی که پیش از خلقت جهان وجود داشت.


✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل

غیور | رضا اصلان | ترجمهٔ فاطمه صادقی | انتشارات نگاه معاصر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ نه طاعون، نه کوری

آخر هفته است رفته‌اید گشت و گذار. به روستایی می‌رسید شبیه روستاهای دیگر. مغازه‌ و ادارهٔ پلیس و کلیسا. مزارعی چشم‌انداز را هاشور زده. هوا خوش است و نسیم اغواگری می‌وزد و سکوت و سکون روستا جان می‌دهد برای چرت مرغوب زیر سایهٔ درخت. می‌زنید کنار دراز می‌کشید و از سیری یا بیکس‌بی می‌خواهید که دو ساعت بعد بیدارتان کند. چشم که باز می‌کنید جهان مثل سابق است. عجله نکنید! گوگل‌مپ را باز می‌کنید تا مسیریابی کند اما مسیر از یک جا به بعد ناپیداست. مقصدی در کار نیست. راه می‌افتید که از روستا خارج شوید. می‌رسید به مرزهای روستا. ماشین خاموش می‌شود. بیرون معلوم است اما نمی‌توان خارج شد. خبر هولناک: جهان به مرزهای روستا محدود شده است. اینترنت قطع شده و فقط سایت‌های روستا در دسترس است. نمی‌توان به خارج از روستا تلفن زد. چه شد که چنین شد؟ این پرسش در شتاب بی‌رحمانهٔ وقایع پابه‌زا محو می‌شود و جایش را می‌دهد به تقلا برای بقا و نجات. در همهمهٔ روستائیان: جهان پس از این چه معنایی خواهد داشت؟ چطور می‌توان زنده ماند؟ پلیس به چه کار خواهد آمد؟ از کلیسا کاری ساخته است؟ غذا گیر خواهد آمد؟ چطور زنده بمانیم؟ چقدر پس‌انداز کرده‌ایم؟ چقدر غذا و مواد بهداشتی انبار کنیم که گُشنه‌میر نشویم؟ سیل بی‌پایان پرسش‌ها و اضطراب و وحشت راه افتاده و شما را هم با خود می‌برد. با خودتان می‌گویید که «این خوابی‌ست که به بیداری نشت کرده است یا واقعیتی‌ست که کم‌کم باید پذیرفتش و فکر چاره کرد؟ آمدیم تعطیلات، جهان تعطیل شد!» این لحظات آغازین جهانی‌ست که در رمان «روستای محوشده» خلق شده است. در این جهان‌روستای تازه همه‌چیز در مواجهه با «محوشدگی» متزلزل می‌شود و ماهیت هر چیز زیر سؤال می‌رود. هر کس به طریقی سعی می‌کند نجات بیابد. کسانی پا روی گردهٔ هم می‌گذارند. کسانی خانه‌شان را از روستا جدا می‌کنند. کسانی اعلام استقلال می‌کنند. کسانی از ترس و عجز خودشان را سربه‌نیست می‌کنند. کسانی برای خروج تقلا می‌کنند. روستا به جهنمی سرد پرتاب می‌شود.ـــ آیا این جهان ربطی به واقعیت پیدا می‌کند؟ آیا راه نجاتی پیدا می‌شود؟ پاسخ این پرسش‌ها را ممکن است در رمان بیابید ممکن است نیابید. اما مواجهه با این جهان مواجهه‌ای غریب [یا شاید آشنا] است. انگار که آلبر کامو و ژوزه ساراماگو و میشائیل هانکه دست به دست برنار کی‌رینی داده‌اند تا جهانی خلق شود توأمان مشابه و متفاوت با جهان‌های طاعون و کوری و زمانهٔ گرگ. جهانی که تا سطر آخر رمان و چه بسا مدت‌ها پس از آن گریبان خواننده را رها نمی‌کند. اینجا مرز جهان و رمان مخدوش می‌شود. پیشنهاد: ماشینتان را همان‌جا پارک کنید. تا اطلاع ثانوی، روستا از جهان محو است.


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

روستای محو شده | برنار کی‌رینی | ترجمۀ ابوالفضل الله‌دادی | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ فیلسوف و پادشاه

