گفت‌و‌گو با آنتوان داگاتا درباره‌ی فیلم «زندگی عریان»

#ویدئو

@akskhaneh

«سکسوالیته به رفتار مأیوسانه‌ی وجود داشتن تبدیل می‌شود» - گفتگو با آنتوان داگاتا

مصاحبه کننده: سوفیا فیشر – فیش‌آی مگزن
ترجمه: اشکان نوروزخانی


با آنتوان داگاتا، در آژانس مگنوم پاریس، دفتر کاری خلوت و سوت و کور قرار ملاقات داشتیم.فضایی غریب با یک کاناپه، جایی که عکاس در مدت قرنطینه آنجا می‌خوابید و هنوز لباس‌هایی که گذاشته بود تا خشک بشوند همان‌جا روی پنجره بودند. درست قبل از قرنطینه به پاریس برگشته بود. از مرز مکزیک و آمریکا می‌آمد، جایی که مهاجران غیرقانونی در میان مواد، سکس، زندان و تلاش برای عبور از مرز پرسه می‌زنند. در آثار داگاتا عشق به شکل احیا شدن روی تخت بیمارستان به تصویر در می‌آید، جایی که کالبدها در مشقت‌اند. این گفتگو با عکاسی است که مرز میان عکاسی و فضای شخصی را محو کرده است.

برای مطالعه‌ی این گفتگو فایل پی‌دی‌اف‌ را دریافت کنید.

@akskhaneh

مدرسه تابستانی سابق جامعه نیومدیا:
نقد و بررسی کتاب «آرشیو و عکاسی»
در گفتگوی آنلاین با آرش دهقانی، گل‌آرا جهانیان، و نسرین طالبی سروری
شنبه، ۱۶ ام اسفند ۱۳۹۹
ساعت ۰۷:۳۰ عصر (برنامه زوم)

{..} مجموعه‌ی پیش رو تلاش می‌کند تا تأمل بر نظام آرشیو و تلاش برای یافتن این طنین‌ها و رستگاری‌های خاک‌شده را مورد توجه قرار دهد. متون این مجلد، هرچند روش‌شناسی متفاوتی را دنبال می‌کنند، از سنت‌های فکری متفاوتی برمی‌آیند و گاه تلقی یکدیگر از آرشیو را مسئله‌دار می‌کنند، اما در یک گذرگاه به یکدیگر می‌رسند: آن‌ها خواهان تغییر نحوه‌ی شناخت ما نسبت به آرشیو به‌عنوان گذشته‌ای محتوم و مقابله با تاریخیگریِ پوزیتیویستی هستند. آرشیو برای این منتقدان (و ایضاً هنرمندان) نه به سبب «گذشته» بودنشان، بلکه به سبب درهم‌تنیدگی آن با زمان حال و بنیان گذشته حائز اهمیت است. به‌واقع، آنچه ایجابیت آرشیوی و تاریخیگریِ پوزیتیویستی به‌عنوان تاریخ طبیعی پیش روی ما می‌گذارد، در اینجا مورد مداقه قرار می‌گیرد. {...} (آرش دهقانی- مقدمه‌ی کتاب)
جامعه نیومدیا در روز شنبه، ۱۶ ام اسفند، میزبان نشستی درباره‌ی کتاب «آرشیو و عکاسی» (عکسخانه، شهریور ۱۳۹۹) خواهد بود.
این نشست با محوریت قراردادن آرای نویسندگان کتاب، نظریه‌پردازانی چون پیتر آزبورن، آریلا آزولی، جان تگ و..، در سه بخش تلاش خواهد کرد تا به سازوکار آرشیو، گره‌گاه‌های شکل‌گرفته میان عکاسی و آرشیو، تلاقی امپریالیسم و عکاسی در آرشیو و جایگاه آرشیو در هنر معاصر بپردازد.
بهار احمدی‌فرد از جامعه نیومدیا و یکی از مترجمان مجموعه، میزبان این جلسه خواهد بود.
لازم به ذکر است که گزیده‌مقالات «آرشیو و عکاسی» در وب‌سایت عکسخانه به نشانی زیر قابل‌دسترسی است:
http://akskhaneh.com/folder/archive-and-photography-pdf/

 @Akskhaneh
#newmediasummerschool
#formersummerschool2020

لینک شرکت در جلسه:
https://us02web.zoom.us/j/85711897312

‌
منتشر شد.

