من می‌گویم وقتی یک جانی، جنایتکار و تبهکار بودن خودش را قبول می‌کند و توجیه یا دلیلی برای کار خود نداشته باشد دیگر چه لزومی به قاضی هست. قاضی موقعی لازم است که طرف قبول نمی‌کند که کار بدی مرتکب شده و اصرار دارد که در ارتکاب جرم محق بوده است.این شخصیت‌ها در فیلم فکر می‌کنند در حق مرده کار خوبی کرده‌اند و او را از این وضعیت نجات داده‌اند، مثل مواردی که در غرب به شکل اتانازی اتفاق می‌افتد. مخوفترین جنبه قضیه آنجاست که انسان دچار جنایتی از این دست بشود و بعدا با توجیه سطحی مسئله و گفتن اینکه این خدمتی بوده و از عذاب وجدان خود را خلاص کند، این فاجعه ایست که باید زنگ خطر را یک هنرمند به صدا در بیاورد، خود این مسئله توجیه، از شکل آن جنایت بسی ترسناک تر است ما مثلا در مکبث می‌بینم که قتلی اتفاق می‌افتد و قاتل دچار عذاب وجدان و یا روانی میشود، ولی الان قتلی اتفاق می‌افتد، قاتل، قتلش را توجیه می‌کند و بعدا می نشیند در سوگ مقتول گریه می‌کند و با وجدان راحت به زندگیش ادامه می‌دهد. این نوع برخورد وحشتناک تر از خود قتل است، وجه هشدار، این رفتارهای خطرناک اجتماع است نه خود جنایت.
شهنازیان: قبلا در جایی از قول شما شنیدم که بخش آخر فیلمنامه و آن غافلگیری را از خانم حیرت مخفی نگه داشته بودید یعنی بقیه بازیگران خبر داشتند؟
یوسفی نژاد: بلی در واقع فیلمنامه را بطور ناقص به کلیه بازیگران دادم فقط آقای ریاضی که به غیر از بازیگری مسولیت‌های دیگری چون مشاور در ساخت و انتخاب بازیگر داشتند، مطلع بودند. خانم حیرت و آقای مصطفی در حین برداشت صحنه آخر متوجه قسمت نهایی داستان شدند و بقیه بازیگران در موقع تماشای فیلم فهمیدند.
الفت: از مخفی نگه داشتن قسمت نهایی می خواستید تا بازیگران بازی‌های طبیعی داشته باشند یا قصد دیگری بود؟
یوسفی نژاد: این یک نوع روش کارگردانی واقع گرایانه هست، به هر حال فکر می‌کردم این آدم های جلوی دوربین دارند زندگی واقعی خود را می‌کنند و چون در این زندگی واقعی اطلاعی از مسائل پشت پرده قتل ندارند، پس بهتر است این بازیگرها هم ندانند. واقعیتش این است که اطلاع از این مسئله روی بازی دوستان تاثیر می‌گذاشت، اگر بازیگران مطلع می‌شدند احتمال اینکه در نوع بازی شان تاثیر بگذارد و برای تماشاگر لو برود زیاد بود، به هر حال این کار من را یک روش کارگردانی باید تلقی کرد.
شهنازیان: در اینجا اجازه می خواهم که دوستان را هم وارد بحث بکنیم از آقای حمید مهرافروز شروع کنیم، مدیرفیلمبرداری ائو. فکر می‌کنم فیلمبرداری این فیلم باید کار خیلی سخت باشد.آیا برای شما تجربه دشواری بود؟
مهرافروز: جالب است که این موضوع را به دفعات از من پرسیده‌اند و باید بگویم اصلا فیلمبرداری این فیلم برایم سخت نبود، برعکس، خیلی لذت بخش بود. چند روز پیش در تهران، در پشت صحنه یک کار دیگر به دوستان می‌گفتم که ما در "ائو" با اینکه داشتیم یک مراسم ختم را بازسازی می‌کردیم ولی پشت صحنه آن‌قدر لحظات شادی داشتیم که غیرقابل وصف هستند. با این حال همه می‌دانستند که چه می‌کنند، همه عوامل به درستی توجیه شده بودند.در ابتدای کار فکر می‌کردم این مسئله پیچیده خواهد بود. چون من وقتی با آقای یوسفی نژاد در جلسات اولیه، در مورد  فیلم صحبت می‌کردیم، من درگیر دو کار دیگر بودم، ولی گوشه‌ی ذهنم درگیر این مسئله هم بودم. و خوشبختانه در اجرا با تمریناتی که در تمامی مسیرها، از آمبولانس تا گذر از کوچه و دالان و داخل خانه داشتیم کار شکل راحتی پیدا کرد و به خوبی پیش رفت. سوای بالانس این فضاها که کار را به مراتب سخت می‌کرد ولی چون بارها تجربه کرده بودم از این بابت نگرانی نداشتم، فقط یکی دو مورد دیگر بود که من را نگران می‌کرد یکی بسته بودن لنز در حالی که خیلی نزدیک بازیگران هستیم و یکی روی دست بودن دوربین، این هر دو تمرکز و دقت زیادی می طلبید. ذهنم درگیر این بود که چگونه می‌شود این کار را کرد ، به "استدی کم" فکر کردم و به دوربین های دیگر تا اینکه به یک دوربین ساده و کم وزنی رسیدیم یعنی WCC  یاW5. مسئله این بود که من به تنهایی هم باید فوکوس می‌کردم وهم دیافیکشن می‌کردم . اتفاقا در مصاحبه‌ایی که با آقای افخمی داشتم و آقای فراستی هم بودند آنها فکر می‌کردند که ما با گوشی موبایل کار کرده‌ایم و قضیه را خیلی راحت می‌دیدند ، بعد آقای افخمی گفت نه این کار کاملا حرفه‌ایی تولید شده است، ولی با این حال فکر می‌کردند، با امکانات دیجیتال کار شده است. در حالی که ما چندین آرک آنجا در یک لوکیشن کوچک چیده بودیم فقط برای بالانس.
شهنازیان: چه قدر خودت را با فیلمنامه درگیر کردی؟ منظورم این است که در حین کار ببیشتر درگیر مسائل تکنیکی و فنی می‌شوی یا دغدغه متن و مفهوم اثر را هم دارید؟ چون بیشتر تصویربرداران ما به درست و به قول معروف تمیز بودن تصاویر اهمیت بیشتری قائل هستند.

