⁠⁣⁣پادکست: عکاسی مستند، کنشی هنری - بهنام صدیقی
۲۲ آذرماه سمینار «عکاسی مستند، کنشی هنری» توسط کانون عکس انجمن سینمای جوانان اصفهان برگزار شد. در ادامه پادکست سخنرانی بهنام صدیقی در این نشست در دسترس است.

⁣https://akskhaneh.com/podcast/behnam-sadighi-podcast

---

@akskhaneh

⁠⁣
اندر حکایت کَره گرفتن از آب... - محمدرضا طهماسب‌پور


در خبری آمده بود که شنبه 25 آذر سال جاری ... "روز عکس تاریخی در ایران" در مقر [دفتر] یونسکو در تهران برگزار می شود. در این مراسم داگریوتیپی از دوره قاجار که نزد موزه اورسی پاریس است و توسط خانم مهندس منیعی (ملک قاسمی) با همکاری نسرین ترابی پژوهشگر تاریخ عکاسی ایران پیدا شده [!!!] رونمایی می گردد... خانم مهندس منیعی و نسرین ترابی در ارتباط با نحوۀ دستیابی[!!!] به این تصویر و تاریخ آن سخن می گویند..." حقیر افتخار حضور در این مجلس رونمایی را نداشتم اما با دیدن تصویر رونمایی! شده چند نکته عرض میکنم. تصویر این داگروتیپ، دستکم 10 سال است که بر روی سایت موزۀ اورسی در پاریس با مشخصات زیر منتشر شده است: Jules Richard Portrait d'un dignitaire persan (?) en 1848 daguerréotype H. 0.069 ; L. 0.087 musée d'Orsay, Paris, France ©photo musée d'Orsay / rmn http://www.musee-orsay.fr/en/collections/index-of-works/resultat-collection.html?no_cache=1 و حدود ده سال است که دربارۀ این داگریوتیپ در میان اهل پژوهش در تاریخ عکاسی ایران بحث و گفتگو در میان است. چند منبع معتبر پژوهشی دربارۀ عکاسی دوران قاجار نیز از این تصویر یاد کرده و با انتشار آن، چندین سال است که این تصویر، مورد توجه اهل پژوهش در تاریخ عکاسی بوده است. از جمله به این کتاب ها و نشریات می توان اشاره کرد: Maria Francesca Bonetti & Alberto Prandi (eds), La Persia Qajar, Fotografi italiani in Iran (1848-1864) Roma: Peliti Associati 2010. Maria Francesca Bonetti, “Geli esordi della fotografia in Persia:contribute italiani”; in La Persia Qajar Fotografi italiani in Iran 1848-1864 (ed). Maria Francesca Bonetti and Alberto Prandi, Roma: Peliti Associati 2010. 23-8 and 175-215 پرسش این است که چگونه تصویری با این حد از معروفیت، پس از سال ها توسط افراد یاد شده به عنوان یک کشف! عنوان می شود و چگونه است که دفتر یونسکو در تهران با حضور مقامات ایرانی یونسکو از این کشف رونمایی می کند؟ آیا معنای رونمایی نه آن است که چیزی یا مطلبی برای نخستین بار در برابر آگاهی همگانی قرار میگیرد و درباره آن آگاهی رسانی می شود؟ با این تفصیل، نباید تعجب کرد مثلاً فردا روزی، وزارت راه؛ از اختراع چرخ و ماشین بخار و وزارت نیرو از الکتریسیته! رونمایی کند و کشف آن ها را به کارشناسان و پژوهشگران خود منتسب کند!


--
منبع:
⁣http://bit.ly/2Byz0QN

Tina Modotti | Mexico | 1928
#mustsee #onphotography
@herfehhonarmandbooks

این کانال به درخواست شماری از هنرمندان برای آزادی دو تن از پشتیبان و نگارخانه‌داران ایرانی به نام‌های آفرین نیساری و کاران وفاداری است که به جای بیرون بردن دارایی خود از کشور آن را در راه پیشبرد فرهنگ و ارزش‌های فرهنگی به کار گرفتند.
این نگارخانه داران در تابستان ۱۳۹۵ بازداشت شده و در تاریخ ۹۶/۹/۵ در شعبه ۱۵ انقلاب با رای قاضی صلواتی به ۱۶ (نیساری) و ۲۷ (وفاداری) سال زندان محکوم شدند.
از این رو از سیاست‌مداران، کنشگران فرهنگی و سیاسی خواهشمندیم بستری برای آزادی این دو کنشگر فرهنگی اثرگذار بر فرهنگ ایران فراهم سازند.