کتاب حاضر به معرفی برخی از مهم‌ترین نویسندگانی می‌پردازد که به شیوه‌های مختلف، و از دیدگاه‌های گوناگون، دربارۀ عکاسی نوشته‌اند و این چنین، نقشی مؤثر در شکل‌دادن به فهم و درک امروزی ما از این رسانه ایفا کرده‌اند.

از پروست و بودلر تا باتای و بارت، و از بازن و بنیامین تا سانتاگ و دریدا، کتاب حاضر مروری است موجز و روشن بر آرا و افکار طیف متنوعی از برجسته‌ترین نویسندگان و نظریه‌پردازان عکاسی.

«پنجاه نویسندۀ کلیدی عکاسی» یک راهنمای مقدماتی و جذاب و شفاف است. این کتاب هم مرجعی مفید برای دانشجویان و دست‌اندکاران عکاسی است و هم راهنمایی جامع برای همۀ کسانی که به ژرف‌اندیشی و نگارش نظری دربارۀ عکاسی علاقه‌مند هستند.

| پنجاه نویسندۀ کلیدی عکاسی | ویراستار: مارک دردن | ترجمۀ نسرین طالبی سروری
و محمد حسین خسروی | ‌۴۹۲ صفحه | ۹۸۰۰۰ تومان |

داستان یک عکس هوایی از کوبا در دوران جنگ سرد

#ویدئو

@akskhaneh

یک فیلم ناتمام

کارگردان: یائل هرسنسکی

👇

«یک فیلم ناتمام» روایت مستندی است از مراحل تصویربرداری فیلم پروپاگاندایی که نازی‌ها قصد داشتند از گتوی ورشو بسازند تا «زندگی معمولی» یهودیان این محله را به تصویر بکشند . هرچند تصویربرداری این فیلم تبلیغاتی به‌دست گروه فیلم‌برداری نازی‌ها انجام شد ولی ساختش هرگز به سرانجام نرسید.

#ویدئو

@akskhaneh

رؤیت‌پذیری و عکاسی
با تأمل در وجوه رؤیت‌پذیری، این پرونده تلاش می‌کند تا نظم‌ها و رژیم‌های رؤیت‌پذیری را در پیوند با دیسپوزیتیف عکاسی مورد بررسی قرار دهد. این رژیم، نه‌تنها با جایگاه‌ها و تولید دانش سروکار دارد، بلکه آن‌ها را در شبکه‌‌‌ای قرار می‌دهد تا رؤیت‌ناپذیری را در پرتو آنچه رؤیت‌پذیر است مورد بررسی قرار دهد. متن‌های این پرونده دعاوی یکپارچه و هم‌سویی را دنبال نمی‌کنند، بلکه دیالوگی جدلی را پی می‌گیرند تا سازوکارهای گوناگون رؤیت‌(نا)‌پذیری و تکنیک‌های آن را به بحث بگذارند:

«نظم دیداری قرن نوزدهم»، سورن لالوانی، ترجمه‌ی گل‌آرا جهانیان

«قرارداد مدنی عکاسی»، آریلا آیشا آزولی، ترجمه‌ی آرش دهقانی

«علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی در کار نیست: محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی و نظارت در عصر ترور»، دنیل پالمر و جسیکا وایت، ترجمه‌ی نگین شیدوش

«تصاویر، علی‌رغم همه‌چیز: چهار عکس از آشوویتس»، ژرژ دیدی اوبرمن، ترجمه‌ی مهران افشار نادری

«نمایش امر بازنمایی‌ناپذیر: رو‌گردانی و رویارویی»، جِین تورمی، ترجمه‌ی نسرین طالبی سروری