احتمالاً با شنیدن نام ماکیاولی، تصویر شمشیری خونین در دستان یک جبار پیش چشمان‌تان مجسم خواهدشد. نام این بدنام‌ترین فیگور تاریخ فلسفه چنان با شرارت عجین شده که حتی به خصوصی‌ترین محاورات روزمره‌ی ما هم رخنه کرده‌است و گاهی اوقات، برخی افرادِ عموماً قدرتمند را ماکیاولیست خطاب می‌کنیم. همه‌ی این شراره‌های سوزان از آتشفشان شهریار متصاعد می‌شود. کتابی که ماکیاولی پانصد سال پیش و تحت عنوانِ معصومانه‌ی یک اندرزنامه به شهریاری جوان نوشت و از آن تاریخ به‌بعد، تمامی معادلات اندیشه‌ی سیاسی را برای همیشه به‌هم ریخت. شهریار نیز همانند سیاستِ ارسطو یک متن مؤسس است و ماکیاولی هم بنیان‌گذار فلسفه‌ی سیاسی مدرن. این کتاب با یک تقدیمیه آغاز می‌شود؛ ماکیاولی کتاب خود را به یک شهریار جوان پیشکش کرده است. او فروتنانه عنوان می‌کند که چیز دیگری جز «شناخت اعمال مردان بزرگ» در چنته ندارد و این تحفه‌ی ناچیز را به‌بهای «تجربه‌ی امور مدرن» و «مطالعه‌ی بی‌وقفه‌ی امور کهن» کسب کرده‌است، سپس ناگهان فروتنی را کنار گذاشته و جسورانه ادعا می‌کند که به پشتوانه‌ی همین شناخت، قوانینی برای حکمرانیِ شهریاران، در اختیار دارد. برای فیلسوف فلورانسی، کماکان شناخت در والاترین مرتبه قرار دارد و این رشته‌‌ی باریکی‌ست که پیوند او را با فلاسفه‌ی قدیم کماکان حفظ می‌کند. اما چه وجه‌تمایزی میان او و پیشینیان‌ش وجود دارد که ماکیاولی را به بنیان‌گذار فلسفه‌ی سیاسی مدرن بدل می‌سازد؟ به تقدیمیه برگردیم، شهریارِ ماکیاولی نه همانند سیاستِ ارسطو رساله است و نه همانند آثار افلاطون، دیالوگ. این اثر یک «درخواست شغلی» است. بله، درست متوجه شدید، ماکیاولی شهریار را ظاهراً بدین‌منظور نوشت تا منصبی در دستگاه شهریار جدید فلورانس برای خود دست‌وپا کند. اینجاست که ترک‌های اختلاف ماکیاولی با فلاسفه‌ی پیش از خود، ظاهر می‌شوند. او شناخت خود را نخست به خدمت هدفِ خود درمی‌آورد. آیا می‌توانیم باقی کتاب را با این نظرگاه بخوانیم و به این نتیجه برسیم که کل کتاب دیالوگی از سر شرارت و بازی، میان ماکیاولیِ معلم و یک شهریار تازه‌کار است؟ دیالوگی سرخوشانه که برای ما خوانندگان، بسیار هم جدی نوشته شده است؟ اما اگر این یک معرفی ماکیاولیستی از اثر ماکیاولی باشد چه؟


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ی بابل

شهریار | نیکولو ماکیاولی | ترجمهٔ مرتضی ثاقب‌فر | نشر مصدق

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ نا-قانون

مردی جلوی قانون ایستاده است... چه می‌بیند؟... هیچ... هیچ؟... هیچ هیچ هم که نه: او چیزی را می‌بیند که در واقع نمی‌بیند... یعنی چه؟... او می‌بیند که قانون وجود دارد اما وجود ندارد... غیرممکن است... قانون برای چه به وجود آمده؟... به وجود آمده تا عدالت را در مورد تک‌تک افراد بشر اجرا کند و حافظ هر فرد جامعه باشد... بله. اما همین قانون آنقدر کلی، انتزاعی و همواره یکسان است که اتفاقاً «تک‌تک افراد بشر» را از یاد برده. همه در پیشگاه قانون برابرند. همه یکسان‌اند. همه شبیه‌اند. هیچ «فرد»ی وجود ندارد... اما قانون، با همین کلی و انتزاعی‌بودنش می‌تواند بالاتر از زندگی تک‌تک افراد بشر بایستد و بدون آلوده‌شدن به امیال فردی، همه را به یک زندگی والا هدایت کند... بله. اما برای رسیدن به این تعالی، اتفاقاً باید در لحظه‌لحظه و مرحله‌به‌مرحله‌ی زندگی هر فرد دخالت کند. همه جا باشد و به هر چیز شکل دهد تا چیزی از نظرش پنهان نماند... این یعنی قانون کلی است اما جزئی است... متعالی است اما زمینی است... منادی تفاوت‌هاست اما یکسان‌کننده است... هست اما نیست... هست اما نیست.
رمان بزرگ کافکا، رمانی است درباره‌ی قانون. یوزف کا. به جرمی که نه خودش می‌داند چیست نه دیگران، متهم و در نهایت محکوم می‌شود. قانون بزرگترین دوست او و خطرناک‌ترین دشمن اوست. به او امید داده اما ناامیدش کرده است. دستگیرش کرده اما آزادش گذاشته است. رمان در همین فضای پارادوکسیکال قانون می‌گذرد. خواننده متوجه می‌شود قانونی وجود ندارد اما سطرسطر و بندبند رمان آکنده از قانون است: به تمام فضای رمان شکل داده و تک‌تک خطوط و ابعاد جهان و زندگی‌ها را ترسیم کرده – همان کاری که با ما می‌کند – اما هیچ‌کس مسئولیت آنرا به عهده نمی‌گیرد. نه دیده می‌شود و نه به دست می‌آید. مبارزه با آن از همان ابتدا محکوم به شکست است. چگونه می‌توان با دشمنی همه‌جاحاضر که وجود ندارد مبارزه کرد؟
آن مرد هنوز هم جلوی قانون ایستاده است؟... بله... چرا وارد نمی‌شود؟... برای ورود به قانون لازم است از آن خارج شوی و برای خروج از قانون لازم است به آن وارد شوی. پس او آنقدر آنجا می‌ماند تا بمیرد... اما چرا آنجا را ترک نمی‌کند تا به زندگی‌اش برسد؟ اگر او نه بخواهد به قانون وارد شود و نه از آن خارج، چه خواهد شد؟ آیا تا به حال به این امکان اندیشیده؟... نمی‌دانم... یوزف کا. چطور؟ تا به حال به این فکر کرده که کل قانون را نادیده بگیرد؟... باید «محاکمه» را بخوانی تا بدانی.

