❑ انسان زادهشدن
انسان با قضاوتی ناعادلانه زاده میشود. قضاوتی که با عبور از کورهراههای تمدن زیر خروارها باور و آیین و قصه و اسطوره تنی پروار کرده است و هر آدمی که از زهدان مادرش بیرون میآید این بار بر دوشش گذاشته میشود. بار زن بودن یا مرد بودن. بسته به این که در کجای قصۀ تاریخ پا به جهان گذاشته باشید، تولدتان با مهری ازپیشآماده یا کینهای کهن عجین خواهد شد. بسته به زمان و مکان، زن ممکن است قربانیِ مادرزاد کروموزومهایش باشد و به جرم قطع تسلسل تبار خاندانش بیاموزد که دیده نشود و سر بلند نکند و چشم نچرخاند تا چون میوهای دستنخورده تازه بماند و از جانب مردی انتخاب شود و به تملک درآید و شرش از سر خاندان کم شود. در همان زمان و مکان شاید مرد میآموزد که بیرون برود، نگاه کند، جهان را بکاود و زن را به تملک درآورد. «انسان زن زاده نمیشود بلکه به زن تبدیل میشود»؛ به بیان دیگر هیچ انسانی حقیر زاده نمیشود بلکه زیر بار نگاههای خوارکننده، از انسان بودن تن میزند و چیزی جز ماندن در ردۀ دوم برای خودش متصور نیست. شاید از این که در توصیف این جمله، زن را برابر واژۀ حقیر گذاشتم تعجب کنید. اما با خواندن کتاب «جنس دوم» از بهت درمیآیید. زن که باشید در فصلهای اول، با خواندن هر جملهای گویی خاری در جانتان میخلد، آزرده میشوید، دلتان میخواهد کتاب را به گوشهای پرت کنید اما اگر طاقت بیاورید و جلوتر بروید آرامآرام در برکۀ خرد فرو میروید و چشمهای ذهنتان شسته میشود و از دندان فشردن به لبگزیدن میرسید و کمکم نفسهای عمیق میکشید. نور به تاریکای جهل مادرزاد میتند و زیر تابش آن، تهور بر زمین گذاشتن این بار دوشآزارِ جنسیت را پیدا میکنید و میتوانید قدم بیرون بگذارید و آزادانه در هوای بودنِ فارغانۀ خود زندگی کنید. اگر هم مرد باشید شاید با خواندن این کتاب یاد بگیرید که از جلوی در کنار بروید، دلتان برای همراهی دوشادوش زن غنج بزند و او را در کنار بخواهید نه پشت سر. شاید در پناه دانایی، بار سنگین مردانگی را کنار بگذارید و درک کنید که انسان باید فارغ از نقش جانفرسا و پرطمطراق تاریخی که به واسطۀ تن به او تحمیل شده است، انسان زاده شود، انسان بماند.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
جنس دوم | سیمون دوبووار | ترجمهٔ قاسم صنعوی | انتشارات توس | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
انسان با قضاوتی ناعادلانه زاده میشود. قضاوتی که با عبور از کورهراههای تمدن زیر خروارها باور و آیین و قصه و اسطوره تنی پروار کرده است و هر آدمی که از زهدان مادرش بیرون میآید این بار بر دوشش گذاشته میشود. بار زن بودن یا مرد بودن. بسته به این که در کجای قصۀ تاریخ پا به جهان گذاشته باشید، تولدتان با مهری ازپیشآماده یا کینهای کهن عجین خواهد شد. بسته به زمان و مکان، زن ممکن است قربانیِ مادرزاد کروموزومهایش باشد و به جرم قطع تسلسل تبار خاندانش بیاموزد که دیده نشود و سر بلند نکند و چشم نچرخاند تا چون میوهای دستنخورده تازه بماند و از جانب مردی انتخاب شود و به تملک درآید و شرش از سر خاندان کم شود. در همان زمان و مکان شاید مرد میآموزد که بیرون برود، نگاه کند، جهان را بکاود و زن را به تملک درآورد. «انسان زن زاده نمیشود بلکه به زن تبدیل میشود»؛ به بیان دیگر هیچ انسانی حقیر زاده نمیشود بلکه زیر بار نگاههای خوارکننده، از انسان بودن تن میزند و چیزی جز ماندن در ردۀ دوم برای خودش متصور نیست. شاید از این که در توصیف این جمله، زن را برابر واژۀ حقیر گذاشتم تعجب کنید. اما با خواندن کتاب «جنس دوم» از بهت درمیآیید. زن که باشید در فصلهای اول، با خواندن هر جملهای گویی خاری در جانتان میخلد، آزرده میشوید، دلتان میخواهد کتاب را به گوشهای پرت کنید اما اگر طاقت بیاورید و جلوتر بروید آرامآرام در برکۀ خرد فرو میروید و چشمهای ذهنتان شسته میشود و از دندان فشردن به لبگزیدن میرسید و کمکم نفسهای عمیق میکشید. نور به تاریکای جهل مادرزاد میتند و زیر تابش آن، تهور بر زمین گذاشتن این بار دوشآزارِ جنسیت را پیدا میکنید و میتوانید قدم بیرون بگذارید و آزادانه در هوای بودنِ فارغانۀ خود زندگی کنید. اگر هم مرد باشید شاید با خواندن این کتاب یاد بگیرید که از جلوی در کنار بروید، دلتان برای همراهی دوشادوش زن غنج بزند و او را در کنار بخواهید نه پشت سر. شاید در پناه دانایی، بار سنگین مردانگی را کنار بگذارید و درک کنید که انسان باید فارغ از نقش جانفرسا و پرطمطراق تاریخی که به واسطۀ تن به او تحمیل شده است، انسان زاده شود، انسان بماند.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
جنس دوم | سیمون دوبووار | ترجمهٔ قاسم صنعوی | انتشارات توس | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ ای لعنت! چرا تمامی ندارد؟
لحظاتی در شکنجهٔ یک زندانی هست که ارتباط او را با پیش و پس از شکنجه قطع میکند. لحظاتی که زندانی چنان مبهوت و هراسزده است که نمیتواند مثل همیشه از منافع و باورهای خود دفاع کند. این لحظاتِ شوک بهترین زمان برای اعترافگیری و سوق دادن زندانی به جانبیست که بازجو مایل است [از خدمات روانشناسی به دولت مدرن]. در این لحظات کوتاه است که هست و نیست فکری و عاطفی زندانی در تعلیقی کُندگذر و کُشنده میان مرگ و زندگی گرفتار میشود. این لحظاتِ شوک، لحظات طلایی بازجو و زندانبان است که زندانی را به مرز تسلیم و فروپاشی کامل نزدیک کند و خواستهایش را یکییکی بر او تحمیل کند. بیرحمانه است؟ منزجرکننده است؟ این دقیقاً همان الگوییست که طی نیمقرن گذشته بارها نهفقط بر زندانی که بر جوامع انسانی تحمیل شده است. آموزهٔ اعظم مشخص است: «همانطور که زندانی در لحظاتِ شوک دچار فلج روانی میشود و آمادهٔ تسلیم و سازش، جامعه نیز در این لحظات مهیای همکاری و دست کشیدن از ارزشهاییست که پیشترک محافظتشان میکرده است.» همانطور که شوکهای شکنجه زندانی را آمادهٔ سازش میکند، شوکهایی مثل سیل و زلزله و سقوط بورس و کودتا ــ و اکنون کرونا ــ جامعه را پذیرای تغییراتی میکند که در شرایط عادی یا غیرممکن میبود یا دههها زمان میبُرد. در دورهٔ شوک، صداهای ناهمخوان نیز یکییکی خفه میشود تا اجرای منویات به دستانداز برنخورد. اگر به چند ماه یا چند سال گذشتهتان تا حالا ــ یعنی همین امروز ــ نگاه میکنید و از قضا شوکهای پیدرپی و مبهوتکننده به یاد میآورید و توأمان کوچک شدن سفره و سقوط آزاد کیفیت زندگیتان را به یاد میآورید، دارید به اجرای موحش و بیرحمانهٔ پروژهای مینگرید که نائومی کلاین نامش را گذاشته است «دکترین شوک».
کلاین، این روزنامهنگار قرن بیستمی، از نیویورک تا اروگوئه، از شیلی تا عراق،، از لهستان تا روسیه، از اسپانیا تا چین را زیر چراغ تشریح نشانده و اثرات و پیآمدهای «دکترین شوک» و «سرمایهداری فاجعهمحور» را بر حیات نیمقرن اخیر بشر ردگیری کرده است. اگر خیال میکنید همهٔ این تغییرات خودبخودی یا مقدر بوده یا قرار است روزی جایی معجزهوار درهای رفاه و سعادت را به رویتان بگشاید، این کتاب را بخوانید. اگر خیال میکنید دارید از هجوم عجیب و هر روزهٔ فجایع به مرز فلج روانی میرسید این کتاب را بخوانید. و اگر با خودتان میگویید چرا تمام نمیشود؟ این کتاب را بخوانید.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
دکترین شوک | نائومی کلاین | ترجمهٔ مهرداد شهابی و میرمحمود نبوی | نشر اختران | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
لحظاتی در شکنجهٔ یک زندانی هست که ارتباط او را با پیش و پس از شکنجه قطع میکند. لحظاتی که زندانی چنان مبهوت و هراسزده است که نمیتواند مثل همیشه از منافع و باورهای خود دفاع کند. این لحظاتِ شوک بهترین زمان برای اعترافگیری و سوق دادن زندانی به جانبیست که بازجو مایل است [از خدمات روانشناسی به دولت مدرن]. در این لحظات کوتاه است که هست و نیست فکری و عاطفی زندانی در تعلیقی کُندگذر و کُشنده میان مرگ و زندگی گرفتار میشود. این لحظاتِ شوک، لحظات طلایی بازجو و زندانبان است که زندانی را به مرز تسلیم و فروپاشی کامل نزدیک کند و خواستهایش را یکییکی بر او تحمیل کند. بیرحمانه است؟ منزجرکننده است؟ این دقیقاً همان الگوییست که طی نیمقرن گذشته بارها نهفقط بر زندانی که بر جوامع انسانی تحمیل شده است. آموزهٔ اعظم مشخص است: «همانطور که زندانی در لحظاتِ شوک دچار فلج روانی میشود و آمادهٔ تسلیم و سازش، جامعه نیز در این لحظات مهیای همکاری و دست کشیدن از ارزشهاییست که پیشترک محافظتشان میکرده است.» همانطور که شوکهای شکنجه زندانی را آمادهٔ سازش میکند، شوکهایی مثل سیل و زلزله و سقوط بورس و کودتا ــ و اکنون کرونا ــ جامعه را پذیرای تغییراتی میکند که در شرایط عادی یا غیرممکن میبود یا دههها زمان میبُرد. در دورهٔ شوک، صداهای ناهمخوان نیز یکییکی خفه میشود تا اجرای منویات به دستانداز برنخورد. اگر به چند ماه یا چند سال گذشتهتان تا حالا ــ یعنی همین امروز ــ نگاه میکنید و از قضا شوکهای پیدرپی و مبهوتکننده به یاد میآورید و توأمان کوچک شدن سفره و سقوط آزاد کیفیت زندگیتان را به یاد میآورید، دارید به اجرای موحش و بیرحمانهٔ پروژهای مینگرید که نائومی کلاین نامش را گذاشته است «دکترین شوک».
کلاین، این روزنامهنگار قرن بیستمی، از نیویورک تا اروگوئه، از شیلی تا عراق،، از لهستان تا روسیه، از اسپانیا تا چین را زیر چراغ تشریح نشانده و اثرات و پیآمدهای «دکترین شوک» و «سرمایهداری فاجعهمحور» را بر حیات نیمقرن اخیر بشر ردگیری کرده است. اگر خیال میکنید همهٔ این تغییرات خودبخودی یا مقدر بوده یا قرار است روزی جایی معجزهوار درهای رفاه و سعادت را به رویتان بگشاید، این کتاب را بخوانید. اگر خیال میکنید دارید از هجوم عجیب و هر روزهٔ فجایع به مرز فلج روانی میرسید این کتاب را بخوانید. و اگر با خودتان میگویید چرا تمام نمیشود؟ این کتاب را بخوانید.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
دکترین شوک | نائومی کلاین | ترجمهٔ مهرداد شهابی و میرمحمود نبوی | نشر اختران | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ اسپینوزا، اخلاق و فلسفهی آینده
بیشک معاصران اسپینوزا با دیدن رسالهی شگفتانگیز او، یعنی اخلاق، حسی داشتند شبیه به حس کسانی که نخستینبار رمانی علمی-تخیلی میخوانند. کتاب شبیه به هیچ کتاب دیگری نبود. نام کتاب «اخلاق» یا اتیکس بود، ولی در آن هیچ اثری از دستورالعملی اخلاقی یافت نمیشد. احتمالاً این از اقبال بلند اسپینوزا بود که کتاب پس از مرگ او منتشر شد، کسی که از جوانی متهم به این بود که موجودی خطرناک است؛ کسی که به او لقب شیطان داده بودند.
اسپینوزا کتابی در مورد اخلاق نوشته، ولی به صراحت میگوید که اعتقادی به خیر و شر ندارد. اخلاق به شما میآموزد که چگونه و با زیستن در چه شکلی از جامعه بیشترین میزان توان خود را میتوانید بالفعل کنید (شگفت نیست که شبیهترین متفکر به اسپینوزا از این منظر، کسی نیست جز کارل مارکس). این توان را از شما دزدیدهاند. اما توان شما از کجا آمده است؟ پاسخ اسپینوزا صریح، خطرناک و جسورانه است، حرکتی در مرزهای جنون و سرگیجه: شما وجودی مستقل ندارید، بلکه جزئی از اجزأ نامتناهی قدرت خداوند هستید. این منشأ توان شماست. کتاب نخست اثبات میکند که در هستی یک جوهر بیشتر وجود ندارد: خدا. خدا نه تنها توان خلقکردن همهچیز از جمله خودش را دارد، بلکه اساساً ذات او چیزی جز قدرت نیست. اما اسپینوزا از این فراتر میرود: هیچ ذاتی چیزی جز درجهای از قدرت خداوند نیست؛ از جمله ذات شما. سرگیجه هر لحظه شدیدتر میشود. برخلاف تمام کسانی که این شکل از حلول و اتحاد با خدا را به عرفان گره میزدند، اسپینوزا ماتریالیسمی صریح را در این اندیشه مییابد. بدنهای شما و نیز ذهنهای شما درجات پایینتری از صفات امتداد و فکر خداست. جهان تمامی قدرت خداست در شدت بینهایتش، و وجود شما درجهای از این قدرت. درجات مختلف قدرت چیزی جز توان ایجاد اتصالات نیستند. اتصالات یا شما را قویتر میکنند یا ضعیفتر. پس عقل به شما میگوید باید در جامعهای زیست کنید که توان تولیدی شما را به توان دیگران پیوند میزند به جای آنکه شما را ناتوان ساخته نیروی شما را به یغما ببرد. این کتابی است که از خدا شروع میکند و به سرمدیت در مقام زیست جمعی بدنهایی تولیدگر ختم میشود؛ از انتزاعی متافیزیکی آغاز میشود و به کثرتی دموکراتیک ختم میشود؛ و سرانجام میآموزد که قدرت یعنی شادی.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
اخلاق | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ محسن جهانگیری | نشر دانشگاهی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
بیشک معاصران اسپینوزا با دیدن رسالهی شگفتانگیز او، یعنی اخلاق، حسی داشتند شبیه به حس کسانی که نخستینبار رمانی علمی-تخیلی میخوانند. کتاب شبیه به هیچ کتاب دیگری نبود. نام کتاب «اخلاق» یا اتیکس بود، ولی در آن هیچ اثری از دستورالعملی اخلاقی یافت نمیشد. احتمالاً این از اقبال بلند اسپینوزا بود که کتاب پس از مرگ او منتشر شد، کسی که از جوانی متهم به این بود که موجودی خطرناک است؛ کسی که به او لقب شیطان داده بودند.