«مهاجرت، قانون، و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل»، دابلیو. جِی. تی. میچل، ترجمه‌ی محمدحسین خسروی

«آن‌ها فقط عکس گرفتند: عکاسی و خشونت مرزها»، چارلز هِلِر و لورنزو پزانی، ترجمه‌ی حسین نیکزاد آملی

«تاریخ‌های غایب و تصویرهای غایب: عکس‌ها، موزه‌ها و گذشته‌ی استعماری»، الیزابت ادواردز و مت مید، ترجمه‌ی علیرضا فاتحی بروجنی

«در شهر کورها»، جان تگ، ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زاده
***
به‌کوشش آرش دهقانی و گل‌آرا جهانیان

🟡 مطالب پرونده در روزهای آتی در سایت عکسخانه منتشر خواهد شد.

—

@akskhaneh

رؤیت‌پذیری و عکاسی

آرش دهقانی


یک «دوران» پیش از گزاره‌هایی که آن را بیان می‌کنند، یا پیش از رؤیت‌پذیری‌هایی که آن را پُر می‌کنند، وجود ندارد.
ژیل دلوز

عکسی از یک انقلاب را درنظر بگیرید که پس از گذشت چند دهه منتشر می‌شود. این عکس چه چیزی از آن رخداد می‌گوید یا بدان می‌افزاید؟ چه مناسباتی این عکس را حالا و پس از چند دهه رؤیت‌پذیر ساخته‌اند؟ با چه چشمی می‌توان به این عکس خیره شد؟ آیا می‌توان از خلالش به بازتفسیر آن رخداد پرداخت، گویی که از نو رخ داده باشد؟ این عکس، در نگاه اول، احتمالاً توجه‌ها را از لحاظ کارکرد «افشاگرانه‌اش» جلب می‌کند، در رسانه‌ها به‌گردش درمی‌آید، رمزگشایی می‌شود، رفته‌رفته تحشیه‌هایی بر آن به‌رشته‌ی تحریر درمی‌آید، و درنهایت، احیاناً، به‌دست متولیان آرشیو سپرده می‌شود تا تاریخ‌نگاران و محققان، فضاهای خالی تاریخ را با آن بپوشانند، این روند تا آن روزی ادامه می‌یابد که دیگر نمایی ازدست‌رفته از آن رخداد باقی نماند.
این عکس را اما می‌توان در مسیر دیگری قرائت کرد: به‌جای آنکه عکس را تسلیمِ منطقِ کشف و معنایی کنیم که با پیش‌کشیدن نادیده‌ها و پوشاندن شکاف‌ها و ازقلم‌افتادگی‌ها درخدمت خِرد بورژوایی است، آن را درون شبکه‌ی رؤیت‌پذیری قرار ‌دهیم. در این شبکه، عکس همچنان که شرایط تعیین وجودش بررسی می‌شود، می‌تواند واجد کیفیتی گردد که شروط رؤیت‌پذیری تصویر را مسئله‌دار می‌کند. به‌عبارتی، تصویر عکاسی واجد نوعی بالقوگی‌ است که هرآن می‌تواند به‌منزله‌ی گزاره‌ای در رژیم حقیقت فراخوانده ‌شود و نظم مسلط رؤیت‌پذیری آن عصر و توزیع جایگاه‌های سخن‌گو را بازآرایی کند.