نمایشگاه عکس ورلدپرس فوتو از تاریخ ۲۰ اردیبهشت تا ۱۱ خرداد در فرهنگ‌سرای نیاوران برگزار می‌شود.
https://akskhaneh.com/story/worldpressphoto-niavaran

جنون معاصر، تراژدی تناقض‌ها؛ یادداشتی بر نمایشگاه‌های «رویارویی ۱» - خشایار شریفایی

نمایشگاه گروهی عکس «رویارویی ۱؛ در‌آمدی بر امکانات تالیف در عکاسی معاصر» به کیوریتوری رهام شیراز، از چهاردهم اردیبهشت به مدت دو هفته، هم‌زمان در سه گالری نات، هپتا و تِم برگزار شد. این یادداشت تلاش می‌کند تا با بررسی جنبه های مفهومی که این نمایشگاه یا هر رویدادی مرتبط با نمایش آثار هنری سعی در ارائه‌ی آن دارند، با طرح پرسش‌هایی از بطن مدعا، بیانیه و یا پیش‌فرض برگزارکنندگان و هنرمندان، راهی به واکاوی این مضامین و مفاهیم بگشاید و نسبتِ آثار این نمایشگاه‌ها با ایده‌های اصلی و پیشانگاشته را نشان دهد.
لازم به اشاره نیست که مفهوم معاصر با مفاهیمی متقدم همچون « هنرمدرن»،‌‌ «هنر پست مدرن» و جنبش‌های آوانگارد در تضاد یا روابط متقابل است و معاصر بودن یک پدیده تا اندازه زیادی با مسئله‌یابی و پروبلماتیک کردن موضوع در نسبت با یک وضعیت ارتباط دارد؛ این‌ها موضوعاتی است که نیازمند یک یادداشت مجزا است و در این‌ بحث مجالی برای ایضاح آن فراهم نیست، اما در نسبت با پرسش‌های ابتدایی یادداشت با اشاراتی به آن می‌توانیم در زاویه بهتری با این رویداد هنری قرار گیریم و به نوعی تلاش کنیم با پاسخ به پرسش‌های طرح شده یادداشت، ارکان نقد را با استناد به مفاهیم مشترک بازیابی کنیم.

هنر معاصر را می‌توان هنرِ سنتزهای منحصر به‌ فرد هر شخص دانست. هنرمندان در لیبرال‌ترین مشی فکری و در فردیتی فزاینده دست به تولید آثار خود می‌زنند. تولیدی که از هیچ نظام فکری واحد و افق آرمانی پیروی نمی‌کند. تاثیر شگرف جهانی شدن و به تبع آن، تحکیم پایه های نظام نو لیبرالیسم بر جهان معاصر، همواره ترسی را توام با یأس برای هنر با خود به همراه آورد. همان هراسی که اکثریت کسانی که با هنر معاصر سر و کار دارند، یا درباره آن سکوت کردند یا به آن تن دادند. و شالوده‌ی این حس عمومی، چنین شد که هنرمندان بیش از آنکه به نفس آثار هنری توجه داشته باشند، به شیوه های ارائه، متریال‌های استفاده شده و در نهایت به افراد در مقام تولید کننده یا هنرمند، توجه دارند.

همان‌گونه که از اعلان این رویداد برمیآید، این نمایشگاه‌ها قرار است در مورد «عکاسی معاصر»، امکانات و عرصه های تالیفی آن بوده و امکانی برای اندیشیدن به این مضامین بگشاید. اما پرسش اصلی که در متون این رویداد مغفول مانده چیستی و چگونگی تعریف مفهوم معاصر است: کدام معاصر؟ معاصر بودن واجد چه معنایی در ساحت عکاسی است؟ کدام مولفه‌ها در آثار موجود در نمایشگاه به آن وجهه‌ی معاصر بودن می‌بخشد؟ نسبت آن چیزی که در قالب یک نمایشگاه با محوریت امکانات تالیف در عکاسی معاصر پیش روی ما قرار می‌گیرد، با جایگاه تاریخی رسانه عکاسی چیست؟ و در آخر اینکه اساسا مفهوم عکاسی معاصر را چگونه می‌توان تبیین کرد؟

نبودن یک تعریف مشخص برای هنر معاصر نمی‌تواند جوازی باشد تا هر اثر هنری را به سبب هم عصر بودن با ما ‌یا به اصالت جایگاه هنرمند آن، اثری معاصر بنامیم. امروز در کنار وجه تاریخی یک اثر، این رویکرد هنرمند است که مشخص کننده نو یا معاصر بودن آن دانست.

این مسئله به رغم بنیان‌های سلطه‌گریز هنر معاصر در ابتدا، چه در ایران و چه در سطح جهان به‌تدریج این هنر را از علمکرد اصلی خود، یعنی شکلی از «کنش انتقادی» دور کرد و آن را در بستر ساز و کار نظام بازار و در سیطره فرآیند جهانی، به آثار فرمالیستی با برچسب‌هایی از کنش انتقادی تبدیل کرد که در واقع هیچ ربط وثیقی با مبانی تفکر نقادانه و زاویه گیری با وضعیت موجود اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ندارند.

ژان‌ کلر در کتاب‌ نگاهی‌ به‌ وضعیت‌ هنرهای‌ زیبا مینویسد: «آیا طی‌ بیست‌وپنج‌ سال‌ گذشته‌ آثار [تجسمی‌] بزرگی‌ که‌ بتوانند گواهی‌ بر عصر ما باشند، خلق‌ شده‌اند؟ به‌ چه‌ دلیل‌ است‌ که‌ در موزه‌های‌ هنر مدرن‌ به‌ جز بی‌ارزشی‌ و فرمالیسم‌، روشنفکری‌ تهی‌ و تمسخرآمیز، چیز دیگری‌ دیده‌ نمی‌شود؟ بیش‌ترین‌ چیزی‌ که‌ در این‌ موزه‌ها به‌ چشم‌ می‌خورد مجموعه‌ای‌ خسته‌کننده‌ از آثار آبستره‌ای‌ است‌ که‌ فاقد هرگونه‌ محتوا و جوهره‌ بوده‌، غمبار، بی‌بنیه‌ و ضعیف‌اند. چرا علی‌رغم‌ تمامی‌ این‌ ویژ‌گی‌ها زیر نگاه‌ بی‌تفاوت‌ بازدیدکننده‌گان‌، هم‌چنان‌ بر خرید، ستایش‌، تفسیر و به‌ نمایش‌ گذاشتن‌ این‌ آثار پافشاری‌ می‌شود؟»[1] این نظر کلر در 1983 و پس از هجمه‌ی پست‌مدرنیسم و تکه تکه شدن احساس وتلقی‌های عمومی و یکپارچه از هنر ادا شد، در حکم مرثیه‌ای برای وحدت در هنر مدرن و مفهومی یکپارچه تحت عنوان هنر.

تا قبل از دهه ۱۹۶۰ که در عرصه ي هنر وحدت بیشتري احساس میشد، آثار مشخصاً شوری را بر می‌انگیخت، اما در شرایط امروز در مواجهه با هنر معاصر غرب بواسطه‌ی ابهام، انفصال و جد و جهدی که برای متحیرکردن مخاطب وجود دارد، نمی توان ساز و کاری متعادل و متوازن یافت که در آن تکلیف مخاطب و منتقد

چندان روشن و مشخص باشد و زمینه گفت و گوی مشترکی فراروی هنر و مخاطب قرار داشته باشد.