اسپینوزا کتابی در مورد اخلاق نوشته، ولی به صراحت میگوید که اعتقادی به خیر و شر ندارد. اخلاق به شما میآموزد که چگونه و با زیستن در چه شکلی از جامعه بیشترین میزان توان خود را میتوانید بالفعل کنید (شگفت نیست که شبیهترین متفکر به اسپینوزا از این منظر، کسی نیست جز کارل مارکس). این توان را از شما دزدیدهاند. اما توان شما از کجا آمده است؟ پاسخ اسپینوزا صریح، خطرناک و جسورانه است، حرکتی در مرزهای جنون و سرگیجه: شما وجودی مستقل ندارید، بلکه جزئی از اجزأ نامتناهی قدرت خداوند هستید. این منشأ توان شماست. کتاب نخست اثبات میکند که در هستی یک جوهر بیشتر وجود ندارد: خدا. خدا نه تنها توان خلقکردن همهچیز از جمله خودش را دارد، بلکه اساساً ذات او چیزی جز قدرت نیست. اما اسپینوزا از این فراتر میرود: هیچ ذاتی چیزی جز درجهای از قدرت خداوند نیست؛ از جمله ذات شما. سرگیجه هر لحظه شدیدتر میشود. برخلاف تمام کسانی که این شکل از حلول و اتحاد با خدا را به عرفان گره میزدند، اسپینوزا ماتریالیسمی صریح را در این اندیشه مییابد. بدنهای شما و نیز ذهنهای شما درجات پایینتری از صفات امتداد و فکر خداست. جهان تمامی قدرت خداست در شدت بینهایتش، و وجود شما درجهای از این قدرت. درجات مختلف قدرت چیزی جز توان ایجاد اتصالات نیستند. اتصالات یا شما را قویتر میکنند یا ضعیفتر. پس عقل به شما میگوید باید در جامعهای زیست کنید که توان تولیدی شما را به توان دیگران پیوند میزند به جای آنکه شما را ناتوان ساخته نیروی شما را به یغما ببرد. این کتابی است که از خدا شروع میکند و به سرمدیت در مقام زیست جمعی بدنهایی تولیدگر ختم میشود؛ از انتزاعی متافیزیکی آغاز میشود و به کثرتی دموکراتیک ختم میشود؛ و سرانجام میآموزد که قدرت یعنی شادی.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
اخلاق | باروخ اسپینوزا | ترجمهٔ محسن جهانگیری | نشر دانشگاهی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ جعلِ اصیل
کتابهایی هستند که ورای جاذب یا دافعبودن محتوایشان، یکجور جذابیت کارآگاهی هم دارند. نام نویسندهشان، سال تألیف و انتشارشان، خوانندگانشان، چگونگی محفوظماندنشان روشن نیست. حتا وقتی هم که تردیدها رفع میشود، باز جذابیت کارآگاهیشان به قوت خود باقی میماند. اکنون دیگر کاملاً آشکار شده است که «زوهر»، چنانکه نویسنده کوشیده بنمایاند، متنی از سدۀ نخست میلادی، نوشتۀ حاخام شیمعون بن یوحای، نیست؛ نوشتۀ مُشه لنونیست، اهل اسپانیا، در ۱۱۰۰ سال بعد. این نکته از همان اوان ظهور «زوهر» نیز آشکار بود، اما مردمان خواستند باور کنند که این میدراش [= تفسیر کتاب مقدس] متنیست کهن، چون به زبان آرامی کهن است، موسوم به «زبان آرامی دورۀ معبد دوم»؛ خواستند و این متن قبالایی، تا سه سده میدارشی کهن به شمار آمد، خوانده و ستوده شد و شانهبهشانۀ «تلمود» سایید و سطرهایش ذکر مؤمنان یهودی بود. وقتی روشن میشود کتابی جعلیست، دو واکنش محتمل است: عدهای جعلیبودن نویسنده را چماق میکنند و بر سر اثر و صاحباثر میکوبند و آن را یکسره فریبی تاریخی قلمداد میکنند و نفیاش میکنند؛ عدهای هم مقاومت میکنند و دلایلی میتراشند شبیه به اینکه ممکن است کاتب خود بر اثری که کتابت کرده چیزی افزوده باشد، اما اثر یکسره تألیف او نیست. در مورد «زوهر» دقیقاً چنین شد. آبها که از آسیاب افتاد، «گرشوم شولم»ی آمد و در نتیجۀ مساعی او، که پهلو میزند به نقد ادبی در معنای دقیق کلمه، اثبات شد که مُشه لئونی در سال ۱۲۶۴م نسخهای از «دلالهالحائرین» موسیبنمیمون را خوانده بوده، و تا بیست سال بعد که «زوهر» گفتی از عالم غیب ظاهر شد، مشغول نوشتن/جعل کتابی بوده که دستکم سه سده اصیل پنداشته شد، و حتا اکنون هم که پس از مجادلات اولیه معلوم شده جعلیست هیچ از اهمیت آن کاسته نشده. شولم با شگفتی میپرسد: چطور ممکن است کتابی به زبانی نوشته شود غیر از زبان نویسنده، به لحاظ واژگانی اینقدر فقیر، دربارهی جغرافیایی غیر از جغرافیای نویسنده، و با وجود آگاهی از جعلیبودنش باز چنین بلنداقبال؟ او در مقدمهاش بر گلچینی از «زوهر» به این پرسش پاسخ نمیدهد. پاسخ آسانی هم ندارد. یحتمل باید تحقیق کرد که چرا با وجود تصریح همسر لئونی بر جعلیبودن «زوهر»، مردمان خواستند باور کنند که این کتاب اصیل است، و باور هم کردند؟ چه در ذهن داشتند و چه طلب میکردند؟ در «زوهر» چه بودکه مردمان را فریفت، فریفت که آگاهانه خود را بفریبند؟
✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل
زُوهر | انتخاب و ترجمۀ گرشوم شولم | ترجمهٔ هما شهرامبخت | انتشارات علمی و فرهنگی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
کتابهایی هستند که ورای جاذب یا دافعبودن محتوایشان، یکجور جذابیت کارآگاهی هم دارند. نام نویسندهشان، سال تألیف و انتشارشان، خوانندگانشان، چگونگی محفوظماندنشان روشن نیست. حتا وقتی هم که تردیدها رفع میشود، باز جذابیت کارآگاهیشان به قوت خود باقی میماند. اکنون دیگر کاملاً آشکار شده است که «زوهر»، چنانکه نویسنده کوشیده بنمایاند، متنی از سدۀ نخست میلادی، نوشتۀ حاخام شیمعون بن یوحای، نیست؛ نوشتۀ مُشه لنونیست، اهل اسپانیا، در ۱۱۰۰ سال بعد. این نکته از همان اوان ظهور «زوهر» نیز آشکار بود، اما مردمان خواستند باور کنند که این میدراش [= تفسیر کتاب مقدس] متنیست کهن، چون به زبان آرامی کهن است، موسوم به «زبان آرامی دورۀ معبد دوم»؛ خواستند و این متن قبالایی، تا سه سده میدارشی کهن به شمار آمد، خوانده و ستوده شد و شانهبهشانۀ «تلمود» سایید و سطرهایش ذکر مؤمنان یهودی بود. وقتی روشن میشود کتابی جعلیست، دو واکنش محتمل است: عدهای جعلیبودن نویسنده را چماق میکنند و بر سر اثر و صاحباثر میکوبند و آن را یکسره فریبی تاریخی قلمداد میکنند و نفیاش میکنند؛ عدهای هم مقاومت میکنند و دلایلی میتراشند شبیه به اینکه ممکن است کاتب خود بر اثری که کتابت کرده چیزی افزوده باشد، اما اثر یکسره تألیف او نیست. در مورد «زوهر» دقیقاً چنین شد. آبها که از آسیاب افتاد، «گرشوم شولم»ی آمد و در نتیجۀ مساعی او، که پهلو میزند به نقد ادبی در معنای دقیق کلمه، اثبات شد که مُشه لئونی در سال ۱۲۶۴م نسخهای از «دلالهالحائرین» موسیبنمیمون را خوانده بوده، و تا بیست سال بعد که «زوهر» گفتی از عالم غیب ظاهر شد، مشغول نوشتن/جعل کتابی بوده که دستکم سه سده اصیل پنداشته شد، و حتا اکنون هم که پس از مجادلات اولیه معلوم شده جعلیست هیچ از اهمیت آن کاسته نشده. شولم با شگفتی میپرسد: چطور ممکن است کتابی به زبانی نوشته شود غیر از زبان نویسنده، به لحاظ واژگانی اینقدر فقیر، دربارهی جغرافیایی غیر از جغرافیای نویسنده، و با وجود آگاهی از جعلیبودنش باز چنین بلنداقبال؟ او در مقدمهاش بر گلچینی از «زوهر» به این پرسش پاسخ نمیدهد. پاسخ آسانی هم ندارد. یحتمل باید تحقیق کرد که چرا با وجود تصریح همسر لئونی بر جعلیبودن «زوهر»، مردمان خواستند باور کنند که این کتاب اصیل است، و باور هم کردند؟ چه در ذهن داشتند و چه طلب میکردند؟ در «زوهر» چه بودکه مردمان را فریفت، فریفت که آگاهانه خود را بفریبند؟
✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل
زُوهر | انتخاب و ترجمۀ گرشوم شولم | ترجمهٔ هما شهرامبخت | انتشارات علمی و فرهنگی | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
👍1
❑ تکرار ابدی تصاویر
به دشت نگاه میکنم. تکدرختی پیر میان چمنزار قد کشیده و سایهاش را روی چمنها گسترده است. قلم را برمیدارم و روی کاغذ مینویسم: «در میان چمنزار تکدرخت پیری آرمیده است». گردشگری به این صحنه و به این جمله وارد میشود. او دیر یا زود از این منظره خواهد رفت اما از این جمله؟ هیچوقت... خانه و گردشگاه او از این به بعد همین جمله خواهد بود: یک گردشگر ابدی. هر روز صبح که بیدار میشود، از «د»ِ در پایین میآید، از روی «ر» سر میخورد، از درون «م»ِ میان رد میشود، از «ا» بالا میرود، کمی زیر سایهی سرکش «ک» استراحت میکند، پا روی «چ»ِ چمنزار میگذارد و بازهم از روی «ز» سر میخورد تا در نهایت به «درخت» برسد و زیر سایهی «خ»ِ درخت مدتی استراحت کند. بقیهی روز او به گشتی در چمنزار و بازی روی «ه»ِ آرمیده خواهد گذشت. کار هر روز او همین است. تا ابد. تا بینهایت.
سالها میگذرد. من میمیرم. درخت پیر پژمرده میشود و از بین میرود. چمنزار میخشکد. همه چیز طراوت خود را از دست میدهد. دیگر کسی حتی به یاد نمیآورد که این جمله روی این کاغذ به چه منظرهای اشاره داشته است. گردشگر ابدی اما هر روز همان درخت را میبیند. همان «د» و «ر» و «خ» و «ت» را. با همان طراوت و شادابی روز اول. او بیخبر از منظرهای که این جمله به آن اشاره داشته است، هر روزِ خود را با همان تازگی همیشگی تکرار میکند. درخت برای او همیشه «درخت» خواهد بود حتی اگر تکدرخت پیر چمنزار برای همیشه از بین رفته باشد.
اینها چه ربطی به ابداع مورل نوشتهی آدولفو بیویی کاسارس دارد؟ نمیتوانم بگویم. باید کتاب را بخوانید تا بدانید. هر توضیحی راجع به داستان این رمان، چیزی را لو خواهد داد که از زیبایی آن خواهد کاست. همین اندازه میتوانم بگویم که رمان کاسارس، شاهکاری است دربارهی عشق، جاودانگی و واقعیت. بیوئی در یک تجربهی نادر توانسته داستان ماجراجویانه را با درام روانشناختی درآمیزد و چنان رمانی خلق کند که بورخس و اکتاویو پاز آنرا یک رمان کامل میدانند. رمانی که علمی-تخیلی هست و نیست. کاراگاهی هست و نیست. روانشناختی هست و نیست. فلسفی هست و نیست. داستانی که موجودیتش در همین «هست و نیست»ها تعریف میشود و تجربهی خواندنش تجربهای است کمیاب و یگانه. رمانی که بر بسیاری از نویسندگان تراز اول امریکای جنوبی مانند مارکز، کورتاثار و دونوسو تأثیری عمیق گذاشته است.
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
ابداع مورل | آدولفو بیوئی کاسارس | ترجمهٔ مجتبی ویسی | نشر ثالث | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
به دشت نگاه میکنم. تکدرختی پیر میان چمنزار قد کشیده و سایهاش را روی چمنها گسترده است. قلم را برمیدارم و روی کاغذ مینویسم: «در میان چمنزار تکدرخت پیری آرمیده است». گردشگری به این صحنه و به این جمله وارد میشود. او دیر یا زود از این منظره خواهد رفت اما از این جمله؟ هیچوقت... خانه و گردشگاه او از این به بعد همین جمله خواهد بود: یک گردشگر ابدی. هر روز صبح که بیدار میشود، از «د»ِ در پایین میآید، از روی «ر» سر میخورد، از درون «م»ِ میان رد میشود، از «ا» بالا میرود، کمی زیر سایهی سرکش «ک» استراحت میکند، پا روی «چ»ِ چمنزار میگذارد و بازهم از روی «ز» سر میخورد تا در نهایت به «درخت» برسد و زیر سایهی «خ»ِ درخت مدتی استراحت کند. بقیهی روز او به گشتی در چمنزار و بازی روی «ه»ِ آرمیده خواهد گذشت. کار هر روز او همین است. تا ابد. تا بینهایت.
سالها میگذرد. من میمیرم. درخت پیر پژمرده میشود و از بین میرود. چمنزار میخشکد. همه چیز طراوت خود را از دست میدهد. دیگر کسی حتی به یاد نمیآورد که این جمله روی این کاغذ به چه منظرهای اشاره داشته است. گردشگر ابدی اما هر روز همان درخت را میبیند. همان «د» و «ر» و «خ» و «ت» را. با همان طراوت و شادابی روز اول. او بیخبر از منظرهای که این جمله به آن اشاره داشته است، هر روزِ خود را با همان تازگی همیشگی تکرار میکند. درخت برای او همیشه «درخت» خواهد بود حتی اگر تکدرخت پیر چمنزار برای همیشه از بین رفته باشد.
اینها چه ربطی به ابداع مورل نوشتهی آدولفو بیویی کاسارس دارد؟ نمیتوانم بگویم. باید کتاب را بخوانید تا بدانید. هر توضیحی راجع به داستان این رمان، چیزی را لو خواهد داد که از زیبایی آن خواهد کاست. همین اندازه میتوانم بگویم که رمان کاسارس، شاهکاری است دربارهی عشق، جاودانگی و واقعیت. بیوئی در یک تجربهی نادر توانسته داستان ماجراجویانه را با درام روانشناختی درآمیزد و چنان رمانی خلق کند که بورخس و اکتاویو پاز آنرا یک رمان کامل میدانند. رمانی که علمی-تخیلی هست و نیست. کاراگاهی هست و نیست. روانشناختی هست و نیست. فلسفی هست و نیست. داستانی که موجودیتش در همین «هست و نیست»ها تعریف میشود و تجربهی خواندنش تجربهای است کمیاب و یگانه. رمانی که بر بسیاری از نویسندگان تراز اول امریکای جنوبی مانند مارکز، کورتاثار و دونوسو تأثیری عمیق گذاشته است.
✍️ علی شاهی | کتابخانهٔ بابل
ابداع مورل | آدولفو بیوئی کاسارس | ترجمهٔ مجتبی ویسی | نشر ثالث | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ کدام عقل؟ کدام جنون؟
دریدا بر آن است که سه صفحه شرح فوکو بر تأمل یکم از «تأملات» دکارت برنامۀ او را در کل کتاب «تاریخ جنون» برملا میکند: «فوکو با نوشتن تاریخ جنون، میخواسته تاریخ خودِ جنون... را بنویسد» جای سه نقطۀ نقلقول، این عبارت معترضه آمده است: «همۀ ارزش و در عین حال ناممکنبودن کتابش ناشی از همین است.» آیا ممکن است کتابی در آن واحد هم واجد ارزش باشد، هم واجد ناممکنی؟ کدام فقره، کدام سخن فوکو در «تاریخ جنون» ناممکن است؟ فوکو بر آن است که دکارت جنون را از دایرۀ عقل بیرون میراند و «خطر جنون... از آن روست که "منی" که فکر میکنم امکان ندارد دیوانه باشم». برداشت دریدا از تفسیر فوکو بر دکارت این است که انگار «فوکو "گاه" زبان عقل را یکسره رد میکند، زبانی که همان زبان نظم است» و بهزعم فوکو «دکارت... دست به اعمال زور میزند» و «این اعمال زور بهاجمال بسیار عبارت است از طرد سریع امکان جنون از نفس تفکر». او برداشت فوکو را از تامل دکارت و مقولۀ کوگیتو سادهلوحانه میداند. فوکو یکدهه بعد پاسخ دریدا را داد؛ دو پاسخ درواقع. اولی در نمایاندن اینکه اختلاف دیدگاهش با دریدا بنیادین است، دومی در دفاع از تفسیر خودش از تأمل نخست دکارت. ممکن است دفاعیۀ دوم جدیتر و تأملبرانگیزتر باشد، اما پاسخ اول، شاید، بسیار بیپرواتر است. فوکو در این پاسخ اجمالاً میپذیرد که دریدا سخن او را درباب دکارت درست دریافته است، اما حساسیت دارد که نشان دهد کار او اندیشیدن در متن سنت فلسفی دانشگاهی فرانسه نیست و به اصول موضوعۀ دریدا که همانا اصول موضوعۀ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه است، باور ندارد: اینکه مبنای هر شناختی فلسفه است؛ اینکه با چشمبستن بر نور خیرهکنندۀ فلسفه مرتکب گناه میشویم؛ اینکه فلسفه فراسو و فروسوی هر رخدادیست. این اصول را «شایان توجه و شایستۀ احترام بسیار» میداند، چراکه «استخوانبندی آموزش فلسفی در فرانسه را تشکیل میدهند» و طعنه میزند که شاید بهتر بود آن شرح را بر دکارت در کتابش که به این سنت تعلق ندارد، نمیآورد و یکسره از قید اصول موضوعۀ آموزش فلسفه در فرانسه خلاص میشد. شاید برای درک این اختلافنظر بنیادین راهگشا باشد که بر این نکته نیز تأمل کنیم که چرا چهرۀ بزرگ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه یعنی ژان وال از دریدا دعوت کرد که در نقد این کتاب سخنرانی کند، و بهتوصیۀ همو بود که این سخنرانی اولبار منتشر شد.
