لئونارد در عینِ آگاهیِ کامل از بیهوده‌بودنِ جنگ برایِ صلح، باور داشت در موقعیت‌هایی معین، فقط خشونت است که می‌تواند آغازی دوباره بیافریند. تا این حد، او رئالیستی سیاسی است. او به‌نفعِ استفاده از زور استدلال می‌کند، تا وقتی که دشمن شکست بخورد و آرمانِ همکاریِ بین‌المللی محقق شود. بعید است لئونارد به‌عنوانِ فردی یهودی و سوسیالیست بتواند با کلایو بِلی که معتقد بود حتی تجاوزِ نازی‌ها بر جنگ ارجح است، هم‌داستان شود. او در جنگ برایِ صلح می‌نویسد:
«در تاریخ، و نیز در تمامِ امور بشری، هرگز نمی‌توان ورق را برگرداند و رویِ صفحه‌ای تماماً سفید آغاز به نوشتن کرد. لکه‌یِ ننگِ گناهان و حماقت‌هایِی که پدران مرتکب شده‌اند و سزایش، نسل‌اندر‌نسل، دامنِ فرزندان را می‌گیرد سرتاسرِ این صفحات را پوشانده است. [...] اگر طرفِ تمدن ایستاده‌اید، باید مخالفِ استفاده از نیرویِ نظامی باشید. اما شوربختانه این معضل را حل نمی‌کند. به‌ندرت پیش می‌آید که در روابطِ انسانی انتخاب میانِ خوب و بد باشد؛ معمولاً انتخاب میانِ بد و بدتر است.»

«ترکیباتِ هیولایی»
نوشته‌یِ ناتانیا رُزنفلد، مترجم: فاطمه مهدویان
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخـگـر
شماره‌یِ ۴، صفحاتِ ۱۵۱تا ۱۵۳.

@axgar_pub

فشارِ ناشی از تماشایِ «عاجزانه و ناامیدانه‌یِ» برآمدنِ فاشیسم و نزدیک‌شدنِ جنگ باعث شد وولف در سودمندیِ کلماتِ خویش شک کند. او در خاطراتِ روزانه‌اش اغلب تصورش از ناچیزیِ اعمالش را با تصاویرِ حیوانات نشان می‌دهد. در ۱۳ مارسِ ۱۹۳۶ می‌نویسد «اسلحه‌ها دوباره چقدر به زندگیِ شخصیِ ما نزدیک شده‌اند. می‌توانم به‌وضوح آن‌ها را ببینم و غرششان را بشنوم. هرچند، مثلِ موشی نگون‌بخت، هر روز به جویدنِ صفحه‌هایِ کاغذی ادامه می‌دهم». در ۲۴ مهِ ۱۹۳۸ با خودش می‌اندیشد که شاید سه گینی «مثلِ شب‌پره‌ای باشد که گردِ آتشی بزرگ می‌رقصد و در چشم‌برهم‌زدنی از پا درمی‌آید».
آدمی چگونه می‌توانست معصومیتِ خویش را بازیابد؟ چگونه زبانی پیدا می‌کرد که نه معطوف به عشق و نفرت، بلکه فقط معطوف به میل به صلح باشد؟ کاری از کلمات برنمی‌آمد، زیرا خودشان یکی از چیزهایی بودند که داشتند نابود می‌شدند.

«ترکیباتِ هیولایی»
نوشته‌یِ ناتانیا رُزنفلد، مترجم: فاطمه مهدویان
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخـگـر
شماره‌یِ ۴، صفحاتِ ۱۵۱تا ۱۵۳.

@axgar_pub

خانمِ فلندرز با کفش‌هایِ پسر کشته‌شده‌اش وارد می‌شود: «با این‌ها چه‌کنم آقایِ بونامی؟» درماندگی او بیش از پیداکردنِ کاربرد یا جایی برایِ کفش‌ها، از رودرویی با آن‌هاست. او نامِ این اشیاء را گم کرده است. وسایلِ حسی بیان‌نشدنی و فراتر از یادآوری را در او برانگیخته‌اند. زیرا اشیاءِ مردگان فقط آنچه بوده است را به نمایش نمی‌گذراند، بلکه به زندگی نزیسته و ازدست‌رفته نیز اشارت می‌کنند. کفش‌ها نه فقط راه‌هایِ رفته، که مسیرهایِ نپیموده را پیش می‌آورند. به راستی با اشیاءِ مردگان چه باید کرد؟ در این اشیا گذشته با آینده‌یِ کتمان‌شده در تنش است. ازاین‌روست که نمی‌توان آن‌ها را به درستی‌نامید. این‌ها کفش هستند و نیستند. گویا روحی که آن‌ها را در ساحتِ امکان و گشوده رو به آینده نگاهشان می‌داشت درحالِ ناپدید شدن است.

«قطعه‌هایی درباره‌یِ ویرجینیا وولف»
نوشته‌یِ مهدیِ کبریا
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخـگـر
شماره‌یِ ۴، صفحاتِ ۸۹ و ۹۰.

@axgar_pub

واژه‌ها دوست ندارند با نوکِ خودکار از متن بیرون کشیده، و جداگانه بررسی شوند. آن‌ها در جمله‌ها، بندها، و گاه در یک صفحه‌یِ تمام، با یک‌دیگر همبسته‌اند. آن‌ها از مفیدبودن بیزارند؛ از پول‌درآوردن بیزارند؛ و بیزارند که در‌عموم درباره‌شان سخنرانی شود. خلاصه، آن‌ها از هر چیزی که به معنایی واحد بچسباندشان یا به رفتاری خاص محدودشان کند بیزارند، زیرا طبیعتشان این است که تغییر کنند.
احتمالاً این برجسته‌ترین خصیصه‌یِ آن‌هاست: نیازشان به تغییر. زیرا حقیقتی که می‌کوشند به چنگش آورند چندوجهی است، و آن‌ها با چندوجهی کردنِ خودشان آن را منتقل می‌کنند؛ گاهی به سویی می‌روند و گاهی به سویی دیگر. این‌چنین، برایِ شخصی یک معنا و برایِ شخصی دیگر معنایی دیگر دارند؛ برایِ نسلی نامفهومند و برایِ نسلِ بعد مثلِ روز روشن. و به‌سببِ همین چندجانبگی و پیچیدگی است که دوام می‌آورند. پس شاید بتوان گفت دلیلِ اینکه امروزه شاعر، نویسنده، یا منتقدِ بزرگی در میانِ ما قلم نمی‌زند آن است که آزادیِ واژه‌ها را نادیده می‌گیریم و به معنایی واحد زنجیرشان می‌کنیم: به معنایِ مفیدشان، همان معنایی که ما را به قطار می‌رساند یا باعث می‌شود در امتحان قبول شویم. و واژه‌ها وقتی به بند کشیده می‌شوند، بال‌هایشان را می‌بندند و می‌میرند. در‌نهایت، و با بیشترین اطمینان، می‌توان گفت که واژه‌ها، مثلِ خودمان، برایِ زندگیِ آسوده نیاز به حریمِ خصوصی دارند. بی‌شک، آن‌ها علاقه دارند پیش از به کار بردنشان احساس کنیم و بیندیشیم؛ اما علاقه هم دارند که درنگ کنیم؛ که ناخودآگاه شویم. ناخودآگاهِ ما حریمِ خصوصیِ آن‌هاست؛ و خاموشی‌مان درخشش‌شان.

«صنعت‌گری»
نوشته‌یِ ویرجینیا وولف، مترجم: میرسعیدِ نیک‌زاد
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخگر
شماره‌یِ ۴، صفحه‌یِ ۷۹ و ۸۰
@axgar_pub

زندگیِ بشر در نگاهِ نویسنده‌یِ قرنِ نوزدهمی حتماً به منظره‌ای می‌ماند که به بخش‌هایی جدا‌از‌هم تجزیه شده بود. هر بخش گروهی خاص از مردم را گردِ هم آورده بود. هر بخش، تا‌حدودی، سنت‌هایِ خود، آدابِ خود، شیوه‌یِ گفتارِ خود، لباسِ خود، و مشغله‌هایِ خود را داشت. هر گروه، بی‌حرکت، در محدوده‌یِ خود زنجیر شده بود ــ مثلِ گله‌ای که در حصارِ خودش می‌چرد. و نویسنده‌یِ قرنِ نوزدهمی نمی‌خواست این تقسیمات را تغییر دهد، بلکه آن‌ها را پذیرفته بود؛ چنان پذیرفته بودشان که از وجودشان آگاه نبود. آیا این واقعیت به‌دردِ توضیحِ این پرسش می‌خورد که چرا نویسندگانِ قرنِ نوزدهم می‌توانستند شخصیت‌هایی بیافرینند که فرد بودند و نه فقط یک تیپ؟ آیا به این دلیل که آن‌ها حصارهایی را که طبقات را از هم جدا می‌کرد نمی‌دیدند، بلکه فقط آدم‌هایی را می‌دیدند که در حصارهایِ خودشان زندگی می‌کردند؟
ولی اکنون ما حصارها را می‌بینیم. می‌توانیم ببینیم که هر‌ یک از این نویسندگان فقط با بخشِ بسیار کوچکی از زندگیِ بشر سروکار داشتند: تمامِ شخصیت‌هایِ تکری از طبقه‌یِ متوسطِ روبه‌بالا هستند و همه‌یِ شخصیت‌هایِ دیکنز از طبقه‌یِ متوسطِ روبه‌پایین. اکنون می‌توانیم این واقعیت را ببینیم، ولی به نظر می‌رسد خودِ نویسنده از اینکه فقط با یک نوعِ خاص از انسان سروکار دارد بی‌خبر است؛ با نوعی از انسان که توسطِ طبقه‌ای شکل گرفته که خودِ نویسنده در آن متولد شده و بیش از همه با آن آشناست.

«برجِ کج» 
نوشته‌یِ ویرجینیا وولف، مترجم: میرسعیدِ نیک‌زاد 
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخگر 
شماره‌یِ ۴، صفحه‌یِ ۵۲.
@axgar_pub

بیایید به‌خاطرِ عوام‌بودنمان از پادشاهان خجالت نکشیم. این کار، در چشمِ آیسخولولس، شکسپیر، ویرژیل، و دانته گناهی نابخشودنی‌ست. اگر آن‌ها می‌توانستند حرف بزنند ــ و به‌هر‌حال می‌توانند ــ می‌گفتند: «مرا به‌دستِ کلاه‌گیس‌به‌سرها و رداپوشان نسپارید. مرا بخوانید؛ خودتان مرا بخوانید.» آن‌ها ناراحت نمی‌شوند اگر واژه‌ها را بد تلفظ کنیم، یا اگر هنگامِ خواندنشان، مخفیانه، نگاهی به واژه‌نامه بیندازیم. چرا که نه؟ مگر ما عوام و طردشدگان نیستیم؟ باید گُل‌هایِ زیادی را پامال، و چمنزارانِ باستانیِ بسیار را لگدکوب کنیم. اما بیایید نصیحتِ آن ویکتوریاییِ برجسته ــ او که زمانی پیاده‌ای شناخته‌شده بود  ــ به پیادگان را در ذهن داشته باشیم: «هرگاه تخته‌ای دیدید که بر آن نوشته شده بود ’تجاوز از این حدود پیگردِ قانونی دارد‘، بی‌درنگ از آن حدود تجاوز کنید.»
بیایید، بی‌درنگ، از حدودمان تجاوز کنیم. ادبیات ملکِ خصوصیِ هیچ‌کس نیست؛ ادبیات زمینی اشتراکی است. زمینی که با مرزبندی‌هایِ ملّی تکه‌تکه نمی‌شود؛ و جنگی در آن برپا نیست. بیایید، رها و بی‌باک، از حدود تجاوز کنیم و راه‌وروشِ مخصوص به خودمان را بیابیم. اینگونه است که ادبیاتِ انگلیسی از این جنگ جان به در می‌برد و، به‌سلامت، از گرداب عبور می‌کند: اگر ما، عوام و طردشدگان، کشور را از‌آنِ خود کنیم، اگر بیاموزیم چگونه بخوانیم و بنویسیم، چگونه از میراثمان حفاظت کنیم، و چگونه بیافرینیم.

«برجِ کج»  
نوشته‌یِ ویرجینیا وولف، مترجم: میرسعیدِ نیک‌زاد  
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخگر  
شماره‌یِ ۴، صفحه‌هایِ ۱۷۰ و ۱۷۱.
@axgar_pub

مثلاً به سخنانِ خانمِ پاتر، کارگرِ کارخانه‌یِ کلاهِ نمدی، گوش کن: «من بالایِ تپه‌ها بوده‌ام، جایی که برف‌ها بیش از یک متر، و برخی جاها تا دو متر ارتفاع دارند. من در بورانی در هِیفیلد گیر کرده بودم و فکر می‌کردم دیگر هرگز نباید به این حوالی بیایم.‌ اما زیستن در خلنگ‌زارها همین بود؛ گویی تک‌تکِ ‌برگ‌هایِ تیزِ علف‌ها‌ را می‌شناختم و جایِ روییدن گل‌ها را می‌دانستم؛ و گویی همه‌یِ نهرهایِ کوچک همراهانِ من بودند.» اگر آکسفورد به او دکترایِ ادبیات می‌داد، آیا می‌توانست این حرف‌ها را بهتر بگوید؟ یا به توصیفِ خانم لیتون درباره‌یِ کارخانه‌یِ تولیدِ قوطی کبریت در بنتال‌گرین توجه کن، به این‌که چطور از میانِ پرچین‌ها نگاه کرد و دید که سه بانو «در سایه نشسته‌اند و مشغولِ انجام کاری ظریف‌اند». تا حدی دقت و وضوحِ توصیف‌هایِ دفو را دارد.
و بخشی از نامه‌یِ دوشیزه کید در دست است، همان شخصیتِ بنفش تیره‌ای که طوری دکمه‌هایِ ماشینِ تحریر را می‌فشرد که گویی سنگینیِ دنیا رویِ شانه‌هایش بود. او می‌نویسد: «وقتی دختری هفده ساله بودم، کارفرمایم آقایی بود که موقعیتی خوب و منزلتی بالا در شهر داشت، یک شب مرا به خانه‌اش فرستاد، در ظاهر برایِ بردنِ بسته‌ای کتاب، اما در واقع قصدِ دیگری در کار بود. وقتی رسیدم، هیچ‌یک از اعضایِ خانواده‌اش در خانه نبودند و، پیش از آن‌که آنجا را ترک کنم، آن مرد مرا به‌زور تسلیمِ خود کرد. در هجده سالگی مادر بودم.»
به خودم اجازه نمی‌دهم بگویم این ادبیات است یا نیست، اما مسلم است که این متن خیلی چیزها را توضیح می‌دهد و آشکار می‌سازد. این صداها حالا فقط شروع کرده‌اند از سکوت به گفتاری تبدیل شوند که فقط نیمی از آن بیان ‌شده ‌است. این زندگی‌ها هنوز در ابهامی عمیق نیمه‌پنهان‌اند. حتی بیان‌کردنِ آن‌چه در این‌جا بیان می‌شود کارِ پرزحمت و دشواری بوده است. این کلمات در آشپزخانه‌ها، در وقت‌هایِ کوتاهِ فراغت، در میانِ حواس‌پرتی‌ها و مزاحمت‌ها نوشته شده است.

«خاطراتِ اتحادیه‌یِ زنانِ کارگر»
نوشته‌یِ ویرجینیا وولف، مترجم: شیرینِ کریمی
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخگر
شماره‌یِ ۴، صفحه‌هایِ ۴۲ و ۴۳.
@axgar_pub

واژه، گزاره، و فرمِ مناسبِ زنانه باید کشف شود، سرنادِ نوشته‌شده برایِ بمب‌ها باید منفجر شود، و آن‌گاه همه‌یِ فلوت‌ها، که از شرِ پنبه‌ها خلاص شده‌اند، می‌توانند هر نوایی که می‌خواهند بنوازند.
ولی مبارزه هنوز تمام نشده است؛ هنوز هم برخی دختران رویِ پل مانعِ پیشرویِ یک‌دیگر می‌شوند و برخی مردان هنوز تربیتِ کافی برایِ مواجهه با آزادیِ بیانِ زنان را ندارند.
هنوز برایِ زنان «خطرناک» است که از فکرها و احساساتشان حرف بزنند. ولی هرچه باشد، ما رویِ پل، بر فرازِ دره‌یِ دهشتناک ایستاده‌ایم و می‌توانیم سویِ دیگرش را ببنیم. به‌خاطرِ زنانی چون ویرجینیا وولف و اتل اسمیت صدایِ خودمان را می‌شنویم و می‌شناسیم؛ صدایِ ما در هم‌سرایی‌هایِ اتل و ویرجینیا به آواز درآمد؛ «ما» پدیدار شد و گسترد تا دیگران را هم دربرگیرد؛ دیگرانی را که زبان‌هاشان گره خورده و فلوت‌هاشان خفه شده بود. با اندیشیدن به گذشته از‌طریقِ مادرانمان می‌توانیم به «قلبِ جمهوریِ زنان» دست یابیم.

«فکر‌کردن به گذشته از طریقِ مادرانمان»
نوشته‌یِ جین مارکوس، مترجم: میرسعیدِ نیک‌زاد
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخگر
شماره‌یِ ۴، صفحه‌هایِ ۱۳۳ و ۱۳۴.
@axgar_pub

نواختنِ پیانو برسازنده‌یِ اعتراضِ ریچل (قهرمانِ رمانِ سفر به بیرون) به مناسباتِ بورژواییِ کار است؛ بااین‌همه، اعتراضِ او اتفاقاً نمودِ بارزِ همان مناسبات است: مناسباتی که در آن، بنا بر توصیفِ جامعه‌شناسِ معاصرِ وولف، تورستاین وبلن، «معافیتِ آشکار از همه‌یِ کارهایِ مفید»، ویژگیِ معرفِ طبقه‌یِ تن‌آسا است. پیانوزدنِ ریچل همچنان در پیوستگیِ نزدیک با موقعیتِ طبقاتی‌ای باقی می‌ماند که او را از برخی مشاغل معاف می‌کند. سفر به بیرون نمایان‌گرِ بی‌مایگیِ مسائل، مشغله‌ها، و امکاناتی را که پیرامونِ ریچل است به تصویر می‌کشد؛ حال، به‌نظر می‌رسد ناامیدیِ فزاینده‌یِ او از میان‌مایگیِ بورژوازی متضمنِ روگردانی از ابتذال باشد. ولی این روگردانی فقط به تنفر از چند کارِ خاص می‌انجامد و، سرانجام، از بین می‌رود. مشخصاً، کارِ خانگی و زنانه‌شده برایِ ریچل (چنانکه در تصورِ ایدئالِ آرنت از پولیسِ یونانی هم مشهود است) به فعالیتی غیر‌سیاسی یا پیشا‌ـ‌سیاسی تبدیل، و از سپهرِ زندگیِ عمومی بیرون انداخته می‌شود. خوار شمردنِ کارهایِ خانگی توسطِ ریچل دلالت‌هایِ طبقاتیِ جداکردنِ خود از این ضرورت‌هایِ پرزحمت را به‌شکلِ داستانی روایت می‌کند. سفر به بیرون بر این عار‌‌آمدن درنگ می‌کند؛ بر عار‌آمدن از زحمت‌ها و کارهایی که ریچل نمی‌تواند هیچ معنایی برایشان متصور شود.

«زحمت، فکر، و کارِ نویسندگی: هانا آرنت و ویرجینیا وولف»
نوشته‌یِ ویکتوریا بائنا، مترجم: میرسعیدِ نیک‌زاد
نشریه‌یِ فرهنگی و اجتماعیِ اخگر
شماره‌یِ ۴، صفحه‌هایِ ۱۷۹ و ۱۸۲

@axgar_pub