از شما و همه‌ی هنرمندانی که همیشه همسو با رویدادها پشتیبان و همراه دیگر هنرمندان بوده‌اید سپاسگزاریم و امیدواریم هیچگاه با چنین رویدادهای ناگواری در این کشور روبرو نشویم.
پیوستن به گروه به معنی دستینه (امضای) درخواست است.
@afarin_karen

عکاسی کافی نیست
محمدرضا میرزایی


عکاس جدی، نه شعار می‌دهد و نه دوست دارد با گزاره و یا هر پیوست دیگری، شعاری را بر کارش سنجاق کند. عکاس جدی متعهد است اما به عکاسی و نه به‌الزام به جامعه‌ی خود. چرا که هنرمند خوب، به‌درستی و با کارهای خود می‌تواند به بهترین شکل، آزادی و رهایی را تجربه کند. این همان فرصتی است که قدرت پیوسته از ما دریغ می‌کند و این می‌تواند مهم‌ترین تعهد ما در برابر تاریخ و جامعه باشد. اما این رهایی و بازشناختن آن، به همان محیطی نیاز دارد که پیش‌تر در گفت‌وگو از موزه‌ی هنر مدرن، نیویرک و امریکا به آن اشاره کردم یعنی محیطی که در آن هم عکاس‌ها و هم دیگران «تئوری ببافند». محیطی که در آن بتوان چه‌گونه حرف‌زدن درباره‌ی عکس‌ را یادگرفت. در چنین محیطی، باید گونه‌ای از گفتار انتقادی متفاوت با ستایش‌های معمول و رایجِ جریان اصلی عکاسی ما در ایران، و رویارویی آن‌ها که نفی‌اش می‌کنند وجود داشته‌باشد. رویارویی آن‌ها که بسیار خوش‌بین‌اند و دیگرانی که بسیار بدبین. آن‌ها که گاه از سر دل‌سوزی و گاه محافظه‌کاری و یا موضوع‌هایی که به ما مربوط نمی‌شود، کارهای گروهی از عکاس‌های ایرانی را ستایش می‌کنند که بیش‌تر از جمعِ خودی‌ها و نزدیک‌هایند و از همه مهم‌تر عکس‌هایشان به هم شبیه است، و حتا گاهی گمان می‌کنند که این کارها سرگرم تعین بخشیدن به آینده‌ی عکاسی ایران و حتا جهان‌اند.



در برابر آن‌ها، دیگرانی که باز هم گاه از سر دل‌سوزی و گاه موضوع‌هایی که دوباره به ما مربوط نمی‌شود، دسته‌ی نخست و هرآن‌که را پس می‌زنند که کار می‌کند و در تهران نمایش‌گاه برگزار می‌کند. این دسته‌ی دوم، هرچند که به‌ظاهر از عکاسی ایران بیزار است، اما گمان می‌کنم در نهان آن ‌را دوست دارد. چرا که ماهیت‌اش به عکاسی ایران و همان دسته‌ی نخست و مجله و موقعیت‌های آن‌ها وابسته است. اگر آن‌ها و برو و بیایشان نبود، کسی هم سراغی از این‌ها نمی‌گرفت. برای همین است که کم پیش می‌آید که این منتقد‌های عزیز، نگاهی به عکاسی جهان کنند، تحلیلی درباره‌اش بنویسند و یا در جهت نشان‌دادن بدیلی برای عکاسی ایران تلاش کنند. کارکرد مهم این رویارویی، بیگانه‌ساختن ما از خود بوده‌است؛ یعنی نشناختن و نفهمیدن خودمان. این رویارویی در دانشگاه، کارهای دانش‌جوهایی را در ظاهر شبیه به هم کرده و می‌خواهد از آن‌های دیگر ناعالمانی طلب‌کار و بی‌‌عمل بسازد.



دراین‌میان، گمان می‌کنم بتوان گونه‌ای دیگر از گفت‌وگو را خواست، شکلی از گفت‌وگو که بتوان به کمک آن به‌طرزی جدی، دادوستد دیدگاه کرد و به دنبال آفرینش مفهوم و نظریه بود. شکلی از گفت‌وگو که بشود با آن برای مفهوم‌های قدیمی و جدید، تفسیرهای تازه خواست و نسبت‌مان را با خودمان و دیگران سنجید. گونه‌ای از گفت‌وگو که نه برای ما و دوستان‌مان که برای عکاسی سودمند باشد. شکلی از گفت‌وگو که خواست آن نه ادامه‌ی وضع موجود عکاسی و نه از میان برداشتن همه‌ی کارورزهای آن باشد، گفت‌وگویی که بهانه‌ی شکل گیری‌اش، گرفتاری‌ها و نیازهای مادی و معنوی گفت‌وگوکننده‌ها نباشد.

لینک مطلب:

https://www.kaarnamaa.com/single-post/akaasi-kaafi-nist

⁠⁣اعلام کاندیداهای مسابقه‌ی ورلدپرس‌فتو ۲۰۱۸

ورلدپرس‌فتو برای اولین سال پیش از انتخاب برگزیدگان، گالری آثار ⁣کاندیداهای این ⁣مسابقه را منتشر کرده است.