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
کوگیتو و تاریخ جنون | ژاک دریدا، میشل فوکو | ترجمهٔ فاطمۀ ولیانی | نشر هرمس | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
دریدا بر آن است که سه صفحه شرح فوکو بر تأمل یکم از «تأملات» دکارت برنامۀ او را در کل کتاب «تاریخ جنون» برملا میکند: «فوکو با نوشتن تاریخ جنون، میخواسته تاریخ خودِ جنون... را بنویسد» جای سه نقطۀ نقلقول، این عبارت معترضه آمده است: «همۀ ارزش و در عین حال ناممکنبودن کتابش ناشی از همین است.» آیا ممکن است کتابی در آن واحد هم واجد ارزش باشد، هم واجد ناممکنی؟ کدام فقره، کدام سخن فوکو در «تاریخ جنون» ناممکن است؟ فوکو بر آن است که دکارت جنون را از دایرۀ عقل بیرون میراند و «خطر جنون... از آن روست که "منی" که فکر میکنم امکان ندارد دیوانه باشم». برداشت دریدا از تفسیر فوکو بر دکارت این است که انگار «فوکو "گاه" زبان عقل را یکسره رد میکند، زبانی که همان زبان نظم است» و بهزعم فوکو «دکارت... دست به اعمال زور میزند» و «این اعمال زور بهاجمال بسیار عبارت است از طرد سریع امکان جنون از نفس تفکر». او برداشت فوکو را از تامل دکارت و مقولۀ کوگیتو سادهلوحانه میداند. فوکو یکدهه بعد پاسخ دریدا را داد؛ دو پاسخ درواقع. اولی در نمایاندن اینکه اختلاف دیدگاهش با دریدا بنیادین است، دومی در دفاع از تفسیر خودش از تأمل نخست دکارت. ممکن است دفاعیۀ دوم جدیتر و تأملبرانگیزتر باشد، اما پاسخ اول، شاید، بسیار بیپرواتر است. فوکو در این پاسخ اجمالاً میپذیرد که دریدا سخن او را درباب دکارت درست دریافته است، اما حساسیت دارد که نشان دهد کار او اندیشیدن در متن سنت فلسفی دانشگاهی فرانسه نیست و به اصول موضوعۀ دریدا که همانا اصول موضوعۀ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه است، باور ندارد: اینکه مبنای هر شناختی فلسفه است؛ اینکه با چشمبستن بر نور خیرهکنندۀ فلسفه مرتکب گناه میشویم؛ اینکه فلسفه فراسو و فروسوی هر رخدادیست. این اصول را «شایان توجه و شایستۀ احترام بسیار» میداند، چراکه «استخوانبندی آموزش فلسفی در فرانسه را تشکیل میدهند» و طعنه میزند که شاید بهتر بود آن شرح را بر دکارت در کتابش که به این سنت تعلق ندارد، نمیآورد و یکسره از قید اصول موضوعۀ آموزش فلسفه در فرانسه خلاص میشد. شاید برای درک این اختلافنظر بنیادین راهگشا باشد که بر این نکته نیز تأمل کنیم که چرا چهرۀ بزرگ فلسفۀ دانشگاهی فرانسه یعنی ژان وال از دریدا دعوت کرد که در نقد این کتاب سخنرانی کند، و بهتوصیۀ همو بود که این سخنرانی اولبار منتشر شد.
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
کوگیتو و تاریخ جنون | ژاک دریدا، میشل فوکو | ترجمهٔ فاطمۀ ولیانی | نشر هرمس | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ چاپ اول؛ از ۲ نسخه تا ۲ میلیون نسخه
نشر کتاب، گاه و بیگاه، مثل هوای دم عید، ممکن است متغیر و همراه با ابر و باد و باران باشد، و گاه تگرگی هم به همراه بیاورد. برخی از آثار کلاسیک ادبیات جهان که امروزه میشناسیم و دوست میداریم چاپ اولشان با موفقیت بسیار همراه بوده است و برخی دیگر نهچندان. البته بایستی یادآور شد که فروش نسخههای یک کتاب در سال اول انتشار ممکن است دلیل بر هیچ چیزی نباشد اما آمار و ارقام جالب و حیرتآوری را پیش روی کتابدوستان میگذارد، بخصوص اگر خیلی بالاتر یا پایینتر از حدی باشند که ناشر (و نویسنده) در نظر داشتهاند. این شد که نگارنده گشت و گشت و گشت تا آمار فروش کتابهای زیر را در سال اول انتشارشان پیدا کرد. آشکار است که بیشتر ارقام زیر تقریبی هستند، و البته فهرست زیر شامل همهٔ کتابهایی هم نیست که ممکن است امروزه از شهرت و محبوبیت بسیار برخوردار باشند:
۱. شارلوت، امیلی و آن برونته | اشعاری از کورر، آلیس و آکتن بل (۱۸۴۶): ۲ نسخه
۲. جیمز جویس | دوبلینیها (۱۹۱۴): ۳۷۹ نسخه
۳. الی ویسل | شب (۱۹۶۰): ۱۰۴۶ نسخه (طی ۱۸ ماه)
۴. بیلی کالینز | پیک نیک، رعد و برق (۱۹۹۸) | ۱۲۰۰۰ نسخه
۵. آلدوس هاکسلی | دنیای قشنگ نو (۱۹۳۲): ۱۳۰۰۰ نسخه (انگلیس) و ۱۵۰۰۰ نسخه (آمریکا)
۶. چارلز دیکنز | سرود کریسمس (۱۸۴۳) | ۱۵۰۰۰ نسخه
۷. جورج الیوت | آدام بید (۱۸۵۹) | ۱۶۰۰۰ نسخه
۸. اف اسکات فیتزجرالد | گتسبی بزرگ (۱۹۲۵) | ۲۱۰۰۰ نسخه
۹. مارک تواین | ماجراهای تام سایر (۱۸۷۶) ۲۴۰۰۰ نسخه
۱۰. جوزف هلر | کچ ۲۲ (۱۹۶۱): ۳۰۰۰۰ نسخه
۱۱. اف اسکات فیتزجرالد | این سوی بهشت (۱۹۲۰) | ۴۱۰۷۵ نسخه
۱۲. دیوید فاستر والاس | شوخی مداوم (۱۹۹۶): ۴۴۰۰۰ نسخه
۱۳. جرج اُرول | هزار و نهصد و هشتاد و چهار (۱۹۴۹): ۵۰۰۰۰ نسخه
۱۴. مارک تواین | معصوم در سفر خارج (۱۸۶۹): ۷۰۰۰۰ نسخه
۱۵. ارنست همینگوی | وداع با اسلحه (۱۹۲۹): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۶. ویلیام اس. باروز | معتاد (۱۹۵۳): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۷. ادیت وارتن | خانهٔ شادمانی (۱۹۰۵): ۱۴۰۰۰۰ نسخه
۱۸. مارگارت میچل | بر باد رفته (۱۹۳۶): ۱۷۶۰۰۰ نسخه
۱۹. استرانک و وایت | عناصر سبک (۱۹۵۹): ۲۰۰۰۰۰ نسخه
۲۰. هریت بیچر استو | کلبهٔ عمو تام (۱۸۵۲): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۱. بتی فریدان | راز زنانه (۱۹۶۳): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۲. فیلیپ راث | شکایت پورتنوی (۱۹۶۹): ۴۰۰۰۰۰ نسخه
۲۳. جان استاین بک | خوشههای خشم (۱۹۳۹): ۴۲۸۹۰۰ نسخه
۲۴. تونی موریسون | سرود سلیمان (۱۹۷۷): ۵۷۰۰۰۰ نسخه
۲۵. شل سیلورستاین | نور در اتاق زیر شیروانی (۱۹۸۱): ۵۷۵۰۰۰ نسخه
۲۶. لیلا سلیمانی | لالایی (۲۰۱۶): ۶۰۰۰۰۰ نسخه (فرانسه)
۲۷. چارلز لیندبرگ | ما (۱۹۲۷): ۶۵۰۰۰۰ نسخه
۲۸. استیون کینگ | گورستان حیوانات (۱۹۸۳): ۶۵۷۰۰۰ نسخه
۲۹. بنجامین اسپاک | کتاب منطقی مراقبت از کودکان (۱۹۴۶): ۷۵۰۰۰۰ نسخه
۳۰. ا. ا. میلن | وینی خرسه (۱۹۲۶): یک میلیون نسخه
۳۱. رابرت ام پیرسیگ | ذن و هنر نگهداری موتورسیکلت (۱۹۷۴): ۱ میلیون نسخه
۳۲. اریش ماریا رمارک | در غرب خبری نیست (۱۹۳۱): ۱٫۲ میلیون نسخه
۳۳. پرل باک | خاک خوب (۱۹۳۱): ۱٫۸ میلیون نسخه
۳۴. جیلیان فلین | دختر گمشده (۲۰۱۲): ۲ میلیون نسخه
۳۵. هارپر لی | کشتن مرغ مقلد (۱۹۶۰): ۵/۲ میلیون نسخه
امیلی تمپل | ترجمهٔ وازریک درساهاکیان | نشریهٔ اینترنتی لیتهاب | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
نشر کتاب، گاه و بیگاه، مثل هوای دم عید، ممکن است متغیر و همراه با ابر و باد و باران باشد، و گاه تگرگی هم به همراه بیاورد. برخی از آثار کلاسیک ادبیات جهان که امروزه میشناسیم و دوست میداریم چاپ اولشان با موفقیت بسیار همراه بوده است و برخی دیگر نهچندان. البته بایستی یادآور شد که فروش نسخههای یک کتاب در سال اول انتشار ممکن است دلیل بر هیچ چیزی نباشد اما آمار و ارقام جالب و حیرتآوری را پیش روی کتابدوستان میگذارد، بخصوص اگر خیلی بالاتر یا پایینتر از حدی باشند که ناشر (و نویسنده) در نظر داشتهاند. این شد که نگارنده گشت و گشت و گشت تا آمار فروش کتابهای زیر را در سال اول انتشارشان پیدا کرد. آشکار است که بیشتر ارقام زیر تقریبی هستند، و البته فهرست زیر شامل همهٔ کتابهایی هم نیست که ممکن است امروزه از شهرت و محبوبیت بسیار برخوردار باشند:
۱. شارلوت، امیلی و آن برونته | اشعاری از کورر، آلیس و آکتن بل (۱۸۴۶): ۲ نسخه
۲. جیمز جویس | دوبلینیها (۱۹۱۴): ۳۷۹ نسخه
۳. الی ویسل | شب (۱۹۶۰): ۱۰۴۶ نسخه (طی ۱۸ ماه)
۴. بیلی کالینز | پیک نیک، رعد و برق (۱۹۹۸) | ۱۲۰۰۰ نسخه
۵. آلدوس هاکسلی | دنیای قشنگ نو (۱۹۳۲): ۱۳۰۰۰ نسخه (انگلیس) و ۱۵۰۰۰ نسخه (آمریکا)
۶. چارلز دیکنز | سرود کریسمس (۱۸۴۳) | ۱۵۰۰۰ نسخه
۷. جورج الیوت | آدام بید (۱۸۵۹) | ۱۶۰۰۰ نسخه
۸. اف اسکات فیتزجرالد | گتسبی بزرگ (۱۹۲۵) | ۲۱۰۰۰ نسخه
۹. مارک تواین | ماجراهای تام سایر (۱۸۷۶) ۲۴۰۰۰ نسخه
۱۰. جوزف هلر | کچ ۲۲ (۱۹۶۱): ۳۰۰۰۰ نسخه
۱۱. اف اسکات فیتزجرالد | این سوی بهشت (۱۹۲۰) | ۴۱۰۷۵ نسخه
۱۲. دیوید فاستر والاس | شوخی مداوم (۱۹۹۶): ۴۴۰۰۰ نسخه
۱۳. جرج اُرول | هزار و نهصد و هشتاد و چهار (۱۹۴۹): ۵۰۰۰۰ نسخه
۱۴. مارک تواین | معصوم در سفر خارج (۱۸۶۹): ۷۰۰۰۰ نسخه
۱۵. ارنست همینگوی | وداع با اسلحه (۱۹۲۹): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۶. ویلیام اس. باروز | معتاد (۱۹۵۳): ۱۰۰۰۰۰ نسخه
۱۷. ادیت وارتن | خانهٔ شادمانی (۱۹۰۵): ۱۴۰۰۰۰ نسخه
۱۸. مارگارت میچل | بر باد رفته (۱۹۳۶): ۱۷۶۰۰۰ نسخه
۱۹. استرانک و وایت | عناصر سبک (۱۹۵۹): ۲۰۰۰۰۰ نسخه
۲۰. هریت بیچر استو | کلبهٔ عمو تام (۱۸۵۲): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۱. بتی فریدان | راز زنانه (۱۹۶۳): ۳۰۰۰۰۰ نسخه
۲۲. فیلیپ راث | شکایت پورتنوی (۱۹۶۹): ۴۰۰۰۰۰ نسخه
۲۳. جان استاین بک | خوشههای خشم (۱۹۳۹): ۴۲۸۹۰۰ نسخه
۲۴. تونی موریسون | سرود سلیمان (۱۹۷۷): ۵۷۰۰۰۰ نسخه
۲۵. شل سیلورستاین | نور در اتاق زیر شیروانی (۱۹۸۱): ۵۷۵۰۰۰ نسخه
۲۶. لیلا سلیمانی | لالایی (۲۰۱۶): ۶۰۰۰۰۰ نسخه (فرانسه)
۲۷. چارلز لیندبرگ | ما (۱۹۲۷): ۶۵۰۰۰۰ نسخه
۲۸. استیون کینگ | گورستان حیوانات (۱۹۸۳): ۶۵۷۰۰۰ نسخه
۲۹. بنجامین اسپاک | کتاب منطقی مراقبت از کودکان (۱۹۴۶): ۷۵۰۰۰۰ نسخه
۳۰. ا. ا. میلن | وینی خرسه (۱۹۲۶): یک میلیون نسخه
۳۱. رابرت ام پیرسیگ | ذن و هنر نگهداری موتورسیکلت (۱۹۷۴): ۱ میلیون نسخه
۳۲. اریش ماریا رمارک | در غرب خبری نیست (۱۹۳۱): ۱٫۲ میلیون نسخه
۳۳. پرل باک | خاک خوب (۱۹۳۱): ۱٫۸ میلیون نسخه
۳۴. جیلیان فلین | دختر گمشده (۲۰۱۲): ۲ میلیون نسخه
۳۵. هارپر لی | کشتن مرغ مقلد (۱۹۶۰): ۵/۲ میلیون نسخه
امیلی تمپل | ترجمهٔ وازریک درساهاکیان | نشریهٔ اینترنتی لیتهاب | کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ خالقی تنیده به مخلوقاتش
تاریخ شاید لجۀ بهخونکشیدهشدهایست که به دست انسان بر تن زمان و مکان نقش میبندد، فراخنایی سرخ که فقط گاهی برای لحظاتی خون از چهره میشوید. خونی که از سر غرور و شهوتی پایانناپذیر بر عرصۀ زندگی جاری میشود و کسی را یارای آن نیست که سدی بر سر راه آن شود و انسانِ شرمسار از خویش و کردارش، تمام این خون را بر گردن خدایان برساختۀ ذهنش میگذارد و کمکم تقدیری میسازد که خود در برابرش ناگزیر و بی هیچ چاره بر جا میماند. اما در برابر سریر این خونریزان ابدی، آفرینندگانی ابدی هم نشستهاند که تاریخ را به نخ قصه میکشند و در میانۀ این دریا گداری میسازند تا انسانِ عاصی با عبور از آن لختی دست از خون ریختن بدارد و بنشیند و بشنود و افسار خیال خود رها کند. مدئا را میان گردونهاش تصور کند که تن بیجان دو فرزندش را در آغوش گرفته است. غرور غولآسای او را ببیند که بستر خوارشدۀ زن را سربهسر با خون فرزندان و پادشاه و دختر او برابر میداند. با الکترا در سوگ پدر همغصه و از بازگشتن اورستس شادمان شود و قصۀ مادرکشیشان را بخواند. از عشق نافرجام فایِدْرا و نفرین پدر و پاکی و بیگناهی ایپولیتوس انگشت حسرت بگزد و آهی از نهاد برآورد. به حال آگاوه بگرید و از آیین تسخیر دیونوسوس شگفتزده شود. اندوهگین به انتظار کشتی یونانیان، از سرنوشت تروا سری به افسوس تکان دهد و با هکوبه غمخوار شود و حرفهای هلن را بشنود و همچون آگاممنون به کاساندرای شوریده دل ببندد. ائوریپیدس، این آفرینندۀ بزرگ بر سریر خلقت خود نشسته و این تراژدیها را برای انسان آفریده، چرا که او را یلهداده، به تماشای نمایش نشسته، بیشتر میپسندیده تا زرهپوش و خود بر سر و نیزهبهدست در میانۀ جنگ. رازی در کار اوست. او میداند چطور همه چیز را به جای همه احساس کند و جهان را چگونه از منظر دیگران نگاه کند. او فقط خالق نیست، او در تکتک مخلوقاتش هست و زندگی را با آنها زندگی میکند. به همهشان حق میدهد و حقیقت را خالص و چندوجهی و صیقلخورده، پیچیده در برگ شعر و عشق و شور و شهوت و غرور و تقدیر به انسان هدیه میدهد. این پنج نمایشنامه را بخوانید و لختی بر گدار بیاسایید.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
ائوریپیدس؛ پنج نمایشنامه | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر نی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
تاریخ شاید لجۀ بهخونکشیدهشدهایست که به دست انسان بر تن زمان و مکان نقش میبندد، فراخنایی سرخ که فقط گاهی برای لحظاتی خون از چهره میشوید. خونی که از سر غرور و شهوتی پایانناپذیر بر عرصۀ زندگی جاری میشود و کسی را یارای آن نیست که سدی بر سر راه آن شود و انسانِ شرمسار از خویش و کردارش، تمام این خون را بر گردن خدایان برساختۀ ذهنش میگذارد و کمکم تقدیری میسازد که خود در برابرش ناگزیر و بی هیچ چاره بر جا میماند. اما در برابر سریر این خونریزان ابدی، آفرینندگانی ابدی هم نشستهاند که تاریخ را به نخ قصه میکشند و در میانۀ این دریا گداری میسازند تا انسانِ عاصی با عبور از آن لختی دست از خون ریختن بدارد و بنشیند و بشنود و افسار خیال خود رها کند. مدئا را میان گردونهاش تصور کند که تن بیجان دو فرزندش را در آغوش گرفته است. غرور غولآسای او را ببیند که بستر خوارشدۀ زن را سربهسر با خون فرزندان و پادشاه و دختر او برابر میداند. با الکترا در سوگ پدر همغصه و از بازگشتن اورستس شادمان شود و قصۀ مادرکشیشان را بخواند. از عشق نافرجام فایِدْرا و نفرین پدر و پاکی و بیگناهی ایپولیتوس انگشت حسرت بگزد و آهی از نهاد برآورد. به حال آگاوه بگرید و از آیین تسخیر دیونوسوس شگفتزده شود. اندوهگین به انتظار کشتی یونانیان، از سرنوشت تروا سری به افسوس تکان دهد و با هکوبه غمخوار شود و حرفهای هلن را بشنود و همچون آگاممنون به کاساندرای شوریده دل ببندد. ائوریپیدس، این آفرینندۀ بزرگ بر سریر خلقت خود نشسته و این تراژدیها را برای انسان آفریده، چرا که او را یلهداده، به تماشای نمایش نشسته، بیشتر میپسندیده تا زرهپوش و خود بر سر و نیزهبهدست در میانۀ جنگ. رازی در کار اوست. او میداند چطور همه چیز را به جای همه احساس کند و جهان را چگونه از منظر دیگران نگاه کند. او فقط خالق نیست، او در تکتک مخلوقاتش هست و زندگی را با آنها زندگی میکند. به همهشان حق میدهد و حقیقت را خالص و چندوجهی و صیقلخورده، پیچیده در برگ شعر و عشق و شور و شهوت و غرور و تقدیر به انسان هدیه میدهد. این پنج نمایشنامه را بخوانید و لختی بر گدار بیاسایید.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
ائوریپیدس؛ پنج نمایشنامه | ترجمهٔ عبدالله کوثری | نشر نی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ پدیدارشناسی رادیکال سارتر
شعار مشهور پدیدارشناسی را همه شنیدهاند: «به سوی خود چیزها». آگاهی دیگر خود یکی از چیزها در جهان نیست. آگاهی کنش گشودگی به جانب جهان چیزهاست، درگیری و مداخله و آمیختگی با چیزها در جهان. پدیدارشناسی انقلابی فلسفی بود که زیستن و واقعیت جهان را، مقدم بر هر نظرورزی متافیزیکی، به فلسفه بازگرداند. اما ظاهراً خود هواداران و بنیانگذاران پدیدارشناسی نیز جسارت آن را نداشتند که بر بیگانگی بنیادین دستاورد خود با آن تصور رایج فلسفی که (از زمان دکارت) جهان را در برابر آگاهی میگذاشت، پافشاری کنند. در نتیجه دایرهی چیزها در سیّالیت و دگرسانی و کثرتشان، به جای گشودهشدن به جانب کنش آگاهی، به یک نقطهی جوهرین متصلب دیگر متصل میماند: من استعلایی. پدیدارشناسی، که عهد کرده بود هر چیزی را که در دایرهی کنش و تجربه و نسبت با زیست آگاهی نباشد کنار بزند، یا به عبارت دیگر، باور به هرگونه تصور جزمی از جوهر و مقولات فلسفی رایج را معلّق سازد، به «من» استعلایی که میرسید این حرکت را متوقف میکرد. جهان چیزی جز پدیدارها نیست، و پدیدارها همواره پدیداری برای «من» هستند؛ به نظر میرسد اینجا دیگر از جزمیت و تصلّب جوهرین این «من» گریزی نداریم. گویی تجربهکردن و زیستن در جهان همواره مستلزم پایبندی به هویت و ایستایی چیزی است در زمرهی «نفس مجرد»؛ تعالی بازگشته است.