✍️ علی شاهی | کتابخانه‌ی بابل

محاکمه | فرانتس کافکا | علی‌اصغر حداد | نشر ماهی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

تحلیل رمان | کتابخانهٔ بابل ــ ۱ | علی شاهی

مسخ| فرانتس کافکا | ترجمهٔ علی‌اصغر حداد | نشر ماهی

■ @BabelBookReview

‍ ❑ شر و رخداد

زنده‌بودن واقعه‌ی نادری است. ما مردگانی هستیم درافتاده به مسیر مدوّر تکراری بی‌هدف. شاید غریب به نظر برسد، اما این فیلم ترسناک مردگان متحرک را درست همان چیزی ساخته که می‌گویند فلسفه شیفته‌ی آن بوده: دانش، شناختن جهان، فهمیدن جهان. اما کجاست آنجا که تمام آنچه از جهان می‌دانم از کف‌ام می‌گریزد؟ کجاست آن شگفتی فهم‌ناپذیر که ناگهان درون تمامی قواعد مألوف جهان من شکافی ایجاد می‌کند؟ چنین واقعه یا رخدادی چیزی است که یکسره از دایره‌ی قواعد شناخته‌شده‌ی جهان من خارج است. اما این تنها راه نجات من است از رخوت تکراری جهان مصرف و سرمایه. آن زمان که تصمیم بگیرم از زیست ملال‌آور خود در این جهان تکراری فراتر بروم و آن را ویران کنم، درون این وضعیت حقیقتی تولید می‌شود ناشی از تصمیم من به نه‌گفتن به آن و آری‌گفتن به آنچه از من فراتر می‌رود. من زیستن خود را به این حقیقت، به این گسست بنیادین و فروشکستن معنای مستقر جهان پیوند می‌زنم: تصمیم می‌گیرم بدان وفادار باشم، به آنچه فراتر از من است، آنچه مرا از دایره‌ی تنگ منافع شخصی‌ام رها می‌کند. اخلاق در نظر بدیو درست همین است: مبارزه‌ی مستمر من برای وفادارماندن به آن واقعه‌ی بنیادین و آن اختلال درازمدت در روال مألوف زندگی؛ یعنی وفاداری به این حقیقت‌ها. اما شرّ آنجا فرامی‌رسد که تصور کنم تنها حقیقت موجود، از آن من است؛ آنجا که بکوشم بر رخداد نامی بگذارم و آن را شناختنی کنم. شرّ آنجاست که تصور کنم به نام این نام باید هر مخالفی را نابود کنم، یعنی خیال کنم حقیقت من تنها حقیقت است. اخلاق تلاشی بی‌وقفه است برای حفظ‌کردن غرابت آنچه از جهان کسالت‌بار سرمایه فراتر می‌رود، مؤمن‌ماندن به تصمیمی که رخداد را بی‌هیچ مبنایی برمی‌سازد، و به ناتمامی آن و کثرت حقایق. ایمان وفاداری مبارز است به امر نام‌ناپذیر، و شرّ خواست نهادن نامی است بر این خلأ برسازنده و تولیدگر. بدیو از دل حقیقت افلاطونی، امر ناشناختتنی کانتی و اراده‌ی مبارزه‌ی سارتری یک هستی‌شناسی جدید می‌سازد؛ هستی‌شناسی سوژه‌ی مبارز، آن¬کس که نیست جز آنگاه که وجود خود را در میانه‌ی وضعیتی مألوف به خطر ناشناخته‌ی رخدادی گره می‌زند که کثرتی از سوژه‌ها را خلق می‌کند که هیچ‌کدام هویتی ندارند جز در مقام مبارزانی که مؤمن به رخدادی هستند فراتر از وضعیت مستقر. این هستی است در مقام مبارزه، ایمان و نوشدن مستمر.