⁣ آثار کاندیدشده از دو لینک زیر قابل دسترسی است:

⁣http://bit.ly/2Ck81qR
⁣http://bit.ly/2BsUYq9




@akskhaneh

⁠⁣گفت‌وگو با امید صالحی

⁣مستند اجتماعی و نشان‌ دادن واقعیت‌های روزگار دغدغه‌ی امید صالحی است. او با آن‌که سال‌ها با آژانس‌های خبری کار کرده اما آن‌چه در کارهای او برجسته است و با آن در ایران شناخته شده، عکاسی مستند اجتماعی است. او روایت‌گر داستان‌هایی است که شخصیت‌هایش اگر چه معروف و شناخته‌شده نیستند اما نماینده‌ی قشری از جامعه هستند که به خودی خود دیده نمی‌شوند اما در پروژه‌های امید ثبت می‌شوند و جان می‌گیرند. صالحی با این آدم‌ها زندگی می‌کند و در پروژه‌هایش روایت‌گر زندگی آنهاست. او شبیه تاریخ‌نگاری است که انگار زندگی آدم‌ها را برای آینده ثبت می‌کند.
پروژه‌های امید صالحی در طول دو دهه در سکوت فریاد می‌زدنند و بینندگان با نگاهی به آنها مدتها درگیر عکس‌های ساده‌ای می‌شدند که همه‌ی ما ممکن است منظره آن را دیده باشیم اما قابی که امید برای این عکس ها انتخاب کرده، بینندگان را به تفکر وامی‌دارد و شخصیت‌هایش مدت‌ها در ذهن باقی می‌مانند.
امید صالحی بعد از سال‌ها عکاسی مستند اجتماعی، اکنون پروژه‌های مستندی را در شکل و قالب جدید عرضه کرده است که در ظاهر شباهتی به کارهای پیشین اش ندارد که این را می‌شد در آخرین نمایشگاهش در گالری راه ابریشم دید. نمایشگاهی با چیدمان عکس، ویدیو، کتاب، روزنامه و کارت پستال که تجربه‌ای تازه در عکاسی ایران است.
به بهانه‌ی این نگاه تازه به عکاسی مستند اجتماعی با امید صالحی گفتگو کرده‌ایم که در ادامه آمده است.


لینک گفت‌و‌گو:
⁣https://akskhaneh.com/story/omid-salehi-interview



--




@akskhaneh

رونالدو اشمیت عکاس خبرگزاری AFP با عکسی که از یک معترض به سیاست‌های نیکولاس مادورا در تظاهراتی در ونزوئلا گرفته، به‌عنوان برگزیده‌ی ورلدپرس‌فتو ۲۰۱۸ شناخته شد.

عباس عطار، عکاس مگنوم درگذشت

مصاحبه ای دیده نشده با "عباس عطار" درباره عکس های او از دوران انقلاب به مناسبت درگذشت وی.
🎬اختصاصی آنسین سینما
@unseencinema

مستند عباس عطار/از "کنتاکت: مگنوم‌فوتو"/با زیرنویس فارسی
*با پرداخت مبلغ 5هزار تومان به شماره‌ کارت زیر می‌توانید در میسرکردن ادامه‌ی چنین فعالیت‌هایی سهیم باشید:
5022297000037742
حرفه هنرمند زمان نو

فردا 16 اردیبهشت‌ماه

«عکاسان به عباس عطار ادای احترام می‌کنند»



⭕️عكاسان مستند و خبری، فردا 16 اردیبهشت‌ماه با گردهمایی مقابل ورودی خانه هنرمندان، یاد عباس عطار عکاس برجسته ایرانی را گرامی میدارند. این عکاس شناخته‌شده پنجم اردیبهشت‌ماه در پاریس درگذشت.



به گزارش روابط عمومی انجمن صنفی عکاسان مطبوعاتی ایران، جمعی از عکاسان ایرانی فردا ساعت 18 مقابل ورودی اصلی خانه هنرمندان برای ادای احترام به عباس عطار گرد هم خواهند آمد.



امروز در نشست خبری نشان عکس سال مطبوعاتی ایران نیز حمید فروتن رئیس انجمن صنفی عکاسان مطبوعاتی، اعلام کرد: «با توجه به تقاضای مکرر از سوی عکاسان برای برگزاری بزرگداشت زنده یاد عباس عطار صورت گرفته است، انجمن صنفی عکاسان مطبوعات ایران در همراهی با این درخواست‌ها فردا شانزدهم اردیبهشت ماه ساعت ۱۸ مقابل ورودی اصلی خانه هنرمندان برای ادای احترام به این عکاس برجسته در کنار دیگر عکاسان خواهد بود.»



عباس عطار متولد ۱۳۲۳ در خاش و دانش‌آموخته رشته مطبوعات و ارتباطات به علت بیماری سرطان در ۷۴ سالگی در پاریس چشم از جهان فروبست. عباس در ۱۹۸۱ به مگنوم پیوست؛ و در ۱۹۸۵ عضو تمام وقت مگنوم شد؛ و همچنین از ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۱ رئیس دوره‌ای مگنوم بود.



این عکاس نامدار ایرانی از سی‌وپنج سال پیش تاکنون علاوه بر عضویت در آژانس بین‌المللی عکس مگنوم، از سال ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۱ ریاست دوره‌ای این آژانس را بر عهده داشته است. عکس‌های عباس عطار در ژانری مانند «مستند»، «جنگ» و «مذهب» بانام مستعار «عباس» در دهه‌های گذشته موردتوجه رسانه‌ها و مدیاهای بزرگ جهان بوده است. اما برای ایرانیان عکس‌هایی که «عباس» از انقلاب ۱۳۵۷ از ایران گرفته است به دلیل موضوعات اجتماعی و تاریخی اهمیت بیشتری دارند.