این شمایل ترکیبی به نوعی ملهم از فرآیند باز تولید هنر به شکل کالایی برای بازارهای جدید هنر است، بازارهایی همچون نمایشگاه‌ها، دوسالانه ها و نمایش‌های موزه‌ای. این رویدادها و سیاست‌گذاری‌های آنها سهم بسزایی در ترویج این‌گونه از ساخت و تجربه هنری ترکیبی داشته‌اند و در لوای بسط مفهومی تجربه‌ی زیباشناختی برای هنرمندان ضرورتی را می‌سازند که زیست و بقای هنرمند و عنصر هماهنگ کننده‌ی او با روند بازار، در گرو تولیدی هیبریدی و ترکیبی قرار می‌گیرد.

برای خواندن مطلب بر روی لینک زیر کلیک کنید:
https://akskhaneh.com/story/khashayar-sharifaee-note-1

«نه هر که آینه سازد ... »؛ در حاشیه‌ی نمایشگاه رویارویی با نمایشگاه‌گزاری رهام شیراز - نگاهی بر مجموعه‌ی «آب و آتش» اثر هدیه جمشیدیان
نویسنده: کیانا فرهودی

در روزهای اول اردیبهشت ۱۳۹۷، نمایشگاهی با حضور ۷ عکاس و به صورت هم‌زمان در سه گالری هپتا، نات و بوم برگزار شد. حرکتی جالب و جذاب که مخاطب را در محیطی تقریبا یکسان به گردشی تقریبا کوتاه دعوت می‌کرد، گردشی که در آن مخاطب تا گالری بعد فرصت داشت تا به کارهایی که دیده بود نگاه کند و در نهایت پازل را در کنار هم بچیند و تصویری از کلیت نمایشگاه پیدا کند.

یکی از مجموعه‌هایی که در گالری هپتا به روی دیوار رفته بود، مجموعه‌ای بود از هدیه جمشیدیان، با عنوان «آب و آتش» که در آن جمشیدیان که خود را زنی می‌داند که حرفه‌اش عکاسیِ حرفه‌ای‌ست و در این پروژه از مردانی که در پارک برای او مزاحمت ایجاد کردهاند دعوت کرده تا وارد قاب او شوند.

مجموعه با این استیتمنت آغاز می‌شود:

«به عنوانی زنی که حرفه‌اش عکاسی است در پارک آب وآتش که نماد فراغتِ تهران است، قدم زده‌ام و مانند هر زن دیگری از خیل متلک‌ها بی‌نصیب نبوده‌ام. با دعوت کردن متلک‌گویان به قابِ عکس‌هایم، تلاش کرده‌ام رابطه‌ی تهاجهی مردِ مسلط در برابر زنِ فرودست را که در فرآیند متلک بازتولید می‌شود، به یک گفتگوی دوجانبه‌ و هم تراز تبدیل کنم. تبدیل دوئل تاریخی زن و مرد به یک دوئت و همنوازی موثر در فرآیند یک مواجهه‌ی زیباشناسانه با نمادهای زبان و رسانه عکاسی.»

زمانی رولان بارت در برابر تصویری از ژروم بناپارت قرار گرفت و در جمله‌ای تاریخی که تقریباً تمام علاقه‌مندان به عکاسی آن را حفظ هستند، گفت: «من چشمانی را می‌نگرم که امپراتور را نگریسته‌است.» و سپس درباره غلبه شوقی هستی‌شناسانه از این پدیده جدید بر خود سخن می‌گوید. بارت با

چنان دقت و شیفتگی‌ای نسبت به عکس و عکاسی می‌نویسد که وقتی در قرن ۲۰ یا ۲۱ آن را می‌خوانی فکر می‌کنی مگر می‌شود پشت فشار دادن یک دکمه یک شاتر این همه فلسفه و این همه اندیشه وجود داشته باشد؟ او با تیزبینی خاص خود به یکی از مهم‌ترین خصوصیات عکاسی اشاره می‌کند و می‌گوید که «آنچه عکس بی‌نهایت بار تکرارش می‌کند، تنها یک مرتبه رخ داده است. عکس به گونه‌ای مکانیکی آن چیزی را تکرار می‌کند که به لحاظ وجودی تکرار ناشدنی‌ است». بنابراین آنچه از آن عکس می‌گیریم یا انتخاب می‌کنیم تا آن را در تصویر قرار دهیم برای همیشه در قاب تصویر ما گرفتار است و برای همیشه محکوم به تکرار یک لحظه، منجمد در یک زمان و در یک حالت، زندانی کوچک همیشگی ما.

جمشیدیان عکاسی‌ست که بخشی از وقت خود را در پارک آب و آتش سپری کرده و به گفته خود «از خیل متلک‌ها بی‌تصیب نبوده‌ است» و بلافاصله به این اشاره می‌کند که متلک‌گویان را به حضور در کادر دعوت کرده اما نمی‌گوید چگونه؟ نمی‌گوید چطور آنها را راضی کرده یا به آنها چه گفته (حتی به صورت خلاصه). آیا به آنها گفته که تصویرشان قرار است در نمایشگاهی ذیل عنوان «آب و آتش» و با عنوان مزاحمان خیابانی به نمایش گذاشته شود، آن هم در کنشی عکاسانه؟ در زمانی بی‌پایان؟ در تکرار و در تکرار؟

جمشیدیان به عنوان عکاس به موضوع جالبی پرداخته است، موضوعی که همه‌ی ما (زنان و دختران) هر روز و هر شب به آن گرفتاریم، نه‌تنها در پارک آب و آتش که هر جایی در این شهر. کسی یک بار گفته بود تهران شهر امنی برای زنان نیست و این گفته‌ای‌ست بسیار درست. آیا تا به حال وقتی از روی پل عابری که دو طرف آن را با بیلبوردهای عظیم پوشانده‌اند و مردی از مقابل می‌آید در دلتان حس امنیت داشته‌اید؟ آیا وقتی در تابستان یا بهار باد مانتوی شما را کنار میزند سرخوشانه از باد ناگهان استقبال می‌کنید؟ چند بار راه خود را کج کرده‌اید تا از کنار یک یا گروهی از مردان عبور نکنید؟ مدت‌هاست جریانی در برابر چنین رفتارهای خشونت‌آمیزی علیه جسم و جان و روان زن به راه افتاده که از زنان می‌خواهد تا در برابر این آزارها ساکت نمانند. چشمانشان را به کف‌پوش خیابان ندوزند و در واقع خود را از موضع انفعال خارج کنند. از این جهت پروژه‌ی «آب و آتش» ایده خوبی‌ برای یک آغاز است، برای ایستادن در برابر آنان که شهر را به واسطه جنسیت خود از آن خود می‌داند.