درست همینجاست که ژان-پل سارتر در مقالهای مفصل و درخشان با نام «تعالی اگو»، نوک حملهی پدیدارشناسی را تیزتر میکند. پدیدارشناسی نباید روند انتقادی خود را متوقف کند، حتی-و به خصوص-با رسیدن به آن هستهی سخت هویت سوبژکتیو، یعنی «اگو» یا «من» استعلایی سنتی. به عبارت سادهتر، شما برای زیستن و آگاهی از جهان هیچ نیازی به هویتی ثابت و متصلب ندارید، نیازی به یک من سازمانبخش ندارید. این مقاله درآمدی است بر تمام آنچه معمولاً با نام سارتر به یاد میآید: شورش، مبارزه، ابسورد، تهوع. سارتر از ما میخواهد که وجود خود در این جهان را نیز چون شیئی در میان اشیأ بنگریم. حالا من نیز در سیلان بنیادین و زایندگی مستمر جهان [خارج] سهیمام؛ جزئی از آن هستم؛ درافتاده به اتصالات بیپایان چیزها. «من» بنایی هستم که باید ساخته شود، نبردی که باید تا پایان پی گرفته شود، سیلان و تلاطمی که در آشوب جهان شریک است. این یکی از نخستین شورشها بود به جانب آنچه امروز «پساساختارگرایی» مینامند.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهی بابل
تعالی اگو | ژان پل سارتر | ترجمهٔ عادل مشایخی | نشر ناهید
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
شعار مشهور پدیدارشناسی را همه شنیدهاند: «به سوی خود چیزها». آگاهی دیگر خود یکی از چیزها در جهان نیست. آگاهی کنش گشودگی به جانب جهان چیزهاست، درگیری و مداخله و آمیختگی با چیزها در جهان. پدیدارشناسی انقلابی فلسفی بود که زیستن و واقعیت جهان را، مقدم بر هر نظرورزی متافیزیکی، به فلسفه بازگرداند. اما ظاهراً خود هواداران و بنیانگذاران پدیدارشناسی نیز جسارت آن را نداشتند که بر بیگانگی بنیادین دستاورد خود با آن تصور رایج فلسفی که (از زمان دکارت) جهان را در برابر آگاهی میگذاشت، پافشاری کنند. در نتیجه دایرهی چیزها در سیّالیت و دگرسانی و کثرتشان، به جای گشودهشدن به جانب کنش آگاهی، به یک نقطهی جوهرین متصلب دیگر متصل میماند: من استعلایی. پدیدارشناسی، که عهد کرده بود هر چیزی را که در دایرهی کنش و تجربه و نسبت با زیست آگاهی نباشد کنار بزند، یا به عبارت دیگر، باور به هرگونه تصور جزمی از جوهر و مقولات فلسفی رایج را معلّق سازد، به «من» استعلایی که میرسید این حرکت را متوقف میکرد. جهان چیزی جز پدیدارها نیست، و پدیدارها همواره پدیداری برای «من» هستند؛ به نظر میرسد اینجا دیگر از جزمیت و تصلّب جوهرین این «من» گریزی نداریم. گویی تجربهکردن و زیستن در جهان همواره مستلزم پایبندی به هویت و ایستایی چیزی است در زمرهی «نفس مجرد»؛ تعالی بازگشته است.
درست همینجاست که ژان-پل سارتر در مقالهای مفصل و درخشان با نام «تعالی اگو»، نوک حملهی پدیدارشناسی را تیزتر میکند. پدیدارشناسی نباید روند انتقادی خود را متوقف کند، حتی-و به خصوص-با رسیدن به آن هستهی سخت هویت سوبژکتیو، یعنی «اگو» یا «من» استعلایی سنتی. به عبارت سادهتر، شما برای زیستن و آگاهی از جهان هیچ نیازی به هویتی ثابت و متصلب ندارید، نیازی به یک من سازمانبخش ندارید. این مقاله درآمدی است بر تمام آنچه معمولاً با نام سارتر به یاد میآید: شورش، مبارزه، ابسورد، تهوع. سارتر از ما میخواهد که وجود خود در این جهان را نیز چون شیئی در میان اشیأ بنگریم. حالا من نیز در سیلان بنیادین و زایندگی مستمر جهان [خارج] سهیمام؛ جزئی از آن هستم؛ درافتاده به اتصالات بیپایان چیزها. «من» بنایی هستم که باید ساخته شود، نبردی که باید تا پایان پی گرفته شود، سیلان و تلاطمی که در آشوب جهان شریک است. این یکی از نخستین شورشها بود به جانب آنچه امروز «پساساختارگرایی» مینامند.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهی بابل
تعالی اگو | ژان پل سارتر | ترجمهٔ عادل مشایخی | نشر ناهید
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ از رسم روزگار
ـــ توالی زمانی وجود ندارد. همهی زندگی شما در یک نقطه اتفاق افتاده است.
*
ـــ زمان یک نقطه است نه یک خط. چیزی در آن نمیگذرد و نمیآید. همه چیز همین حالا اتفاق افتاده و برای همیشه هست.
*
ـــ اختیار بیمعناست. شما نمیتوانید در زندگیای که یک بار برای همیشه اتفاق افتاده دخالت کنید.
*
ـــ غم و شادی دروغی بیش نیست. تمام رویدادها و اشخاص زندگیتان برای همیشه همینجا هستند و شما میتوانید بارها و بارها به آنها بازگردید. غم از دست دادن آنها، شادی برای لحظات خوب، نگرانی برای پیری و ... معنایی ندارد.
*
ـــ همهی اینها و بیشتر از اینها در یک رمان.
*
ـــ رمانی جذاب و تکاندهنده: تجربهای نادر در خواندن ادبیات
*
ـــ بشتابید! بشتابید!
*
+ این دیگر چیست؟
ـــ معرفی کتاب
+ این چه جور معرفی کتابی است؟ دارید این صفحه را با این مسخرهبازیها خراب میکنید.
ـــ این معرفی کتاب به سبک ترالفامادوریهاست.
+ اینها دیگر کیستند؟
ـــ اهالی سیارهی ترالفامادور
+ ما را دست انداختهای؟
ـــ نه. واقعاً ترالفامادوریها اینجوری معرفی کتاب مینویسند.
+ بر فرض اینهایی که میگویی وجود داشته باشند و اینجوری معرفی کتاب بنویسند. نوشتن به سبک آنها چه سودی برای ما دارد؟
ـــ کمک میکند جهان را به شکل دیگری ببینیم.
+ واقعاً فکر میکنی این چند خط چرندی که نوشتی چنین کاری میکند؟
ـــ نه. اما رمانی هست که یکی از اهالی ترالفامادور به اسم کورت وونهگات آنرا نوشته و دربارهی یک سرباز زمینی به نام بیلی پیلگریم است که در جنگ جهانی دوم خدمت کرده و بمباران درسدن را دیده و بعد به امریکا برگشته و ازدواج کرده و بعد سفری هم به ترالفامادور داشته و از این چیزها. این رمان دید ما را به کل جهان تغییر میدهد.
+ اینها که گفتی کمی حوصلهسربر نیست؟
ـــ نه. نیست. کتاب به سبک نویسندههای ترالفامادور نوشته شده: پیامها و قطعاتی کوتاه که با ستاره از هم جدا شدهاند و در کنار هم تصویری عمیق از جهان میسازند. این وونهگات با همین پیامهایی که من این بالا نوشتم، رمانی ساخته دربارهی جنگ، ارادهی آزاد، نویسندگی، رنج، مرگ و مهمتر از همه، زمان. رمانی که در آن زندگیای به نمایش درمیآید که همهاش با هم در یک نقطه اتفاق افتاده اما این نقطه هیچ جای ثابتی در زمان ندارد. یک رمان شناور و در عین حال تکاندهنده که جهان را همزمان پر از رنج و طنز میبیند.
+ نام این رمان چیست؟
ـــ سلاخخانهی شمارهی پنج.
✍️ علی شاهی | کتابخانهی بابل
سلاخخانهی شمارهی پنج | کورت وونهگات | ترجمهٔ ع.ا. بهرامی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
ـــ توالی زمانی وجود ندارد. همهی زندگی شما در یک نقطه اتفاق افتاده است.
*
ـــ زمان یک نقطه است نه یک خط. چیزی در آن نمیگذرد و نمیآید. همه چیز همین حالا اتفاق افتاده و برای همیشه هست.
*
ـــ اختیار بیمعناست. شما نمیتوانید در زندگیای که یک بار برای همیشه اتفاق افتاده دخالت کنید.
*
ـــ غم و شادی دروغی بیش نیست. تمام رویدادها و اشخاص زندگیتان برای همیشه همینجا هستند و شما میتوانید بارها و بارها به آنها بازگردید. غم از دست دادن آنها، شادی برای لحظات خوب، نگرانی برای پیری و ... معنایی ندارد.
*
ـــ همهی اینها و بیشتر از اینها در یک رمان.
*
ـــ رمانی جذاب و تکاندهنده: تجربهای نادر در خواندن ادبیات
*
ـــ بشتابید! بشتابید!
*
+ این دیگر چیست؟
ـــ معرفی کتاب
+ این چه جور معرفی کتابی است؟ دارید این صفحه را با این مسخرهبازیها خراب میکنید.
ـــ این معرفی کتاب به سبک ترالفامادوریهاست.
+ اینها دیگر کیستند؟
ـــ اهالی سیارهی ترالفامادور
+ ما را دست انداختهای؟
ـــ نه. واقعاً ترالفامادوریها اینجوری معرفی کتاب مینویسند.
+ بر فرض اینهایی که میگویی وجود داشته باشند و اینجوری معرفی کتاب بنویسند. نوشتن به سبک آنها چه سودی برای ما دارد؟
ـــ کمک میکند جهان را به شکل دیگری ببینیم.
+ واقعاً فکر میکنی این چند خط چرندی که نوشتی چنین کاری میکند؟
ـــ نه. اما رمانی هست که یکی از اهالی ترالفامادور به اسم کورت وونهگات آنرا نوشته و دربارهی یک سرباز زمینی به نام بیلی پیلگریم است که در جنگ جهانی دوم خدمت کرده و بمباران درسدن را دیده و بعد به امریکا برگشته و ازدواج کرده و بعد سفری هم به ترالفامادور داشته و از این چیزها. این رمان دید ما را به کل جهان تغییر میدهد.
+ اینها که گفتی کمی حوصلهسربر نیست؟
ـــ نه. نیست. کتاب به سبک نویسندههای ترالفامادور نوشته شده: پیامها و قطعاتی کوتاه که با ستاره از هم جدا شدهاند و در کنار هم تصویری عمیق از جهان میسازند. این وونهگات با همین پیامهایی که من این بالا نوشتم، رمانی ساخته دربارهی جنگ، ارادهی آزاد، نویسندگی، رنج، مرگ و مهمتر از همه، زمان. رمانی که در آن زندگیای به نمایش درمیآید که همهاش با هم در یک نقطه اتفاق افتاده اما این نقطه هیچ جای ثابتی در زمان ندارد. یک رمان شناور و در عین حال تکاندهنده که جهان را همزمان پر از رنج و طنز میبیند.
+ نام این رمان چیست؟
ـــ سلاخخانهی شمارهی پنج.
✍️ علی شاهی | کتابخانهی بابل
سلاخخانهی شمارهی پنج | کورت وونهگات | ترجمهٔ ع.ا. بهرامی | انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ زبانرمان
در بین تمام نویسندگان متعهد به «رئالیسم سوسیالیستی» نمیتوان نویسندهای پیدا کرد که بهرغم جایگاه و پایگاهش در شوروی اثری نوشته باشد مغایر با مرامنامهها و قواعد حاکم، مگر اینکه از دار و ندار عزیزش صرفنظر کرده باشد. شولوخوف دن آرام را در چنین فاصلهای نوشته است. گفتهاند که دُن آرام را بیش از اینکه شولوخوف کمونیست نوشته باشد، میخاییلِ زادهٔ رودبارِ دن نوشته است. دن آرام اگرچه از منظر خوانندهٔ غیر روسِ چند دهه بعد ممکن است امن و امان و بیخطر به نظر بیاید، زادهٔ مخاطرهایست که نام استالین به خاطر میآورد. قاطعیت خطر حتا باعث شده بود که کسانی در تعلق «دن آرام» به شولوخوف تردید کنند و تردید نیمقرنی برجا بماند تا پیدا شدن دستنوشتههای دن. گویی جملهٔ تاریخی میخاییلِ دیگر ادبیات روس، بولگاکف، این بار با دن آرام ظاهر شده بود: «دستنوشتهها نمیسوزند.»