از کتاب‌های منتشرشده از عکس‌های «عباس» می‌توان به «Retornos a Oapan»، «Sur la Route des Esprits» و «Allah O Akbar» اشاره کرد.

@iranianphotojournalist

نمایشگاه عکس ورلدپرس فوتو از تاریخ ۲۰ اردیبهشت تا ۱۱ خرداد در فرهنگ‌سرای نیاوران برگزار می‌شود.
https://akskhaneh.com/story/worldpressphoto-niavaran

جنون معاصر، تراژدی تناقض‌ها؛ یادداشتی بر نمایشگاه‌های «رویارویی ۱» - خشایار شریفایی

نمایشگاه گروهی عکس «رویارویی ۱؛ در‌آمدی بر امکانات تالیف در عکاسی معاصر» به کیوریتوری رهام شیراز، از چهاردهم اردیبهشت به مدت دو هفته، هم‌زمان در سه گالری نات، هپتا و تِم برگزار شد. این یادداشت تلاش می‌کند تا با بررسی جنبه های مفهومی که این نمایشگاه یا هر رویدادی مرتبط با نمایش آثار هنری سعی در ارائه‌ی آن دارند، با طرح پرسش‌هایی از بطن مدعا، بیانیه و یا پیش‌فرض برگزارکنندگان و هنرمندان، راهی به واکاوی این مضامین و مفاهیم بگشاید و نسبتِ آثار این نمایشگاه‌ها با ایده‌های اصلی و پیشانگاشته را نشان دهد.
لازم به اشاره نیست که مفهوم معاصر با مفاهیمی متقدم همچون « هنرمدرن»،‌‌ «هنر پست مدرن» و جنبش‌های آوانگارد در تضاد یا روابط متقابل است و معاصر بودن یک پدیده تا اندازه زیادی با مسئله‌یابی و پروبلماتیک کردن موضوع در نسبت با یک وضعیت ارتباط دارد؛ این‌ها موضوعاتی است که نیازمند یک یادداشت مجزا است و در این‌ بحث مجالی برای ایضاح آن فراهم نیست، اما در نسبت با پرسش‌های ابتدایی یادداشت با اشاراتی به آن می‌توانیم در زاویه بهتری با این رویداد هنری قرار گیریم و به نوعی تلاش کنیم با پاسخ به پرسش‌های طرح شده یادداشت، ارکان نقد را با استناد به مفاهیم مشترک بازیابی کنیم.

هنر معاصر را می‌توان هنرِ سنتزهای منحصر به‌ فرد هر شخص دانست. هنرمندان در لیبرال‌ترین مشی فکری و در فردیتی فزاینده دست به تولید آثار خود می‌زنند. تولیدی که از هیچ نظام فکری واحد و افق آرمانی پیروی نمی‌کند. تاثیر شگرف جهانی شدن و به تبع آن، تحکیم پایه های نظام نو لیبرالیسم بر جهان معاصر، همواره ترسی را توام با یأس برای هنر با خود به همراه آورد. همان هراسی که اکثریت کسانی که با هنر معاصر سر و کار دارند، یا درباره آن سکوت کردند یا به آن تن دادند. و شالوده‌ی این حس عمومی، چنین شد که هنرمندان بیش از آنکه به نفس آثار هنری توجه داشته باشند، به شیوه های ارائه، متریال‌های استفاده شده و در نهایت به افراد در مقام تولید کننده یا هنرمند، توجه دارند.

همان‌گونه که از اعلان این رویداد برمیآید، این نمایشگاه‌ها قرار است در مورد «عکاسی معاصر»، امکانات و عرصه های تالیفی آن بوده و امکانی برای اندیشیدن به این مضامین بگشاید. اما پرسش اصلی که در متون این رویداد مغفول مانده چیستی و چگونگی تعریف مفهوم معاصر است: کدام معاصر؟ معاصر بودن واجد چه معنایی در ساحت عکاسی است؟ کدام مولفه‌ها در آثار موجود در نمایشگاه به آن وجهه‌ی معاصر بودن می‌بخشد؟ نسبت آن چیزی که در قالب یک نمایشگاه با محوریت امکانات تالیف در عکاسی معاصر پیش روی ما قرار می‌گیرد، با جایگاه تاریخی رسانه عکاسی چیست؟ و در آخر اینکه اساسا مفهوم عکاسی معاصر را چگونه می‌توان تبیین کرد؟

نبودن یک تعریف مشخص برای هنر معاصر نمی‌تواند جوازی باشد تا هر اثر هنری را به سبب هم عصر بودن با ما ‌یا به اصالت جایگاه هنرمند آن، اثری معاصر بنامیم. امروز در کنار وجه تاریخی یک اثر، این رویکرد هنرمند است که مشخص کننده نو یا معاصر بودن آن دانست.