ادامه‌ی مطلب:
https://akskhaneh.com/story/kiana-farhoudi-review-on-hedieh-jamshidian-exhibition

درباره‌ی محمدرضا میرزایی با تدقیق در مجموعه‌‌ی «عکس‌های جدید» و «عکس‌های جدید»

گل‌آرا جهانیان

سبک او را به واسطه‌ی رویکرد فرمی آثارش شاید بتوان اینگونه توصیف کرد: تصاویر او اغلب سردند؛ نه تنها به این معنا که رنگ غالب این آثار سرد است و نور فلش گهگاه بر این سردی می‌افزاید بلکه روی‌آورندگی بی‌حواس و بی‌میل این عکس‌ها به جهان نیز شاهدی دیگر بر این ادعاست. البته این بی‌حواسی نوعی تظاهر به بی‌حواسی است؛ به این معنا که تصاویر او به مدد ترکیب‌بندی‌های آشفته، مغشوش و به طور کلی رویکردی (نا)زیباشناختی قصد دارند به ما بقبولان‌اند که بی‌توجه، آنی و اتفاقی‌اند؛ این تظاهر به عکس‌های او کیفیتی خام و صادقانه می‌بخشد و از این منظر حضور مولف را انکار می‌کند. به بیانی دیگر این تظاهر به «اتفاقی بودن» تمهید فرمی آثار اوست که از پسِ تجربه‌ورزی و کارآزمودگی می‌آید، و از او یک مولف می‌سازد.
این شیوه از عکاسی، یعنی شیوه‌ی مستقیم و آنی ثبت تصاویر(snapshot)، در آغاز، یعنی تقریباً از زمان ورود دوربین کداک به بازار، به عکس‌هایی اطلاق می‌شد که آماتورها از آن برای ثبت اتقاقات ساده‌ی خانوادگی بهره می‌بردند. عکس‌های آنی/ سردستی (snapshot) اغلب به واسطه‌ی اخم کردن یا پلک زدن سوژه‌، محو شدن در اثر چرخش سر یا قرار گرفتن اتفاقی انگشت شست در مقابل لنز خراب می‌شدند. [این شکل از عکاسی]، با تاکید بر سادگی بصری و پیوندهای عاطفی بنیادین بین عکاس و سوژه، شیوه‌ای از تولید تصویر بود که ساخته می‌شد تا دقیقاً بدون ساخت و خودانگیخته به نظر برسد (زرومسکیز؛ ۶). اما به تدریج عکاسان حرفه‌ای از این شیوه بهره بردند و زیباشناسی عکاسی آنی شکل‌های متفاوتی به خود گرفت(ژیل مورا؛ ۱۳۴). دست‌مایه‌ی زیباشناسی آنیت اصولاً چیزهای پیش‌پاافتاده‌ی روزمره است. در این شکل از عکاسی با گونه‌ای پیشامد زیباشناختی مواجهیم، با تصاویری که به نظر اتفاقی و فوری‌اند و هدف آن‌ها شکل دادن به زندگی نیست بلکه فهمیدن آن است: نمایش بی‌آلایش و خالصانه‌ی زندگی. به گفته‌ی لیزت مادل، «معصومیت جوهره‌ی عکاسی آنی است» (ژیل مورا؛ ۱۳۴). البته این گرایش را در عکاسان متفاوتی می‌توان یافت: ازگری وینوگراند و رابرت فرانک گرفته تا داین آربس، نن گلدین، مارتین پار، ویلیام اگلستون. زیباشناسی عکس‌های آنی به طور ویژه در آثار رابرت فرانک و بعدتر داین آربس ظاهر شد. این عکاسان نه تنها رابطه‌ی عینی صحنه و تصویر را حفظ کردند بلکه به واسطه‌ی به کار بردن اشتباهات معمول عکاسی آماتوری، ذهنیت خود را نیز بر آثارشان ‌افزودند: فرانک با نوردهی کم، گرین‌دار کردن، معوج کردن خطوط افقی، و آربس با قرار دادن فلاش مستقیم بر دوربین خود و روشن کردن سوژه‌هایش به شیو‌‌ه‌ای که آسیب‌پذیری آن‌ها را به نمایش بگذارد (وارن؛ ۱۲۴۶).
با تمام این تفاسیر حال شاید بتوانیم با مداقه‌ بر خصیصه‌های فرمی آثار میرزایی، آن‌ها را در دل سنت عکاسی آنی بخوانیم و دقیقاْ از همین رهگذر به جهان مجموعه‌ عکس‌های او نزدیک‌تر شویم.

ادامه‌ی مطلب:
https://akskhaneh.com/story/golara-jahanian-on-mohammadreza-mirzaei

⁠⁣نگاهی به عکس‌های هری کلاهان از همسرش، الینور همسر در مقام ابژه - باران عطائی

⁣من هیچ‌وقت در مقابل عکس‌گرفتن مقاومت نمی‌کردم. اگر می‌‎گفت سریع بیا النور چه نور خوبی این‌جاست! هیچ‌وقت شکایت نکردم حتی اگر مشغول انجام کار دیگری بودم.
"النور کالاهان"
(Kino, 2007)

هری کلاهان، عکاس آمریکایی‌تبار قرن بیستم و یکی از پایه‌گذاران عکاسی مدرن آمریکا که بیشتر به‌واسطه‌ی رویکرد فرمالیستی‌اش شناخته می‌شود، در طول دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش از موضوعات مختلفی مانند نماهای شهری، خیابان‌ها، خطوط و فرم عکاسی کرد. اما یکی از مهم‌ترین و پرتکرار‌ترین سوژه‌های او، همسرش النور و فرزندشان، باربارا بوده است.
النور را در 125 عکسی که هری کالاهان از او گرفته، می‌بینیم؛ او همه‌جا هست، در خانه، فضای باز، خیابان و در چند مولتی اکسپوز درحالی‌که عموما اندامش با پس زمینه‌هایی چون گیاهان ادغام شده است. غالبا از پشت سر درحالی‌که روی از دوربین و فرد دوربین‎به‌دست برگردانده. نیمه برهنه یا برهنه، خوابیده
یا ایستاده، گاهی در محدوده وضوح و گاهی خارج از آن، برخی مواقع به دوربین زل زده و یا از نگاه خیره به لنز (عکاس و یا مخاطب عکاس) امتناع ورزیده، اما در اکثر عکس‌ها، او دور است! خیلی دور، آنقدر که به عنصری در فضایی که درونش قرار گرفته تبدیل شده - نوعی عنصر هستی- و یا شی‌ای در جهت تعدیل فضا، عموما در پلان دوم عکس، در مرکز و روبه‌روی دوربین عکاسی، گاهی تنهاست و گاهی در کنار دخترک کوچکش باربارا ایستاده است. اگر از رابطه‌ی عکاس و النور بی‌اطلاع باشیم، گمان می‌بریم که این زن مدلی‌ست حرفه‌ای که در استخدام عکاس درآمده، تا هرموقع که از او خواسته شد یک پایش را جمع‌تر از آن دیگری کند یا که پشت به دوربین در فاصله‌ای دور عریان گردد و یا در‌حالی‌که به گونه‌ای اروتیک تا سینه در آب فرورفته، به شک بیاندازدمان که این زن کیست؟ یک معشوقه؟ یک مدل؟ یک مجسمه؟ یا ابزاری برای بیان شخصی عکاس؟
کارول کینو در مقاله‌اش در نشریه نیویورک تایمز، النور را یکی از باثبات‌ترین سوژ‌ه‌های کلاهان معرفی می‌کند.(Kino, 2007) بنابراین النور را باید یکی از مهم‌ترین سوژه‌‌های کلاهان دانست. اکنون سوال این است که این توجه خصوصی، مورد خطابش، النور به مثابه یک همسر است، یا یک زن به مثابه‌ی شی و یا فرم زیبایی‌بخش؟ مخاطب قرار است با کدام یک از این دو زن مواجه شود؟ در واقع آیا مخاطب صرف دیدن عکس‌ها متوجه پیوند صمیمی عکاس و همسرش می‌شود؟ یا تنها با زنی روبه‌رو می‌شود که در بند عکاس مجبور به فیگور گرفتن شده است. ممکن است این گفته به میان آید که شاید اصلا دغدغه‌ی عکاس، نمایش پیوند زناشویی‌اش نبوده است. اما اگر قرار باشد کلاهان را یکی از عکاسانی بدانیم که خانواده، یکی از سوژه‌های مورد علاقه برای ثبت تصویرش بوده است، تا چه حد امکان پذیرش چنین عکس‌هایی را ذیل چنین مفهومی داریم؟
«به گفته‌ی سارکوفسکی بیشتر آدم‌هایی که تصاویر جاودانه در تاریخ عکاسی به وجود آورده‌اند، از دریچه‌ی زندگی روزمره به موضوع پرداخته‌اند و کلاهان یکی از آن‌هاست.» (برت، 1389، 65) سارکوفسکی در تفسیر تطبیقی خود از یکی از عکس‌های مجموعه‌ی النورِ کلاهان، توجه عکاس به همسرش را با توجه به زندگی روزمره مساوی می‌داند و اینجا همان نقطه‌ای‌ست که النور را تبدیل به یک شی روزمره می‌کند. طرح این پرسش که کالاهان به عنوان یکی از عکاسانی که دغدغه‌ی نمایش فضای خصوصی زندگی روزمره را داشته و آن را به شاگردانش نیز توصیه می‌کرده است، تا چه اندازه توانسته دیدگاه فرمالیستی خود را در هنگام مواجهه با همسرش کنار بگذارد و او را به مثابه‌ی یک همسر و یا یک زن و نه به مثابه‌ی یک شی همچون دیگر اشیایی که در زندگی روزمره خود از آنان عکاسی می‌کرده، عکاسی کند؟ بنابراین این که مخاطب قرار است با کدام یک از وجوه این زن روبه‌رو شود، سوال بنیادین این نوشته را تشکیل می‌دهد.