مهرافروز: نه در واقع دو سه ماه قبل از کار، خلاصه‌ایی از فیلمنامه را آقای یوسفی نژاد به من گفتند. البته بدون پایان آن و در اواسط کار بود که صحنه پایانی را به من گفتند و تاکید کردند که هیچ کس خبر ندارد. واقعا تعجب کردم و آنجا گفتم که این فیلم عجب پایانی دارد. من در کل، فیلمبرداری هستم که در اختیار کارگردان و فیلمنامه هستم. کلا از اول با فیلمنامه و دکوپاژ درگیرم، با تجربه‌ایی که از کارهای قبلی‌ام به دست آورده‌ام، سعی کردم در زمینه های غیر تخصصی، خودم هم مطالعاتی داشته باشم تا حین کار بتوانم ایده های خوبی حتی در زمینه نور، صدا یا حتی کارگردانی به دوستان بدهم. کلا این کار یک کار خوب و لذت بخشی برایم بود.
شهنازیان: بعضا ما می‌بینم برخی از فیلمبرداران کارهای محیرالعقولی می‌کنند، زوم های خاص یا با استفاده از کرین و تراولینگ و غیره می‌خواهند حضور فیلمبردار را بیش از بیش محسوس جلوه بدهند و بیشتر دیده شوند ولی شخصا بنده در این فیلم چنین حسی نداشتم.به عنوان بیننده متوجه فیلمبردار نبودم و این اتفاق به نظرم خیلی خوب و حتی عالی است.
مهرافروز: البته برای من مهم است که فیلمم به عنوان فیلمبردار دیده بشود اما خود فیلم بیشتر برایم مهم است  و دقیقا این کار، آن روش و شیوه فیلمبرداریی را که شما می فرمایید طلب می‌کرد. کارهای دیگر من مثل فیلم "سویوق" یا "نجس" براداران ارک را حتما دیده‌اید، در هر کدام شیوه خاصی بوده که کار، خودش طلب می‌کرد.
شهنازیان: در یکی از پلانها در آن سکانس که سایه با مجید در اتاق رودررو صحبت می‌کنند نمای ضدنوری است و صحنه طوری گرفته شده که تقریبا سایه دیده نمی‌شود این کارتان عمدی بود؟
مهرافروز: بازی در جلوی پرده را میفرمایید که سایه به طرف کمد می رود، بله کاملا عمدی و توافقی بود.
یوسفی نژاد: ببینید، نکته‌ایی در بحث فیلمنامه نویسی هست که آیا ما نشانه‌های تصویری و یا نشانه‌های بازیگری در فیلمنامه بگذاریم تا یک تماشاگر باهوش بتواند حدس بزند که در پشت پرده اتفاقات، یک راز و یک مسئله‌ایی هست. فکر می‌کردم که این نشانه را در فیلمنامه داشته باشم تصویر مورد اشاره شما از آن نشانه هاست من خواستم که با قرار دادن "سایه " در سایه بگویم که این شخص مرموز است و یک قسمت پنهانی دارد.
الفت: پس با این حال انتخاب نام سایه برای این شخصیت عمدی بود؟
یوسفی نژاد: اتفاقا جالب است بگویم که در ابتدای امر تصادفا این نام را انتخاب کردم به این دلیل ساده که اسم خوب و زیبایی است حتی نام های دیگر شخصیت ها هم معنای خاصی ندارند و این نمی‌شود که یک نام را به عنوان و نشانه خاصی انتخاب کنیم و بقیه را نه ، ولی بعدها خیلی ها گفتند که در جهت محتوای این فیلم انتخاب بجایی بوده است.
الفت: آقای مهرافروز در مسئله فیلمبردای به عنوان مثال اشاره کنم به چند فیلم لارنس فون تریر و آن موج کوتاه و زود گذر دوگما95 ایشان و به خصوص به فیلم ملانکولی که دوربین روی دست و با آن حس گیج کننده اش که منطبق بر متن فیلم هم بود. آیا شما برای اجرای فیلمبرداری ائو که شیوه خاصی داشت و دوربین در اکثر صحنه هایش روی دست بود از فیلم های خاصی از تاریخ سینما بهره برده و یا احیانا الگوبرداری کرده اید؟
مهرافروز: اتفاقا دو فیلم را به اتفاق آقای یوسفی نژاد دیدیم یکی "دایره تصادف" بود که من آن شیوه فیلمبرداری فیلم را نپسندیدم، ولی فیلم شائول را هم دیدیم که می شود گفت الگو و سبک فیلمبرداری را از این فیلم برداشتیم، با اینکه سبک کار من کاملا سبک کلاسیک است ولی فیلم ائو این شیوه کار را طلب می کرد و این گونه نبود که خواسته باشم خودی نشان دهم.
یوسفی نژاد: اتفاقا در تمامی عوامل فیلم حتی در بازیگری یا کارگردانی ،آنجا که نیت برجسته نکردن کار است آن کار بیشتر دیده می‌شود و موفق‌تر هم است برعکس آنکه تلاش می‌کند خودش را نشان بدهد در ارزیابی های هنری فیلم، بارها شاهد بوده‌ام  که پسندیده نمی‌شود و منفی ارزیابی می‌شود. آنچه در یک فیلم مهم است این است که تمامی عناصر اعم از کارگردانی، فیلمبرداری ، تدوین، بازیگری، نور و صدا، همگی سعی کنند در کار همپوشانی داشته و یکدست باشند. طوری نباشد که یکی از کار بیرون بزند. به فرض مثال من به آقای ریاضی بگویم که باید نوع بازی‌ات رئال باشد و بعد بیایم به عنوان فیلمنامه نویس مثل آقای مسعودکیمیایی یا آقای بهرام بیضایی شیوه خاصی از دیالوگ را بنویسم و ایشان ایفا کنند. آن‌وقت آقای ریاضی شاکی نخواهند شد که با این دیالوگ، یک بازی رئال ناممکن است؟ یا مثلا به حمید بگویم که این کار را به شیوه فیلم "کلید گمشده" باید فیلمبرداری بکنی!