این مسئله به رغم بنیان‌های سلطه‌گریز هنر معاصر در ابتدا، چه در ایران و چه در سطح جهان به‌تدریج این هنر را از علمکرد اصلی خود، یعنی شکلی از «کنش انتقادی» دور کرد و آن را در بستر ساز و کار نظام بازار و در سیطره فرآیند جهانی، به آثار فرمالیستی با برچسب‌هایی از کنش انتقادی تبدیل کرد که در واقع هیچ ربط وثیقی با مبانی تفکر نقادانه و زاویه گیری با وضعیت موجود اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ندارند.

ژان‌ کلر در کتاب‌ نگاهی‌ به‌ وضعیت‌ هنرهای‌ زیبا مینویسد: «آیا طی‌ بیست‌وپنج‌ سال‌ گذشته‌ آثار [تجسمی‌] بزرگی‌ که‌ بتوانند گواهی‌ بر عصر ما باشند، خلق‌ شده‌اند؟ به‌ چه‌ دلیل‌ است‌ که‌ در موزه‌های‌ هنر مدرن‌ به‌ جز بی‌ارزشی‌ و فرمالیسم‌، روشنفکری‌ تهی‌ و تمسخرآمیز، چیز دیگری‌ دیده‌ نمی‌شود؟ بیش‌ترین‌ چیزی‌ که‌ در این‌ موزه‌ها به‌ چشم‌ می‌خورد مجموعه‌ای‌ خسته‌کننده‌ از آثار آبستره‌ای‌ است‌ که‌ فاقد هرگونه‌ محتوا و جوهره‌ بوده‌، غمبار، بی‌بنیه‌ و ضعیف‌اند. چرا علی‌رغم‌ تمامی‌ این‌ ویژ‌گی‌ها زیر نگاه‌ بی‌تفاوت‌ بازدیدکننده‌گان‌، هم‌چنان‌ بر خرید، ستایش‌، تفسیر و به‌ نمایش‌ گذاشتن‌ این‌ آثار پافشاری‌ می‌شود؟»[1] این نظر کلر در 1983 و پس از هجمه‌ی پست‌مدرنیسم و تکه تکه شدن احساس وتلقی‌های عمومی و یکپارچه از هنر ادا شد، در حکم مرثیه‌ای برای وحدت در هنر مدرن و مفهومی یکپارچه تحت عنوان هنر.

تا قبل از دهه ۱۹۶۰ که در عرصه ي هنر وحدت بیشتري احساس میشد، آثار مشخصاً شوری را بر می‌انگیخت، اما در شرایط امروز در مواجهه با هنر معاصر غرب بواسطه‌ی ابهام، انفصال و جد و جهدی که برای متحیرکردن مخاطب وجود دارد، نمی توان ساز و کاری متعادل و متوازن یافت که در آن تکلیف مخاطب و منتقد

چندان روشن و مشخص باشد و زمینه گفت و گوی مشترکی فراروی هنر و مخاطب قرار داشته باشد.

این شمایل ترکیبی به نوعی ملهم از فرآیند باز تولید هنر به شکل کالایی برای بازارهای جدید هنر است، بازارهایی همچون نمایشگاه‌ها، دوسالانه ها و نمایش‌های موزه‌ای. این رویدادها و سیاست‌گذاری‌های آنها سهم بسزایی در ترویج این‌گونه از ساخت و تجربه هنری ترکیبی داشته‌اند و در لوای بسط مفهومی تجربه‌ی زیباشناختی برای هنرمندان ضرورتی را می‌سازند که زیست و بقای هنرمند و عنصر هماهنگ کننده‌ی او با روند بازار، در گرو تولیدی هیبریدی و ترکیبی قرار می‌گیرد.

برای خواندن مطلب بر روی لینک زیر کلیک کنید:
https://akskhaneh.com/story/khashayar-sharifaee-note-1

«نه هر که آینه سازد ... »؛ در حاشیه‌ی نمایشگاه رویارویی با نمایشگاه‌گزاری رهام شیراز - نگاهی بر مجموعه‌ی «آب و آتش» اثر هدیه جمشیدیان
نویسنده: کیانا فرهودی

در روزهای اول اردیبهشت ۱۳۹۷، نمایشگاهی با حضور ۷ عکاس و به صورت هم‌زمان در سه گالری هپتا، نات و بوم برگزار شد. حرکتی جالب و جذاب که مخاطب را در محیطی تقریبا یکسان به گردشی تقریبا کوتاه دعوت می‌کرد، گردشی که در آن مخاطب تا گالری بعد فرصت داشت تا به کارهایی که دیده بود نگاه کند و در نهایت پازل را در کنار هم بچیند و تصویری از کلیت نمایشگاه پیدا کند.

یکی از مجموعه‌هایی که در گالری هپتا به روی دیوار رفته بود، مجموعه‌ای بود از هدیه جمشیدیان، با عنوان «آب و آتش» که در آن جمشیدیان که خود را زنی می‌داند که حرفه‌اش عکاسیِ حرفه‌ای‌ست و در این پروژه از مردانی که در پارک برای او مزاحمت ایجاد کردهاند دعوت کرده تا وارد قاب او شوند.