۱ عکس می‌تواند بسیاری از تصاویر معتبر پنداشته‌شده‌ی پیشین را از حیز انتفاع ساقط کند، برچسب‌های پیشین را بزداید، تاریخ‌های جدیدی از آن رخداد شرح دهد و اسناد بی‌اعتبار قلمدادشده‌ را معتبر گرداند، زیرا دائماً در پیوند با اکنون است که دوباره برساخته می‌شود و معنا می‌یابد: نوعی دگردیسی مداوم در رژیم‌های حقیقت هر عصر که پیوندها و نقاط افتراقش با اعصار دیگر درون نظام رؤیت‌پذیری شکل می‌گیرد. در این مسیر، عکس به‌جای آنکه در منطق «بازنمایی» قرار داده شود، به درون شبکه‌ای می‌غلتد که معین می‌کند چگونه تصاویرْ بازنمایی‌های مشخصی را طبیعی‌ می‌سازند و چگونه بازنمایی‌هایی دیگر را حذف می‌کنند: درواقع، پرسش این است که تصویر چگونه «کار» می‌کند، نه اینکه صرفاً چه چیزی را بازنمایی می‌کند.۲ از این‌رو، نابسنده خواهد بود اگر بخواهیم تنها با اتکا به اصل «افشاگری»، نظام رؤیت‌پذیری را تفسیر کنیم؛ درعوض، می‌توانیم مسیری را تصور کنیم که در آن، عکس‌ــ‌درون شبکه‌ای از رؤیت‌پذیری‌ــ‌برحسب شکل‌های تاریخیِ توزیع جایگاه‌ها (برای مثال جایگاه‌های حذف‌شده/ امتیازیافته/ شهروندی/ بی‌تابعیت/ حاشیه‌ای و…)، درون رویه‌ها و سازوکارهای قدرت به‌عنوان ابژه‌ای تأسیس، و وارد عرصه‌ی «سیاست» می‌شود.
ژاک رانسیر بیان می‌کند آنچه به‌عنوان «دانش» (Savoir) مطرح می‌شود، درعین‌حال که مجموعه‌ای از شناخت‌ها (Connaissances) است، توزیع سامان‌یافته‌ای از جایگاه‌ها را درون خود حمل می‌کند و به اعتبار آن‌هاست که تلقیِ دانش شکل می‌گیرد.۳ بر این اساس، تعین موقعیت‌ها و جایگاه‌ها، عنصری جدایی‌ناپذیر در تعریف رؤیت‌پذیری است. با تأسی از روزالیند کراس می‌توان گفت که سازوکار رؤیت‌پذیریِ حاکم می‌کوشد با طبیعی‌سازی جایگاه‌ها، مدام ما را دربرابر امر «دیده‌شده» (The Seen) قرار ‌دهد، حال‌آنکه آنچه نامرئی باقی می‌ماند، خودِ امر رؤیت‌پذیر (The visible) است. تفاوتی که در این‌همانیِ ذکرشده از دست می‌رود، تمایز میان نادیده‌انگاشتن و پنهان‌بودگی است؛ یعنی، تحلیل این رؤیت‌ناپذیری بیش از آنکه متوجه «نادیده‌انگاری» باشد، توجه‌اش را به «پنهان‌بودگی» معطوف می‌دارد و از این‌رو، ما را با انبوهی از عکس‌ها روبه‌رو می‌سازد که تمایل به کشفْ درون آن‌ها برجسته شده. ادامه‌ی مطلب:

http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography/

—-
@akskhaneh

نظم دیداری قرن نوزدهم
سورن لالوانی
ترجمه و تلخیص: گل‌آرا جهانیان

مقدمه

بررسی فعالیت‌های عکاسانه و تأثیرات آن‌ بر بدن، به این واقعیت اشاره دارد که در قرن نوزدهم نه‌تنها تغییرات ساختاری عظیمی در شکل‌بندی‌های اقتصادی و اجتماعی رخ داد بلکه این قرن فراخی عظیم میدان بینایی (vision) را نیز به‌همراه داشت. عادت به تفوق امر دیداری (visualism) پیشتر در بازنمایی‌های جدول‌وار و طبقه‌بندی‌‌وار دانش و در مبناهای حسیِ مفهوم‌پردازیِ موضوعات فکری‌‌ــ‌که معرف زبان‌های علمی نوظهور قرن هفدهم بودند‌ــ‌عیان شده بود. اما ابداع عکاسی در قرن نوزدهم و انضباط دیداری حوزه‌ی عمومی، که عکاسی آن را به‌بار آورده بود، حکایت از تقویت و کارایی بالای ابزاری‌شدنِ بینایی داشت. هژمونی بینایی در فهم مدرنیته حیاتی است و به «ساختار عمیق» آن اشاره دارد، زیرا، همان‌طور که مارتین جِی ادعا می‌کند، دوران مدرن تحت‌سیطره‌ی حس باصره (sense of sight) بوده است «به‌گونه‌ای که آن را از اسلاف پیشامدرنش و احتمالاً از اخلاف پسامدرنش متمایز می‌کند». به این معنا، نوع جدیدی از سوژه می‌بایست درون رژیم‌های رؤیت‌پذیری (visibility) ایفای نقش می‌کرد، رژیم‌هایی که نه‌فقط ابداع عکاسی، بلکه فضاهای شهریِ تغییریافته، شیوه‌های جدید ادراک و دررفتگی‌های (dislocations) فضایی و زمانیِ حاصل از فرم‌های بدیعِ جابه‌جایی نیز در ساخت آن دخیل بودند. این رژیم‌های رؤیت‌پذیریْ دگرگونی در آرایش ابژه‌ها، فضاها و بدن‌ها را درپی داشت، و بدین‌ترتیب متعین می‌ساخت که چه چیزی می‌توانست دیده شود و چه چیزی رؤیت‌پذیر باشد.

[…] اکنون، باید به مفهوم عامی از دیدن بپردازیم که در جوامع بورژوایی قرن نوزدهم غالب بود. به این طریق، شاید در اصول کلی آن، در آرایش آن برای تولید دانش و قدرت، ماتریس‌های بینایی، فضاها و بدن‌ها، به درک روشن‌تری از فعالیت‌ها و تأثیرات عکاسی برسیم، و همزمان این فعالیت‌ها را در نظم دیداری کلان‌تر قرن نوزدهم مکان‌یابی کنیم. سپس مسئله‌ی ارائه‌ی آن چیزی مطرح می‌شود که دلوز در رویکرد فوکو، تحت‌عنوان «رؤیت‌پذیری‌ها» شناسایی می‌کند: یعنی برقراری پیوند میان شیوه‌ی رؤیت‌پذیری چیزها از طریق عکاسی با مفهوم کلان‌تری از دیدن در قرن نوزدهم. باید در خاطر داشت که اگرچه قاب عکاسانه شبکه‌ا‌‌ی شطرنجی مهیا می‌ساخت که درون آن بدن‌ها می‌توانستند سازمان‌دهی، تحلیل، و نمایش داده شوند، همزمان شبکه‌ها و قاب‌های دیگری هم بودند که بدن و آنچه برای دیدن تنظیم شده بود را در قرن نوزدهم ممکن ساختند و دراختیار گذاشتند‌ــ‌همچنین چگونگی آشکارشدن بدن بر قدرت و دانش را، یعنی آن فضاهایی که در آن‌ها بدن‌ها و چشم‌ها با هم مواجه می‌شوند. از این منظر، شاید فهم مدرنیته به‌معنای واکاوی چیزی باشد که فوکو «ناخودآگاه ایجابیِ» بیناییِ [دوران مدرن] نامیده است، زیرا او به این بحث پرداخته است که «هر دوره‌ی زمانی، صرفاً به برخی چیزها اجازه‌ی دیده‌شدن می‌دهد و به باقی چیزها نه».