لینک مطلب کامل:
⁣https://akskhaneh.com/story/baran-ataei-on-harry-callahan



--



@akskhaneh

📷 ۶ روز تا پایان زمان شرکت در جشنواره عکس گردشگری قزوین

پایان مهلت ارسال آثار: بیستم مرداد ۹۷
اطلاعات بیشتر: ۰۹۹۰۰۴۰۸۹۳۱
qtourism97@gmail.com

متن فراخوان در کانال:
✅ @qtourismphoto

من هم اشتباه کرده‌ام، زیرا اگر اندکی مغز اقتصادی داشتم باید همان هفت سال پیش می‌فهیدم که در فضای حرفه‌ای پولی که بابتش رسید نمی‌گیرند بادآورده است، گیرم پنجاه‌هزار تومان باشد. نیز اگر از اموالتان و اقمارتان (دست کم آن‌ها که روزنامه‌نگاران تلاش کرده‌اند تحقیق کنند و پیدا کنند) خبر داشتم هرگز نمایشگاهی برای گالری شما سرپرستی نمی‌کردم. از هنرمندی که به منش من اطمینان کرد و کارش را به من سپرد تا سرپرستی کنم رسماً پوزش طلب می‌کنم. به هر رو خوشحالم که بابت آن نمایشگاه یک ریال از شما نگرفتم. و البته شرمنده‌ی کسانی هستم که به کار و روش من اطمینان داشتند و با این همکاری کوچک با نهاد غیر مدنی شما از من دل‌سرد شدند ــ می‌گویم «غیر مدنی» زیرا مدنیت با شفافیت حقیقی می‌شود و این یا آن نهاد مدنی را اهلش اداره می‌کند نه خانش یا آقایش یا آقازاده‌اش.
(ادامه‌ی مطلب از طریق لینک بالا)

⁠⁣یادداشتی بر عکس‌های حمید جانی‌پور - احسان قنبری‌فرد



چندی پیش مقاله‌ای در باب عکاسی در پشت صحنه‌ی فیلم و انتشار آن عکس‌ها به نام عکاس در جامعه‌ی عکاسی منتشر شد. فرهاد مطاعی نویسنده‌ی این مقاله، تعدادی از عکس‌های صادق سوری را در این حیطه مورد بررسی و نقد قرار داده بود. نکته‌ای که نیازمند توجه و بررسی است این است که عکس‌های منتشر شده تحت چه عنوانی یا با چه نام و نشانه و برچسبی منتشر می‌شوند.
مسائلی مانند عدم صداقت عکاسان در انتشار عکس‌ها و استفاده‌های گوناگون از عکس‌هایی که ممکن است در شرایط مختلف ثبت شده باشند ، پیشینه‌ی بلندی در تاریخ نمایشگاه‌ها و مسابقات مختلف عکاسی دارند.
⁣ما در روزگاری زندگی می‌کنیم که «فاین آرت» به مثابه‌ی شیوه‌ای از آفرینش هنری، فارغ از دغدغه‌ی قضاوت رواج فراوان دارد و اگر این عبارت بر پیشانی یک اثر هنری بنشیند می‌تواند دلیل و بهانه‌‌ای کافی برای باز گذاشتن دست هنرمند تا نهایت ممکن باشد.
با این حال هنوز حساسیت‌های فراوانی در مورد سویه‌ی استنادی عکس‌ها و صداقت عکاسانه در باب چگونگی ثبت و انتشار عکس در جامعه‌ی عکاسی ایران وجود دارد. فعالیت عکاسانه و هنرمندانه در شبکه‌ها و جامعه‌های مختلف مجازی که دلیلی برای مواجهه‌ی مستقیم و رودررو بین هنرمند و مخاطب به شمار می‌آید ، حساسیت‌های این‌چنینی را دوچندان ساخته است.دلیل شدت یافتن این حساسیت‌ها می‌تواند احساسات عمیقی باشد که در مواجهه و همراهی و هم‌کلامی هنرمند و مخاطب به شیوه‌ای متفاوت انگیخته می‌شود. صداقت، نکته‌ای برجسته و مهم است که به واسطه‌ی شرایط مختلف و اتفاقات گوناگونی که در جامعه ما در حال رخ دادن است بیش از پیش مورد پرسش و بررسی قرار می‌گیرد. مخاطبان ما به واسطه‌ی تجربیات دردناک و مختلفی که در این روزگار داشته‌اند، بیش از هر زمان دیگر در مقابل عدم صداقت واکنش نشان می‌دهند.
بدون تردید وظیفه‌ی هنری و اخلاقی هنرمند است که استقبال و نگاه و زمان ارزشمند مخاطب را ارج بگذارد و به واسطه‌ی ماهیت هنر و ارزش های فراوان وظیفه‌ی تقدیس شده‌ای که به آن مشغول است و گونه‌ای از شان و منزلت اجتماعی را به واسطه‌ی آن به پاداش می گیرد، مقید، راستگو و صریح باشد.
چنانچه در سطرهای پیشین اشاره شد، برچسبی که بر پیشانی اثر می‌نشیند می‌تواند عاملی تعیین کننده در ارزیابی میزان صداقت هنرمند باشد. اما زمانی که صراحت واژگانی با آثار هنری همراه نشده باشد، این مخاطب منتقد است که می‌تواند در این مورد به قضاوت بنشیند.
بدون تردید اشاره نکردن به استناد یا عدم استناد اثر نمی‌تواند عاملی برای تصمیم گرفتن در مورد این وجه عکس به شمار بیاید. به عنوان مثال عدم اشاره‌ی عکاس به استناد عکس، دلیلی بر استناد یا عدم استناد آن نیست، اما بستر ارائه، گاهی دلیل خوبی بر خوانش مدعای عکاس و تصمیم گرفتن در باب آن است. استفاده از برخی از عکس‌ها در نمایشگاه‌‌هایی که بستر و موضوع مشخصی دارند، زیرنویس‌هایی مانند ثبت مکان، به شیوه‌ی زیرنویس عکس مستند و رخدادهایی مانند آن، گاه گواهی است بر ادعای هنرمند در باب ماهیت و سبک ارائه‌ی عکس‌هایش.
از زیاده گویی و دوباره‌گویی پرهیز می‌کنم و مخاطبان را به بازخوانی مقاله‌ی فرهاد مطاعی (نقد و بررسی؛ عکاسی مستند یا عکاسی فیلم) ونیز تماشای تعدادی از عکس‌های حمید جانی پور در کنار تصاویری از برخی از صحنه‌های فیلم «نفس» ساخته‌ی نرگس آبیار دعوت می کنم. توضیح این‌که نام حمید جانی پور در میان عوامل فیلم با عنوان عکاس به چشم می‌خورد. ناگفته پیداست که انتشار عکس‌هایی از صحنه‌های فیلم که توسط کارگردان، مدیر صحنه و سایر عوامل دکوپاژ و چیدمان شده است و انتشار آن‌ها بدون نام بردن از فیلم و عوامل آن اقدامی غیراخلاقی و مصداق سوء استفاده از موقعیت کاری است. امیدوارم عکاسانی که دست به این اقدامات می‌زنند، مجوز انجام آن را از صاحبان حق و امتیاز دریافت کرده باشند.