مجموعه با این استیتمنت آغاز می‌شود:

«به عنوانی زنی که حرفه‌اش عکاسی است در پارک آب وآتش که نماد فراغتِ تهران است، قدم زده‌ام و مانند هر زن دیگری از خیل متلک‌ها بی‌نصیب نبوده‌ام. با دعوت کردن متلک‌گویان به قابِ عکس‌هایم، تلاش کرده‌ام رابطه‌ی تهاجهی مردِ مسلط در برابر زنِ فرودست را که در فرآیند متلک بازتولید می‌شود، به یک گفتگوی دوجانبه‌ و هم تراز تبدیل کنم. تبدیل دوئل تاریخی زن و مرد به یک دوئت و همنوازی موثر در فرآیند یک مواجهه‌ی زیباشناسانه با نمادهای زبان و رسانه عکاسی.»

زمانی رولان بارت در برابر تصویری از ژروم بناپارت قرار گرفت و در جمله‌ای تاریخی که تقریباً تمام علاقه‌مندان به عکاسی آن را حفظ هستند، گفت: «من چشمانی را می‌نگرم که امپراتور را نگریسته‌است.» و سپس درباره غلبه شوقی هستی‌شناسانه از این پدیده جدید بر خود سخن می‌گوید. بارت با

چنان دقت و شیفتگی‌ای نسبت به عکس و عکاسی می‌نویسد که وقتی در قرن ۲۰ یا ۲۱ آن را می‌خوانی فکر می‌کنی مگر می‌شود پشت فشار دادن یک دکمه یک شاتر این همه فلسفه و این همه اندیشه وجود داشته باشد؟ او با تیزبینی خاص خود به یکی از مهم‌ترین خصوصیات عکاسی اشاره می‌کند و می‌گوید که «آنچه عکس بی‌نهایت بار تکرارش می‌کند، تنها یک مرتبه رخ داده است. عکس به گونه‌ای مکانیکی آن چیزی را تکرار می‌کند که به لحاظ وجودی تکرار ناشدنی‌ است». بنابراین آنچه از آن عکس می‌گیریم یا انتخاب می‌کنیم تا آن را در تصویر قرار دهیم برای همیشه در قاب تصویر ما گرفتار است و برای همیشه محکوم به تکرار یک لحظه، منجمد در یک زمان و در یک حالت، زندانی کوچک همیشگی ما.

جمشیدیان عکاسی‌ست که بخشی از وقت خود را در پارک آب و آتش سپری کرده و به گفته خود «از خیل متلک‌ها بی‌تصیب نبوده‌ است» و بلافاصله به این اشاره می‌کند که متلک‌گویان را به حضور در کادر دعوت کرده اما نمی‌گوید چگونه؟ نمی‌گوید چطور آنها را راضی کرده یا به آنها چه گفته (حتی به صورت خلاصه). آیا به آنها گفته که تصویرشان قرار است در نمایشگاهی ذیل عنوان «آب و آتش» و با عنوان مزاحمان خیابانی به نمایش گذاشته شود، آن هم در کنشی عکاسانه؟ در زمانی بی‌پایان؟ در تکرار و در تکرار؟

جمشیدیان به عنوان عکاس به موضوع جالبی پرداخته است، موضوعی که همه‌ی ما (زنان و دختران) هر روز و هر شب به آن گرفتاریم، نه‌تنها در پارک آب و آتش که هر جایی در این شهر. کسی یک بار گفته بود تهران شهر امنی برای زنان نیست و این گفته‌ای‌ست بسیار درست. آیا تا به حال وقتی از روی پل عابری که دو طرف آن را با بیلبوردهای عظیم پوشانده‌اند و مردی از مقابل می‌آید در دلتان حس امنیت داشته‌اید؟ آیا وقتی در تابستان یا بهار باد مانتوی شما را کنار میزند سرخوشانه از باد ناگهان استقبال می‌کنید؟ چند بار راه خود را کج کرده‌اید تا از کنار یک یا گروهی از مردان عبور نکنید؟ مدت‌هاست جریانی در برابر چنین رفتارهای خشونت‌آمیزی علیه جسم و جان و روان زن به راه افتاده که از زنان می‌خواهد تا در برابر این آزارها ساکت نمانند. چشمانشان را به کف‌پوش خیابان ندوزند و در واقع خود را از موضع انفعال خارج کنند. از این جهت پروژه‌ی «آب و آتش» ایده خوبی‌ برای یک آغاز است، برای ایستادن در برابر آنان که شهر را به واسطه جنسیت خود از آن خود می‌داند.