اگرچه فوکو ما را مجهز ساخت تا به افشای منطق و عملکردهای بینایی بپردازیم، اما نباید بینایی مدرن را به [صِرف] نظارت (surveillance) فروبکاهیم. نتیجه‌ی وفاداری بیش‌ازحد به الگوی فوکو، هم‌ارزی دیدن (vision) و دیده‌بانی (supervision) است. برای اینکه به‌درستی، موقعیت فعالیت‌های رو به گسترشِ عکاسی و تأثیرات آن بر بدن را در بافتار بینایی مدرن ترسیم کنیم، لازم است تا رژیم نوظهور نمایش (spectacle) را درنظر بگیریم. درواقع، صف‌آرایی و عمق معناداری از دانش‌پژوهی وجود دارد‌ــ‌از جمله نوشته‌های والتر بنیامین، ریچرد سِنِت، تی.جِی کلارک، و جاناتان کِرِری‌‌ــ‌که کاملاً به‌صراحت ثابت می‌کند حضور بیش‌ازپیشِ امر نمایشی عاملی تعین‌بخش در بینایی قرن نوزدهم است. اگرچه نظارت و قرین آن، یعنی انضباط، ماتریس بنیادین مدرنیته است، اما باید به این واقعیت توجه داشته باشیم که با قراردادن نظارت درمقابل نمایش، به‌شیوه‌ی فوکو، اهمیت نمایش و کارکرد آن را در مدرنیته دست‌کم می‌گیریم‌ــ‌فوکو می‌نویسد: «جامعه‌ی ما جامعه‌ی نمایش نیست، جامعه‌ی نظارت است؛ در زیر سطح تصاویر، بدن‌ها عمیقاً در محاصره‌اند».

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-the-visual-order-of-the-nineteenth-century/

—-
@akskhaneh

قرارداد مدنی عکاسی
آریلا آیشا آزولی
ترجمه‌: آرش دهقانی

شهروندی فرمی از روابط است که میان فرد تحت‌حاکمیت (The governed) و مرجعِ حکمران (The governing authority) برقرار می‌شود، روابطی که مبنای آن، اساساً برابری سیاسی میان هر یک از افراد تحت‌حاکمیت است. با احتساب این تعریف از شهروندی، من شیوه‌هایی را بررسی خواهم کرد که از طریقشان شهروندی، زمانی که از ملیت و هر مفهوم‌پردازی ذات‌گرایانه‌ی دیگری از افراد تحت‌حاکمیت منقطع می‌شود، با رابطه‌ی عکاسانه قرابت می‌یابد. عکاسی، دقیقاً همچون شهروندی، دارایی هیچ فرد خاصی نیست و نمی‌تواند تصاحب شود. عکاسی نیز‌ــ‌حداقل آن‌نوعی که من در اینجا دلمشغول آنم‌، ‌عکاسی‌ای که در آن، عکس‌ها در بزنگاه فاجعه گرفته می‌شوند ــ [مانند شهروندی] فرمی از روابط، میان افراد و قدرتی است که بر آنان حکمرانی می‌کند، فرمی که چنین قدرتیْ میانجیِ تمام‌وکمال آن نیست. عکاسی رابطه‌ای است میان افرادی که به‌صورت صوری با هم برابرند‌ــ‌اشخاصی که، درمقام افراد تحت‌حاکمیت، به‌معنای دقیق کلمه، با هم برابرند. عکاسی فرمی از رابطه است که تنها درون و میان کثرتی از افراد که در [پدیدآمدن] آن نقش دارند، می‌زییَد و اعتبار می‌یابد. هرکسی که با عکس‌ها دیگران را موردخطاب قرار می‌دهد و یا در جایگاه مخاطب عکس برمی‌آید، حتی اگر شخصی بی‌ملیت باشد که، براساس صورت‌بندی آرنت، «حقِ داشتن حقوق» را از دست داده باشد، باز هم شهروند به‌حساب می‌آید‌ــ‌عضوی از شهروندگان عکاسی. فضای مدنی عکاسی نیز بر او گشوده است، فضایی که به‌میانجی آنچه قرارداد مدنی عکاسی می‌نامم، پیکربندی می‌شود.