✍️ سروش سیدی | کتابخانه‌ی بابل

اخلاق | آلن بدیو | ترجمهٔ باوند بهپور | نشر چشمه

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ یک متن اجباری

این صدمین پست «کتابخانه‌ی بابل» است و به همین مناسبت، دبیر تحریریه مرا مجبور کرده درباره‌ی «ژاک قضا و قدری و اربابش» اثر دیدرو چیزی بنویسم. بله. مرا مجبور کرده. به او گفتم که هیچ علاقه‌ای به نوشتن در مورد این رمان ندارم اما او اصلاً توجه نکرد. گفت که عاشق این رمان است. این گونه رمان‌ها پر از نوآوری‌های فرمی‌اند و می‌توان آنها را پدران«رمان پست‌مدرن» دانست. نوشتن درباره‌ی آنها واجب است. پس یا بنویس یا صفحه را ترک کن.
از همان زمانی که اسم این نشریه را «کتابخانه‌ی بابل» گذاشت، باید حدس می‌زدم که به قول ژاک «آن بالا نوشته شده» که تقدیر این صفحه، دیر یا زود با این رمان‌ها و بازی‌های فرمی آنها گره خواهد خورد. حالا دیگر دیر است. آن بالا نوشته شده که من، چه بخواهم چه نخواهم، باید چیزی درباره‌ی ژاک بنویسم. اما چه بنویسم؟
مثلاً بنویسم که این رمان در مورد شخصیتی است به نام ژاک، که با اربابش به سفری بی‌هدف می‌روند و برای هم داستان‌هایی طولانی تعریف می‌کنند. ژاک یک جبری‌مذهب تمام‌عیار است که در مواجهه با رویدادها، تغییری در خلق و خویش رخ نمی‌دهد چون معتقد است همه چیز پیشاپیش مقدر و معین شده و برای تغییر آن کاری از دست کسی برنمی‌آید. با همین سرنخ می‌توانم این رمان را به فلسفه‌ی اسپینوزا ربط دهم. یا می‌توانم با چسباندن این رمان به داستان‌های هزار و یک شب، از ژاک یک شهرزاد کمیک بسازم که برای اربابی که شهوت شنیدن دارد، داستان‌هایی بی‌سروته تعریف می‌کند تا زنده بماند. یا می‌توانم آن را به دن کیشوت تشبیه کنم که در آن یک ارباب و نوکرش به یک سفر ماجرایی می‌روند و راوی مدام در روایت این سفر دخالت می‌کند.
خسته‌کننده است. نوشتن این معرفی‌های ساده کار من نیست. ترجیح می‌دهم به جای این کار، خوانندگان را به متنی ارجاع دهم که در صفحه‌ی «نشر نو» (ناشر رمان ژاک) درباره‌ی آن نوشته شده است. بروید همان متن را بخوانید تا این رمان را بشناسید. پیداکردنش کاری ندارد. بله. با شما هستم. بروید. معطل چه هستید؟ شما و شما و ... جناب دبیر، شما هم اگر آن متن را نخوانده‌اید بروید بخوانید. خوشتان می‌آید.
خب. حالا که همه رفته‌اند بیایید به شما چند نفری که مانده‌اید رازی را بگویم: من هم عاشق این رمانم و معتقدم از بزرگ‌ترین رمان‌های تاریخ بشر است. فقط نمی‌خواستم به اجبار دبیر تحریریه تن دهم. حال که او رفته و تا چند دقیقه‌ی دیگر پیدایش نخواهد شد وقت داریم تا به سلامتی یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان تاریخ، لبی تر کنیم.

✍️ علی شاهی

ژاک قضا و قدری و اربابش | دنی دیدرو | مینو مشیری | نشر نو

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دستت را از پهلویم بیرون بکش

نوبت تو رسیده باشد و بهت بگویند: خب، دقیقا هشت ماه و سه روز دیگر اولین اهدایت را انجام می‌دهی.
مگر برای همین مهم به دنیا آورده نشده بودی؟ خوب به خودت برس. شاید بتوانی تا اهدایی چهارم دوام بیاوری و مؤثرتر باشی. سردرگم نمی‌شوی، اگر شدی هم کسی در کنارت خواهد بود. یکی از خودتان. حتما کمک می‌کند دل قوی کنی و جا نزنی.
فکرش را می‌توانستی بکنی سر مالکیت کبد و کلیه و قلبت چانه‌بزنی؟ فکرش را می‌توانستی بکنی بخواهی قدری سررسید تحویل ارگان‌های حیاتی‌ات را، همان برداشت میوه‌ی جانت را به تعویق بیندازی؟ انگار همه‌ی زندگیت از تولد تا مرگ توی سیستم کاشت و داشت و‌‌ برداشت خلاصه شده باشد. سنتز و آمادگی و مصرف.
فکرش را می‌توانستی بکنی برای اهدا پرورانده شده باشی و حتی نتوانی به پیش‌نویس دیکته شده‌ی سرنوشتت یک سه نقطه/کمی بعد/ یک جمله‌ی کوتاه توضیحی اضافه کنی؟ نتوانی اگر و‌ اما و مگری پیش سلاخی تنت بیاوری؟