ادامه‌ی مطلب:
https://akskhaneh.com/story/kiana-farhoudi-review-on-hedieh-jamshidian-exhibition

درباره‌ی محمدرضا میرزایی با تدقیق در مجموعه‌‌ی «عکس‌های جدید» و «عکس‌های جدید»

گل‌آرا جهانیان

سبک او را به واسطه‌ی رویکرد فرمی آثارش شاید بتوان اینگونه توصیف کرد: تصاویر او اغلب سردند؛ نه تنها به این معنا که رنگ غالب این آثار سرد است و نور فلش گهگاه بر این سردی می‌افزاید بلکه روی‌آورندگی بی‌حواس و بی‌میل این عکس‌ها به جهان نیز شاهدی دیگر بر این ادعاست. البته این بی‌حواسی نوعی تظاهر به بی‌حواسی است؛ به این معنا که تصاویر او به مدد ترکیب‌بندی‌های آشفته، مغشوش و به طور کلی رویکردی (نا)زیباشناختی قصد دارند به ما بقبولان‌اند که بی‌توجه، آنی و اتفاقی‌اند؛ این تظاهر به عکس‌های او کیفیتی خام و صادقانه می‌بخشد و از این منظر حضور مولف را انکار می‌کند. به بیانی دیگر این تظاهر به «اتفاقی بودن» تمهید فرمی آثار اوست که از پسِ تجربه‌ورزی و کارآزمودگی می‌آید، و از او یک مولف می‌سازد.
این شیوه از عکاسی، یعنی شیوه‌ی مستقیم و آنی ثبت تصاویر(snapshot)، در آغاز، یعنی تقریباً از زمان ورود دوربین کداک به بازار، به عکس‌هایی اطلاق می‌شد که آماتورها از آن برای ثبت اتقاقات ساده‌ی خانوادگی بهره می‌بردند. عکس‌های آنی/ سردستی (snapshot) اغلب به واسطه‌ی اخم کردن یا پلک زدن سوژه‌، محو شدن در اثر چرخش سر یا قرار گرفتن اتفاقی انگشت شست در مقابل لنز خراب می‌شدند. [این شکل از عکاسی]، با تاکید بر سادگی بصری و پیوندهای عاطفی بنیادین بین عکاس و سوژه، شیوه‌ای از تولید تصویر بود که ساخته می‌شد تا دقیقاً بدون ساخت و خودانگیخته به نظر برسد (زرومسکیز؛ ۶). اما به تدریج عکاسان حرفه‌ای از این شیوه بهره بردند و زیباشناسی عکاسی آنی شکل‌های متفاوتی به خود گرفت(ژیل مورا؛ ۱۳۴). دست‌مایه‌ی زیباشناسی آنیت اصولاً چیزهای پیش‌پاافتاده‌ی روزمره است. در این شکل از عکاسی با گونه‌ای پیشامد زیباشناختی مواجهیم، با تصاویری که به نظر اتفاقی و فوری‌اند و هدف آن‌ها شکل دادن به زندگی نیست بلکه فهمیدن آن است: نمایش بی‌آلایش و خالصانه‌ی زندگی. به گفته‌ی لیزت مادل، «معصومیت جوهره‌ی عکاسی آنی است» (ژیل مورا؛ ۱۳۴). البته این گرایش را در عکاسان متفاوتی می‌توان یافت: ازگری وینوگراند و رابرت فرانک گرفته تا داین آربس، نن گلدین، مارتین پار، ویلیام اگلستون. زیباشناسی عکس‌های آنی به طور ویژه در آثار رابرت فرانک و بعدتر داین آربس ظاهر شد. این عکاسان نه تنها رابطه‌ی عینی صحنه و تصویر را حفظ کردند بلکه به واسطه‌ی به کار بردن اشتباهات معمول عکاسی آماتوری، ذهنیت خود را نیز بر آثارشان ‌افزودند: فرانک با نوردهی کم، گرین‌دار کردن، معوج کردن خطوط افقی، و آربس با قرار دادن فلاش مستقیم بر دوربین خود و روشن کردن سوژه‌هایش به شیو‌‌ه‌ای که آسیب‌پذیری آن‌ها را به نمایش بگذارد (وارن؛ ۱۲۴۶).
با تمام این تفاسیر حال شاید بتوانیم با مداقه‌ بر خصیصه‌های فرمی آثار میرزایی، آن‌ها را در دل سنت عکاسی آنی بخوانیم و دقیقاْ از همین رهگذر به جهان مجموعه‌ عکس‌های او نزدیک‌تر شویم.

ادامه‌ی مطلب:
https://akskhaneh.com/story/golara-jahanian-on-mohammadreza-mirzaei

⁠⁣نگاهی به عکس‌های هری کلاهان از همسرش، الینور همسر در مقام ابژه - باران عطائی

⁣من هیچ‌وقت در مقابل عکس‌گرفتن مقاومت نمی‌کردم. اگر می‌‎گفت سریع بیا النور چه نور خوبی این‌جاست! هیچ‌وقت شکایت نکردم حتی اگر مشغول انجام کار دیگری بودم.
"النور کالاهان"
(Kino, 2007)