عکاسی آپاراتوس قدرتی است که نمی‌تواند به هیچ‌یک از اجزایش تقلیل یابد: دوربین، عکاس، محیط عکاسی‌شده، ابژه، شخص، و تماشاگر. «عکاسی» اصطلاحی است برای تعین وحدتی از کنش‌های متنوع که تولید، توزیع، مبادله و مصرف تصویر عکاسی را دربرمی‌گیرد. هر کدام از این اقدامات که در رخداد عکاسی دخیل‌اند، از فشاری مستقیم و غیرمستقیم بهره می‌گیرند‌ ـ‌ [برای‌مثال] از چهره‌‌ای عکاسی‌کردن، یا به عکس چهره‌ای نگریستن. به این بُعد خشونت‌آمیز عکاسی‌ــ‌پتانسیل بدل‌شدن هر مواجهه‌‌ی انضمامی [و ملموسی] به نزاع و تنافری خشونت‌آمیز‌ــ‌به‌وفور پرداخته شده. بااین‌حال، موقعیت‌هایی که در آن‌ها خشونتِ طغیانگرْ جانشین روابط میان نقش‌آفرینان اصلی [مواجهه‌ی عکاسی] ‌شود، در مقایسه با عکس‌های بی‌شمارِ موجود، انگشت‌شمارند. چون قراردادی مدنی این مواجهات را تنظیم و مقرر می‌سازد و امکان خشونت مستقیم را کاهش می‌دهد، یا، در اغلب موارد [امکان آن را]، از میان برمی‌دارد. به‌زعم من، تا زمانی که عکس‌ها به حیات خود ادامه دهند، می‌توانیم درون آن‌ها و به میانجی‌شان، راهی را ببینیم تا از طریق چنین قراردادی طرفین مجروح و محنت‌کش را قادر می‌سازد تا نارضایتی و دادخواهی خود را شخصاً، یا از طریق دیگران، در این روزگار یا آینده، عرضه نمایند.

این چرخش به‌سوی رتوریکِ سنت قراردادانگار در نظریه‌ی سیاسی ممکن است کمی عجیب به‌نظر آید و نیازمند توضیح باشد. گذشته از هر چیز، سنت قراردادانگار، خودِ لحظه‌ی قرارداد را بیرون نظام سیاسی قرار داده و بر روابط میان افراد تحت‌حاکمیت هیچ‌گونه وقعی نمی‌نهد، روابطی که قدرتِ مسلطْ آن‌ها را میسر و ملزم نساخته، یا میانجی آن‌ها نبوده است ‌ــ‌چه رسد به اینکه آنان را دیکته کرده باشد. درحقیقت، متفکران بسیاری در این سنت، تلویحاً با فروکاست کارل اشمیت از مفهوم امر سیاسی به فضایی که تصمیم حاکم (یا سلسله‌ای از تصمیمات حاکم)گشوده و معیّن‌ کرده، هم‌نظرند. آن‌ها اغلب دلبسته‌ی شیوه‌هایی بوده‌اند‌ــ‌که بسیاری‌شان هم از برداشت اشمیت متفاوت است‌ ــ‌ که می‌توانند قدرت حاکم را محدود و توجیه سازند، و این اصلی‌ترین شیوه‌ای بوده که در آن حقوق افراد، منافع عموم و شورش‌های مدنی انبوه خلق (multitude) درنظر گرفته شده است. فرد، عموم و انبوه خلق، همواره با نگاه به قدرت درنظر گرفته شده‌اند، قدرتی که، متوافق و همزمان، آن‌ها را به ورطه‌ی هولناک‌ترین مخاطره‌ها می‌کشاند و [درعین‌حال] برای حراست از آنان اساساً ضروری می‌نماید، شرایطی که لازمه‌ی همزیستی‌شان در یک گروه است.

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-citizenship-beyond-sovereignty/

—
@akskhaneh

علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی در کار نیست: محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی و نظارت در عصر ترور
دنیل پالمر، جسیکا وایت
ترجمه‌: نگین شیدوش