صحبت از زیر و بم این رمان بیفایده است. این رمان جزو معدود رمانهاییست که صاحب این کیبورد بیشتر بهخاطر ترجمهٔ اثر دربارهشان مینویسد تا خود اثر. چرا؟ رمانهایی همپایه در این شکل روایت کم نیست. رمانهایی هممایه در این نوع شخصیتپردازی کم نیست. اما رمانهایی که ترجمهشان در فارسی هویتی ورای اثر اصلی یافته باشد انگشتشمار است. گفتهاند در این رمان حدود سههزار واژه در وصف صد و اند رنگ به کار رفته و با صدها اصطلاح و دهها بومواژه و استعارهٔ بومی همراه شده تا زبانجهان قزاقی را در دل جهان شوراها بر بکشد. در ترجمهٔ احمد شاملو، بیش از اینها اصطلاح و نامآوا و استعاره و متل فارسی به کار رفته. ساختهای نحوی بدیع و قدیم به کار رفته. گویش تهرانی و دهها اصطلاح و زبانزد نواحی ایران همنهشت با روایت در تمام متن تنیده شده و لحن راوی و لحنهای گونهگون شخصیتها متمایز و بهدقت تفکیکشده درآمده. نامآواهای تازهای در زبان فارسی پدیدار شده. انبوهی اصطلاح رنگباختهٔ تهرونی در این ترجمه رستاخیز کرده و در کنار دیگر لایههای زبانیِ اثر، دانشنامهای کاربردی از این گونهٔ نثر فارسی برای ترجمه و داستاننویسی به وجود آورده است. اگر میخواهید فارسینویسی یا رمان به فارسی ترجمهکردن به کسی بیاموزید این کتاب را جلوش بگذارید. اگر میخواهید نمونهٔ درخشانی از اصطلاحات و متلها و ساختهای نحوی و رنگواژه و نامآوای فارسی در روایت رمان تعریف کنید، کار خودتان را راحت کنید و این رمان را معرفی کنید. این ترجمه ترجمهٔ متعارف نیست؛ ترجمهای بیش از ترجمه است. دستور زبان ترجمه در زبان کوچه است. شیرجهٔ چشمبسته در عمیقترین نقاط فارسی است. زباننامهای در روایت رمان.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
دن آرام | میخائیل شولوخوف | ترجمهٔ احمد شاملو | نشر مازیار
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
در بین تمام نویسندگان متعهد به «رئالیسم سوسیالیستی» نمیتوان نویسندهای پیدا کرد که بهرغم جایگاه و پایگاهش در شوروی اثری نوشته باشد مغایر با مرامنامهها و قواعد حاکم، مگر اینکه از دار و ندار عزیزش صرفنظر کرده باشد. شولوخوف دن آرام را در چنین فاصلهای نوشته است. گفتهاند که دُن آرام را بیش از اینکه شولوخوف کمونیست نوشته باشد، میخاییلِ زادهٔ رودبارِ دن نوشته است. دن آرام اگرچه از منظر خوانندهٔ غیر روسِ چند دهه بعد ممکن است امن و امان و بیخطر به نظر بیاید، زادهٔ مخاطرهایست که نام استالین به خاطر میآورد. قاطعیت خطر حتا باعث شده بود که کسانی در تعلق «دن آرام» به شولوخوف تردید کنند و تردید نیمقرنی برجا بماند تا پیدا شدن دستنوشتههای دن. گویی جملهٔ تاریخی میخاییلِ دیگر ادبیات روس، بولگاکف، این بار با دن آرام ظاهر شده بود: «دستنوشتهها نمیسوزند.»
صحبت از زیر و بم این رمان بیفایده است. این رمان جزو معدود رمانهاییست که صاحب این کیبورد بیشتر بهخاطر ترجمهٔ اثر دربارهشان مینویسد تا خود اثر. چرا؟ رمانهایی همپایه در این شکل روایت کم نیست. رمانهایی هممایه در این نوع شخصیتپردازی کم نیست. اما رمانهایی که ترجمهشان در فارسی هویتی ورای اثر اصلی یافته باشد انگشتشمار است. گفتهاند در این رمان حدود سههزار واژه در وصف صد و اند رنگ به کار رفته و با صدها اصطلاح و دهها بومواژه و استعارهٔ بومی همراه شده تا زبانجهان قزاقی را در دل جهان شوراها بر بکشد. در ترجمهٔ احمد شاملو، بیش از اینها اصطلاح و نامآوا و استعاره و متل فارسی به کار رفته. ساختهای نحوی بدیع و قدیم به کار رفته. گویش تهرانی و دهها اصطلاح و زبانزد نواحی ایران همنهشت با روایت در تمام متن تنیده شده و لحن راوی و لحنهای گونهگون شخصیتها متمایز و بهدقت تفکیکشده درآمده. نامآواهای تازهای در زبان فارسی پدیدار شده. انبوهی اصطلاح رنگباختهٔ تهرونی در این ترجمه رستاخیز کرده و در کنار دیگر لایههای زبانیِ اثر، دانشنامهای کاربردی از این گونهٔ نثر فارسی برای ترجمه و داستاننویسی به وجود آورده است. اگر میخواهید فارسینویسی یا رمان به فارسی ترجمهکردن به کسی بیاموزید این کتاب را جلوش بگذارید. اگر میخواهید نمونهٔ درخشانی از اصطلاحات و متلها و ساختهای نحوی و رنگواژه و نامآوای فارسی در روایت رمان تعریف کنید، کار خودتان را راحت کنید و این رمان را معرفی کنید. این ترجمه ترجمهٔ متعارف نیست؛ ترجمهای بیش از ترجمه است. دستور زبان ترجمه در زبان کوچه است. شیرجهٔ چشمبسته در عمیقترین نقاط فارسی است. زباننامهای در روایت رمان.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
دن آرام | میخائیل شولوخوف | ترجمهٔ احمد شاملو | نشر مازیار
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ صید فیلسوفان آینده
نخستین پرسشی که پس از دیدن عنوان کتاب به ذهن خواننده خطور میکند میتواند این باشد: کدام شهر و کدام انسان؟ اما کار فیلسوف از آن حیث که فیلسوف است تعیین محدودهی هویتها نیست. او در پی فهمِ چیستی امور، پرسشهایی بنیادین طرح میکند، پرسشهایی که صرفنظر از وسعت و دامنهی پاسخهای احتمالی، خود به گسترش حدود نظرگاههای انسانی منجر میشوند. لئو اشتراوس در این کتاب که شرحی است بر سه اثر از دو فیلسوف و یک مورخ یونان باستان، از رهگذر خوانش دقیقِ جمهوری افلاطون، سیاست ارسطو و تاریخ جنگهای پلوپونزی توسیدید، پرسشهایی را احیا میکند که به باور او دیرزمانیست که به محاق فراموشی رفتهاند. پرسشهایی که از نظرگاه ما مدرنها پاسخهایی بهغایت بدیهی و جهانشمول دارند. اینکه چگونه با خوانش دیالوگی در باب چیستی عدالت در شبی بیانتها، رسالهای در باب سیاست و انواع حاکمیت و نیز روایتی سرد از جنگی سیساله میتوان پرسشهایی بنیادین در باب نسبت میان شهر و انسان درافکند، امریست که تنها از رهگذر خواندن دقیق شروح اشتراوس بر این سه اثر میتوان بدان دست یافت. اشتراوس با آشناییزداییِ تفسیری خاص خود، تصور ما از فرم دیالوگ و ارتباط آن با معنای آثار افلاطون را از اساس دگرگون میسازد، به لحن انساندوستانهی ارسطو در سیاست شک میکند و تاریخ جنگهای پلوپونزی را به جایگاه اثری درخشان در فلسفهی سیاسی و نظرورزی در باب طبیعت انسان برمیکشد. شاید پس از خواندن کتاب، ما خوانندگان مدرن بتوانیم جهان سیاست و نسبت میان امور سیاسی را نه چنانکه تاکنون بودهاند بلکه آنگونه که بهواقع هستند ببینیم. اگر برای شما چنین اتفاقی افتاد، بدانید که در دام یک صیاد پیر گرفتار شدهاید و این سرآغاز فلسفهی سیاسی است.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
شهر و انسان | لئو اشتراوس | ترجمهٔ رسول نمازی | نشر آگه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
نخستین پرسشی که پس از دیدن عنوان کتاب به ذهن خواننده خطور میکند میتواند این باشد: کدام شهر و کدام انسان؟ اما کار فیلسوف از آن حیث که فیلسوف است تعیین محدودهی هویتها نیست. او در پی فهمِ چیستی امور، پرسشهایی بنیادین طرح میکند، پرسشهایی که صرفنظر از وسعت و دامنهی پاسخهای احتمالی، خود به گسترش حدود نظرگاههای انسانی منجر میشوند. لئو اشتراوس در این کتاب که شرحی است بر سه اثر از دو فیلسوف و یک مورخ یونان باستان، از رهگذر خوانش دقیقِ جمهوری افلاطون، سیاست ارسطو و تاریخ جنگهای پلوپونزی توسیدید، پرسشهایی را احیا میکند که به باور او دیرزمانیست که به محاق فراموشی رفتهاند. پرسشهایی که از نظرگاه ما مدرنها پاسخهایی بهغایت بدیهی و جهانشمول دارند. اینکه چگونه با خوانش دیالوگی در باب چیستی عدالت در شبی بیانتها، رسالهای در باب سیاست و انواع حاکمیت و نیز روایتی سرد از جنگی سیساله میتوان پرسشهایی بنیادین در باب نسبت میان شهر و انسان درافکند، امریست که تنها از رهگذر خواندن دقیق شروح اشتراوس بر این سه اثر میتوان بدان دست یافت. اشتراوس با آشناییزداییِ تفسیری خاص خود، تصور ما از فرم دیالوگ و ارتباط آن با معنای آثار افلاطون را از اساس دگرگون میسازد، به لحن انساندوستانهی ارسطو در سیاست شک میکند و تاریخ جنگهای پلوپونزی را به جایگاه اثری درخشان در فلسفهی سیاسی و نظرورزی در باب طبیعت انسان برمیکشد. شاید پس از خواندن کتاب، ما خوانندگان مدرن بتوانیم جهان سیاست و نسبت میان امور سیاسی را نه چنانکه تاکنون بودهاند بلکه آنگونه که بهواقع هستند ببینیم. اگر برای شما چنین اتفاقی افتاد، بدانید که در دام یک صیاد پیر گرفتار شدهاید و این سرآغاز فلسفهی سیاسی است.
✍️ علی رزاقی | کتابخانهٔ بابل
شهر و انسان | لئو اشتراوس | ترجمهٔ رسول نمازی | نشر آگه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ در جستوجوی چهای؟
«حواس من در خوابی عرفانی از کار بازماند/ نه یک خوابآلودگی از سر خستگی و بیخبرانه/ بل یک خلاء هوشیارانه و آگاهانه./ از جسم خویش رها گشتم/ در تفکراتم فرورفتم/ و هنگامی که اوج میگرفتم، پنداری،/ هستی وسیع بیکرانی را دیدم که مرا ندا درداد/ «هرمس در جستوجوی چهای؟»/ پرسیدم: «تو کیستی؟»/ «من راهنمای توام، عقل اعلی/ تفکر آتوم خدای واحد». اینها عباراتیست منسوب به طاط، حکیم اساطیری مصری، که یونانیان او را هرمس میخواندند و آثار منسوب بدو را «هرمتیکا» نام نهاده بودند. او را در دنیای باستان واجد حکمت جاودان و تریمگیستوس (مثلتالعظمة: سهبار تعظیمشده) میخواندند. یهودیان او را با اخنوخ نبی یکی میپنداشتند، مسلمانان با ادریس. رد تأثیر حکمت هرمسی را در بسیاری از فلاسفه و نویسندگان بزرگ بازمییابیم؛ در همین سطور پیشگفته، حال و هوای سقراط و دایمونش مشهود است (دربارۀ سقراط و دایمون بنگرید: کیرکگور، «مفهوم آیرونی»، ترجمۀ صالح نجفی، نشر مرکز). عمدهترین گزارۀ تعالیم هرمسی این است که «خداوند عقل اکبر است و هر چیزی که وجود دارد، تأملیست در باطن عقل خداوند و حتا خود همین کتاب نیز تأمل در عقل خداست». در جهان اسلام، رد این عقاید را میتوان در فلسفۀ اشراق سهروردی و عرفان، بهویژه عرفان حلاج، ملاحظه کرد. تعجبی ندارد که ناقلان این نوع حکمت در طول تاریخ پاگان و مرتد شناخته شدهاند و با شدیدترین عقوبتها جان خود را از دست دادهاند؛ نمونهاش هیپاتیا، بانوی فرهیختۀ اهل اسکندریه (یکی از مراکز عمدۀ باستانی اشاعۀ تعالیم هرمسی)، که در 415م، به هنگام کار در کتابخانۀ اسکندریه، به دست عوام مسیحی کشته شد. از عاقبت سهروردی و حلاج هم که باخبریم. شاید اهمیتی نداشته باشد که نویسندۀ اصلی این متون تأثیرگذار و مناقشهبرانگیز دقیقاً چه کسیست، اما بخشی از داستان حیات «هرمتیکا» به بحث دربارۀ نویسندۀ آنها معطوف بوده است، و آنگاه که محققان بهتحقیق دریافتند که نویسندۀ این متون یکنفر (طاط/ هرمس) نیست، از ارج آن کاسته شد. امروزه بر این نظرند که هرچند این آثار نوشتۀ یکنفر نیستند و در طول زمان بر قلم چند نویسنده جاری شدهاند، اما به سبب فضل تقدمشان بر اناجیل مسیحی و قرآن بسیار ارزشمندند. جز این، نمیتوان رد تأثیر فلاسفه و نویسندگان را گرفت و به «هرمتیکا» رسید و بدین استدلال که این متون نویسندۀ واحدی ندارند پس اصیل نیستند، از مداقه در تأثیرپذیری آنانی که نمیدانستند این آثار نویسندگان متعدد دارد، روی برتافت!
✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل
هرمتیکا | ویراستۀ تیموتی فرک و پیتر گندی | فریدالدین رادمهر | نشر مرکز
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
«حواس من در خوابی عرفانی از کار بازماند/ نه یک خوابآلودگی از سر خستگی و بیخبرانه/ بل یک خلاء هوشیارانه و آگاهانه./ از جسم خویش رها گشتم/ در تفکراتم فرورفتم/ و هنگامی که اوج میگرفتم، پنداری،/ هستی وسیع بیکرانی را دیدم که مرا ندا درداد/ «هرمس در جستوجوی چهای؟»/ پرسیدم: «تو کیستی؟»/ «من راهنمای توام، عقل اعلی/ تفکر آتوم خدای واحد». اینها عباراتیست منسوب به طاط، حکیم اساطیری مصری، که یونانیان او را هرمس میخواندند و آثار منسوب بدو را «هرمتیکا» نام نهاده بودند. او را در دنیای باستان واجد حکمت جاودان و تریمگیستوس (مثلتالعظمة: سهبار تعظیمشده) میخواندند. یهودیان او را با اخنوخ نبی یکی میپنداشتند، مسلمانان با ادریس. رد تأثیر حکمت هرمسی را در بسیاری از فلاسفه و نویسندگان بزرگ بازمییابیم؛ در همین سطور پیشگفته، حال و هوای سقراط و دایمونش مشهود است (دربارۀ سقراط و دایمون بنگرید: کیرکگور، «مفهوم آیرونی»، ترجمۀ صالح نجفی، نشر مرکز). عمدهترین گزارۀ تعالیم هرمسی این است که «خداوند عقل اکبر است و هر چیزی که وجود دارد، تأملیست در باطن عقل خداوند و حتا خود همین کتاب نیز تأمل در عقل خداست». در جهان اسلام، رد این عقاید را میتوان در فلسفۀ اشراق سهروردی و عرفان، بهویژه عرفان حلاج، ملاحظه کرد. تعجبی ندارد که ناقلان این نوع حکمت در طول تاریخ پاگان و مرتد شناخته شدهاند و با شدیدترین عقوبتها جان خود را از دست دادهاند؛ نمونهاش هیپاتیا، بانوی فرهیختۀ اهل اسکندریه (یکی از مراکز عمدۀ باستانی اشاعۀ تعالیم هرمسی)، که در 415م، به هنگام کار در کتابخانۀ اسکندریه، به دست عوام مسیحی کشته شد. از عاقبت سهروردی و حلاج هم که باخبریم. شاید اهمیتی نداشته باشد که نویسندۀ اصلی این متون تأثیرگذار و مناقشهبرانگیز دقیقاً چه کسیست، اما بخشی از داستان حیات «هرمتیکا» به بحث دربارۀ نویسندۀ آنها معطوف بوده است، و آنگاه که محققان بهتحقیق دریافتند که نویسندۀ این متون یکنفر (طاط/ هرمس) نیست، از ارج آن کاسته شد. امروزه بر این نظرند که هرچند این آثار نوشتۀ یکنفر نیستند و در طول زمان بر قلم چند نویسنده جاری شدهاند، اما به سبب فضل تقدمشان بر اناجیل مسیحی و قرآن بسیار ارزشمندند. جز این، نمیتوان رد تأثیر فلاسفه و نویسندگان را گرفت و به «هرمتیکا» رسید و بدین استدلال که این متون نویسندۀ واحدی ندارند پس اصیل نیستند، از مداقه در تأثیرپذیری آنانی که نمیدانستند این آثار نویسندگان متعدد دارد، روی برتافت!