⁣http://akskhaneh.com/story/ehsan-ghanbarifard-hamid-janipour



--

@akskhaneh

⁠⁣«آن‌جابودگی» مسعود مومن‌ها: شرطی‌شدن نگاه و بحران عکاسی - هادی آذری


⁣مجموعه «آن‌جابودگی» مومن‌ها بر پایه‌‌ی ایده‌ی جالبی شکل گرفته است؛ او از چند عکاس ایرانی که در خارج از این ایران حضور دارند، خواسته تا از طریق دوربین او، از تهران عکاسی کنند. هرچند مومن‌ها در بیانیه کوتاه‌اش بر نمایشگاه کوشیده تا پای مقوله «آنجابودگی» در آراء بارت را به میان بیاورد اما این مجموعه به‌نظر بیشتر به ایده پسامدرنیستی مالکیت (در اینجا مالیکت هنری و فکری) و خود عمل عکاسی در دوران پساصنعتی اشاره دارد. شایان ذکر است که مساله «آنجابودگی» که مومن‌ها می‌کوشد در این مجموعه آن را زیر سوال ببرد، مدت‌ها پیش و با مقولاتی چون «از آن خودسازی»، ساخت تصاویر دیجیتالی یا ثبت تصاویر از طریق شبکه‌های نظارتی چون ماهواره‌ها، دوربین‌های نظارتی و دیگر وسائط ارتباط جمعی، زیر سوال رفته و مخدوش شده است. به‌عنوان مثال، می‌توان به عکس‌های مایکل ولف از تصاویر زنده گوگل اشاره کرد. (تصاویر ۱ و ۲) به عبارت دیگر، جدا شدن و کنده شدن اطلاعات عکس از بنیان مادی آن (نگاتیو و عکس چاپ شده) و متعاقبا بدل شدن آن به یک فایل صفر و یکی در عصر ارتباطات، مدت‌ها پیش «آنجابودگی» عکاس را در هاله‌ای از ابهام قرار داده است. بنابراین، مجموعه‌ی «آنجابودگی» برخلاف باور مومن‌ها، نه درباره‌ی آن ایده بارت یا برهم خوردن فضا و زمان، بلکه درباره‌ی وضعیت عمل عکاسی در عصر اطلاعات-ارتباطات یا در همان عصر پساصنعتی است.

⁣گره نخست مجموعه‌ی «آنجابودگی»، ابهامی است که پیرامون نقش مومن‌ها ایجاد می‌شود؛ نقشی که می‌تواند میان عکاس، کیوریتور، گردآوری‌کننده، صاحب ایده، مجری و قص‌علی‌هذه در نوسان باشد. در واقع، در این مجموعه شاهد شکل‌گیری شکافی میان خالق و صاحب اثر هستیم. ما در حالت کلی، کسی را به‌عنوان عکاسِ اثر می‌شناسیم که قاب را بسته، شاتر را زده و عکس را ثبت کرده است، البته در این خصوص استثنائاتی نیز وجود دارد. به عنوان مثال، می‌توان به مناقشه میان آزاده اخلاقی و ساسان توکلی فارسانی بر سر مجموعه «به روایت یک شاهد عینی» اشاره کرد که در آن هر دو نفر ادعای آن را داشتند که باید به عنوان عکاس مجموعه شناخته شوند. به نظر پای آن مناقشه نیز می‌تواند به مجموعه‌ی «آنجابودگی» کشیده شود. خلاصه آن که مومن‌ها در این مجموعه و با واسط کردن خود میان دوربین و دیگری، اندکی زیر پای آن معنای متعارف از عکاس را خالی کرده است.

⁣از دیگر سو، مومن‌ها با بدل کردن خود به واسطه‌ای میان عکاسِ ناحاضر ودوربینِ حاضر (که خود واسطه‌ای میان عکاس و واقعیت است)، شاید بی آنکه بخواهد و به‌شکلی ناخودآگاه، نکته‌ای کلی‌تر را درباره عکاسی پیش می‌کشد. از دیرباز این ایده و باور کلی درباره عکاسی وجود داشته است که عکاس با اتکا به خلاقیت و نگرش فردی، تکه‌ای از زمان و مکان را برای همیشه بر سطح حساس به نور دوربین خود ثبت می‌کند. بر اساس همان ایده‌ی مدرنیستی در عکاسی، به نظر می‌رسد که می‌شود بی‌نهایت عکس متفاوت از یکصحنه یا منظره گرفت. حال آن‌که در دنیای پساصنعتی و رسانه‌ای‌شده‌ی امروز، آن احتمال‌های بی‌نهایت عکاسی از طریق شیوه‌های سازمان‌دهی‌شده و شرطی‌شده نگریستن، در فقدان رویکرد انتقادی عمیق، به چند احتمال معدود، میل کرده است. خیل تصاویر مشابه در شبکه‌های اجتماعی یا در نمایشگاه‌های عکس در ایران از جمله شباهت آثار به‌نمایش درآمده در نمایشگاه «آنجابودگی»، خود گواهی است بر این مدعی. به عبارت دیگر، عکاس فاقد استراتژی و نگرش انتقادی، در دنیای امروز بیشتر از آن‌که حامل ایده یا نگرشی نسبت به جهان پیرامون خود باشد، حامل ذهنیت و نگرشی شرطی‌شده است که از طریق سازوکارهای اجتماعی‌شدن به او القاء می‌شود.
و این وضعیت همان جان‌مایه ناخودآگاه مجموعه‌ی «آنجابودگی» است. هرچند می‌توان مومن‌ها را به اعتبار چکاندن دکمه شاتر، عکاس این عکس‌ها دانست اما ذهن و نگاه او توسط فردی دیگر، در مکان- زمانی دیگر هدایت و برنامه‌ریزی شده است. بنابراین سخن گفتن از خلاقیت، نگرش فردی و عاملیت عکاس دیگر چندان محلی از اعراب نخواهد نداشت. به‌همین منوال، حضور آن عکاس - طراح دوم را می‌توان نمادی دانست از آن سازوکارهایی که اشکال مشخصی از نگریستن را بر اساس اهداف و برنامه‌های خود شرطی کرده و رواج می‌بخشند. در واقع، تمام آن ایده‌ها در خصوص نوآوری، عاملیت و خلاقیت در عکاسی و تلاش برای رسیدن به بیانی شخصی در نتیجه این شیوه‌های شرطی‌شده‌ی دیدن، به تحقق یک یا چند شیوه معدود، محدود می‌شود.