کازوئو ایشی‌گورو، نویسنده‌ی انگلیسی ژاپنی‌تبار، در رمانی دیستوپیایی چنین شرایطی را ترسیم می‌کند.‌ فضازمان داستانی، انگلستان سال ۱۹۹۰ است. و ما در پستوی دیستوپیک یک اتوپیا نظر انداخته‌ایم.
کتی اچ مددکار اهداکنندگان در آستانه‌ی کناره‌گیری از شغل خود سالهای زندگی‌اش را مرور می‌کند. ایشی‌گورو ما را به تماشای آدم‌های آزمایشگاهی بی‌دفاعی می‌برد که بشر برای آنکه بیشتر زنده بماند، پرورانده است. برای آنکه هر وقت لازم شد راحت دست در شکم و پهلویشان بکند و کلیه‌ای، کبدی یا ارگان دیگری را از انبان تنشان بیرون بکشد.


✍️ غزاله صدر منوچهری | کتابخانه‌ی بابل


هرگز ترکم مکن | کازوئو ایشی گورو | ترجمهٔ مهدی غبرایی | نشر افق

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ‍❑ نبوغ سوزان

ع. شاهی: چرا مردم عکس نگه می‌دارند؟
دبیر تحریریه: چرا؟ خدا می‌داند! چرا خلایق خرت‌وپرت‌ و آت‌وآشغال نگه می‌دارند؟ خب جمع می‌کنند دیگر!
ش: کم‌وبیش موافقم. بعضی‌ها نگه می‌دارند، بعضی‌ها هم به‌محض اینکه کارشان تمام شد، دورش می‌اندازند. خلق‌وخوی شخص معلوم می‌کند. اما من از «عکس» حرف می‌زنم. چرا مردم، بالأخص، عکس نگه می‌دارند؟
د: گفتم که، چون آن‌ها عادت ندارند چیزی را دور بریزند. یا شاید عکس‌ آن‌ها را یاد چیزی می‌اندازد...
ش: آها! دقیقاً! حالا دوباره می‌پرسم: چرا؟ چرا یک زن عکس جوانی‌ش را نگه می‌دارد؟ اولین دلیلش غرور است. او دختر زیبایی بوده و عکسی از خودش نگه داشته تا یادش بماند که چقدر زیبا بوده. عکس، سپر او در برابر هجوم آینده است. چهل سال بعد: می‌بینی، این منم وقتی که هیجده سالم بود. آه حسرت.
آزاد ع: پس «آیا دوربین جانشین چشم خدا شده است؟ افول دین و طلوع عکس، با یکدیگر متناظرند. آیا فرهنگ سرمایه‌داری خدا را در عکاسی فشرده و ادغام کرده است؟ چنین استحاله‌ای، آن‌قدرها هم که در ابتدا به نظر می‌رسد، تعجب‌انگیز نیست. حافظه به‌طور ضمنی حاکی از نوعی نجات و رستگاری است. چیزی که به یاد آورده می‌شود، از خطر نیستی محافظت شده است. عکس به یاد می‌آورد.»

*

یک مجموعه عکس نزد کافکا بردم: «فقط با دو کرون می‌توانی از خودت عکس بگیری! این یک خودشناس مکانیکی‌ است!»
کافکا با لبخند محو پاسخ داد: «احتمالاً منظورت یک خودغلط‌انداز است».
ــ منظورتان چیست؟ دوربین که دروغ نمی‌گوید!
ــ کی گفته؟ عکاسی چشم ما را روی سطوح و ظواهر متمرکز کرده و به همین دلیل هم آن زندگی پنهان را که از میان چیزها شبیه بازی نور و سایه می‌درخشد، تاریک و پنهان می‌کند. این را حتی با دقیق‌ترین لنزها هم نمی‌توان ثبت کرد. باید با احساسمان کورمال کورمال دنبالش بگردیم. این دوربین خودکار چشم‌های آدم را زیاد نمی‌کند، بلکه فقط یک چشمِ به‌شدت ساده، شبیه چشم مگس، به او می‌بخشد». ــ گفتگو با کافکا

*

قاب ماقبل آخر:‌ کتاب سوزان سانتاگ کتابی بسیار مهم و سرشار از نظریات دست‌اول است. تمامی مباحث و تحلیل‌های آتی دربارهٔ نقش عکاسی در رسانه‌های گروهی جوامع مرفه، با کتاب او شروع می‌شوند. ــ جان برجر