✍️ شهرام یوسفی | کتابخانهٔ بابل
هرمتیکا | ویراستۀ تیموتی فرک و پیتر گندی | فریدالدین رادمهر | نشر مرکز
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ آیا درک، و ترجمۀ، کافکا اصولاً ممکن است؟
کتاب «کافکا به روایت بنیامین» سه بخش دارد؛ یک: متنهای مستقل بنیامین دربارۀ کافکا؛ دو: نامههای او به گرشوم شولم و ورنر کرافت و تئودور آدورنو، و متقابلاً نامههای اینان به بنیامین دربارۀ کافکا؛ سه: یادداشتهای بنیامین دربارۀ کافکا. در بخش نخست، مقالۀ مشهور بنیامین به مناسبت دهمین سالمرگ کافکا بسیار مهم است. اگر پس از خواندن این مقاله، طرحها و یادداشتهای پیشتحقیقی آن را در بخش سوم بخوانیم، دو نکته توجهمان را جلب میکند: ابعاد دغدغۀ کافکا برای بنیامین، و میزان مسئولیتپذیری بنیامین برای نوشتن یک مقاله. انگار بنیامین برای خود رسالتی قائل است که تفسیری چونوچراناپذیر از کافکا به دست دهد. چرا کافکا این اندازه ذهن بنیامین را به خود مشغول کرده بود و چرا بنیامین این اندازه برای نوشتن مقالهای دربارۀ کافکا انرژی صرف کرد؟ باید پاسخ به این پرسش را در نامههای او به آن سه دوست بیابیم، و از میان آن نامهها توجهمان را بیشتر معطوف کنیم به نامههای بنیامین و شولم به یکدیگر، و هیچ هم قدر نامههای شولم به بنیامین را کم ندانیم. توگویی نامههای شولم آن چیزی را بازمیگویند که بنیامین خود میداند اما از بیان، و حتا درک آن، عاجز است و دقیقاً برای بیرونکشیدن آن چیز بیانناپذیر است که شولم را به حرف میکشد؛ و توگویی شولم، دانسته، هم آن امر بیانناپذیر را بازمیگوید، هم بنیامین را به سمت آن چیزی سوق میدهد که میداند او از بیانش عاجز است. و آن نکتۀ ذهنآزار، شاید، این باشد که کافکا را نه در پیوند با زبان آلمانی، که در پیوند با متون یهودی، و به قصد تعیین «حوزۀ زبانی» او میباید درک کرد، «زبانی که به واسطۀ غرابتی که با زبان آخرالزمانی دارد، نثرنویسی را در متعارفترین صورت فقهی خود به نمایش میگذارد»، و آن زبان «باید حتماً... شبیه تأملات اخلاقی عالِم شرعی باشد که میخواهد حکم الاهی را به زبان دیگری تأویل کند.» اگر فهم کافکا چنین پیشنیازهای مبسوطی دارد، آیا درک، و ترجمۀ، آثار او اصولاً برای کسانی که آلمانی و عبری نمیدانند، ممکن است؟ روشن است که آن «زبان فقهی» عمیقاً ریشه در یهودیت بنا بر متون عبری دارد و یک مسلمان، فیالمثل، نمیتواند با تمسک به زبان فقه اسلامی، خواه عربی و خواه فارسی، جوهرۀ آثار کافکا را درک، و مآلاً به زبانی شبیه به زبان فقه اسلامی ترجمه کند.
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
کافکا به روایت بنیامین | گردآورنده: هرمان شوپن هویزر | ترجمۀ کوروش بیتسرکیس | نشر ماهی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
کتاب «کافکا به روایت بنیامین» سه بخش دارد؛ یک: متنهای مستقل بنیامین دربارۀ کافکا؛ دو: نامههای او به گرشوم شولم و ورنر کرافت و تئودور آدورنو، و متقابلاً نامههای اینان به بنیامین دربارۀ کافکا؛ سه: یادداشتهای بنیامین دربارۀ کافکا. در بخش نخست، مقالۀ مشهور بنیامین به مناسبت دهمین سالمرگ کافکا بسیار مهم است. اگر پس از خواندن این مقاله، طرحها و یادداشتهای پیشتحقیقی آن را در بخش سوم بخوانیم، دو نکته توجهمان را جلب میکند: ابعاد دغدغۀ کافکا برای بنیامین، و میزان مسئولیتپذیری بنیامین برای نوشتن یک مقاله. انگار بنیامین برای خود رسالتی قائل است که تفسیری چونوچراناپذیر از کافکا به دست دهد. چرا کافکا این اندازه ذهن بنیامین را به خود مشغول کرده بود و چرا بنیامین این اندازه برای نوشتن مقالهای دربارۀ کافکا انرژی صرف کرد؟ باید پاسخ به این پرسش را در نامههای او به آن سه دوست بیابیم، و از میان آن نامهها توجهمان را بیشتر معطوف کنیم به نامههای بنیامین و شولم به یکدیگر، و هیچ هم قدر نامههای شولم به بنیامین را کم ندانیم. توگویی نامههای شولم آن چیزی را بازمیگویند که بنیامین خود میداند اما از بیان، و حتا درک آن، عاجز است و دقیقاً برای بیرونکشیدن آن چیز بیانناپذیر است که شولم را به حرف میکشد؛ و توگویی شولم، دانسته، هم آن امر بیانناپذیر را بازمیگوید، هم بنیامین را به سمت آن چیزی سوق میدهد که میداند او از بیانش عاجز است. و آن نکتۀ ذهنآزار، شاید، این باشد که کافکا را نه در پیوند با زبان آلمانی، که در پیوند با متون یهودی، و به قصد تعیین «حوزۀ زبانی» او میباید درک کرد، «زبانی که به واسطۀ غرابتی که با زبان آخرالزمانی دارد، نثرنویسی را در متعارفترین صورت فقهی خود به نمایش میگذارد»، و آن زبان «باید حتماً... شبیه تأملات اخلاقی عالِم شرعی باشد که میخواهد حکم الاهی را به زبان دیگری تأویل کند.» اگر فهم کافکا چنین پیشنیازهای مبسوطی دارد، آیا درک، و ترجمۀ، آثار او اصولاً برای کسانی که آلمانی و عبری نمیدانند، ممکن است؟ روشن است که آن «زبان فقهی» عمیقاً ریشه در یهودیت بنا بر متون عبری دارد و یک مسلمان، فیالمثل، نمیتواند با تمسک به زبان فقه اسلامی، خواه عربی و خواه فارسی، جوهرۀ آثار کافکا را درک، و مآلاً به زبانی شبیه به زبان فقه اسلامی ترجمه کند.
✍️ مانی پارسا | کتابخانهٔ بابل
کافکا به روایت بنیامین | گردآورنده: هرمان شوپن هویزر | ترجمۀ کوروش بیتسرکیس | نشر ماهی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
👍1
❑ برکندن لباس وجاهت
یکی گفت: «أناالحق» بر دارش کردند. یکی گفت: «زمین میچرخد» محکومش کردند. یکی اقتصاد سیاسی نوشت، گیوتین بر گردنش فرود آمد و سرش بر دستها بود و پلک میزد. و داستان بر این منوال تکرار شد و تاریخ بر این تکرار سوار و انسان توهمی از خرد را در طول قرون دستمایۀ بیخردی کرد و هر جا که توانایی درک کردن نداشت، نور را با شمشیر آختۀ تباهی کشت. انسان که همیشه از ناشناختهها میهراسید، ماندن در تاریکی را به هر ناآشنای نورانی ترجیح میداد و هر خردی را نشانۀ اهریمن تلقی میکرد. و دریغا خردمندانی که به قربانگاه میرفتند. این سقوط چه مفری داشت؟ برای گریز از مهلکۀ جهل چه راهی پیش رو بود؟ شاید «هجو». وقتی سلاطین با تکیه بر عصای قدرت، ردایی پوشالی از وجاهت بر تن میکردند و با آن چارچوبهایی محکم بر زندگی آدمها میکوبیدند و حتی شل شدن یک میخ در گوشهای از چارچوب الحاقی را برنمیتابیدند و با کوبندهترین مواضع ممکن، از قالبهای ساختگی دست خویش که بر زندگی زیردستان تحمیل کرده بودند دفاع میکردند، بهترین راه درهمشکستن قواعد این بازی هولناک ویران کردن وجاهت غالب و بیرون کشیدن لباس تقدس از تن این جاهلان بود. ادوین ابوت ابوت مسلح به خرد و زبانی طناز و فکری پیشرو، خسته از فر و شکوه دروغین جامعۀ ویکتوریایی، بهستوهآمده از تبعیضهای ناروا علیه زنان، در سال ۱۸۸۴، وجاهت این جامعه را زیر ضرب هجو میکوبد. جهانی تازه میآفریند؛ پختستان. جهانی فرودست با مردمانی کوتهفکر. اما قهرمانی روشنگر را راویاش میکند. مربعی شجاع، روشنفکر، به دنبال حقیقت. ابوت دست ما را میگیرد و در دستان مسطح مربع میگذارد تا با او و به لطف طرحهای فرحانگیزش در پختستان بگردیم و از وضع زندگی اهالیاش مطلع شویم و لذت ببریم. اما داستان به همینجا ختم نمیشود، او در خلال قصۀ شیرین راویِ دو بعدی که با ما سهبعدیها به گفتگو نشسته است، دریچهای تازه به روی فهم خواننده از جهانهای ناشناخته میگشاید. ما را به درک چرایی نادرکی بعد چهارم میرساند. لباس وجاهتی که از تن خودبینان کوتهفکر بیرون کشیده است بر تن روشنگرانی میپوشاند که دنیا را جلوتر از دیگران با منطقی «غیرمنطقی» میبینند و درک میکنند. او مصلحی واقعیست که قلب روشن خود را چراغ راه کرده و بر آستانۀ آینده ایستاده است.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
پختستان | ادوین ابوت | ترجمهٔ منوچهر انور | نشر کارنامه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
یکی گفت: «أناالحق» بر دارش کردند. یکی گفت: «زمین میچرخد» محکومش کردند. یکی اقتصاد سیاسی نوشت، گیوتین بر گردنش فرود آمد و سرش بر دستها بود و پلک میزد. و داستان بر این منوال تکرار شد و تاریخ بر این تکرار سوار و انسان توهمی از خرد را در طول قرون دستمایۀ بیخردی کرد و هر جا که توانایی درک کردن نداشت، نور را با شمشیر آختۀ تباهی کشت. انسان که همیشه از ناشناختهها میهراسید، ماندن در تاریکی را به هر ناآشنای نورانی ترجیح میداد و هر خردی را نشانۀ اهریمن تلقی میکرد. و دریغا خردمندانی که به قربانگاه میرفتند. این سقوط چه مفری داشت؟ برای گریز از مهلکۀ جهل چه راهی پیش رو بود؟ شاید «هجو». وقتی سلاطین با تکیه بر عصای قدرت، ردایی پوشالی از وجاهت بر تن میکردند و با آن چارچوبهایی محکم بر زندگی آدمها میکوبیدند و حتی شل شدن یک میخ در گوشهای از چارچوب الحاقی را برنمیتابیدند و با کوبندهترین مواضع ممکن، از قالبهای ساختگی دست خویش که بر زندگی زیردستان تحمیل کرده بودند دفاع میکردند، بهترین راه درهمشکستن قواعد این بازی هولناک ویران کردن وجاهت غالب و بیرون کشیدن لباس تقدس از تن این جاهلان بود. ادوین ابوت ابوت مسلح به خرد و زبانی طناز و فکری پیشرو، خسته از فر و شکوه دروغین جامعۀ ویکتوریایی، بهستوهآمده از تبعیضهای ناروا علیه زنان، در سال ۱۸۸۴، وجاهت این جامعه را زیر ضرب هجو میکوبد. جهانی تازه میآفریند؛ پختستان. جهانی فرودست با مردمانی کوتهفکر. اما قهرمانی روشنگر را راویاش میکند. مربعی شجاع، روشنفکر، به دنبال حقیقت. ابوت دست ما را میگیرد و در دستان مسطح مربع میگذارد تا با او و به لطف طرحهای فرحانگیزش در پختستان بگردیم و از وضع زندگی اهالیاش مطلع شویم و لذت ببریم. اما داستان به همینجا ختم نمیشود، او در خلال قصۀ شیرین راویِ دو بعدی که با ما سهبعدیها به گفتگو نشسته است، دریچهای تازه به روی فهم خواننده از جهانهای ناشناخته میگشاید. ما را به درک چرایی نادرکی بعد چهارم میرساند. لباس وجاهتی که از تن خودبینان کوتهفکر بیرون کشیده است بر تن روشنگرانی میپوشاند که دنیا را جلوتر از دیگران با منطقی «غیرمنطقی» میبینند و درک میکنند. او مصلحی واقعیست که قلب روشن خود را چراغ راه کرده و بر آستانۀ آینده ایستاده است.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
پختستان | ادوین ابوت | ترجمهٔ منوچهر انور | نشر کارنامه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ سرمایه و بدنهای رام
نظم سیاسی-اقتصادیای که با نام لیبرالیسم میشناسیم بر یک مفروض بنیادین استوار است؛ یک تلقی خاص از فرد در مقام موجودی مستقل و منفک از دیگران که با مالکیت خصوصی و هویت منفردش تعریف میشود. دنیای مدرن دنیایی است که فرد را از چنبرهی سلطهی کهن سنت و تعالی رها کرده و او را آزاد کرده است. هیچچیز نباید سادهتر از احقاق حقوق این فرد مستقل رهاشده باشد، مگر نه؟
اما میشل فوکو، در این درخشانترین کتاب خود، درست همین تصور موهوم را هدف گرفته است. برخلاف تصور لیبرال مستقر، فرد نه تنها دادهای مسلّم و طبیعی نبود، بلکه موجودی بود که به دشواری و با شکنجهها، تعذیبها، کنترلها، نظارتها، انضباطها، و تولید دانشهای پزشکی و قضایی و جزایی متعدد برساخته شد. فوکو نشان داد که تاریخ مدرنیته نه روایتی یکدست و مستقیم از شکوفایی آزادی، بلکه تکثیر انقیادهایی بود که از اساس خود فرد را در مقام زندانبان خود خلق میکردند. فوکو (در مقام فیلسوفی نیچهای و هایدگری) نشان داد که آگاهی و سوبژکتیویته نه جزئی از طبیعت ما، که محصولات تکنولوژیهای خُرد و ریزبین انضباطی هستند. روایت تاریخ در دست فوکو بدل شد به ابزاری برای سستکردن چنبرهی تمامی ارزشها و مفاهیم اخلاقی، سیاسی، فلسفی، عقلانی و اجتماعیای که مدرنیته آنها را مسلّم فرض کرده بود. دانش جزایی و قدرت انضباطی بودند که انسان را در مقام فردی مستقل تولید کردند تا بتوانند در ریزترین نقاط او را در قبضهی خود بگیرند؛ فرد تولید شد تا ماشینی اتوماتیک باشد در ساختار جامعهای سراسر شفاف؛ فرد در مقام واحدی اتمیزه و سوژهای مفید نه دادهای طبیعی، که محصولی تکنولوژیکی بود. قدرت برای تولید این فرد از جایگاه مرکزی خود به زیر آمد و به شکلی مویرگی در سراسر جامعه خود را پراکنده ساخت و افراد را در مقام تقویتکنندهها و دستآویزهایی برای تشدید و تثبیت خود تولید کرد. قدرت دیگر خشونتی را از بالا بر افراد تحمیل نمیکرد، بلکه حالا خود قدرت نیز منطق وسواسی سرمایه را پذیرفته بود و صرفهجویی و امساک بدل به اصل اساسی حرکت آن شده بود. این قدرت صرفهجو سرانجام توانست خود افراد را در مقام حاملان و تشدیدکنندگان خود تولید کند چرا که سرمایه جز با تکیه بر قدرتی منفردساز و با تکیه بر سوژههایی خودبنیاد و اتمیزه نمیتوانست پیروز شود؛ با تکیه بر بدنهایی رام.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
مراقبت و تنبیه: تولد زندان | میشل فوکو | ترجمهٔ نیکو سرخوش و افشین جهاندیده | نشر نی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
نظم سیاسی-اقتصادیای که با نام لیبرالیسم میشناسیم بر یک مفروض بنیادین استوار است؛ یک تلقی خاص از فرد در مقام موجودی مستقل و منفک از دیگران که با مالکیت خصوصی و هویت منفردش تعریف میشود. دنیای مدرن دنیایی است که فرد را از چنبرهی سلطهی کهن سنت و تعالی رها کرده و او را آزاد کرده است. هیچچیز نباید سادهتر از احقاق حقوق این فرد مستقل رهاشده باشد، مگر نه؟
اما میشل فوکو، در این درخشانترین کتاب خود، درست همین تصور موهوم را هدف گرفته است. برخلاف تصور لیبرال مستقر، فرد نه تنها دادهای مسلّم و طبیعی نبود، بلکه موجودی بود که به دشواری و با شکنجهها، تعذیبها، کنترلها، نظارتها، انضباطها، و تولید دانشهای پزشکی و قضایی و جزایی متعدد برساخته شد. فوکو نشان داد که تاریخ مدرنیته نه روایتی یکدست و مستقیم از شکوفایی آزادی، بلکه تکثیر انقیادهایی بود که از اساس خود فرد را در مقام زندانبان خود خلق میکردند. فوکو (در مقام فیلسوفی نیچهای و هایدگری) نشان داد که آگاهی و سوبژکتیویته نه جزئی از طبیعت ما، که محصولات تکنولوژیهای خُرد و ریزبین انضباطی هستند. روایت تاریخ در دست فوکو بدل شد به ابزاری برای سستکردن چنبرهی تمامی ارزشها و مفاهیم اخلاقی، سیاسی، فلسفی، عقلانی و اجتماعیای که مدرنیته آنها را مسلّم فرض کرده بود. دانش جزایی و قدرت انضباطی بودند که انسان را در مقام فردی مستقل تولید کردند تا بتوانند در ریزترین نقاط او را در قبضهی خود بگیرند؛ فرد تولید شد تا ماشینی اتوماتیک باشد در ساختار جامعهای سراسر شفاف؛ فرد در مقام واحدی اتمیزه و سوژهای مفید نه دادهای طبیعی، که محصولی تکنولوژیکی بود. قدرت برای تولید این فرد از جایگاه مرکزی خود به زیر آمد و به شکلی مویرگی در سراسر جامعه خود را پراکنده ساخت و افراد را در مقام تقویتکنندهها و دستآویزهایی برای تشدید و تثبیت خود تولید کرد. قدرت دیگر خشونتی را از بالا بر افراد تحمیل نمیکرد، بلکه حالا خود قدرت نیز منطق وسواسی سرمایه را پذیرفته بود و صرفهجویی و امساک بدل به اصل اساسی حرکت آن شده بود. این قدرت صرفهجو سرانجام توانست خود افراد را در مقام حاملان و تشدیدکنندگان خود تولید کند چرا که سرمایه جز با تکیه بر قدرتی منفردساز و با تکیه بر سوژههایی خودبنیاد و اتمیزه نمیتوانست پیروز شود؛ با تکیه بر بدنهایی رام.