الفت: آقای یوسفی نژاد بدون تعارف قضاوت خودتان در مورد بازی چهار بازیگر اصلی  فیلم چیست؟
یوسفی نژاد: بدون تعارف هر چهار نفر هم عالی بودند. با اینکه نقش آقای سیروس مصطفی در نقش نادر کوتاه است و فقط در سکانس پایانی حضور دارد، با توجه به اینکه ایشان در آخرین روزهای فیلمبرداری به جمع ملحق شدند و مثل بقیه در تمرینات چند ماهه حضور نداشتند، و حتی هیچ کس اطلاع نداشت این نقش را چه کسی بازی خواهد کرد، ولی بازی عالی داشتند.
الفت: من هم بی تعارف نظرم این است در مقایسه بازی های خانم حیرت و آقای ریاضی ، خانم حیرت بازی اغراق آمیزی داشتند در حالی که آقای ریاضی خیلی عالی این نقش را ایفا نمودند.
یوسفی نژاد: شما درست می‌فرمایید من هم متوجه این اغراق‌ها بودم ولی توجه داشته باشید که نقش سایه در فیلم بازی در بازی بود، سایه در متن داستان نقش بازی می‌کند تا قضیه مخفی کاری خودش را پیش ببرد و از آن زاویه اگر نگاه کنیم، این نوع بازی را هم خیلی خوب می‌بینم.
شهنازیان: آقای ریاضی ما در فیلم می‌بینیم که شخصیت مجید تنها شخصیتی است که می‌شود گفت شخصیت مثبت و اخلاقی ماجراست و تنها کسی است که در آخر از آن خانه (ائو) خارج می‌شود و بغضش می‌شکند. در کل شخصیت پیچیده و جالبی دارد شما چگونه به درون شخصیت راه یافتید و کلا به این نوع بازی رسیدید؟
ریاضی: عرض کنم من ذاتا یک بازیگر تیپیکال هستم، و شمای بیرونی شخصیت‌ها را بازی می‌کنم و این نوع بازی برایم خیلی لذت بخش است، ولی سختی خاصی که در این شخصیت بود درون گرایی و و در عین حال برون گرایی این شخصیت بود و این از خصلت بازی من که عرض کردم تیپیکال هستم دور است. ذاتا شخصی‌که بازیش تیپیکال هست وقتی یک بازی درونی و حسی  می‌کند، احساس می‌کند دست و بالش بسته است، فکر می‌کند که نباید حرکتی انجام بدهد. ائو تجربه مهم و سخت بود و از طرفی می‌دانیم که وظیفه اصلی بازیگر، بازی کردن آن نقش است نه چیز دیگر و اگر بازیگر کارش را درست انجام داده به وظیفه اش عمل کرده و بس، کار شاقی نکرده است، اگر بازیگری در کارش موفق نیست علتش شاید در قدم اول کم سوادی وی در بازیگری باشد، البته نمی‌خواهم بگویم که من سواد بیشتری دراین زمینه دارم ولی در واقع امر کسب سواد در این زمینه از ضروریات است و در توانایی بازیگر خیلی موثر است. در ائو از ابتدا  قرار نبود که در فیلم بازی بکنم و به همین سبب در جریان کل فیلمنامه بودم. ولی بعدها که قرار شد با خانم حیرت هم بازی باشم، ابتدا به آقای یوسفی نژاد گفتم که من و محدثه به لحاظ ظاهری تضاد داریم و این ممکن است به سمت کمدی حرکت بکند، ایشان فرمودند نه اتفاقا این تضاد به روند فیلم کمک می‌کند. وقتی شروع کردیم، برداشتی که من از چنین چیدمانی داشتم و قرار بود شخصیت متفاوتی بشود، شخصیت یک عاشق دلداده که بخاطر عشق خود ساکن این خانه شده و بعدا متوجه بحران عشق می‌شود و در آخر متوجه خیانت می شود و می‌خواهد خود را از این مهلکه کنار بکشد، و این یک اتفاق برنامه ریزی شده بود که انجام یافت. روند قصه به من خیلی کمک می‌کرد که فضاسازی لازم را انجام دهم. معمولا در هر کاری از قبل به این فضاسازی فکر می‌کنم. در این آشفتگی سراسر فیلم تنها چیزی که دوام داشت و منظم بود عشق مجید بود، البته قبلا عرض کرده‌ام که نقش اصلی این فیلم جنازه یا مرد مرده است، او باعث شده همه جمع شوند و در اطراف آن این نقش‌ها شکل بگیرد. یکی در فکر خانه خویش است یکی در فکر زیبایی خود و یکی در فکر چادر خودش و... تنها شخصی که بی غل و غش است، مجید است، تنها اوست که وقتی کمک می‌کند بخاطر عشقش است، میخواهد به سایه آرامش و تسلی دهد، حتی با اینکه می داند سایه شوهر و فرزند دارد، باز از عشقش کم نشده تا اینکه متوجه می‌شود این عشق تباه شده و عشق به این معشوق از اول اشتباه بوده.
شهنازیان: و بازی شما در رساندن این حس دوگانه و عشق تباه شده در سکانس پایانی خیلی درخشان است
ریاضی: من این شخصیت را طوری فهمیده‌ام که باور نداشته از معشوق جدا بوده. او با آمدن به این خانه و مستقر شدن در آن  اتاق بخصوص، گویی درتصورات ذهن خود با سایه ازدواج هم کرده و بر روی این برداشت در اولین دیدار شوهر سایه وقتی آن دو همدیگر را در آغوش می‌گیرند نگاه خاص و معنا داری به او دارد و آنجاست که این خواب شیرین به شکل حبابی می‌ترکد و مجید را به واقعیت می آورد. دیگر، پاک بودن عشق در مجید بی‌معنا می‌شود و تنفر، وجودش را فرا می‌گیرد و مجبور است خود را از آن ورطه آلوده بیرون بکشد. به نظرم تیزهوشی فیلمنامه نویس و کارگردان است که چنین فضایی را چیده و من در چیدمان خودم چنین اندیشیده بودم که بچه گانه بودن چنین عشقی را به ظهور برسانم. 