هری کلاهان، عکاس آمریکایی‌تبار قرن بیستم و یکی از پایه‌گذاران عکاسی مدرن آمریکا که بیشتر به‌واسطه‌ی رویکرد فرمالیستی‌اش شناخته می‌شود، در طول دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش از موضوعات مختلفی مانند نماهای شهری، خیابان‌ها، خطوط و فرم عکاسی کرد. اما یکی از مهم‌ترین و پرتکرار‌ترین سوژه‌های او، همسرش النور و فرزندشان، باربارا بوده است.
النور را در 125 عکسی که هری کالاهان از او گرفته، می‌بینیم؛ او همه‌جا هست، در خانه، فضای باز، خیابان و در چند مولتی اکسپوز درحالی‌که عموما اندامش با پس زمینه‌هایی چون گیاهان ادغام شده است. غالبا از پشت سر درحالی‌که روی از دوربین و فرد دوربین‎به‌دست برگردانده. نیمه برهنه یا برهنه، خوابیده
یا ایستاده، گاهی در محدوده وضوح و گاهی خارج از آن، برخی مواقع به دوربین زل زده و یا از نگاه خیره به لنز (عکاس و یا مخاطب عکاس) امتناع ورزیده، اما در اکثر عکس‌ها، او دور است! خیلی دور، آنقدر که به عنصری در فضایی که درونش قرار گرفته تبدیل شده - نوعی عنصر هستی- و یا شی‌ای در جهت تعدیل فضا، عموما در پلان دوم عکس، در مرکز و روبه‌روی دوربین عکاسی، گاهی تنهاست و گاهی در کنار دخترک کوچکش باربارا ایستاده است. اگر از رابطه‌ی عکاس و النور بی‌اطلاع باشیم، گمان می‌بریم که این زن مدلی‌ست حرفه‌ای که در استخدام عکاس درآمده، تا هرموقع که از او خواسته شد یک پایش را جمع‌تر از آن دیگری کند یا که پشت به دوربین در فاصله‌ای دور عریان گردد و یا در‌حالی‌که به گونه‌ای اروتیک تا سینه در آب فرورفته، به شک بیاندازدمان که این زن کیست؟ یک معشوقه؟ یک مدل؟ یک مجسمه؟ یا ابزاری برای بیان شخصی عکاس؟
کارول کینو در مقاله‌اش در نشریه نیویورک تایمز، النور را یکی از باثبات‌ترین سوژ‌ه‌های کلاهان معرفی می‌کند.(Kino, 2007) بنابراین النور را باید یکی از مهم‌ترین سوژه‌‌های کلاهان دانست. اکنون سوال این است که این توجه خصوصی، مورد خطابش، النور به مثابه یک همسر است، یا یک زن به مثابه‌ی شی و یا فرم زیبایی‌بخش؟ مخاطب قرار است با کدام یک از این دو زن مواجه شود؟ در واقع آیا مخاطب صرف دیدن عکس‌ها متوجه پیوند صمیمی عکاس و همسرش می‌شود؟ یا تنها با زنی روبه‌رو می‌شود که در بند عکاس مجبور به فیگور گرفتن شده است. ممکن است این گفته به میان آید که شاید اصلا دغدغه‌ی عکاس، نمایش پیوند زناشویی‌اش نبوده است. اما اگر قرار باشد کلاهان را یکی از عکاسانی بدانیم که خانواده، یکی از سوژه‌های مورد علاقه برای ثبت تصویرش بوده است، تا چه حد امکان پذیرش چنین عکس‌هایی را ذیل چنین مفهومی داریم؟
«به گفته‌ی سارکوفسکی بیشتر آدم‌هایی که تصاویر جاودانه در تاریخ عکاسی به وجود آورده‌اند، از دریچه‌ی زندگی روزمره به موضوع پرداخته‌اند و کلاهان یکی از آن‌هاست.» (برت، 1389، 65) سارکوفسکی در تفسیر تطبیقی خود از یکی از عکس‌های مجموعه‌ی النورِ کلاهان، توجه عکاس به همسرش را با توجه به زندگی روزمره مساوی می‌داند و اینجا همان نقطه‌ای‌ست که النور را تبدیل به یک شی روزمره می‌کند. طرح این پرسش که کالاهان به عنوان یکی از عکاسانی که دغدغه‌ی نمایش فضای خصوصی زندگی روزمره را داشته و آن را به شاگردانش نیز توصیه می‌کرده است، تا چه اندازه توانسته دیدگاه فرمالیستی خود را در هنگام مواجهه با همسرش کنار بگذارد و او را به مثابه‌ی یک همسر و یا یک زن و نه به مثابه‌ی یک شی همچون دیگر اشیایی که در زندگی روزمره خود از آنان عکاسی می‌کرده، عکاسی کند؟ بنابراین این که مخاطب قرار است با کدام یک از وجوه این زن روبه‌رو شود، سوال بنیادین این نوشته را تشکیل می‌دهد.

لینک مطلب کامل:
⁣https://akskhaneh.com/story/baran-ataei-on-harry-callahan



--



@akskhaneh

📷 ۶ روز تا پایان زمان شرکت در جشنواره عکس گردشگری قزوین

پایان مهلت ارسال آثار: بیستم مرداد ۹۷
اطلاعات بیشتر: ۰۹۹۰۰۴۰۸۹۳۱
qtourism97@gmail.com

متن فراخوان در کانال:
✅ @qtourismphoto