✍️ سروش سیدی | کتابخانهٔ بابل
مراقبت و تنبیه: تولد زندان | میشل فوکو | ترجمهٔ نیکو سرخوش و افشین جهاندیده | نشر نی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ نشانهگیری اشتباه
براتیگان تفنگش را برمیدارد، مسلحش میکند، نشانه میگیرد و ماشه را میچکاند. به کجا؟ دقیقاً به سرش. درست به هدف. شما باور میکنید؟ من که باور نمیکنم. چرا؟ بگذارید توضیح دهم.
او رمانی دارد به نام «در قند هندوانه». رمانی که در آن، همه چیز از قند هندوانه ساخته شده، حتی ساختمانها. سوخت چراغها روغن قزلآلاست. خورشید هر روز به یک رنگ میتابد. یک روز در هفته هیچ جا هیچ نوری نیست و هیچ کس هیچ صدایی ندارد. مکان تجمع شخصیتها – iDEATH - جایی است درون شهر اما بیرون شهر و هر روز قیافهاش را تغییر میدهد. ببرهای آدمخواری هستند که حرف میزنند و فکر میکنند و از این چیزها. احتمالاً برایتان سؤال پیش آمده که «به چه معنا» هندوانه؟ «به چه معنا» قزلآلا؟ «به چه معنا» ببر؟ مسئله همین است.
در این رمان هیچ چیز سر جایش نیست. هیچ چیز همان چیزی نیست که باید باشد، حتی کلمات. هیچ کلمهای همان معنایی را نمیدهد که باید. اگرچه در ظاهر در جای درست خود به کار رفته و همان معنایی را که باید میدهد. همه چیز همان است که باید باشد و نیست. همیشه کمی آنطرفتر، کمی خارجتر، کمی بافاصلهتر. هر جا که فکر میکنید فهمیدهاید، در واقع نفهمیدهاید. هر جا که فکر میکنید به فهم نزدیک هستید، تردید میکنید که شاید راه را اشتباه آمده باشید. هر جا که دقیق میشوید، شک دارید که نکند اشتباه نشانه گرفته باشید. بله: اشتباه نشانه گرفته باشید.
«در قند هندوانه» رمان «نشانهگیری اشتباه» است. نشانهگیری اشتباه زبان، نشانهگیری اشتباه متافیزیک، نشانهگیری اشتباه سیاست، نشانهگیری اشتباه تکنولوژی و مهمتر از همه نشانهگیری اشتباه عواطف انسانی. شما نزدیکاید اما همواره در اشتباهید. در اشتباهید چرا که درستی وجود ندارد: هیچ چیز قرار نیست سر جایش باشد، نه هندوانه، نه قزلآلا، نه کارگاه فراموششده، نه ببرها و نه سر نویسنده.
مگر نویسندهای که حتی سرش در جایی که باید باشد نیست (مثلاً به جای این که سرش روی تنهاش باشد همیشه روی جلد کتابهایش است) میتوانسته در سال ۱۹۸۴، تفنگ را برداشته باشد، به سمت سرش نشانه گرفته باشد، درست به هدف زده باشد و خود را، جلوتر از همهی ما به iDEATH فرستاده باشد؟ نه. من که باور نمیکنم.
✍️ علی شاهی | کتابخانهی بابل
در قند هندوانه | ریچارد براتیگان | ترجمهٔ مهدی نوید | نشر چشمه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
براتیگان تفنگش را برمیدارد، مسلحش میکند، نشانه میگیرد و ماشه را میچکاند. به کجا؟ دقیقاً به سرش. درست به هدف. شما باور میکنید؟ من که باور نمیکنم. چرا؟ بگذارید توضیح دهم.
او رمانی دارد به نام «در قند هندوانه». رمانی که در آن، همه چیز از قند هندوانه ساخته شده، حتی ساختمانها. سوخت چراغها روغن قزلآلاست. خورشید هر روز به یک رنگ میتابد. یک روز در هفته هیچ جا هیچ نوری نیست و هیچ کس هیچ صدایی ندارد. مکان تجمع شخصیتها – iDEATH - جایی است درون شهر اما بیرون شهر و هر روز قیافهاش را تغییر میدهد. ببرهای آدمخواری هستند که حرف میزنند و فکر میکنند و از این چیزها. احتمالاً برایتان سؤال پیش آمده که «به چه معنا» هندوانه؟ «به چه معنا» قزلآلا؟ «به چه معنا» ببر؟ مسئله همین است.
در این رمان هیچ چیز سر جایش نیست. هیچ چیز همان چیزی نیست که باید باشد، حتی کلمات. هیچ کلمهای همان معنایی را نمیدهد که باید. اگرچه در ظاهر در جای درست خود به کار رفته و همان معنایی را که باید میدهد. همه چیز همان است که باید باشد و نیست. همیشه کمی آنطرفتر، کمی خارجتر، کمی بافاصلهتر. هر جا که فکر میکنید فهمیدهاید، در واقع نفهمیدهاید. هر جا که فکر میکنید به فهم نزدیک هستید، تردید میکنید که شاید راه را اشتباه آمده باشید. هر جا که دقیق میشوید، شک دارید که نکند اشتباه نشانه گرفته باشید. بله: اشتباه نشانه گرفته باشید.
«در قند هندوانه» رمان «نشانهگیری اشتباه» است. نشانهگیری اشتباه زبان، نشانهگیری اشتباه متافیزیک، نشانهگیری اشتباه سیاست، نشانهگیری اشتباه تکنولوژی و مهمتر از همه نشانهگیری اشتباه عواطف انسانی. شما نزدیکاید اما همواره در اشتباهید. در اشتباهید چرا که درستی وجود ندارد: هیچ چیز قرار نیست سر جایش باشد، نه هندوانه، نه قزلآلا، نه کارگاه فراموششده، نه ببرها و نه سر نویسنده.
مگر نویسندهای که حتی سرش در جایی که باید باشد نیست (مثلاً به جای این که سرش روی تنهاش باشد همیشه روی جلد کتابهایش است) میتوانسته در سال ۱۹۸۴، تفنگ را برداشته باشد، به سمت سرش نشانه گرفته باشد، درست به هدف زده باشد و خود را، جلوتر از همهی ما به iDEATH فرستاده باشد؟ نه. من که باور نمیکنم.
✍️ علی شاهی | کتابخانهی بابل
در قند هندوانه | ریچارد براتیگان | ترجمهٔ مهدی نوید | نشر چشمه
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ دربارهٔ عنوان، آلبی و اتوود
ادوارد آلبی در گفتوگویش با «پاریس ریویو» که سال ۱۹۶۶ و پس از توفیق عظیم نمایشنامهٔ «چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد» (سال ۱۹۶۲) انجام شده، در پاسخ به سؤالی در این مورد که «عنوان اثر و نام شخصیتهای آثارتان را از کجا پیدا میکنید؟» پاسخ جالبی داده است:
ــ در نیویورک کافهای بود واقع در خیابان دهم، بین خیابان «گرینیچ» و «وی ورلی» که آن زمان نام دیگری داشت و حالا مثل اینکه نامش عوض شده است. این کافه زیرزمینی داشت که میخانهاش کرده بودند و آینهٔ بزرگی پشت سر بارمن زده بودند. مشتریها مدام چیزهایی روی این آینه مینوشتند یا میکشیدند، و به این ترتیب، کلی «گرافیتی» روی این آینه دیده میشد. به گمانم سال ۱۹۵۳ یا ۵۴ بود، مدتها پیش از آنکه کسی از بین ما نویسندههای امروز اسم و رسمی پیدا کرده باشد، شبی از شبها که در این میخانه نشسته بودم و آبجویی میزدم، چشمم به این آینه افتاد و دیدم کسی روی آن نوشته است: «ویرجینیا وولف ترس نداره!» آنهم با صابون، و نه ماژیک یا چیزی از این قبیل. مدتها بعد که شروع کردم به نوشتن این نمایشنامه، یاد این نوشتهٔ روی آینه افتادم و کمکم طوری شد که دیدم دست از سرم برنمیدارد. البته حالا دیگر همه می دانیم که «ویرجینیا وولف ترس نداره» جناسی است با آن سطر از داستان «سه بچه خوک» که می گویند «گرگ وحشی ترس نداره»، که یعنی «زندگی ترس ندارد وقتی که دچار اوهام کاذب نشویم...» و به نظرم رسید که لطیفهای میتواند باشد که اهل دانشگاه و روشنفکرجماعت ممکن است نشخوار کنند...
مارگارت اتوود هم در پاسخ همین سؤال در گفتوگویش با «پاریس ریویو» در مورد رمان معروفش گفته است:
- وقتی که نوشتن «داستان کنیز» را شروع کردم، عنوانش «آف رِد» بود. (Offred: نام شخصیت اصلی رمان. ـــ م.) اما وقتی به صفحهٔ صد و ده رسیدم عوض شد. شمارهٔ صفحه را به یاد دارم چون در ضمن نوشتن کتاب، یادداشتهای روزانه مینوشتم، یعنی مثلاً مینوشتم امروز چند صفحه نوشتهام و به کجا رسیدهام و این جور چیزها، به قصد تشویق و ترغیب خودم به ادامهٔ کار. «کتاب مقدس» را بارها خواندهام و هنوز هم میخوانم، تا حدی به دلیل سفرهای زیاد و وجود این کتاب در همهٔ اتاقهای هتلها، و تا حدی هم به دلیل عادت سالیان دراز، و این شد که عنوان نهایی از سفر پیدایش، باب سیام، نازل شد. شاید هم به این دلیل که این واژه از سالهای کودکی کنجکاوم میکرد. Handmaid به نظرم واژهای بود مانند footman (پیشخدمت، یا سرباز پیاده نظام. ــ م.). واژهٔ عجیبی است.
✍️ توضیح مترجم: به گمانم این رمان خانم اتوود به نام «داستان ندیمه» به فارسی ترجمه شده است، اما فکر میکنم واژهٔ «کنیز» برای این مفهوم مناسبتر است، به این دلیل که در باب سیام سفر پیدایش (ترجمهٔ فارسی) از همین واژه استفاده شده است. «ندیمه» دقیقاً معنی handmaid را منتقل نمیکند. در لغتنامهٔ دهخدا هم «ندیمه» چنین توضیح داده شده است: «در اصطلاح درباریان، زنی که مصاحب و همراه و همراز ملکه یا دیگر زنان برجستهٔ دربار است.» حال آنکه «کنیز» (به همان مفهوم متداول در ادب و فرهنگ ایرانی/اسلامی) نزدیکتر به آن مفهومی است که نویسنده در کتاب توصیف میکند. در انگلیسی هم handmaid یا handmaiden به معنی «کلفت» یا «مستخدمه» است، اما «کنیز» دختری نیست که برای کارش دستمزدی هم دریافت کند، درحالیکه «کلفت» یا «ندیمه» و یا «مستخدمه» معمولاً مشاغلی هستند که دستمزدی برایش قائل میشوند و میتواند هر موقع نخواست استعفا دهد و پی کارش برود، حال آنکه «کنیز» مثل بردهای است که راه گریز ندارد. «مالِ صاحبش» است و تا عمر دارد، ماندگار است در این «نقش».
✍️ گردآوری و ترجمهٔ وازریک درساهاکیان کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
ادوارد آلبی در گفتوگویش با «پاریس ریویو» که سال ۱۹۶۶ و پس از توفیق عظیم نمایشنامهٔ «چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد» (سال ۱۹۶۲) انجام شده، در پاسخ به سؤالی در این مورد که «عنوان اثر و نام شخصیتهای آثارتان را از کجا پیدا میکنید؟» پاسخ جالبی داده است:
ــ در نیویورک کافهای بود واقع در خیابان دهم، بین خیابان «گرینیچ» و «وی ورلی» که آن زمان نام دیگری داشت و حالا مثل اینکه نامش عوض شده است. این کافه زیرزمینی داشت که میخانهاش کرده بودند و آینهٔ بزرگی پشت سر بارمن زده بودند. مشتریها مدام چیزهایی روی این آینه مینوشتند یا میکشیدند، و به این ترتیب، کلی «گرافیتی» روی این آینه دیده میشد. به گمانم سال ۱۹۵۳ یا ۵۴ بود، مدتها پیش از آنکه کسی از بین ما نویسندههای امروز اسم و رسمی پیدا کرده باشد، شبی از شبها که در این میخانه نشسته بودم و آبجویی میزدم، چشمم به این آینه افتاد و دیدم کسی روی آن نوشته است: «ویرجینیا وولف ترس نداره!» آنهم با صابون، و نه ماژیک یا چیزی از این قبیل. مدتها بعد که شروع کردم به نوشتن این نمایشنامه، یاد این نوشتهٔ روی آینه افتادم و کمکم طوری شد که دیدم دست از سرم برنمیدارد. البته حالا دیگر همه می دانیم که «ویرجینیا وولف ترس نداره» جناسی است با آن سطر از داستان «سه بچه خوک» که می گویند «گرگ وحشی ترس نداره»، که یعنی «زندگی ترس ندارد وقتی که دچار اوهام کاذب نشویم...» و به نظرم رسید که لطیفهای میتواند باشد که اهل دانشگاه و روشنفکرجماعت ممکن است نشخوار کنند...
مارگارت اتوود هم در پاسخ همین سؤال در گفتوگویش با «پاریس ریویو» در مورد رمان معروفش گفته است:
- وقتی که نوشتن «داستان کنیز» را شروع کردم، عنوانش «آف رِد» بود. (Offred: نام شخصیت اصلی رمان. ـــ م.) اما وقتی به صفحهٔ صد و ده رسیدم عوض شد. شمارهٔ صفحه را به یاد دارم چون در ضمن نوشتن کتاب، یادداشتهای روزانه مینوشتم، یعنی مثلاً مینوشتم امروز چند صفحه نوشتهام و به کجا رسیدهام و این جور چیزها، به قصد تشویق و ترغیب خودم به ادامهٔ کار. «کتاب مقدس» را بارها خواندهام و هنوز هم میخوانم، تا حدی به دلیل سفرهای زیاد و وجود این کتاب در همهٔ اتاقهای هتلها، و تا حدی هم به دلیل عادت سالیان دراز، و این شد که عنوان نهایی از سفر پیدایش، باب سیام، نازل شد. شاید هم به این دلیل که این واژه از سالهای کودکی کنجکاوم میکرد. Handmaid به نظرم واژهای بود مانند footman (پیشخدمت، یا سرباز پیاده نظام. ــ م.). واژهٔ عجیبی است.
✍️ توضیح مترجم: به گمانم این رمان خانم اتوود به نام «داستان ندیمه» به فارسی ترجمه شده است، اما فکر میکنم واژهٔ «کنیز» برای این مفهوم مناسبتر است، به این دلیل که در باب سیام سفر پیدایش (ترجمهٔ فارسی) از همین واژه استفاده شده است. «ندیمه» دقیقاً معنی handmaid را منتقل نمیکند. در لغتنامهٔ دهخدا هم «ندیمه» چنین توضیح داده شده است: «در اصطلاح درباریان، زنی که مصاحب و همراه و همراز ملکه یا دیگر زنان برجستهٔ دربار است.» حال آنکه «کنیز» (به همان مفهوم متداول در ادب و فرهنگ ایرانی/اسلامی) نزدیکتر به آن مفهومی است که نویسنده در کتاب توصیف میکند. در انگلیسی هم handmaid یا handmaiden به معنی «کلفت» یا «مستخدمه» است، اما «کنیز» دختری نیست که برای کارش دستمزدی هم دریافت کند، درحالیکه «کلفت» یا «ندیمه» و یا «مستخدمه» معمولاً مشاغلی هستند که دستمزدی برایش قائل میشوند و میتواند هر موقع نخواست استعفا دهد و پی کارش برود، حال آنکه «کنیز» مثل بردهای است که راه گریز ندارد. «مالِ صاحبش» است و تا عمر دارد، ماندگار است در این «نقش».