شهنازیان: همانطور که گفته شد بازیگران تمرین دورخوانی داشتند. آیا در این دورخوانی‌ها به شخصیت‌ها و به آن فضای مورد نظر کارگردان رسیده بودید؟ تمرین‌های اولیه چقدر مهم بودند؟
ریاضی: این نکته بسیار مهمی است، به نظر من 70 درصد قدرت فیلم پیش تولید آن بود، قدرت از این بابت که جناب یوسفی نژاد به قدری عمیق این عوامل را کنار هم چیده بود، مثل انتخاب افراد، مدیر فیلمبردار، تدوینگر، صدابردار و ...که من به سبب مسولیت هایی که غیر از بازیگری در این کار داشتم شاهد بودم چه حساسیت های زیادی روی انتخاب هر یک از افراد داشتند و چه مطالعاتی روی اشخاص می‌کردند. برای انتخاب بازیگر زمان زیادی صرف شد، فیلم های زیادی را دیدند و وارد مرحله دوم یعنی تست بازیگران شدند، یا حتی در خوانش فیلمنامه و همه این حساسیت‌ها باعث شد وقتی به مرحله تولید رسیدیم همه چیز مشخص شده بود و تنها تخصص‌ها حرف اصلی را میزدند، واقعا مرحله پیش تولید خیلی پرقدرت پیش رفته بود. در مرحله دور خوانی، افراد حلقه حلقه به این تمرینات اضافه می‌شدند و این باز خیلی مهم بود و این نگاه تیزهوشانه باعث شد شخصیت ها آرام شکل بگیرد وکار شکل فرسایشی به خود نگیرد. کارگردان مشاوره های انفرادی به هر بازیگر می‌داد و این هم مسئله مهمی بود. آقای یوسفی نژاد نه در جمع که در حضور دو نفره بازیگر و کارگردان با زبان و شیوه مخصوص بخود آن شخص، با او صحبت می‌کردند، راهنمایی‌ها را می‌کردند. مسئله مهم دیگر انتخاب لوکیشن بود، و باعث اتفاقات خوب دیگری شد. وقتی وارد این خانه شدیم خانه بوی کهنگی و سنت می‌داد، ما دقیقا وارد یک فضای سنتی و پایین شهری شدیم و حس خاصی در ما ایجاد کرد. ما انسان های چنین فضایی بودیم و باعث شد در جان و قالب ما خوب بنشیند. اما آدم‌های داستان با اینکه آدم‌های خیلی کهنه با تفکر سنتی و کلیشه‌ایی در پایین دست جامعه بودند ولی اتفاق داستان یک اتفاق مدرن و آوانگاردی است. من این چیدمان هوشمندانه را خیلی می پسندیدم و این ها همه عواملی بودند که روی کار همه تاثیر مثبتی داشت و برای ما بازیگران هم این مسئله دورخوانی خیلی تاثیری خوبی گذاشت.
شهنازیان: آقای یوسفی نژاد چقدر اجازه  برای بداهه می‌دادند؟
ریاضی: دیالوگ ها چون به زبان ترکی بودند و از طرفی آقای یوسفی نژاد یک عمر درصدا و سیما حضور داشتند و به فضای  تولید فیلم‌های ترکی واقف بودند، تاکید داشتند که دیالوگ ها را روان ادا کنیم و از حالت تصنعی دور بمانیم یعنی در ابتدا ایشان تاکید می‌کردند که شما نمی‌خواهد شخصیت را برای من بازی بکنید و فقط کافیست که متن فیلمنامه را بی تکلف و راحت بخوانید به شکلی که شما خودتان در زندگی روزمره این‌گونه صحبت می‌کنید و نمی‌خواهد که به زبان ادبی ترکی صحبت بکنید. کلمات ادا بشود و این مرحله اولی بود که ما را در ادای کلمات آزاد گذاشتند و زمانی که در ادای کلمه‌ایی به مشکل بر می‌خوردیم ایشان تاکید می کردند با کلمه‌ایی که راحت هستیم ادا کنیم، طوری که مفهوم همان باشد. البته خود فیلمنامه هم به ما این اجازه را میداد چون ما با یک اثر تاریخی در زمان بخصوصی طرف نبودیم، ما با متن رئال امروزی روبرو بودیم که خود متن این اجازه را در حد و حدودی به ما می‌داد. و این درست ترین کار است که به بازیگر سخت نگیری و در عین حال از خلاقیتش استفاده بکنی. مهمترین چیزی که آقای یوسفی نژاد به آن اهمیت می داد بحث ارتباطات مابین شخصیت ها بود تا به درک این فضا کمک بشود، چون درک این فضا کمک می‌کرد که دیالوگ را ما ادا نکیم بلکه دیالوگ ها از درون این شخصیت‌ها جاری می‌شد. میگویند روزی بالزاک در حین نوشتن یکی از آثارش عزادارشده بود، می پرسند چه شده و بالزاک می‌گوید که جلوی مرگ یکی از شخصیت‌هایم را نتوانستم بگیرم و او مُرد و من نتوانستم کاری برایش انجام دهم.  اینجا هم شخصیت‌ها در آن فضا کاملا خلق شده بود و ما احساس نمی‌کردیم که دیالوگ های متن فیلمنامه را می‌خوانیم، فکر می‌کردیم اینها مال ماست و اینها مهمترین اتفاقات پیش تولید بود. از طرفی تصویر برداری عالی حمید مهرافروز، تدوین بسیار خوب امیر اطمینان و کلا تیم خوبی که آقای یوسفی نژاد یک‌جا جمع کرد، باعث شد کار عالی شود، طوری که در تهران باور نمی‌کردند که از تبریز چنین کاری آمده است. در حالی که اکثر هنرمندان تهران مال شهرستان‌هاست ولی با این کار و با یک پتانسیل خوبی که جناب یوسفی نژاد یکجا جمع کردند نشان داده شد که در تبریز هم کارهایی در سطح عالی قابل انجام است.
الفت: آقای ریاضی نقش زبان ترکی در شکل گیری این نوع بازی چقدر مهم بود؟ فرض کنید همین نقش را با زبان فارسی بازی می‌کردید، آیا به این شکل خوب در می آمد؟

ریاضی: اتفاقا در این موضوع آقای سعید راد صحبتی در تهران داشتند، که ایشان فرمودند اگر این فیلم را من با زبان فارسی بازی می‌کردم فاجعه می‌شد. باید توجه داشت که یکی از مهمترین برجستگی فیلم، بومی بودنش است. ما سعی نمی‌کردیم ادای چیزی را در بیاوریم مثلا ما اگر بخواهیم که هملت را کار کنیم بالاخره به سمت ادای آن قضیه خواهیم رسید، آنجا یک شاهزاده دانمارکی است که قرار است فرهنگ خاصی را انتقال دهد. ما در این فرهنگ تبریز زیسته بودیم و به اصطلاح " تورکو سایاق" بودیم ، می‌دانستیم فضای کار چگونه است، در پشت صحنه گپ زدن هایمان شوخی کردن هایمان حتی ارتباط با کارگردان همه به زبان ترکی و راحت، طوری که دو فضای متضاد زبانی نبود، همانگونه که در پشت صحنه آدم بومی اینجایی بودیم جلوی دوربین هم متعلق به همان بوم و فرهنگ بودیم. ما با این فضا به قدری عجین شده بودیم که هر آن لحظه شماری می‌کردیم تا در آن خانه و لوکیشن جمع شویم و وقتی کار تمام شد همه ناراحت بودیم که چرا تمام شد. یکی دیگر از موفقیت‌های فیلم بی ادعا بودن افراد گروه بود، آن چیزی که متاسفانه ما در سینمای ایران از فقدانش رنج می‌بریم، آنجا طرف با چنان دبدبه و کبکبه سر صحنه حاضر می‌شوند که گویی از فضا تشریف آورده‌اند ولی اینجا مثلا حمید با یک جلوه خوش و خندان با تمامی عوامل خوش وبش می‌کرد، خود آقای یوسفی نژاد بی‌ادعاترین فرد گروه بودند. هرکس مشکلات حتی شخصی‌اش  یا کاری‌اش را با ایشان مطرح می‌کردند و از این فضای بی‌ادعا یک فیلم بی‌ادعایی هم تولید شد، که الان صاحب ادعاست. مسئله‌ایی را عرض کنم، محدثه دانشجوی بازیگری دانشگاه نبی اکرم است و من هم در همان دانشگاه تدریس می‌کنم. ولی ارتباط ما این طور نبود که مثلا من مدرس آن دانشگاهم و ایشان دانشجوی آنجا. ارتباط ما خیلی دوستانه صمیمانه و محترمانه بود.
شهنازیان: فکر می‌کنم این فیلم اولین تجربه تصویری خانم حیرت است. ایشان چگونه انتخاب شدند؟
یوسفی نژاد: من زیاد آدم سخت گیری نیستم ولی این را هم بگویم که یک نفر را هم وقتی به تله انداختم، دیگر از دستش نمی‌دهم(با خنده)،گذشته از شوخی، کار انتخاب بازیگران خیلی روان برگزار شد در دفتر کار آقای ریاضی از خیلی از هنرمندان بازیگر تست گرفتیم و اتفاقا خانم حیرت از گزینه هایی بود که در روزهای آخر مرحله تست  توسط آقای ریاضی معرفی شد و قبول شدند. البته در انتخاب بازیگر به نقش سایه تاکید داشتم که قد این بازیگر حتما باید با قد مجید اختلافی داشته باشد و از طرفی باید بازیگری باشد که کل آدم‌های فیلم را این شخصیت بازی بدهد و باید ویژگی های خاصی داشته باشد که من این ویژگی‌ها را در خانم حیرت یافتم و انتخاب شد.
شهنازیان: خانم حیرت با توجه به اینکه تجربه اول‌تان بود، آیا قبول دارید که برای اولین تجربه نقش بزرگی را به عهده گرفتید. هیچ وقت تردید نداشتید که از پس این نقش مهم برمی‌آیید؟
حیرت: وقتی برای تست آمدم مسئله این‌قدر برایم جدی نبود. در واقع آمده بودم که دل دوستان را برای این دعوت نشکنم و نمی‌دانستم که آقای یوسفی نژاد که در جمع تست گیرندگان نشسته بودند کارگردان این اثر هستند! بعد که از تست قبول شدم در روزهای اول که تمرین متن برگزار می‌شد و خیلی جدی نبودم. آقای یوسفی نژاد گفتند مسئله را شوخی نگیر این جدی جدی یک فیلم سینمایی است و آنجا بود که گفتم نمی‌توانم این کار را بکنم. حتی روزی که تمرینات دور میزخوانی تمام شد و قرار شد به لوکیشن برویم و کار به حالت جدی خودش می رسید، باز به آقای یوسفی نژاد و آقای ریاضی گفتم  نمی‌خواهم ادامه بدهم، من اصلا نمی توانم این نقش را بازی بکنم.
ریاضی: حتی در اولین روز برداشت خانم حیرت که قرار بود بازی را شروع بکنند رو به من کردند و گفتند که من نیستم و می‌روم (همه میخندند) من هم گفتم بابا کجا ؟ آبروی ما را نبرید. چون من مسئول انتخاب بازیگران بود و نگران این که آقای یوسفی نژاد بگویند این کی بود که معرفی کردید، وسط کار و بعد از این همه تمرین کار را لنگ می‌گذارد.
الفت: آقای یوسفی نژاد اشاره کردند که به غیر از آقای ریاضی هیچ یک از بازیگران آخر فیلمنامه را نمی‌دانستند، در حالی که شما می‌دانستید که نقش بازی می کنید، قضیه از چه قرار بود.
حیرت: آقای یوسفی نژاد به من گفته بودند که تو نقاب داری ولی آخر فیلمنامه را نگفته بودند، می‌شود گفت مسئله را کاملا مدیریت می‌کردند طوری که اگر میمیک اشتباهی داشتم تذکر می‌دادند که نه این حالت اشتباه است و به آخر کار لطمه می زند.
الفت: شخصیت سایه در این فیلم شخصیت لات و بی ادبی است