⁣ادامه‌ی مطلب:
⁣https://akskhaneh.com/story/hadi-azari-note-having-been-there


-



@akskhaneh

⁠⁣آگهی


«کارگاه چاپ و ارائه عکس» در مدرسه عکاسی رای نو

⁣در این کارگاه عکاسان با انواع مختلف چاپ نمایشگاهی، متریالهای چاپ، جوهرها، سیستمهای مختلف چاپ عکس و شیوه‎های متفاوت ارایه عکس آشنا می‌‎شوند. همچنین آشنایی با مانیتورهای مختلف و تغییر رنگ و رزولوشن عکس در اکثر آنها و شیوه صحیح کالیبره کردن و گرفتن نتیجه مطلوب در چاپ، انتخاب صحیح متریال، نوع چاپ، ابعاد اثر و پرزنت نهایی عکس، Certification، Edition عکس، امضای اثر و ... از دیگر مباحث این کارگاه است.
شرح مختصر مباحث:
شناخت سیستم‎های چاپ دیجیتال ( انواع دستگاه‎ها و روش‎های معمول چاپ ) آشنایی با متریال‎های مختلف در چاپ ( نوع و جنس متریال ) مفهوم رنگ در دیجیتال ( مانیتورها، کالیبره کردن و هماهنگ سازی آن با دستگاه‎های چاپ و گرفتن نتیجه مطلوب در چاپ ( مفهوم Resolution در فایل تصویری و رابطه آن با Resolution در دستگاه‎های مختلف چاپ و همچنین کیفیت فایل خروجی و رابطه آن با ابعاد چاپ روش صحیح چ عکس سیاه و سفید اهمیت هماهنگ سازی رنگ، Resolution و کیفیت تصویر قبل از چاپ یک مجموعه تصویر چه متریالی مناسب چه عکسی است گواهی اثر و اهمیت آن برای یک اثر چاپی نسخه عکس و امضا تاثیر شزایط جوی ( نور، رطوبت گرد و غبار و دما ) بر اثر چاپی و توصیه‎هایی برای نگهداری آن در درازمدت
مدرس: مهرداد رباط جزی
کارگاه یک روزه – جمعه 23 شهریور


ثبت نام 021-88629102 - 88624361


rinoschool@gmail.com
www.rinoschool.com

---




@akskhaneh

آثار دو عکاس ایرانی در جمع برترین عکس‌های جهان

نتایج اولیه مسابقات ورلد پرس فوتو در سال 2019 منتشر شد و آثار دو عکاس ایرانی در جمع برترین عکس‌های جهان
دیده می‌شود.

عنایت اسدی در بخش تک‌عکس «مسائل روز» و فروغ علایی در بخش مجموعه «ورزشی» به میان سه نفر اول راه یافته‌اند.

عنایت اسدی عکاس آزاد است. تک‌عکس وی از یک پناهنده افغان است که در انتظار سپری شدن مراحل انتقال از مرزهای شرقی ایران است.

فروغ علایی نیز عکاس روزنامه «دنیای اقتصاد» است.مجموعه 10 عکسی وی به ماجرای ممنوعیت ورود زنان به ورزشگاه‌های فوتبال اختصاص دارد. از شور زنانی که برای نخستین بار در سال 2018 وارد ورزشگاه شده‌اند تا دخترانی که با گریم مردانه برای دیدن بازی تیم مورد علاقه‌شان به استادیوم می‌روند.

نتایج نهایی این مسابقه برای تعیین رتبه‌های اول، دوم و سوم هر بخش و همچنین عکس و مجموعه سال، طی مراسمی در آمستردام هلند مشخص می‌شود. اواخر فروردین سال آینده (12 و 13 آوریل 2019) این مراسم با حضور بزرگ‌ترین عکاسان جهان و نامزدهای مسابقه ورلد پرس فوتو 2019 برگزار خواهد شد.