قاب آخر: از شما که این ریویو را می‌خوانید، احتمالاً چند نفر بیشتر نباشند که به «آموختنِ عکس» علاقه داشته باشند. به هر حال، هر روز چشم که باز می‌کنیم عکس می‌بینیم. الف تا یاش را بلدیم. «دربارهٔ عکاسی»، آموختن عکس است از آخر به اول، از حواشی به متن. ــ آزاد. ع


✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل

دربارهٔ عکاسی | سوزان سانتاگ | ترجمهٔ مجید اخگر | نشر بیدگل

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ دیکتاتور دوست‌داشتنی

دوست‌داشتنی‌ترین دیکتاتوری که در زندگی شناخته‌اید که بوده است؟ شاید بگویید: «مگر داریم؟ دیکتاتورها سروته یک کرباسند، می‌آیند میان امید و انگیزۀ ملتی به‌خروش‌آمده، بعد هم بر سر هیچ، خیال خامِ گستراندن مرزها را در سر می‌پرورانند، مرزهایی از هر نوع، چه جغرافیایی و چه ایدئولوژیک؛ و جنگ‌ها راه می‌اندازند و آخر کار مردم را فقیر و بی‌چیز و مقروض رها می‌کنند. بعد هم در کنج دیواری ناغافل تیرباران می‌شوند و با مرگشان باز هم شور و شعف از نهاد ملت بلند می‌شود». اما باید بهتان بگویم که چنین نیست و همۀ دیکتاتورها مثل هم نیستند یا دست‌کم آنها که در داستان‌ها خلق می‌شوند، متفاوتند و اینجاست که باید بین دیبا و کرباس فرق بگذارید که شرط خردمندی‌ست.
دیکتاتورها چه در واقعیت و چه در داستان، از سکرات قدرت به جنون مبتلا می‌شوند. نمونه‌اش کالیگولا. شاید نامش در ذهنتان با هراس عجین شده باشد. انسانی هول‌انگیز، قادر به انجام هر فسادی که هیچ چیز جلودارش نیست. خب حق دارید بترسید، هر جا که بازدارنده‌ای در کار نباشد، عاقبتی خوف‌انگیز در کمین است. اما دربارۀ کالیگولایی که آلبر کامو در نمایشنامۀ چهارپرده‌ای‌اش می‌سازد، نمی‌توان به‌راحتی قضاوت کرد. کالیگولای او دیکتاتوری دوست‌داشتنی‌ست. اعتراف می‌کند که «قدرت به ناممکن فرصت امکان می‌دهد» اما در میان تمام ناممکن‌های به‌ظاهر ممکن از قبیل بازسازی عظمت روم، دنبال ناممکنی واقعاً محال یعنی صید ماه می‌افتد. او به جان مردم بیشتر از فتوحات نظامی احترام می‌گذارد و زیر بار سه جنگ نمی‌رود و به جای پله کردن مردم فرودست زیر پای خود و درباریانش، از چهرۀ مجیزگویانش با انواع تحقیر و کشتار نقاب برمی‌دارد و زبونی‌شان را به رخ می‌کشد و به‌صراحتْ پوچی هستی بی‌خاصیتشان را گوشزد می‌کند: « برای ساختن یک سناتور یک روز کافی‌ست و برای ساختن یک کارگر ده سال». مرگ برای او بازی‌ست همانطور که زندگی. تمام القاب و نشان‌ها را به سخره می‌گیرد و نشان لیاقت ملی را به کسی اهدا می‌کند که به روسپی‌خانۀ او بیشتر سر بزند. او دیوانه‌ای عادی اما امپراتوری عاقل است. خدا برای او «مثل دل آدمی‌زاده پست و زبون است». از جبن متنفر است و شجاعت را می‌ستاید. شاعران را وامی‌دارد که شعرهایشان را بلیسند و از صحنه بیرون بروند. برای دوست داشتن کالیگولا، به قول کائسونیا فقط «سعی کن منظور او را بفهمی».