یوسفی نژاد: به اصطلاح ترکی شخصیت "قره چی" داشت، یک زن قره چی، می‌توانست در چنین فاجعه‌ایی کاملا نقش بازی کند و چنین جنایتی را لاپوشانی بکند.
شهنازیان: خانم حیرت وقتی فهمیدید که سایه به اتفاق نادر، پدرش را به قتل رسانده‌است، عکس العمل تان چه بود؟
حیرت:  روز قبل از فیلمبرداری صحنه آخر، موقع خداحافظی آقای یوسفی نژاد دو برگ به من دادند و گفتند اینها را شب بخوان برای سکانس آخر هستند. من هم به عمد نخواندم گفتم هرچی هست بگذار در صحنه اتفاق بیفتد.
 شهنازیان: این شخصیت سایه جایی اعتراف می‌کند که نمی توانم نقش مادر، خواهر و دختری  را بازی کنم.
حیرت: توانستن نه، او نمی خواهد که این نقش ها را داشته باشد.
شهنازیان: درسته نمی‌خواهد که این نقش‌ها را بازی کند شما فکر می‌کردید این گونه شخصیت بازی خونسردتر و بی‌حس‌تری طلب می‌کرد یا نه همین که اتفاق افتاده بهتر بود؟
حیرت: در بحثی که با آقای یوسفی نژاد در مورد نقش داشتم ایشان گفتند که شخصیت این نقش خیلی پیچیده است یا باید خودت را به آن شخصیت نزدیک کنی یا آن شخصیت را به خودت نزدیک ببینی و تصمیم گرفتم که سایه را به محدثه نزدیک کنم چون در حالت اول دیگر محدثه حیرت از بین می‌رفت و دیگر اینکه قضیه شخصیت لات بودنی که آقای الفت گفتند به نظرم  لاتی نیست، بلکه آن چیزی که کارگردان از من خواسته بود، پرخاش‌گر بودن سایه است که چنین رفتاری را می‌طلبید.
الفت: در تبریز به شخصی که اینگونه ادبیات سطح پایینی در محاوره داشته باشه لات گفته می‌شود.
حیرت: ادبیات سخیفی در گفتار او بود حتی من در دورخوانی خجالت می‌کشیدم، ادا کنم و آقای یوسفی نژاد تاکید داشتند که خجالت نکش اینجور آدما این چنین صحبت می‌کنند
شهنازیان: در اینجا به موضوع تدوین فیلم بپردازیم که یکی از نقاط قوت فیلم هم هست. آقای اطمینان شما چطور به گروه وارد شدید؟
اطمینان: راستش در اول کار قرار نبود که تدوین فیلم با من باشد فقط آقای مهرافروز گفتند که من راش‌ها را می‌آورم تو در سیستم‌ات ذخیره کن. گفتم چشم و بر این اساس و به نسبت صمیمتی که با حمید دارم فضولی کردم و تصاویر ضبط شده را نگاه کردم. البته بعدها فهمیدم که به ترتیب متن فیلمنامه صحنه ها را ضبط می‌کردند و من هم هیچ اطلاعی از متن نداشتم و پشت صحنه ها را تا آن‌موقع ندیده بودم. وقتی اولین پلان سکانسی که زمانش هم طولانی بود را دیدم، شوکه شدم و شدیدا به کار علاقمند شدم، در آخر فیلمبرداری قرار شد که تایم کل فیلم را در بیاورم. یک شب نشستم و تا صبح تمامی راش های فیلم را مرور کردم و این اولین برخوردم با فیلم شوکه کننده بود. مسئله‌ی دیگر اعتماد آقای یوسفی نژاد به بچه‌های بومی بود. کسانی مثل حمید و رامین البته باسابقه و تجربه بودند ، ولی صادقانه عرض کنم که واقعا در مورد امیر اطمینان ریسک کردند، من قبل از ائو یک فیلم کوتاه داستانی کار کرده بودم و بقیه کارهایم مستند و یا تبلیغاتی بوده‌اند. ولی ایشان به من اعتماد کردند و این مسولیت برای من خیلی سنگین بود، در حین کار کاملا تحت فشار اعتماد ایشان قرار داشتم.
شهنازیان: آقای یوسفی نژاد گفتند که برداشت های طولانی داشتند نحوه مواجهه شما با این پلان‌ها چگونه بود؟ این نوع کار چگونه تدوینی طلب می‌کرد؟
اطمینان: وقتی کلیت فیلم را نگاه کردم دیدم با یک فیلم رئال که ترکیبی از پلان سکانس ها یا سکانس های تقطیع شده هست، سر و کار دارم. کار با فیلم صرفا پلان سکانسی راحت است ولی در این فیلم مسئله این بود که پلان سکانس ها چگونه به چندین سکانس تقطیع شده سوییچ شود. کار راحتی نبود، سعی‌ام این بود که نوع ریتمی که در پلان سکانس‌ها و یا در ساختار اثر است را به نحوی در سکانس‌های تقطیع شده نیز رعایت کنم. خیلی تلاش کردم که این کار را به نحو احسن انجام دهم. حالا این نظر اساتید فن هست که بگویند چقدر کارم درست بوده و یا نبوده. ولی در کل فیدبک‌های خوبی دریافت کردم. حتی یکبار در جشنواره فجر خبرنگار مجله دنیای تصویر که کنارم نشسته بود، از من پرسید: "با کدام کار به جشنواره آمده اید؟" گفتم با فیلم ائو آمده‌ام. پرسید: "در فیلم چه مسولیتی داشتید؟" گفتم تدوینگر فیلم بودم. خبرنگار با تعجب پرسید "مگر فیلم ائو تدوین داشت!" و جالب است که تا الان در مورد تدوین  فیلم از من سوال های سختی نکرده‌اند چون به واقع تدوین در فیلم نامحسوس است و نیتم از اول این بود که کاری کنم که تدوین دیده نشود. البته مدعی نیستم کارم بی ایراد است ولی واقعا تلاشم را کرده‌ام.
شهنازیان: البته نظر من این است که راش های این فیلم به گونه‌ایی بود که به تدوین غیر از این شیوه نمی‌رسید، جناب یوسفی نژاد در این مورد نظر شمارا بدانیم؟