🔰 چرا از خودمان سلفی می‌گیریم؟
💭 میشل فوکو و سلفی

ویدیویی از Wisecrack
#میشل_فوکو #سلفی #اعتراف

📣 ادبیات حداقل
🔗 @AtLeastLiterature

⁠⁣مستندنگاری از درون (insider documentary) که با عنوان مستندنگاری از خرده‌فرهنگ‌ها (subculture) یا عکاسی صمیمانه و خودمانی (intimate photography) نیز شناخته می‌شود، شیوه‌ای از مستندنگاری است که خاستگاهش را می‌توان در عکس‌های سردستی (snapshot) خانوادگی پی‌گرفت. در سال ۱۹۰۱ جرج ایستمن، مؤسس کمپانی کداک، دوربین ساده‌ای را به بازار عرضه کرد که قابل‌حمل، سریع و ارزان بود. به این ترتیب دوربین همراهِ همیشگی خانواده‌ها شد؛ عکس‌ها رسالت ثبت‌وضبط لحظات نمادین زندگی خانواده‌ها را، برای بایگانی و یادآوری خاطرات، برعهده گرفتند و به قول سونتاگ چونان شجره‌نامه‌های مصور، بر روابط خویشاوندی شهادت ‌دادند. از آنجایی که این عکس‌های خانوادگی را آماتورها با دوربین‌های غیرحرفه‌ای می‌گرفتند و مسئله صرفِ شهادت بود، نقص‌های تکنیکی و خطاهای فاحش اهمیت چندانی نداشت.
در دهه‌ی ۷۰ چهره‌هایی چون نن گلدین و لری کلارک در امریکا و همزمان چهره‌ای چون نوبویاشی آراکی در ژاپن ظهور پیدا کردند که از این شیوه‌ی عکاسی خانوادگی نقبی بر جهان هنر زدند. به این معنا که آن‌ها نه تنها از فرم و قواعد خودانگیخته‌ی عکس‌‌های سردستی خانوادگی بهره‌ای زیباشناختی بردند بلکه محتوای آن را نیز دگرگون کردند. عکاسی خانوادگی که اساساً در پی تأیید بنیان خانواده‌ی ایدئال و قراردادهای فرهنگی بود، در آثار این عکاسان تبدیل به آیینه‌ای برای نمایش سوژه‌های حاشیه‌ای، لحظات صریح و بی‌شرمانه‌ی مغفول در آلبوم‌های خانوادگی، تابوهای فرهنگی و هویت‌های نادیده‌انگاشته شد؛ درواقع این عکاسان به زیرمتن‌های (subtexts) پنهان بایگانی‌های خانوادگی پرداختند. عکاسان بسیاری را می‌توان زیر عنوان عکاسی صمیمانه یا مستندنگاری از درون قرار داد: لَری کلارک؛ نَن گلدین؛ نوبویاشی آراکی؛ ریچارد بیلینگهام؛ جک پیرسون؛ کولین گِری؛ کُرین دی؛ ولفگانگ تیلمانس و... . سعی ما در این پرونده بر این بود که به تأثیرگذارترین آن‌ها بپردازیم.
مقاله‌ی «عکس‌های اعتراف»، با وام گرفتن از گفتمان ادبیات، این عکس‌ها را از منظر اتوبیوگرافی و به عنوان فرمی برای اعتراف بررسی می‌کند و در ادامه به مسئله‌ی معصومیت و صداقتی می‌پردازد که این سبک از عکاسی داعیه‌ی آن را دارد. در مقاله‌ی «گلدین از چشمی گلدین» با نظری به مسیر کاری گلدین، آثار او را از منظر زیباشناختی و در زمینه‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی آن می‌خوانیم و در پی آن به مسئله‌ی مشروعیت نظربازی در این شیوه از عکاسی می‌پردازیم. مقاله‌ی «مردی از غرب وحشیِ وحشی»، مسیر کاری و زندگی حرفه‌ای لری کلارک را شرح خواهد داد و آثار او را که در ادامه‌ی سنتی از به‌تصویرکشیدنِ نوجوان آمریکایی است، در پیوند با آثار ادبی و سینمایی و در افق مفهوم رؤیای امریکایی، بررسی می‌کند. مقاله‌ی «هاهاها: ری یه احمقه» به مسئله‌ی شوک‌آور و اگزوتیک بودن آثار بیلینگهام می‌پردازد و این پرسش را پیش می‌کشد که آیا در معرض عموم قرار دادن چنین عکس‌هایی تجاوز به حریم خصوصی است؟ درادامه، در مقاله‌ی «مرگ و عشق در مناظر شخصى هيولاى ژاپنى»، با تمرکز بر مجموعه‌عکس سفر سانتی‌مانتال، تمايل نوبوياشى آراكى را به ثبت مرگ در عكس‌هايش دنبال مي‌کنیم. سرآخر در مقاله‌ی «روی خط گریز» با نظری دوباره به آثار این عکاسان، به این موضوع می‌اندیشیم که چگونه این عکس‌ها واقعیت را به سوی امر واقعی، که همان مازاد و شکاف نظم نمادین است، سوق می‌دهند تا مرزهای امر دیدنی و رؤیت‌پذیر را جابه‌جا کنند.

⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary


---


@akskhaneh

⁠⁣عکس‌های اعتراف - نسرین طالبی سروری


⁣بخشی از متن: نمایش زندگی خصوصی دیگران در قالبی خودمانی و صمیمی از جذاب‌ترین نمودهای عکاسی است، میلی را در ما ارضا می‌کند که همواره با سرک کشیدن به چارچوب خانه‌ی دیگران داشته‌ایم، همچون خواندن اتوبیوگرافی، اعترافات یا خاطرات آن‌ها. دوست داریم بی‌واسطه با زندگیِ دیگران مواجه شویم، همانطور که دیگران نیز میل به عرضه‌ی بی‌واسطه‌ی خود دارند. اولین تلاش‌های یک نویسنده نوشتن درباره‌ی خود است و اولین تلاش‌های یک عکاسْ گرفتنِ عکس‌هایی سردستی از خود، خانواده و اطرافیان. اتوبیوگرافی از دل کششی به خودِ امر نوشتن و عکس گرفتن بیرون می‌آید، ژانری که در نزد طرفدارانش کماکان رازآلود است، همانقدر فلسفی است که داستانی، و سراسر آمیخته به میلی درونی و خودشیفته‌وار به از خود گفتن و خود را نمایاندن. در عکاسی این شیوه را با عکس‌های عکاسانی چون لری کلارک، نن گلدین، نوبویاشی آراکی و ریچارد بیلینگهام می‌شناسیم. اما چرا این عکس‌ها را بیش از هر عکس دیگری معتبر و اصیل می‌انگاریم؟ تا آنجا که به گفته‌ی شارلوت کاتن (در اشاره به آثار آراکی)، نمی‌خواهیم درباره‌ی خود عکس‌ها قضاوتی کنیم تا مبادا آدم‌های درون آن‌ها را مورد قضاوت قرار دهیم.

⁣با وام گرفتن از گفتمانِ ادبیات، می‌توان گفت این عکس‌ها نمودی از «اعتراف» در قالب عکاسی است و همچون بارزترین نمونه‌ی اعتراف در ادبیات، یعنی اعترافاتِ (The Confessions) ژان ژاک روسو، نگاهی رمانتیک به مفهوم خود (Self) دارند ـ سوبژکتیو، اصیل، خودمختار و یکه (منسفیلد، 16). نیت آن‌ها همچون روسو، ارائه‌ی زندگی‌ای شفاف و خالی از هر واسطه‌ای است: «من دست به کاری می‌زنم که هرگز سابقه‌ای نداشته است و در آینده هم هیچ‌کس نخواهد توانست از آن تقلید کند. می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیات حقیقی و طبیعی خود به همنوعانم نشان دهم و این مرد خود من خواهم بود» (روسو، 15). این عکس‌ها خودـ‌شناسا نیستند و نگاهی انتقادی به مفهوم خودندارند، بلکه در پیِ نمایشِ واقعیتی از زندگی هستند آنگونه که هست، سرشار از احساسات، خیالات، پر از انرژی یا زوال آن (که خود آمیخته به انگیزش احساس است). آن‌ها لحظاتی از جنسِ بودن و حضور هستند، ساده دگرگونمان می‌کنند و به هیجان می‌آورند، گویی زنده هستند و زندگی می‌بخشند. در پی آنند لایه‌ها را بزدایند و «خودِ واقعی» سوژه‌ها را بنمایانند، افشا کنند و چیزی از هویت سوژه‌ها را برملا کنند که تا‌‌کنون دیده نشده بود. «اعتراف» قرار نیست شیوه‌هایی از عکاسی را در برگیرد که آگاهانه به کنکاشِ خود می‌پردازند، آن را نقد می‌کنند، و به پرسش می‌کشند (نمونه عکس‌های سیندی شرمن، جو اسپنس، کلود کاهن و...). دوربین در دستان عکاسانی که اعتراف می‌کنند، معروف است به ساختن مستند از درونِ خانه (Inside Photography) و خانواده، چراکه، بنا به گفته‌ی گلدین، تنها عضوی از یک قبیله می‌تواند از افراد آن قبیله عکاسی کند ـ چنانچه افراد بیگانه از آن‌ها عکاسی کنند روحشان ربوده می‌شود (از متن سخنرانی گلدین).