✍️ گردآوری و ترجمهٔ وازریک درساهاکیان کتابخانهٔ بابل
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ اودیسهی افلاطون
همهی سوءتفاهمها در مورد این مشهورترین اثر افلاطون، از عنوان آن آغاز میشود: "جمهوری" یا "جمهور". لابد گمان میکنید با کتابی مواجه خواهید شد که صرفاً در باب اقسام نظامهای سیاسی بحث میکند. شاید هم تصور کنید که "جمهور" به نقش بنیادین جمهورِ مردم در تمشیت امور سیاسی اشاره دارد. گام اول برای رفع این سوءتفاهمها، توجه به عنوان فرعی اثر است: در باب عدالت. اما منظور افلاطون از جمهوری یا جمهور چیست و چه ارتباطی با عنوان فرعی اثر دارد؟ عنوان اصلی اثر در یونانی باستان، به معنای رژیم یا نظام سیاسی است. بدینترتیب میتوان ارتباط آن با عنوان فرعی اثر را دریافت. میدانیم که فرم این کتاب دیالوگ است: گفتگویی میان چند نفر، حول موضوع تعریف عدالت. در این میان، ما خوانندگانِ این گفتگوی طولانی نمیدانیم که نمایندهی افلاطون کیست. او سخن خود را از زبان کدام شخصیت بیان میکند؟ اصلاً چرا افلاطونِِ فیلسوف باید دیالوگ بنویسد؟ غرض افلاطون از انتخاب فرم دیالوگ چیست و چرا او صراحتاً و در قالب رساله، با ما سخن نمیگوید؟ به خود دیالوگ بازگردیم. باب گفتگو در باب عدالت را سقراط میگشاید: عدالت چیست؟ پاسخ به این پرسش، خود منجر به طرح پرسشهایی تازه میشود و پای موضوعات دیگری را به دیالوگ باز میکند. دیالوگ با پرسش سقراط از کفالوسِ پیر در باب کیفیتِ کهنسالبودن آغاز میشود و پس از چند رفتوبرگشت کوتاه به پرسش در باب عدالت میرسد. از اینجا به بعد، اودیسهی فلسفی افلاطون آغاز میشود و با درنوردیدن دریای پیشفرضهای ذهنی مخاطب در باب موضوعات ظاهراً پیشپاافتاده، او را در وادی حیرت فلسفی برجامیگذارد. دیالوگ سقراط با همراهان، به میانجی ذهنِ افلاطون، به دیالوگی میان ما و خودِ افلاطون بدل میشود. فیلسوف از خلال این گفتگوها، دست به خلق بنایی باشکوه میزند. ساختمانی از سخن و عملِ شخصیتها. یک درام فلسفی جذاب که با فضاسازی و شخصیتپردازی درخشان، تا انتها ما را با خود میکشاند اما پرسش نخست را کماکان بیپاسخ باقی میگذارد: عدالت چیست؟
✍️ علی رزاقی | کتابخانهی بابل
جمهور | افلاطون | ترجمهٔ فواد روحانی | انتشارات علمی و فرهنگی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
همهی سوءتفاهمها در مورد این مشهورترین اثر افلاطون، از عنوان آن آغاز میشود: "جمهوری" یا "جمهور". لابد گمان میکنید با کتابی مواجه خواهید شد که صرفاً در باب اقسام نظامهای سیاسی بحث میکند. شاید هم تصور کنید که "جمهور" به نقش بنیادین جمهورِ مردم در تمشیت امور سیاسی اشاره دارد. گام اول برای رفع این سوءتفاهمها، توجه به عنوان فرعی اثر است: در باب عدالت. اما منظور افلاطون از جمهوری یا جمهور چیست و چه ارتباطی با عنوان فرعی اثر دارد؟ عنوان اصلی اثر در یونانی باستان، به معنای رژیم یا نظام سیاسی است. بدینترتیب میتوان ارتباط آن با عنوان فرعی اثر را دریافت. میدانیم که فرم این کتاب دیالوگ است: گفتگویی میان چند نفر، حول موضوع تعریف عدالت. در این میان، ما خوانندگانِ این گفتگوی طولانی نمیدانیم که نمایندهی افلاطون کیست. او سخن خود را از زبان کدام شخصیت بیان میکند؟ اصلاً چرا افلاطونِِ فیلسوف باید دیالوگ بنویسد؟ غرض افلاطون از انتخاب فرم دیالوگ چیست و چرا او صراحتاً و در قالب رساله، با ما سخن نمیگوید؟ به خود دیالوگ بازگردیم. باب گفتگو در باب عدالت را سقراط میگشاید: عدالت چیست؟ پاسخ به این پرسش، خود منجر به طرح پرسشهایی تازه میشود و پای موضوعات دیگری را به دیالوگ باز میکند. دیالوگ با پرسش سقراط از کفالوسِ پیر در باب کیفیتِ کهنسالبودن آغاز میشود و پس از چند رفتوبرگشت کوتاه به پرسش در باب عدالت میرسد. از اینجا به بعد، اودیسهی فلسفی افلاطون آغاز میشود و با درنوردیدن دریای پیشفرضهای ذهنی مخاطب در باب موضوعات ظاهراً پیشپاافتاده، او را در وادی حیرت فلسفی برجامیگذارد. دیالوگ سقراط با همراهان، به میانجی ذهنِ افلاطون، به دیالوگی میان ما و خودِ افلاطون بدل میشود. فیلسوف از خلال این گفتگوها، دست به خلق بنایی باشکوه میزند. ساختمانی از سخن و عملِ شخصیتها. یک درام فلسفی جذاب که با فضاسازی و شخصیتپردازی درخشان، تا انتها ما را با خود میکشاند اما پرسش نخست را کماکان بیپاسخ باقی میگذارد: عدالت چیست؟
✍️ علی رزاقی | کتابخانهی بابل
جمهور | افلاطون | ترجمهٔ فواد روحانی | انتشارات علمی و فرهنگی
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ نطفههای فروپاشی
به یاد البرز زارعی
فرض کنید میخواهید جهانگردی کنید. از کجا به کجا میروید؟ استانبول، آتن، وین، برلین، پاریس، پراگ، نیویورک، مکزیکوسیتی، بوئنوسآیرس، توکیو، پکن، دهلی، بامیان، نیشابور. شهرهای زنده کم نیست. اما اگر کسی به شما بگوید که از این شهرها در سر جهانگردان و سیاحان گذشتهٔ تاریخ هم کم نبوده و حالا دیگر اثری از آثار آن شهرها نیست یا اگر هست سایهای هست، چه میگویید؟ این نه سناریوی فیلمهای آخرزمانیست نه سریالهای نسل جدید نتفلیکس. بازیگرانش از صحنهٔ تمدن و حافظه رفتهاند. جرد دایموند در کتاب بزرگ «فروپاشی» زمینهٔ انقراض شهرها و تمدنهای بزرگ را زیر ذرهبین گذاشته نشان میدهد که فروپاشی شهرها و تمدنها دلایل مشخص کمتر گفتهشدهای داشته است، همانطور که بقای تمدنهایی در سختترین شرایط طبیعی و تاریخی. ایسلند. در نگاه دایموند، «فجایع طبیعی» همیشه طبیعی نیست. بیشتر اوقات تأثیر ندانمکاری بشر بر پاگیری و افزایش این فجایع تعیینکننده بوده است. بعید است که نام جزیرهٔ متروکهٔ «ایستر» شما را به یاد دشمنی با جوامع دیگر بیندازد، حال آنکه تداوم دشمنی با دیگر جوامع علت بنیادین این فروپاشی بوده است. آن مجسمههای غولآسای زیبا «باطل شد» شناسنامهٔ ایستر است. رشد سریع جمعیت و تغییرات آبوهوایی و عوامل مشابه نیز همانقدر که باعث فروپاشی جوامعی شدهاند، اسباب بقا و تداوم جوامع دیگر شدهاند. چرا؟ سراسرِ کتاب فروپاشی پاسخ به «چرایی» بقا یا فروپاشی جوامع و تمدنها در مواجهه با این عوامل است. از سی و اند زبانی که این کتاب به آنها ترجمه شده است، چند جامعه توانستهاند از یافته و گفتههای ژرف این کتاب بهرهای ببرند و سعی کنند عوامل زوال و فروپاشی خود را دریابند؟ نیمنگاهی به وضع جهان، ما را به پاسخی نومیدکننده میکشاند. با این حال، آدمیست و امید. نویسندهٔ کتاب امید داشته است که کسانی از مردم و کسانی از سیاسیّون صدای او را بشنوند و از صفحات این کتاب که دهها و صدها مثال از تاریخ زیستهٔ بشر را پیش چشم نشانده است، شوکه شوند. بیراه نیست که بگویم هر کسی که دغدغهٔ طبیعت و تمدن دارد بهتر است این کتاب را بخواند. این کتاب ــ اگر درست و دقیق خوانده شود ــ دغدغههای زیستمحیطی را از تصورات انتزاعی و تصویرهای سِلفی، به پدیدهای عینی و جدی و باورپذیر تبدیل میکند؛ باوری که ضامن بقای بودباش هر سرزمین و هر تمدن است. خصوص، ایران.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
فروپاشی؛ چگونه جوامع راه فنا یا بقا را برمیگزینند | جرد دایموند | ترجمهٔ فریدون مجلسی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
به یاد البرز زارعی
فرض کنید میخواهید جهانگردی کنید. از کجا به کجا میروید؟ استانبول، آتن، وین، برلین، پاریس، پراگ، نیویورک، مکزیکوسیتی، بوئنوسآیرس، توکیو، پکن، دهلی، بامیان، نیشابور. شهرهای زنده کم نیست. اما اگر کسی به شما بگوید که از این شهرها در سر جهانگردان و سیاحان گذشتهٔ تاریخ هم کم نبوده و حالا دیگر اثری از آثار آن شهرها نیست یا اگر هست سایهای هست، چه میگویید؟ این نه سناریوی فیلمهای آخرزمانیست نه سریالهای نسل جدید نتفلیکس. بازیگرانش از صحنهٔ تمدن و حافظه رفتهاند. جرد دایموند در کتاب بزرگ «فروپاشی» زمینهٔ انقراض شهرها و تمدنهای بزرگ را زیر ذرهبین گذاشته نشان میدهد که فروپاشی شهرها و تمدنها دلایل مشخص کمتر گفتهشدهای داشته است، همانطور که بقای تمدنهایی در سختترین شرایط طبیعی و تاریخی. ایسلند. در نگاه دایموند، «فجایع طبیعی» همیشه طبیعی نیست. بیشتر اوقات تأثیر ندانمکاری بشر بر پاگیری و افزایش این فجایع تعیینکننده بوده است. بعید است که نام جزیرهٔ متروکهٔ «ایستر» شما را به یاد دشمنی با جوامع دیگر بیندازد، حال آنکه تداوم دشمنی با دیگر جوامع علت بنیادین این فروپاشی بوده است. آن مجسمههای غولآسای زیبا «باطل شد» شناسنامهٔ ایستر است. رشد سریع جمعیت و تغییرات آبوهوایی و عوامل مشابه نیز همانقدر که باعث فروپاشی جوامعی شدهاند، اسباب بقا و تداوم جوامع دیگر شدهاند. چرا؟ سراسرِ کتاب فروپاشی پاسخ به «چرایی» بقا یا فروپاشی جوامع و تمدنها در مواجهه با این عوامل است. از سی و اند زبانی که این کتاب به آنها ترجمه شده است، چند جامعه توانستهاند از یافته و گفتههای ژرف این کتاب بهرهای ببرند و سعی کنند عوامل زوال و فروپاشی خود را دریابند؟ نیمنگاهی به وضع جهان، ما را به پاسخی نومیدکننده میکشاند. با این حال، آدمیست و امید. نویسندهٔ کتاب امید داشته است که کسانی از مردم و کسانی از سیاسیّون صدای او را بشنوند و از صفحات این کتاب که دهها و صدها مثال از تاریخ زیستهٔ بشر را پیش چشم نشانده است، شوکه شوند. بیراه نیست که بگویم هر کسی که دغدغهٔ طبیعت و تمدن دارد بهتر است این کتاب را بخواند. این کتاب ــ اگر درست و دقیق خوانده شود ــ دغدغههای زیستمحیطی را از تصورات انتزاعی و تصویرهای سِلفی، به پدیدهای عینی و جدی و باورپذیر تبدیل میکند؛ باوری که ضامن بقای بودباش هر سرزمین و هر تمدن است. خصوص، ایران.
✍️ آزاد عندلیبی | کتابخانهٔ بابل
فروپاشی؛ چگونه جوامع راه فنا یا بقا را برمیگزینند | جرد دایموند | ترجمهٔ فریدون مجلسی | نشر نو
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎
❑ شهرزادهای شهریار
چقدر به قصه معتادید؟ چقدر جانتان شیفتۀ شنیدن و خواندن قصه است؟ برای قصهخوان هزار صفحه و ده صفحه فرقی ندارد. هر روز میخواند و میشنود و نمیداند چه چیزی به قصه معتادش میکند و چه چیزی در کجای ذهن و تنش تغییر میکند که او را وامیدارد مدام دنبال قصه بگردد و برای شنیدنش به هر جا سرک بکشد. همۀ ما به داستانهای شگفت زندگی آدمها گوش میدهیم، به قصۀ احتمالی جملههایی که ناگهان از پشت پنجره به داخل سر میخورد فکر میکنیم و همیشه تشنهایم و سیراب شدنمان را مدیون آنهاییم که بلدند قصه بسازند و ساختنش را بیاموزند. آنها که میدانند کِی ورق بزنند و بگذرند و بگسلند و کِی بر صفحهای بمانند و نقش روی نقش سوار کنند، همانها که زندگی را همه جا بو میکشند، از غصه نمیترسند و شادی را هم نمیرانند. آنها که زادۀ شهرند و شهرزاد میخوانیمشان؛ که هزار و یک شب، پاهای مرگ را به زنجیر قصه میکشند و شهریار را به کام خیال. همان شهریار قصهساز که روایتی دلانگیز دارد از ارواح شهرزاد. شهریاری که پیشاپیشِ شهرزاد ارکان قصه را بر بایر ذهنمان میکارد، از «آنِ داستانی» میگوید که چیست و چطور قصه را بدل به شاهکار میکند. نثر عوفی را به روی صحنه میآورد و دستبهدست شدن رشتۀ داستان از این راوی به آن راوی را نشانمان میدهد. گلهمندانه میگوید که وقتی دلِ زبان معیار با زبان گفتار نرم نشود، چطور جداسری آغاز میشود. بعد هم کمی اوج میگیرد و ما را مقابل فورستر مینشاند تا پلات را برایمان تعریف کند. از آنجا به پیشگاه بورخس میبردمان و شگرد او را برملا میکند که چطور از دوش راویانی که پشت هم نام میبرد بالا میرود تا وادارمان کند که جادو را باور کنیم. بعد هم به خانه برمیگردد و از تاریکی آثار هدایت و چوبک و علوی میگوید که نطفهاش را زینالعابدین مراغهای در ابراهیم بیگ گذاشته است. از ترس و لرز میگوید و از خالقش که چطور واقعیتی غیرواقعی اما باورپذیر خلق میکند. از آنجا ما را با خود به سرزمین خیالانگیز شعر میبرد، از مولانا میگوید که چطور از استبداد قافیه به فریاد آمده است تا نیما را از چله بجهاند و ما را به قضاوت سنت و مدرنیته بکشاند. ما که زادۀ اضطراب جهانیم.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
کتاب ارواح شهرزاد | شهریار مندنیپور | انتشارات ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
چقدر به قصه معتادید؟ چقدر جانتان شیفتۀ شنیدن و خواندن قصه است؟ برای قصهخوان هزار صفحه و ده صفحه فرقی ندارد. هر روز میخواند و میشنود و نمیداند چه چیزی به قصه معتادش میکند و چه چیزی در کجای ذهن و تنش تغییر میکند که او را وامیدارد مدام دنبال قصه بگردد و برای شنیدنش به هر جا سرک بکشد. همۀ ما به داستانهای شگفت زندگی آدمها گوش میدهیم، به قصۀ احتمالی جملههایی که ناگهان از پشت پنجره به داخل سر میخورد فکر میکنیم و همیشه تشنهایم و سیراب شدنمان را مدیون آنهاییم که بلدند قصه بسازند و ساختنش را بیاموزند. آنها که میدانند کِی ورق بزنند و بگذرند و بگسلند و کِی بر صفحهای بمانند و نقش روی نقش سوار کنند، همانها که زندگی را همه جا بو میکشند، از غصه نمیترسند و شادی را هم نمیرانند. آنها که زادۀ شهرند و شهرزاد میخوانیمشان؛ که هزار و یک شب، پاهای مرگ را به زنجیر قصه میکشند و شهریار را به کام خیال. همان شهریار قصهساز که روایتی دلانگیز دارد از ارواح شهرزاد. شهریاری که پیشاپیشِ شهرزاد ارکان قصه را بر بایر ذهنمان میکارد، از «آنِ داستانی» میگوید که چیست و چطور قصه را بدل به شاهکار میکند. نثر عوفی را به روی صحنه میآورد و دستبهدست شدن رشتۀ داستان از این راوی به آن راوی را نشانمان میدهد. گلهمندانه میگوید که وقتی دلِ زبان معیار با زبان گفتار نرم نشود، چطور جداسری آغاز میشود. بعد هم کمی اوج میگیرد و ما را مقابل فورستر مینشاند تا پلات را برایمان تعریف کند. از آنجا به پیشگاه بورخس میبردمان و شگرد او را برملا میکند که چطور از دوش راویانی که پشت هم نام میبرد بالا میرود تا وادارمان کند که جادو را باور کنیم. بعد هم به خانه برمیگردد و از تاریکی آثار هدایت و چوبک و علوی میگوید که نطفهاش را زینالعابدین مراغهای در ابراهیم بیگ گذاشته است. از ترس و لرز میگوید و از خالقش که چطور واقعیتی غیرواقعی اما باورپذیر خلق میکند. از آنجا ما را با خود به سرزمین خیالانگیز شعر میبرد، از مولانا میگوید که چطور از استبداد قافیه به فریاد آمده است تا نیما را از چله بجهاند و ما را به قضاوت سنت و مدرنیته بکشاند. ما که زادۀ اضطراب جهانیم.
✍️ زهرا خانلو | کتابخانهٔ بابل
کتاب ارواح شهرزاد | شهریار مندنیپور | انتشارات ققنوس
■ t.me/BabelBookReview ■ instagram.com/BabelBookReview
Telegram
attach 📎