✍️ زهرا خانلو | کتابخانه‌ی بابل

کالیگولا | آلبر کامو | ترجمهٔ ابوالحسن نجفی | نشر نیلوفر

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ سقراطِ خاطرات

احتمالاً همه‌ی ما در برهه‌ای از زندگی‌مان دفتر خاطرات داشته‌ایم؛ مطمئناً فصل مشترک همه‌ی این خاطرات خودِ ما بودیم. خاطرات ما با خانواده، دوستان، هم‌کلاسی‌ها، همکارها و الخ. کتاب کسنوفون با این عنوان فروتنانه‌اش هم درابتدا چنین چیزی به‌نظر می‌رسد. یک دفتر خاطرات اما از نوع عجیب آن. نویسنده‌، خاطرات شخص دیگری را ضبط کرده است، یعنی قهرمان این خاطرات نه خود کسنوفون، که استادش سقراط است. بر خلاف آنچه مرسوم شده، نام این کتاب در یونانی، صرفاً "خاطرات" است، یعنی درحالی‌که همه‌ی کتاب درباره‌ی سقراط است، درعنوان اصلی کتاب، ذکری از نام او نمی‌شود. سقراط فیلسوفی شفاهی بود و طی دوران حیات خویش، اثری مکتوب از خود برجا نگذاشت؛ اما از رهگذر مکتوبات دو تن از شاگردان وفادارش به مهم‌ترین فیگور تاریخ فلسفه بدل شد. این دو نفر افلاطون و کسنوفون بودند. اولی بسیار مشهور و دومی به‌غایت گمنام. خاطرات کسنوفون را می‌توان با دیالوگ‌های افلاطون مقایسه کرد و به نتایج جالبی رسید. برخلاف دیالوگ‌های افلاطون، کسنوفون بر رابطه‌ی خود با استادش سقراط در جای‌جای کتاب تأکید می‌کند، با نام خود، توضیحات ویراستارانه می‌دهد، و حتی از تأثیراتی که سقراط بر وی گذاشته آشکارا صحبت می‌کند. اما افلاطون و کسنوفون یک وجه مشترک بارز دارند و آن هم دفاع جانانه از بی‌گناهی سقراط در برابر اتهامات اهالی آتن است. اتهاماتی که درنهایت به محکومیت و سپس مرگ سقراط با نوشیدن جام شوکران انجامید. این تراژدی آنچنان برای کسنوفون تکان‌دهنده بود که خاطرات خود را با تلاش برای اثبات بی‌گناهی سقراط آغاز می‌کند. کسنوفون پس از اعاده‌ی حیثیت از استاد خود، در باقی اثر می‌کوشد تا نشان دهد که چگونه سقراط به دوستان خود سود می‌رساند. تنها دارایی سقراطِ فقیر، سخن بود. اینکه او چگونه با این ابزار به دوستان خود سود می‌رساند، دقیقاً علت وجودیِ اثر کسنوفون است. شاید بعد از اتمام کتاب، ما هم در این سود سهیم شویم و برای دیگران خاطراتی سقراطی نقل کنیم.


✍️ علی رزاقی | کتابخانه‌ٔ بابل

خاطرات سقراطی | کسنوفون | ترجمهٔ محمدحسن لطفی | نشر خوارزمی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ عیسی و کا

اگر کسی از ما بپرسد وجه اشتراک یوزف کا، قهرمان رمان محاکمه، و عیسای مسیح چیست، بی شک پرسشی غریب از ما کرده است. اما جورجو آگامبن در پیلاطس و عیسی درست همین کار را می‌کند. یوزف کا، که محکوم به حکمی نامعلوم ولی قطعی است، سرگردان در دادگاهی به وسعت جهان [یا تاریخ] آرزو می‌کند که دست‌کم اتهام او مشخص شود. در سوی دیگر، پیام محوری عیسی در برابر شریعت یهود، نسخ آن بود: رستگار است آن‌کس که بر او داوری نشود. و آیا یوزف کا. درست در پی همین نبود؟ آیا ایستادن در برابر محکمه پیشاپیش پایان بازی و محکومیت محتوم کا نیست؟ آنچه عیسی وعده می‌داد حذف خود داوری از جهان بود: رستگاری یعنی همین.
اما در چرخشی شگفت‌انگیز، روبروی عیسی، بر مسند قضاوت، شگفت‌ترین پرسوناژ تاریخ الاهیات نشسته است: پونتیوس پیلاط. پیلاط، برخلاف انتظار ما، نه پرسوناژی خون‌خوار در برابر معصومیت مسیح، که مرددترین شخص تاریخ است. برخلاف عیسی که تصمیم گرفت داوری نکند، پیلاط اساساً نمی‌تواند تصمیم بگیرد. او دست به واسازی درخشان پیام مسیح می‌زند: آیا حذف داوری به شکلی عجیب مسیری پنهانی به جانب داوری بی‌پایان نیست؟ آیا معصومیت روی دیگر دربه‌دری یوزف کا نیست؟ در رویارویی عیسی و پیلاط، نخستین صورت‌بندی چیزی را می‌بینیم که بنیان سیاست معاصر را تشکیل می‌دهد: وضعیت استثنایی، وضعیت تعلیق بی‌پایان؛ از محکمه‌ی عیسای ناصری تا اردوگاه‌های پناهجویان مانوس راهی نیست. پیلاط به جای الغای داوری، محکوم می‌کند بی‌آنکه محاکمه کرده باشد. در نتیجه معضل الاهیاتی تاریخ مدرنیته این نبود که منجی هرگز برنخاست، بلکه فاجعه از آنجا سربرآورد که پیلاط از صدور حکم تن زد. اما آیا این حقیقت پیام مسیحایی نیز نبود؟! جهانی که بنا بود در پی تجسد خداوند یکسره از چنبره‌ی داوری رها شود، عدالت-داوری را بر نجات-رستگاری ترجیح داد. تجسد خدا، به شکلی پارادوکسیکال، بدل به سرآغازی بر انحطاط جهان شد: داوری مخلوقات فانی بر خدای سرمدی. عیسی داوری را حذف کرد، اما نتوانست محکومیت را ویران کند. عیسای ناصری و پونتیوس پیلاط بی‌شک بیش از آنکه تاریخ الاهیات تصور کرده است به هم شباهت دارند. به عبارت دیگر، تعلیق مندرج در کنش عیسی و پیلاط سرآغازی بود نه بر نجات جهان، که بر وضعیت استثنایی نامحدود که در نظر آگامبن دقیق‌ترین وصف از بحران سیاسی زمانه‌ی ماست