چکیده

این مقاله پیامدهایی را بررسی می‌کند که، با افزایشِ هم‌زمان نظارت دولتیِ (state surveillance) گسترده و محدودیتِ [اعمال‌شده بر] حق عکاسی در فضای عمومی، برای امر عمومی به‌وجود آمده است، آنچه با پروژه‌ی «جنگ با تروریسم»۱ راه‌اندازی شد. ما در اینجا از نظریه‌پردازی آریلا آزولی درباب آنچه او «قرارداد مدنی عکاسی» می‌نامد، یا امکان تعامل مدنی‌ای که ازخلال اختراع دوربین امکان‌پذیر شده، کمک گرفته‌ایم. درحالی‌که مطالعات میشل فوکو درباره‌ی نقش نظارتِ پیوسته در جوامع انضباطی، به فهم ما از فضاهای عمومی‌مان، که به‌شکل فزاینده‌ای سراسربین شده‌اند، کمک می‌کند، آزولی برداشتی از نظریه‌پردازیِ جورجو آگامبن درباره‌ی «وضعیت استثنایی» نیز دارد. برداشت آزولی ما را قادر می‌سازد که تحدید حقوقِ برحق[مان]، ازجمله حق عکس‌گرفتن، در فضای پس از ۱۱ سپتامبر را بهتر درک کنیم. مقاله این پرسش را مطرح می‌کند که آیا چنین دگرگونی‌هایی دال بر تلاش درجهت انحصاری‌کردنِ (Monopolization) تصمیم‌گیری در مورد این موضوع است‌ که «شهروندگان عکاسی» چه کسانی را شامل شوند؟ و نیز واکنش‌های هنری و سیاسی به نظارت و محدودیت‌های عکاسی در استرالیا و بریتانیا را موردتوجه قرار می‌دهد.

مقدمه

در سال‌های بعد از حمله‌های تروریستیِ ۱۱ سپتامبر، عکاسانی که در مکان‌های عمومی اقدام به گرفتن عکس کرده‌اند، با سوءظنِ فزاینده‌ای مواجه شده‌اند. همان‌طور که به ما هشدار داده می‌شود، «نگران نه، اما هوشیار» باشیم، کمپین‌های امنیتی نیز از ما می‌خواهند درباره‌ی کسانی که مشغول گرفتن عکس‌هایی‌اند که به‌نظر «نامعمول» می‌رسد و یا از «سوژه‌هایی» است «که علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی برای آن‌ها وجود ندارد»، به پلیس گزارش دهیم.

در این جوّ جدید، عکاسان دریافتند که برای عکس‌گرفتن در مکان‌های عمومی، یا به‌ظاهر عمومی، مورد اذیت و آزار و تهدید با اتهامات مربوط به ترور قرار می‌گیرند. در سال ۲۰۰۶ در یک نمونه‌ی فوق‌العاده از این‌دست، بعد از آنکه یک عکاس آماتور (و مادربزرگش) در مجموعه‌ی گردشگری ساوث‌گِیت در ملبورن، توسط مأموران امنیتی متوقف شدند و از آن‌ها خواسته شد تا «به دلیل تروریسم بین‌المللی» از گرفتن عکس خودداری کنند (Egan: 2006)، مجموعه اقدام به نصب علامت‌هایی مبنی بر ممنوع‌بودنِ عکاسی کرد. در رسانه‌های بریتانیایی گزارش‌های متنوعی به‌چشم می‌خورد که در آن‌ها هم عکاسان آماتور و هم حرفه‌ای، که سرگرم عکاسی از چیزهایی مثل ساختمان‌ها یا جاذبه‌های گردشگری بوده‌اند، توسط پلیس و مأموران امنیتی متوقف شده و مورد بازرسی قرار گرفته‌اند. با وضع قوانین جدیدی که به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم درجهت تحدید و مهار عکاسی گام برمی‌دارند، اتحادیه‌ی ملی روزنامه‌نگاران بریتانیا و ایرلند و انجمن عکاسان مطبوعاتی بریتانیا، نگرانی خود را در مورد تهدید آزادی مطبوعات اعلام کرده‌اند و گروه‌های عکاسان در بریتانیا تظاهرات «خودجوش» (Flash mob) ترتیب داده‌اند که در آن عکاسان، همه با هم، برای گرفتن عکس دربرابر مکان‌هایی مانند نیو اسکاتلند یارد [ساختمان مرکز پلیس شهر لندن] سرازیر می‌شوند.

ادامه‌ی مطلب:
http://akskhaneh.com/folder/visibility-and-photography-photography_restrictions_and_surveillance_in_a_time_of_terror/

—-
@akskhaneh