⁣اعتراف کردن یا نمایش شفاف زندگی در عکاسی، بداهگی و در لحظه بودنی را می‌طلبد که گویی تنها با عکاسی سردستی محقق می‌شود. این فرم با ساخت دوربین‌هایی سبک، سرِ دست و نسبتاً ارزان در دستان آماتورها آغاز شد که قابلیت شکلی از عکاسی را هموار کرد، با تصاویری ساده و مستقیم و کارکردی صمیمی و دوستانه. انگیزش‌های این شکل از عکاسی احساسی و هیجانی است، لحظه‌ای عاطفی برای یک مادر، یک صحنه‌ی خوش‌گذرانی دوستانه، منظره‌ای که از دیدگان گذر می‌کند و هیجانی را در لحظه برای ثبت به‌وجود می‌آوردـ شاید عکاسیِ یادگاری بهترین نامگذاری برای این شیوه از عکاسی باشد: عکسی که گرفته شده تا همچون یادبودی باشد از حس خوش و عاطفی‌ای که دیدن آن منظره یا کسب یک تجربه به ما داده است.
از آنجایی که عکاسی سردستی کاملاً وابسته‌ به وجه نمایه‌ای‌اش است، یعنی آنچه روبه‌روی دوربین بوده و ثبت شده و نه شیوه‌ی نمایش آن، ارزیابی ما دیگر زیبایی‌شناختی نیست و صرفاً عوامل شخصیْ معیارِ عکس خوب است‌ـ بالا و پایین رفتن دوربین و کج و راست شدن و محو شدن یا نشدن برای ما معیار نیست.



برای دسترسی به متن کامل بر روی لینک زیر کلیک کنید:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-nasrin-talebi-sarvari


--
@akskhaneh
--

⁠⁣گلدین از چشمیِ گلدین - گل‌آرا جهانیان



⁣پرتره‌های رنگی نن گلدین از اجتماع بوهمیایی‌اش در سال ۱۹۷۰ عکس‌های سردستی (snapshot) خانوادگی را به سبکی هنری مبدل کرد. شارلوت کاتن در بخش پنجم کتاب عکس در مقام هنر معاصر، «زندگی صمیمانه»، این سبک را ناخودآگاه، سوبژکتیو، روزمره و اعترافی توصیف می‌کند. به زعم او، برای اینکه بفهمیم عکاسی صمیمانه چگونه ساختاربندی شده است، باید ببینیم که چگونه این سبکْ وام‌دار زبان عکس‌های سردستی خانوادگی است (کاتن،۲۰۰۴: ۱۳۷). درحقیقت، عکس‌های خانوادگی سرشار از اشتباهات آماتوری است، اشتباهاتی نظیر قاب‌بندی‌های نادرست، محو بودن تصویر، فلش‌های ناگهانی، پوشیده شدن بخشی از قاب با انگشت یا هر مانع دیگری، و... . همچنین این عکس‌ها قرار است لحظات نمادین و درخورِ زندگی ما را در آلبوم‌های خانوادگی یا بایگانی‌های شخصی‌مان به‌‌یادگار بگذارد، لحظاتی که از ما تصویری ایدئال، و منطبق با قراردادهای فرهنگی، ارائه می‌دهد. عکاسانی چون گلدین از زبان آماتوری عکس‌های خانوادگی بهره‌ می‌برند، اما همان‌گونه که در مجموعه‌های گلدین شاهد هستیم، این تصاویر صرفاً لحظات نمادین زندگی او را به‌تصویر نمی‌کشند، بلکه عکس‌های او از صداقتی ظالمانه و صراحتی عاطفی برخوردارند، نوعی مستند کردنِ از درونِ زندگی شخصی، که حامل لحظات تکان‌دهنده‌ای از زندگی است، و در معرض دید عموم قرار دادن آن.
گلدین عکاسی را از سن ۱۵ سالگی و بعد از خودکشی خواهر بزرگش آغاز کرد. او می‌گوید ترس از فراموش کردنِ خاطرات خواهرش او را به سمت عکاسی سوق داد و عکاسی کمک کرد تا با این تراژدی کنار بیاید: «هر زمان که گرفتار واقعه‌ای تروماتیک شدم، با عکس گرفتن از آن، جان سالم به در بردم» (رید، ۲۰۰۴: ۶۲). در نوجوانی خانه را ترک می‌کند و به قصد عکاس مُد شدن به مدرسه‌ی هنر می‌رود و در مدرسه‌ی عکاسی نیوانگلند زیر نظر هِنری هورنستاین تحصیل می‌کند، کسی که بر زیباشناسی عکس‌های سردستی او تأثیر گذاشت. بعدتر وارد مدرسه‌ی هنرهای زیبای بوستون می‌شود. اولین عکس‌های گلدین، زمانی که نوجوان بود، عکس‌های سیاه‌وسفیدی با عنوان مردان زن‌نما(drag queens) است. بعدها، زمانی که دیگر به تاریکخانه برای ظهور و چاپ عکس‌های سیاه‌وسفیدش دسترسی نداشت، به عکاسی با اسلایدهای رنگی روی می‌آورد. اولین نمایش اسلایدهای او در سال ۱۹۷۹ در کلوپ‌های نیویورک و همراه با موسیقی بود. او بعدتر نیز با گروه‌های موسیقی معروفی مثل The Tiger Lillies همکاری می‌کند.
گلدین یادداشت‌هایی (diary) تصویری از زندگی‌ خصوصی «خانواده‌ی منتخب» خود خلق کرد؛ خانواده‌ای متشکل از فراجنس‌ها و همجنس‌گراها و دیگرانی که خارج از جریان اصلی جامعه بودند. او بالغ بر سی‌سال بدون وقفه عکاسی می‌کند. شخصیت‌های آشنای تصاویر او ـ‌کوکی، دیوید، شارون، گوییدو، جویی، و...‌ـ به عنوان خانواده‌ی او شناخته می‌شوند و روایت داستان زندگی آن‌ها، در قالب اسلایدشو، یادآورنده‌ی روایت‌های سینمایی در مقیاسی بزرگ و قدرتمند است. گلدین خود را بسیار متأثر از سینما می‌داند، اما برخلاف آنچه غالباً در سینما اتفاق می‌افتد، بر طبیعت واقعی و بدون ژست آثارش تأکید می‌کند. زندگی شخصی گلدین ماده‌ی خام کار اوست. درواقع او به بخش‌های معمولی زندگی‌اش استعلا می‌بخشد و با انتخاب فرمی روایی (اول شخص) از نوعی جزءنگری و فردگرایی آغاز می‌کند و تجربه‌های انضمامی‌‌اش را به مثابه‌ی تجربه‌هایی کلی از انسان به‌نمایش می‌گذارد. درحقیقت، کل (مفهوم انسان) در تجربه‌های فردی او تجسد می‌یابد. خود او می‌گوید: «کار من درباره‌ی وضعیتِ انسان بودن و رنجِ همراه آن و توانایی بقا یافتن است و [درباره‌ی اینکه تمام این‌ها] چقدر سخت است». او علاقه دارد آثارش به عنوان اتوبیوگرافی خوانده شوند و به طور مشخص مجموعه‌ی تصنیف وابستگی جنسی (The Ballad of Sexual Dependency) را اینگونه توصیف می‌کند: «خاطراتی که من اجازه داده‌ام مردم آن را بخوانند» (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۱).



برای خواندن ادامه‌ی مطلب بر روی لینک زیر کلیک کنید:
⁣https://akskhaneh.com/story/insider-documentary-golara-jahanian

--
@akskhaneh
--

کتاب تصنیف وابستگی جنسی- نن گلدین
The Ballad of Sexual Dependency - Nan Goldin -
منبع ویدئو: have a nice book