✍️ سروش سیدی

پیلاطس و عیسی | جورجو آگامبن | ترجمهٔ کیوان طهماسبیان | نشر گمان


■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview

‍ ❑ طبیعت: صورت‌های هندسی

جهان چگونه رؤیت می‌شود؟ یا دست‌کم بخشی از آن چطور به عنوان ابژه رؤیت می‌شود؟ تاریخ هنر در این مورد از روش‌های متعدد رؤیت جهان به‌وسیلهٔ انسان سخن می‌گوید. روش‌هایی مبتنی بر احساسات گوناگون بصری. احساساتی که در طول تاریخ، نحوه‌ی دیدن ما را ــ که بی‌شک وابسته است به عادت‌ها و قراردادها ــ مدیریت کرده‌اند. در اینجا احتمالاً انسانی ساده‌اندیش ممکن است بلافاصله اعتراض کند و بگوید که فقط یک روش برای دیدن جهان وجود دارد و آن روشی‌ست که خودِ او جهان را می‌بیند، اما این تمام واقعیت نیست چون ما آنچه را که می‌خواهیم ببینیم می‌بینیم، و آنچه می‌خواهیم ببینیم معین است، و این‌ها نه با قواعد صلب بصری که با تمایل به کشف جهان‌های معتبر است که مشخص می‌شوند. اما جنبش «هنر مدرن» پاسخی منحصربه‌فرد به این پرسش حیاتی «جهان چگونه رؤیت می‌شود؟» در اختیار دارد: هربرت رید می‌گوید این پل سزان بود که نخستین بار با اصرار بر «ابژه دیدن جهان یا بخشی از جهان» عملاً جنبش هنر مدرن را بنیان گذاشت. نقاشی که ترجیح می‌داد جهان را بدون دخالت هرگونه نظام ذهنی یا ازهم‌گسیختگی عاطفی ببیند. چیزی برخلاف امپرسیونیسم، رمانتیسیسم، کلاسیسیزم و پیش از آن؛ آن‌ها که در نهایت جهان را نوعی مضمون (سوژه) تلقی می‌کردند، چنان که موقعیت‌های گوناگون تأثیرات و تأثرات متفاوتی بر احساس آن‌ها به جای می‌گذاشت. اما سزان می‌خواست جهان را چنان ببیند که بود [البته از زاویه‌ای دیگر]. چیزی خارج از فضای آرمانی و ایده‌آل: نامتعین و ناقص و محقق‌نشده. او جهان یا به‌عبارتی طبیعت را اساساً متشکل از صورت‌هایی هندسی همانند دایره و کُره و مخروط ادراک می‌کرد. صورت‌هایی که اگر در منظرهٔ درستی استفاده می‌شدند، قادر بودند که هر جنبه از ابژه را مستقیم به سمت یک نقطه‌ی مرکزی هدایت کنند. طبیعت به منزله‌ی هندسه. «چنان که بود». انتزاعی و پنهان‌شده در پوسته‌ی مبهم اشیا. سزان می‌خواست که این پوسته‌ی لرزان را بردارد و به واقعیت غیر قابل تغییر اشیا نفوذ کند. این، به‌واقع تأکید بر همان گرایشی بود که هربرت رید «بازنمایی مدرن و ناقص طبیعت» می‌خواند. جسارتی که سرانجام بدل به نقشه‌ی راه نقاشانی شد که می‌خواستند شبیه به سزان باشند و طبیعت را چنان ببینند که او می‌دید: چیزی خارج از الگوها و ایده‌آل‌ها؛ «چنان که بود».


✍️ رامین اعلایی | کتابخانهٔ بابل

تاریخچه‌ی نقاشی مدرن | هربرت رید | ترجمهٔ شریتا گل‌بابایی | نشر فرهنگسرای میردشتی

■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview