فرگه _ ويتكنشتاين.

_ ارزش مداري يا دلالت مندي؟_


✍امیرثانی
بهمن ۹۴

ويتكنشتاين ضمن يادداشت هاي منطقي اش با ارائه مثالي ساده - نظريه تصويري معنا- را بيان مي كند.
وي مي گويد در دادگاهي در پاريس_اسباب بازي ها _نقش ادم ها وماشين ها،را براي ترسيمِ موقعيتِ تصادف تصوير مي كنند..

ويتکنشتاین : زبان وگزاره موقعيت يا وضعيت را بانمايش شرح مي دهد.شرحي كه مرتبط با موضوع نمايش ( موقعيت يا وضعيت) مي باشد.  اگر ان تصوير باان واقعيت يا موقعيت ( جهان پيرامون) مشترك باشد _مي تواند، ان را شرح دهد.وآن تصوير صورتِ منطقي يا صورتِ واقعيت است.
فرگه معتقدبود هرگزاره رابايستي به ارزش صدق اش ارجاع داد. در واقع اگر گزاره اي بر جهان ِخارج دلالت داشت ومنطبق بود √ صادق است.ودرغير اينصورت كاذب مي باشد.
ازنظر فرگه دوقطبي بودن گزاره ها( قابليتِ اثباتِ صادق بودن يا كاذب بودن) تنها چيزي ست كه در رابطه با گزاره ها براي ما مهم وواقعي ست.كه اين خود نگاهي _ارزشي_ وفارغ از دلالت معنايي است.
ويتكنشتاين مخالف _نگاه ارزشي_ به گزاره ها بود
به اعتقادِ ویتکنشتاین يك گزاره ،مستقل از صدق وكذب است؛ انچه مهم است_نقش ِنمايشگريِ گزاره_ مي باشد
نكته مهمي كه ويتكنشتاين تماماً طرح- منطقي/ فلسفي اش_ را دررساله تراکتاتوس بدان اختصاص داده بود،تفاوت بين صدق وكذب يك گزاره كه نحوه نگرشي ارزشي ست،با معناداری ودلالت مندي گزاره بود.
درواقع ويتكنشتاين معتقداست كه قبل از اينكه موضوع ِتطابق گزاره ها باجهان خارج مطرح شود(صدق وياكذب بودن) 
بايست گزاره ها امكان ِمعناداري ودلالت مندي رادرخود داشته باشند،دراين صورت  گزاره ها معنادارهستند نه بالعکس!
_بحث تطبيق ياعدم تطبيق باجهانِ خارج چيزديگري ست كه مربوط به صدق وكذب مي شود.
_ويتكنشتاين در رساله تراكتاتوس هدف اش را از پرداخت زباني چنين مي نويسد:
_هدف از نگارش اين كتاب اين است كه مرزهاي تفكر را ترسيم كند وبگويد درمورد چه چيزي مي توان سخن گفت ودرباب چه چيزي نمي توان سخن گفت.
او درنظريه تصويري زبان- از گزاره به عنوان _ مدل نمايشگر_يا مدل تصوير سخن مي گويد،که ذاتا خصوصيت نمايشگري دارد (معناداري).
وي مي گويد: گزاره مانند تصويِر_ دوشمشير باز است_ كه گويا وبيان گر معناومفهومي می باشد،بدین دليل كه تصويري را نمايش مي دهد
اما دراین مثال که ویتکنشتاین به جهت بیان منظورش می اورد اهميتي ندارد درتشخيص اينكه انها شمشير بازي مي كنند ويا مي رقصند بلكه مهم رساندن نمايش ِتصويري از عالم واقعي ست كه اين دوانسان مشغول فعاليتي هستند.
۱:هدف منطق تبیین جهان نیست ويتكنشتاين درباب منطق معتقد است كه همه گزاره هاي ضروري مانند گزاره ی(هرسرخي سرخ است) توتولوژي يا اين هماني اند.
توتولوژي ها نه چیزی رابيان مي كنند ونه چيزي راشرح مي دهند.
انها نه قوانين فكر بشرراشرح مي دهند ونه قوانين خالص فوق فيزيكيِ ماهياتِ انتزاعي رابيان مي كنند.انها هيچ يك از خصوصيات كلي عالم راشرح نمي دهند
ازنظر ویتکنشتاین اساسا ريشه بسياري از گمراهي ها واشتباهات دربحث اثبات نظام اصل موضوعه_منطق وقياس_ نهفته است.
بحث صدق واثبات درحوزه منطق كاربرد معرفتي براي اثبات جهان ندارد وصرفا بحثي قراردادي است.درگزاره هاي منطقي به قدري مسئله ی صدقِ گزاره هاي منطقي تنزل مي يابد كه اصولا هيچ صدقي را نشان نميدهد( برخلاف كاركردي كه انتظار مي رود)
منطق حوزه اي نيست كه بتوانيم با كمك گرفتن از علايم ونشانه هاي اش جهان را تبيين كنيم؛ بلكه انچه در منطق تبيین مي شود راجع به ماهيت اجتناب ناپذير همين علايم ونشانه هاست وربطي به جهان خارج ندارد
بنابراين _گزاره هاي منطقي همچون داربست هايِ عالم واقع هستند كه هدفشان نشان دادن ويژگي هاي منطقي_صوري زبان وجهان خارج مي باشد_منطق روش تبيین انديشيدن به جهان است_بعدها بين انچه ويتكنشتاين گفته بود وانچه -مكتب وين- در پيش گرفتند،راهی ديگر به وجود امد.
حلقه مكتب وين به سرپرستي موريس اشليک، وبعدها پوپر خوانش -سلبي- از رساله تراكتاتوس داشتند.والبته دراين باب كه ویتکنشتاین معتقد بود:درنهايت فلسفه بازي زباني ست؛ راسل وپوپر به ويتكنشتاين نقد داشتند
اينكه مابه جهان با زبان مان معنا مي دهيم،اعتقاد ويتكنشتاين است

2: نقدويتكنشتاين  در رساله مشهور منطقي -فلسفي- تراكتاتوس- به فرگه وراسل،ازاین گونه است که فرگه وراسل قصد داشتند -صدق وكذب- جملات را تابع نمادهاي گزاره اي قراردهند،تابلکه بیشتر از عرصه ی نگاه شناخت شناسانه دوري كنند.اما ويتكنشتاين با اشاره به اينكه بكار بردن نمادها براي گزاره ها نه امري عبث، بلكه بي فايده وزايد است، در پاره ی 5/47321 رساله ی تراکتاتوس می گوید:

_نشانه هايي كه هيچ هدفي را براورده نمي كنند به لحاظ منطقي بي معنا هستند،وبود ونبودشان فرقي نمي كند.
ازاين رو ويتكنشتاين - معناداري- را تابع ِشرايط دروني گزاره ونه بيروني ان دانست.یعنی وي معتقد  است شرایطی راکه👇

برای گزاره به لحاظ ِصدق وكذب از وجهه بيروني ِساختِ جمله آن هم بصورت نماد هايِ حاملِ تاييد_صدق وكذب_باشد،اشتباست
در پاره ی4/442 رساله تراکتاتوس
اينگونه مي نويسد:
((خط حكم)) فرگه يا((_|)) به لحاظ منطقي كاملا بي معناست
در اثار فرگه (وراسل) اين نشانه صرفا به اعتقاد نويسندگان، برصدقِ گزاره اي كه داراي اين نشانه است اشاره دارد. بنابراين ((_|)) به همان اندازه اي جز سازنده گزاره است،که مثلاشماره گزاره (4/442) گفته: كاملا ناممكن است كه گزاره اي بگويد خودش صادق است، یانیست.ويتكنشتاين كاربرد نماد فرگه اي را در حكم ِتاييد ِصدق يا كذبِ گزاره، حمل بر تاييد بيروني گزاره برخودش نموده ( نظر ويتكنشتاين  دررساله تراکتاتوس)
از اين رو طبق نظر ويتكنشتاين
معناداري در بطنِ گزاره ،بيان ناشدني وحضوريافتني ست.
_درجايي ديگری ازرساله ويتكنشتاين اورده: هرگزاره بايد پيشاپيش معنايي داشته باشد:
گزاره معناي اش را از تاييد بدست نمي اورد( ردنظريه فرگه وراسل درباب صدق وكذب..)درحقيقت معنای گزاره همان چيزي است كه تاييد مي شود .اين سخن در مورد نفي وغيره هم صادق است....( رساله پاره ی 4/064)
درباب دلالت معنايي در جايي ديگر مي گويد:
_اشتباه است اگر بگوييم گزاره ی p را وقتي مي فهميم، كه بدانيم  p صادق است)
هرگزاره اي به خودي خود معنا دارد
ومستقل از ديگر گزاره ها جهان راتصوير مي كند.یعنی اینکه دلالت در دل گزاره است وبصورت بيروني _قابل صدق يا كذب نيست.
ويتكنشتاين در پاره ی 4/063 از رساله منطقي فلسفي- مي نويسد:
_فعلِ گزاره ان سان كه فرگه مي انگاشت ((صادق است)) و(( كاذب است)) نمي باشد
در واقع انچه كه صادق است مي بايد پيشاپيش ،فعل را در خود داشته باشد( دلالت معنايي همراه گزاره اي)
ودر حكم نهايي در باب جملات گزاره اي منطق،ويتكنشتاين مي گويد:
_ هيچ گزاره اي نمي تواند در باب خودش سخن بگويد..
( منظور اينجا تاييد بيروني گزاره برصدق وكذب خودش است)
در ادامه اين مسئله كه : صدق ويژگي محمولي دروني است ونه بيروني،
وهمچنين اينكه در باره ويژه گي ومحمول دروني نمي توان سخن معنا داري گفت،درپاره ی 4/124 رساله ويتكنشتاين چنين اورده:
وجود يك ويژه گي ِصوري دريك وضعيت رانمي توان بايك گزاره بيان كرد.در واقع اين امر ،خود را در گزاره اي كه آن وضعيت،را باز نمايي مي كند از طريق ويژگي دروني آن گزاره بيان مي کند
به همان اندازه كه اين سخن كه_ گزاره اي يك ويژه گي صوري دارد_ بي معناست،رد وابطال آن نيز بي معناست ( رد نظر فرگه وراسل)
خلاصه سخن در باب معناداري ودلالت گزاره اي اينگونه مي شود كه
ازديد ويتكنشتاين
_ تاييد وياطردِ يك گزاره هردو ناممكن است؛ چراکه اين امور در درون گزاره جاي دارند وبيروني نيستند كه قابل سخن گفتن درباره رد ويا تاييد خود باشند
1:نمي توان ويژگي بيروني اي به نام((صدق)) براي گزاره قائل شد؛
بايد((صدق)) رايك ويژگي صوري و-دروني- براي گزاره دانست ويژگي اي كه در خودِمفهومِ گزاره نهفته است.
2: به نظر ويتكنشتاين ارائه چيزي همچون نظريه ((صدق)) درحوزه فلسفه وكار فلسفي جايي ندارد زيرا فلسفه ومنطق،درپیِ نظريه پردازي وپيش نهادنِ يك رشته اموزه نيستند.

به نظر ويتكنشتاين پيگیری چيزي ازاين دست كه به دنبال تاييد دلالت معنايي گزاره، در خارج از ان بصورتِ حملي باشيم كاريست متعلق به حوزه شناختي/ روانشناسي.
نتيجه اين مي شود كه نگاه منطقي حاكم بر رساله تراکتاتوس اثر ویتکنشتاین، گزاره ها را همراه بادلالت معنايي شان بصورت دروني مي شناسد.یعنی دلالت منديِ گزاره سَواي ِصدق وكذب اش مد نظر است.وازاین رو از منظر ویتکنشتاین
نگاه به گزاره بصورتِ معنايي ست نه ارزشي..


امیر ثانی


https://t.me/Amirsany2

یکی از مباحثی که در باب نقاط ضعف هوش مصنوعی می شود بیان کرد همین نگاه فرگه و ویتگنشتاین است
فرگه می گوید یک گزاره ی ریاضی نمی تواند بیاندیشد
وو یتکنشتاین می گوید یک گزاره ی منطقی نمی تواند بیاندیشد

در هوش مصنوعی بحث ترکیب گزاره هاست
واصولا یک سطح خطی تولید معنا با پردازش اطلاعات  در نظر گرفته شده است

چرا که خیز خواست حیاتی بر گسونی داخل مجموعه ی گزاره ای گذاردنی نیست ویافتنی نیست - خیز خواست حیاتی -که برگسون می گوید امری شمول گزاره یا مربوط به آن نیست یا از ترکیب گزاره ها بوجود نمی آید

به مناسب سالروز بزرگداشت عطار ۲۵ فروردین

نیست کس آگه که یار کی بنماید جمال

لیک تو باری به نقد ساخته ی کار باش


عطار

سعدی افتاده ایست آزاده

کس نیاید به جنگ  افتاده

سعدی

یکی از زیباترین ابیات سعدی که در آن او دم از بی ادعایی خویش  پس از سفرگردهای تجربه زایَش می زند بیت بالاست.  زمانه ای که پیش تر از او، شیوه ی زیست وسخن سرایی با  امثال بزرگانی چون مُتنبی ها  شکل گرفته بود  که دراثنای متن شان ؛از شمشیر وقدرت دلاوری شان نیز چه سخن های دلیرانه که سر نداده اند و گاها درنتیجه جدل یا خصومتی بر خواسته از  رخداد های روز آمد، تاریخ مرگ خود را برهمین نهج، ناخواسته به پیش انداخته  و درآغوش گرفته اند. وسراچه حکمت شان فراتر از ذهنیت وگمان شاعرانه جاری نشده بطوری که هستی شناسی عملکردی نضج یافته در اندیشه آنان  را نمی شود در سراغ وجود شان رد یابی کرد. نزد آنان حکمت شاعرانه آن هم بطور نظری؛ پیشانی کلام شان را تنها زینت می داده وچه بسا در ادامه ی فرآیند بینامتن ها؛ نثر وقلم ایشان دهلیزهای جدیدی را بر پهنه ی کلام می گشاییده، اما در سراچه ی تن، نبض عملکردی آنها به لحاظ هستی شناسانه در اجتماع پیرامونی شان در قواره ی زندگی روزمره؛ قوت یافته از نظم ونسب قبیله ای و محیطی بوده وفراتر از چرخه ی میل وخشم، شعاعی نداشته.
متن گلستان سعدی  اما نشان می دهد که موازنه ای بین حکمت نظری و عملی وترجمه ی آن به  روایت های ساده تر ودم دستی از سوی روان آزماینده ی سعدی از قِبَل حوادث زندگی اش  شکل گرفته. بطوری که چهار راه اخلاق وحکمت و موعظه وشهری گَریست ، که ضمن برگرفتن فنون و زیبایی و  بلاغی و روایی  از امثال دیگر نویسندگان در زبان های دیگر  وشاعران کلاسیک تر پیش از خودش از فردوسی ومعزی گرفته تا خاقانیِ قصیده سرا که در غزلیاتش هنگامه ی زبانی_بیانی وطرز نوینی درانداخته بود؛ از شیوه سخن سرایی وخویشتن سرایی/ ستایی های مرسوم در اشعار پیشیان اش به خصوص مُتِنَبی خالی بود. همچنین نواخت سعدی در مواجهه با امور طبیعی وروزمره زندگی در قلم اش شبیه بدان چیزی بود که انجامش می داد به عنوان مثال او از رفتار صوفیانه وزاهدانه ی صِرف، که دو گریزگاهِ  معمول بدان روزگارِ اندیشه در سامانه ی زیستی اش بوده ؛به نفع زندگی وتجربه ی واقعی تن می زند و روایت واساطیر وافسانه را در خدمت لذت ورزیهای بدیهی وساده زندگی درکتاب بوستان  و فرم پاداش/مکافات درکتاب  گلستان  قرار می دهد. حرکت معنایی در متن  سعدی در گلستان و طریقه های بسط وگشایش روایت ها که بیش تر پند وموعظه هستند در قالب روایت در اسلوب معنایی با نیم نگاهی به فقه شافعی و غزالی معروف  ست _ صاحب کتاب الوسیط در فقه شافعی  وکتاب کیمیای سعادت را به زبان فارسی _،شکل گرفته است.

سعدی در گلستان موعظه وحکمت را با زبانی روان وسلیس وشیرین همچنین طناز در هم می آمیزد تا تلخی موعظه را با لیموی ملاحت شیرازی اش در سبک نثر بکاهد وطعمی دیگر ببخشد و ازاین طریق طرحی دیگر بیاندازد وتاریخی  دیگر در نثر نویسی بیافریند وتاریخ نثر نویسی را به پیش وپس از خود تقسیم کند. هرچند که در جایی از گلستان ضمن اشاره به ابوحامد غزالی وبا تمجید واحترام از او یاد می کند ومباحث وعظی وحکمی را به نوعی از آستین معرفت غزالی نزد خود می بیند اما در اسلوب وفرم گلستان ما برخوردی نزدیک را بین مولف وخواننده حس می کنیم که درعین اینکه مولف همان تصویر پرطمطراقِ ایستادن حکیم بر برج های سنگی وسترگ حکمت وفرزانه گی را نشان می دهد_که از آنجا با مخاطبانش سخن می راند_  مخاطب اش را با این حس به پیش می برد که بطور توامان سعدی ِ نویسنده  را تجربه کننده ی همین درس گفتار ها وموعظه های اخلاقی/شهری  ودرک کننده ی غایت های این گونه روایت ها می بیند. به عبارتی سعدی هم فاصله خود را با مخاطب حفظ می کند و هم ضمن آوردن روایتی که گاها خود تجربه کننده اش است درعین اینکه بیم قضاوت واستخفاف از سمت مخاطب را ندارد با اعتماد به نفس ضمن استفاده از  طنز وکنایه بطور توامان  ونشان دادن استیصال خویش در قسمتی از روایت شخصی ای که ارائه می کند خود را با مخاطب دریک تراز قرار می دهد. کتاب پیش روی سعدی برای آفریدن گلستان وسبک منحصر به فردش که بصورت بینامتنی چه در فرم وچه در محتوا از آن تاثیر پذیرفته کتاب/رساله سوانح العشاق اثر  شیخ احمد غزالی برادر کوچکتر محمد غزالی است که آن را به شیوه ی بدیع واسلوبی زیبا نگاشته است.

امیرثانی



https://t.me/Amirsany2

مرگِ  آیرتون سنا


بعضی اتفاقات در جهان پیرامونی و تاریخ پشت سرمان وجود دارند که مدام در پی بازتعریف وباز تحلیل وبازتفسیر چرایی های رخداد شان به تاریخ کنونی دعوت می شوند تا دوباره زیر ذره بین وقت بررسی ومشاهده شوند وزنده بودن خود را فرای واقعه ای که از سر گذرانیده اند،ازطریق سوگواری هایی که مکرر دراذهان پرسش گر دیگران بنا می شود،خاطر نشان کنند یا حک نمایند.یکی از این وقایع مرگ آیرتون سنا اسطوره ورزشی اتومبیلرانی ست.مرگ او در پیست ایمولا در ایتالیا ودر قسمتی از پیست که رقیبی چون مایکل شوماخر در حال تعقیب او در آن پیچ بود رخ داد حادثه ای عجیب در سال ۹۴ میلادی.دیدن تصاویر حادثه وباز رفتن به آن تاریخ از طریق صفحات تصویر وقرار گرفتن در جایگاه تماشاچیِ آن روز مرا به یاد تصویر معروفی که لورکا شاعر اسپانیایی از مرگ ایگناسیو دوستش ازمسابقه گاوبازی بدست داده می اندازد لحظه ای که قهرمان در مواجهه با گاو خشمگین بطورآنی ولحظه ای در پی یک لغزش شاید،مرگ را ملاقات می کند.مرگ ایگناسیو قهرمان ِلور کا برای لورکا ودرپیش چشمانش. ومرگ آیرتون سنای افسانه ای در تصاویر برای ما.بازمیگردیم به مرثیه ای که لورکا برای سوگ ایگناسیو سروده بود.به قول لورکا که آن روز حادثه را بطور زنده دیده بود واز شدت سرعتِ اتفاق گیج ومبهوت به بقایای تصویر مثله شده فراروی  دیدگانش می نگریست؛به جای یک گاو مهاجم واصولا یک موجود حمله کننده، فقط قسمت هایی از بدن یک گاو در بایگانی تصویری ذهنش نقش می بنند از این سان می گوید: رانی باشاخی مصیبت بار چرا که اوتحت این تروما که کشته شدن قهرمانش درمسلخ وقت به پیش دیدگانش باشد،سیر پیوسته وقایع را نمی تواند ببیند وبعدتر حتی بیاد اورد. موحش بودن این امر واقع یا حادثه تروماتیک سیر پیوسته وقایع را (که کشته شدن ایگناسیو توسط گاو مهاجم  باشد) بصورتی گسسته درک می کند واقعه برای او به قطعات کوچک ترِ هنوز رخ نداده در قاب تصویر تقسیم می شود به المان های شکل نیافته ی در حال وقوع؛ تصویری از امپرسیون هایی که هنوز به یکدیگر الحاق نشده،برای لورکا درایتی دیگر را بازتداعی می کند که قبل از واقعه را چون لحظات واقعه با آهسته گی وتکثر وجزیی گرایی درتصویر به توصیف بنشیند لورکا درمرثیه ایگناسیو  لحظه ی واقعه واندک تری پیش تر ازان حادثه چنین می اورد: درست ساعت پنج عصر بود پسری پارچه سفیدی را اورد/ سبدی اهک، ازپیش اماده /درساعت پنج عصر/باقی همه مرگ بود وتنها مرگ/

مرگ آیرتون سنای افسانه ای در لحظه ای که مهار گاو خشمگین ِ کاواکِ اهنین؛ جبرا وبیرون از کنترل وتوانایی اش ناشی وبرآمده ازسوزنگاه تقدیر ازدستان او خارج می شود وچهره ی بی جان او در مذبح عمومیِ تصویر پس از لحظه ی کنش؛بطور بی سابقه ای رام وخاموش در گوشه ای روش یافته از پس مانده ی حرکتِ کاواک اهنین واسکلت مضمحل شده ی فلز در چارچوب نادیدنی تقدیر، پذیرای شکست وارامش می شود.بدن مرد که حتی پس از مرگ سر سوی اخرین پیچی که قصد وارد شدن بدان داشت، گردانیده ومفاصل مختلف اندامش که دیگر تحت اراده ی بدن او به حرکت در اتحادِ تن اینک حاضرنیستند وشقاوتی که از سکون مرگ برامده را روی اورنده اند.وتصاویری که توسط بالگرد از نمای بالای سر و ازارتفاع به ثبت رسیده پیکر بی جان مردی را در نقطه ای دور در فضایی حایل شده مابین درختان سرسبز اطراف پیست زنده نمایی می کند.سبزی پس زمینه تصویر وپیکر یکسو_ بی کنش افتاده ی آیرتون سنای افسانه ای وتلاش وتقلای تیم پزشکی به تعجیل برای بیرون کشیدن او از تابوت اهنین اش،آخرین نقطه ای که سنای افسانه ای درانجا چون ناخدای بی شکیبایی برامواج حادثه ودررقابت جنون اسا باسرعت، تازیانه می نواخت. تندی حادثه وکم اهنگی درایت حاکم شده پس از این لحظات و وارفت عمیق نظاره کننده گانش وصحنه وشرکت کنندگانی که از رقابت ایستاده اند وزنگ سبقتی که به سکون تبدیل شده ودرنقطه مرکزی این سکون،سکونی دیگر،عمیق تر،ناهوشیارتر که ازآستین نیستی بیرون امده؛تمامِ حجم ایرتون سنا وآنچه از حرکت شعاع اوست  را در خود گرفته، شدتی از سکون که تنها در نقطه ی مقابل شدیدترین وضعیتِ حرکت رخ می نماید. ووضعیتی بی تعریف را مقابل دیدگان صحنه فراهم می اورد.نقطه ای درپیست که سنای افسانه ای پس از ورود بدان از تنگنای همه ی حرکت ها درقالب تمام وضعیت ها ورویکرد ورعایت ها،گرانش اسم خودرا درجسم اش  ترک می گوید وفراسوی حلقه را این بار در خلاف جهت پیچ می پیماید. به قول لورکا لحظه ای که مرگ در زخم های گرم بیضه کرد.زخم ها یا حفره هایی که ذهن اورا به فراسوی فرامی خواند وگرانش لزج پیکرش پس از واقعه؛محل تولد وشناسایی نیستی اش پس از مرگ در تصاویر، نزد ما بایگانی می شود. مرگی که همه تفسیرها را درخود مکتوم نگاه می داردو همیشه مارا از رویت لحظه آخر وچرایی حادثه محروم می کند و لغزیدن تقدیر برای آیرتون سنا را درانزوای ابدی علارغم تصاویر گویا، نامرئی میکند


امیرثانی

شاید تکراری باشد
ولی همیشه گی ست

        به انضباط ِوقت و صرافتِ محیط دعوتت می کند:
    _دیدار صبح در کشاله ی افق

منحنی نگاه، از کِشتزار دیده،  فراگستریده  از مَشام ِ سپیده دم،
برخواسته از خون ِ سبز لحظه
                  تا دور دست ها
مرزی که در آنجا خط زمین و آسمان در رنگِ شیری ِافق  محو می شود را می پاید.

مرزی که در دور دست ها؛ سوانح و خطوط واتفاقات را در خود محاصره  می کند


آنگاه  که فرازِ نگاه در منحنی دیده از سِیر ِ نیمه ابدی اش به کالبد فرستنده اش بازگشت ؛ وشکار ناقابلِ _باز آمدن _را پیشکش نمود،
به درنگ در ماموریتِ  پیشین می ایستد
ورق می زند روزنه های خویش را
چون شاهینی که بال های خویش را
روزنه ها
روزنه های نور،  در وقتِ عبور

به شانِ  ثانیه و ارتکابِ لحظه فرود می آیند

وآسمان را برای زمین  دربسته های شالیزار به انقطاع بارگذاری می کنند

ودر لطافت ِ روش ِ حرکت ِ یک پروانه ،بازیگوشانه از گوشه ی محیط محو می شوند

مانده ای  وخوانده ای ونوشته ای
فرا رفته ای ، در خویش باز گشته ای

استوانه های نامرئی ای که از زمین به سوی آسمان تبخیر می شوند را زیسته ای...

امیر ثانی

تالش
١۴۰۴/۰٣/١١

https://t.me/Amirsany2

تابلوی عرق آبسنت

اثر ادگار دگا

                       
                              قسمت اول
ادگار دگا     

امیرثانی

          _تابلوی عرق آبسنت_



ادگار دگا نقاش امپرسیونیسم فرانسوی کسی ست که زمینه ی  پیشا تصویری نقاشی هایش وارتباطی که انها از تکنیک های عکس برداری، که در زمانه دگا به تازه گی اختراع شده بود،برخوار بودند.ازجمله زمینه ی ایجاد حرکت وقائل بودن به حرکت در بطن بوم نقاشی را برای سوژه ها درعین سکون و ثباتی که در پس رویدادها و کنش های سوژه وَرزشان داشتند به ارمغان آورده بود. استفاده از تکنیک های معمولی مداد وخط، استفاده از زاویه غیر معمول برای نگاه به سوژه ها وبه همین شیوه ترسیم کردن ونگریستن شان از جمله ابداعات ونوع اوری هایی بود که دگا در ترکیبات پیشا سینمایی نقاشی هایش به رخ کشیده است. هنر دگا دست یابی به آنات واحساسات درونی سوژه های انسانی ست. که بیرون از خط کنش ورزی شان با محیط پیرامون می باشد. سوژه های دگا از دومنظر

١: زاویه دیدمخاطب به سوژه  ودیگری ٢:نگریستن سوژه ها به زاویه دیدی که مخاطب بدان می نگرد قابل بحث است.


۱:زاویه دیدی که ادگار دگا برای مخاطب در بوم نقاشی هایش فراهم می اورد در دیداول تصادفی، غیر معمول ، وبه نوعی غیر تصنعی از جنس نقاشی کلاسیک است،جایی که بطور اتفاقی سوژه های انسانی منفرد از محیط به هنگام رقص،یا استحمام،یا درکارگاه رختشویی، یا در کافه بوسیله ی چشمِ پنهان وکاملا اتفاقیِ زاویه ی ترسیمِ دگا،به ثبت تصویر درآمده اند یا به تعبیری دیگر توسط دگا با زاویه دیدی خاص از محیط اطرافشان ،بازداشته و به تصویر کشده شده اند.


۲: نگاه سوژه های انسانی دگا در مرکز نقاشی هایش به سمت همان زاویه ی دیدی ست که او برای مخاطب برای نگریستن به انها برگزیده : یعنی چشم های سوژه های دگا در حین حرکت ِمتصوری  که دگا برای آنها در لایه های تاریخی ِ نقاشی هایش تعبیه کرده_ به لحاظ سکونی که در حرکت شان توسط دگا درنظر گرفته شده_ با مخاطب نقاشی هایش، که اینک و درتاریخِ اکنون قرار دارند، به مبادله می پردازند.


https://t.me/Amirsany2

                          قسمت دوم

ادگار دگا

تجربه؛ چشم ها، حرکت ، دالان زمان


در آثار ادگار دگا مبادله ی صورت گرفته در حکم تجربه ی تاریخی ؛ مبادله ای از جنسِ تجربه های زیسته شده و ناگفته و مدفون بر اثر  انباشتِ ایام  سپری شده درسیرِ زمان است.
رها کردن ارتعاش های منجمد شده در سفر ِ زمانی به گذشته ، آنجا که قرار است سوژه های تصویر شده توسط دگا : سویه ی خطی تعاملات و سیرِ  ادامه دار ومتصل به همِ  کردارها و اتفاقات را در قالب ِ  لایه های انسانی به زنجیره های انسانی دیگر در تاریخ های پس از خود در آینده  به عنوان تصوری از تجربه منتقل کنند؛ در تابلو به زبان و بیانِ ابزار هنری از آنچه که_ برای شان بصورت ِ سدی از قوانین نانوشته  ی تاریخی _از آن دست که به سانِ سانسور گری مهیب، تاریخ  درقبال آنها عمل ورفتار کرده، وامحا گر ِ سویه ی خطی شان در انتقال به تاریخ اکنون بوده_سربرمی آورند.

آنها (تاریخ_تجربه ها)  در هیئت سوژها با اینکه به زبان نانوشته ی تاریخی در قبال فرمول هایِ امحاگر و ناپیدای آن، گم و محو شده بودند، با عبور از تمام سپر های فراموشی ساز و پراکنده کننده ی تاریخی: دوباره از طریقِ الهه ی بازپیداگر و باز /آفرینشگرِ بیانِ هنری، از سَدّ ِزمخت و سنگی ای  که با زبانی غریبه ، با فرمانِ امحا، حکم سکوتِ انها را _چه در متن و چه دراسناد تاریخی و رویدادها و روایت های تاریخی،امضا کرده بود_ به صدا در می ایند.


_صدایی نه از جنس اصوات یا زبانی بین الاذهانی بل زبانی که نشانه هایش را در اندام سوژه های انسانی در اثر هنری باقی گذاشته.به قول ژیل دولوز:صدایی که می شود ترسیم کرد واینجاست که زبانی غیر اندام مند وبی ساختار برای روایت آنچه که تاریخ درخود هضم  و نابود کرده، از طریق اندام انسانی در بیان هنری، بصورتی خالص و بی شائبه وخالی از اغتشاش و فریب به دست مخاطبش در زمانه ی اکنون می رسد.ماحصل این رِسانش ؛ تقوای ناخوانایی ست که ازطریق فرایند تاریخی وسیرِ ِ آن  دیگر قابل _بازپیدایی وبازیابی_نیست.چه اینکه در فرم مشخص خود توسط روندِ مضمحل گرِ ِزمان، از هم گسیخته شده، اما انرژی های بجا مانده از تقابل رفتار وکنش ها وبرآیندشان هنوز، در آثار حرکتِ سوژه های هنری _که نمایانگر حضور انسان در بازه ای مفقود شده از تاریخ هستند_قابل درک است.
ازاین رو کنکاش هنرمند برای رونمایی از اندامهایی که فرا می کشد ؛ بازپیدایی چنین نیروهایی ست که تاریخ، ساختاری را برای عرضه ی آنها برنمی تابد.جایی که درایت ها وسرانجام نگاری ها_در بسطِ تعبیه شده قدرت ساختاری وفرهنگی، تجزیه وتحلیل و دچار واسازیِ معنایی می شوند.

آنجایی که ضربِ دلالت پذیریِ خود را با نیروی تحمیل گر ِاجتماعِ _آن زمانی_خویش، به نحوه ی خنثایی از دست داده اند، وبا زبانی که ابزار بازیابی آن  در ناخودگاه ساختارمند مخاطب نهفته است و دلالت هایی که در اندام نگاریِ حرکت ِ سوژه های انسانی درقالب بیانِ هنری ست،بازیافت می شوند.


 _چشم ها در اثار دگا حکم همین اندام مندیِ انتقال ِتجربه های زیسته را دارند.آن جایی که تاریخ در بیرون از ما به ثبت فاصله در نوسان زمانی کوشیده، در نقاشی های دگا به عکس هرچه تلاش بکار رفته تا این فاصله در کمترین حد ممکن بین مخاطب وکنش های سوژه ی انسانی ، به جهت تجربه کاهش داده شود، تا دالانی معین و نزدیک به واقعیتِ رخ داده شده وگذشته، مابین مخاطب و اثر هنری شکل می گیرد


امیر ثانی


https://t.me/Amirsany2