یوسفی نژاد: نه اتفاقا این مسئله قوت کار امیر است. وقتی ایشان آن پلان‌های تقطیع شده که دستش بود و تصمیم می‌گرفت مثلا ما بین سایه و مجید که صحبتی بود و ما تصاویر هر دو را کاملا گرفته بودیم، این که تصمیمی بگیرد ما صحبت نفر را ببینیم یا ری‌اکشن نفر مقابل را، اینها تصمیماتی بود که امیر به درستی تشخیص داده و عمل کرده و نتیجه کار خیلی خوب شده است. ما به خاطر متد فیلمبرداری قادر نبودیم تمام بازیگرانی که در صحنه حاضر هستند را نشان دهیم مخصوصا که تصویرها بسته هستند ولانگ شات نیستند که همه چهره ها دیده شود، حتی شاید شما آن بچه‌های داخل خانه را نمی‌بینید، این که همین شیوه بیان تصویری بیاید به تقطیع در تدوین از اهمیت کشف لحظه هاست، در صحنه‌ایی که نادر با سایه دیدار می‌کند کلی اتفاق وآدم، حدودا سی نفر در صحنه داریم ولی دوربین حمید، به چهره مجید نزدیک می‌شود تا بازخورد این دیدار را در چهره او ببینیم. همین کار را امیر باید در تدوین هم می‌کرد و تشخیص می‌داد که چهره کدام شخص دیده شود چون کار حالت کلاسیکی نداشت که بگوییم یک توشات و یک تک شات است و اینها به هم برش می‌خورند نه اینقدر امکانات تصویری در دستش نبود.
.
شهنازیان: آقای یوسفی نژاد چرا اکران ائو در تبریز این قدر طول کشید و تقریبا پس از اتمام اکران در دیگر شهرها در تبریز به روی پرده رفت؟
یوسفی نژاد:  به این دلیل در تبریز اکران نمی‌شد، چون این فیلم تحت قرارداد گروه هنر و تجربه بود و در تبریز سالنی که تحت قرارداد این گروه باشد وجود ندارد و اخیرا موسسه الف قدم پیش گذاشت و فیلم را پخش کرد. مسئله‌ی خاصی نبود فقط کیفیت و سطح کار هنر و تجربه به گونه‌ایی است که سالن‌های خاصی را می طلبد که متاسفانه تبریز فاقد اینگونه سالن‌ها است و سینما دوستان تبریزی محروم از کارهای با کیفیت این گروه هستند.
الفت: استقبال شهروندان تبریزی از این فیلم را چگونه دیدید؟
یوسفی نژاد: با اجازه تان وارد این بحث نخواهم شد، کار من یک مسئله فرهنگی است باید با طمانینه پیش ببریم نه زیاد ذوق زده بشویم و نه مایوس. تا بیایند سالن خاص این فیلم‌ها را پیدا کنند و نیز بینده به یک فیلم ترکی اعتماد بکند زمان خواهد برد و ما باید که با حوصله زیاد کارمان را ادامه بدهیم.
الفت: البته آن چیزی که من دیدم و پرس و جو کردم استقبال مردم متاسفانه در سطح پایینی بود ولی همسن تماشاگران معدود، بلا استثنا فیلم را پسندیده‌اند و خیلی ذوق کرده بودند.
یوسفی نژاد: همین نکته برای من خیلی مهم است. خود من، بازخوردی که از تماشاگران فیلم گرفته‌ام چه در تبریز، چه در تهران و چه در سایر کشورها این است که فیلم مخاطب دارد، مخاطبی که فیلم را درک کرده و این مسئله در ابتدای کارم اهمیت بسزایی دارد و صحبت دیگری در مورد اکران فیلم ندارم و دنبال آمار تماشاگرانش هم نبوده‌ام. بیشترین اهمیت نظر تماشاگران است که تا به حال ناامید کننده نبوده است.
شهنازیان: نهادهای فرهنگی استان با فیلم چگونه برخورد کردند ، آیا کمک هایی از طرف این نهادها انجام شد؟ یا شما انتظار خاصی از آنها داشتید که برآورده نشد؟
یوسفی نژاد:  اساسا فکر می‌کنم راه برای ادامه کار فیلمسازی در استان از آن کانال ها نمی‌گذرد، یعنی اگر دنبال آن کانال ها می‌رفتم هنوز هم در آن کانال ها بودم و فیلمی نبود که در موردش صحبت بکنیم. این را به عنوان انتقاد نمی‌گویم شاید می‌رفتم و ذهنیتم عوض می‌شد، چون خود من سالیان سال در این نهادها بوده‌ام و تجربه به من آموخته که برای کار فیلمسازی راهی که  رفته‌ام و منجر به فیلم ائو شده یا برادران ارک رفته‌اند و منجر به فیلم سویوق شده و یا آقای ساعی‌ور رفته و منجر به فیلم دومان شده، همه این ها از مسیر آن نهادها نرفته‌اند. همین که به من مجوز داده‌اند و بعد در تهران بدنه سینما، خانه سینما و ارشاد حامی فیلم شدند، برایم کافیست. ولی رفتن به سمت این‌گونه نهادها را برای دوستان فیلمساز توصیه نمی‎کنم، وقت‌شان را دراین مسیر هدر ندهند.
شهنازیان: ساختن این فیلم به زبان ترکی چه حسنی برای این فیلم داشت؟
یوسفی نژاد: خیلی. خیلی حسن داشت اصلا تمام عناصری که این فیلم داشت حتی مثلا تدوین، از زبان مملوس این فیلم تاثیر گرفته‌اند.
شهنازیان: آیا قبول می‌کنید که با این زبان طیفی از تماشاگران را از دست داده اید؟
یوسفی نژاد: نه خیر. من قبول می‌کنم که با این شیوه یک فیلم بدست آورده‌ایم، اگر این شیوه نبود فیلمی به نام ائو نبود. زبان فاکتور محدودکننده‌ایی نیست ما کم کار کرده‌ایم و از طرفی تماشاگر غیر همزبان درسالن‌های سینما فیلم با زیرنویس ندیده‌اند و به این قضیه عادت ندارند. به هر حال از جایی باید شروع  شود.

الفت: آیا با انتقادات اهل فن زبان ترکی در مورد زبان این فیلم مواجه بوده‌اید؟
یوسفی نژاد: بلی مواردی بوده است. مثلا دیدگاهی است که اگر ما با آن دیدگاه حرکت کنیم باید در فیلمسازی ترکی شخصی مثل علی حاتمی داشته باشیم که برود زبان ادبی ترکی در تاریخش را مطالعه بکند و این خیلی خوب است حتی خبرگزاری آناتولی در ترکیه از من این سوال را کردند آنجا هم گفتم که این خیلی خوب است ولی من آن فیلمساز نیستم، در نوشتن فیلمنامه‌ام آن زبانی که در متن جامعه جاریست -که کلمات فارسی قاطی دارد، کلمات غلط ولی مصطلح در زبان دارد- را انعکاس می‌دهم چون شیوه فیلمسازی من رئال است، ولی شاید فیلمسازی بیاید و فیلمی بسازد که بخواهد زبان فراموش شده ترکی و یا زبان صحیح ادبی ترکی را بکار بگیرد مثل علی حاتمی که در زبان فارسی این کار را میکرد، آن هم یک نوع کار سینمایی است که برایم قابل احترام است ولی خود من نه سلیقه‌ی کاری ام ایجاب می‌کند و نه آن تخصص را دارم که به آن سمت بروم.
الفت: اتفاقا یکی از این انتقادات را آقای ایواز طاها در صفحه اینستاگرامش داشت، نوشته‌ایی بود با تیتر "موفقیتی درخشان با زبانی پروبلماتیک" و در ادامه گفته بود که اگر فیلمنامه نویس این اثر با زبان مادری خود کمی بیشتر آشنا بود فیلم می‌توانست، هم با ده ها میلیون مخاطبان فرامرزی ارتباط راحت تری برقرار بکند و هم به قوام بیشتر زبان معیار آذربایجانی مدد رساند." فارغ از اینکه خود زبان معیار چگونه شکل می‌گیرد و چگونه می توان به این مسئله مدد رساند، نظرتان راجع به این‌چنین نقدهایی چیست؟
یوسفی نژاد: اتفاقا این نوشته را دیده‌ام و حتی در ترکیه هم بر این اساس سوال کردند، این یک راهکار برای فیلم ترکی است منتهی آن فیلمساز من نیستم. دغدغه‌ام مسائل اجتماعی این جامعه است و زبان این جامعه به آن زبان به اصطلاح معیار نیست. من آنچه می‌بینم و می‌شنوم را منعکس می‌کنم. ولی ممکن است یک فیلمساز آذربایجانی باشد که مطلع به زبان ادبی ترکی باشد و بیاید آن خدمتی که فردوسی به زبان فارسی کرد و علی حاتمی به سینمای فارسی کرد، یا بیضایی که یک واژه عربی در فیلمنامه‌هایش نمی‌یابید، بیاید و به زبان ترکی این خدمت را بکند. دیالوگ‌های فیلم های حاتمی را در کوچه و خیابان نمی‌بینید ولی او فیلمش را طوری ساخته مقبول جامعه است یا حسن فتحی طوری می‌نویسد که قابل قبول است. به نظرم سخن این منتقد عزیز می تواند شیوه‌ایی از فیلمسازی در آذربایجان به راه بیاندازد و فیلمساز خود را پیدا کند، ولی قطعا آن فیلمساز من نخواهم بود من سعی می‌کنم به سبب سبک خودم این زبان را از جامعه درست بشنوم و درست بازتاب دهم .
شهنازیان: به هر حال این زبانی که در این فیلم بکار بردید مورد قبول تماشاگران ترک واقع شد، اکثرا تایید کردند که بخصوص از جنبه زبانی فیلم راست نما بوده است و سوال اینجاست که چرا این زبان مثلا در شبکه استانی غایب است؟
یوسفی نژاد: اولا به فیلمنامه‌نویس ها مربوط است که بیشتر در این مسئله دقت بکنند و در ثانی ما زمان زیادی را صرف تمرین کردیم تا به آن لحن و شیوه برسیم ولی در یک کار تلویزیونی این زمان برای هنرپیشه ها صرف نمی‌شود.
الفت: آقای یوسفی نژاد ضمن عرض خسته نباشید به شما وسایر دوستان در آخر می‌خواستم از کار بعدی تان بپرسم؟
یوسفی نژاد: کاری دارم به اسم "اوگئی گلین" که در مرحله بازنویسی فیلمنامه‌اش هستم و تا مرحله ساخت فعلا فاصله داریم.

قایناق:«غروب» درگیسی نین 90سایی
 
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

محمدالفت جنابلاریندان غروب درگیسی نین 9انجوسایندا آپارد یغی مصاحبه نی ادبیات سئونلر ایختیاریندا قویدوقلاری اوچون تشکور ائدیریک.
ادبیات سئونلر

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

«سحر_خیاوی»

قادینلار دونیانی صولحه چاغیریر

آینا قاباغیندا یئر کوره‌سینی
اوتورت گوزل خانیم بئله باخ، بئله
سیغال چک جانینا، اوزوندن اؤپوب
اوّلجه او آلا گؤزون سورمه‌له

سونرادان گول- چیچک وور تئللرینه
ساریشین ساچلاری یئلده اویناسین
دوداغیندا رُژلا گولوش چَک‌گینن
قلبینده گور-ها- گور بولاق قایناسین

کؤکسونده دالغالی دنیزی سئلله
کوکره‌سین، دنیزی قوروتماسینلار
ایچینده گَمی چک، ملاییم یئلله
آداملار دنیزی اونودماسینلار

قوللارین آچیق چک هامینی قوجسون
قوی عسکر اوغوللار آنایا اوچسون
گؤز یولدا آنالار آغلار قالماسین
آچمامیش غونچالار قیندا سولماسین

آخشاملار شافاقین قارالان چاغی
کؤرپه اوشاقلاری قیچینا سالسین
اومودلو ماهنیلار، شَن گله‌جه‌یی
سیجاق نغمه‌سییله لای-لایی چالسین

تاپشیر تارلارا،بوغدا چوخ اَکسین
دوز- چوره‌ک بول اولسون هامییا چاتسین
توخ قارین، آل یاناق کؤرپه‌لریمیز
آمانلیق دونیادا میشیلجا یاتسین

دیزینه آلسین قوی یارالیلاری
باغلاییب مندیل‌له، یاراسین اؤپسون
او عسکر چاغیردی جان اوسته "آنا"
داغینیق ساچینی اوستونه سَپسین

کؤکله‌سین کوره‌نین یاماق- ییرتیغین
چاغیرسین بشری سوفره باشینا
دئسین اوغوللاریم ساواش اولماسین
سیزی آند وئریرم بو گؤز یاشیما

آی عالیجنابلار، اؤندَر آغالار
یادینیزا سالین اوشاقلیق چاغی
بیر بئله مهریبان، گؤزل آنادان
کیم قاچار، کیم قاچار، کیم قاچار آخی؟!

قادینلار دونیانی صولحه چاغیریر.


https://t.me/Adabiyyatsevanlar

اؤنجولوم!
«ائلدار موغانلی»

(گؤیرچین باخیشلی قادینلاریمیزین شرفینه)

هانکی داغلارین سینه‌سینده سیغاللانیب بو باخیش
هانکی زیروه‌نین دؤشوندن امیب بو قوش،
قایالار، یوکسه‌لیشیندن چکینیر
توفانلار، اؤنونده باش اییر؟!

هانکی داغلارین سینه‌سینده سیغاللانیب بو باخیش
اوچور درینلییینده شه‌وه – شه‌وه میرواری‌لار،
یوللارینا دوزولور دوزوم- دوزوم لاله‌لر
یارپاق- یارپاق یاشیل‌لار
خیشیم- خیشیم خیشیلتی‌لار،
که‌کیلینده چیچکله‌نیر
سحر یئلی‌نین تومورجوقلاری،
آغاج- آغاج مئشه‌له‌نیر
قاسناق وورموش تورپاغین سون باهاری؟!

هانکی داغلارین سینه‌سینده سیغاللانیب بو باخیش
گؤرونوشونده
داملا- داملا دامیر ایشیق قوخوسو
میشیل- میشیل اریییر یوخولولارین یوخوسو؟!

سیرا- سیرا سیرالانیب
گوی زمی‌لرین توراغای‌لاری
– باخیشلاریندا برکت ایشیلتیسی، قیها سسی
قانادلاریندا له‌لک- له‌لک یوکسه‌لیش
چیچک- چیچک قیزیل اوچوش؛ –
یاشاییر یاشام
دیرچه‌لیر اولوم،
ماویلییه یورویور-
اؤنجولوم!

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

«ناظم حکمت»

من یانماسام
سن یانماسان
بیز یانماساق
نئجه چیخار قارانلیقلار
آیدینلیغا!

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

✍️:«توفیق_فیکرت»

آذربایجان

آدیم_آدیم

آزادلیق قوربانسیز  اولمور.
نئیلیه سن، قانسیز اولمور.
هر بیریمیز بیر اوغولوق.
اوغول اوچون ، نوه اوچون
آزادلیغا گئدن یولوق.
یولا دونوب بو تورپاغا
دوشه نیریک، اوزانیریق.
قانیمیزین باهاسسینا
بیز آزادلیق قازانیریق.
آزادلیغا گئدن یولدا
بیر آددیمدی منیم آدیم
آزادلیغا گئدیر وطن
شهید- شهید، آددیم- آددیم !

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

بیرینجی بولوم

نگاه جواد اسحاقیان به “چشمان کهربایی درخت مُر”
نوشته ی “رقیّه کبیری” و ترجمه ی “حمزه فراهتی”
تهران: نشر نشانه، ۱۳۹۹
       گذشته از “بوطیقای نو” Poetics یا نظریه ی ادبی و رویکردهای نو در نقد ادبی معاصر و “مکتبهای ادبی” (“Literary Schools”) گونه ی دیگری از “بوطیقا” هست که جنبه ی فردی دارد و خاص شاعر، نویسنده و هنرمند مشخصی است که به سبک، تلقی هنری و منظومه ی ذهنی شخص او مربوط می شود. ما به این گونه نگاه ادبی و فکری، “بوطیقای فردی” میگوییم؛ مثلاً “شاملو” و “نیما” و “سپهری” در جهان شعر و “میلان کوندرا” (Milan Kundera) در داستان نویسی، بوطیقایی خاص خود دارند که اینان را از دیگران ممتاز می سازد.
    “کوندرا” در “هنر رمان” (L’Art du Roman: 1986) یک “بوطیقای فردی” دارد و میکوشد در این کتاب، به مقام و موقعیت و افق انتظارات خویش از “رمان” به عنوان یک “نوع ادبی” ((Genre به گونه ای خاص خویش نگاه کند. طبیعی است که چنین نگاهی به “رمان” با مخالفت برخی از نظریه شناسان و پژوهندگان مواجه شود. یکی از اینان “دانیل جاست” (Daniel Just) نام دارد که در مقاله ای مشروح با عنوان “ادبیات و یادگیری چگونه زیستن: نظریه ی کوندرا در باره ی رمان به عنوان جُستاری برای رسیدن به بلوغ ذهنی” ( Literature and Learning How to Live: Milan Kundera’s Theory of the Novel as a Quest for Maturity) به نقد یک سویه ی نظریات او پرداخته و جانب انصاف فرونهاده است (جاست، ۲۰۱۶، ۲۵۰-۲۳۵).
    “کوندرا” یکی از برجسته ترین نظریه پردازانی است که به چند و چون نتایج دانش ادبی پرداخته و این که این دانش تا چه اندازه می تواند جنبه ی آموزشی هم داشته باشد و بتواند ما را به گونه ای از بلوغ فکری و دانشِ چگونه زیستن برساند. پیش از او “هارولد بلوم” ((Harold Bloom گفته است: ” نیرومندترین انگیزه برای مطالعه ی آثار ادبی، به دست آوردن فرزانگی برای چگونه زیستن است ” زیرا بدون داشتن دانش، به دشواری می توان به بهبود زندگی و خرد چگونه زیستن دست یافت ” (بلوم، ۲۰۰۴، ۱۰۱). “واین بوث” ((Wayne Booth تأکید میکند که رمان این توانایی و ظرفیت را دارد که باعث پرورش و تقویت حساسیت اخلاقی خواننده شود (بوث، ۱۹۸۸، ۲۸۸-۲۸۷). “فرانسوا ریکار” (François Ricard) در اثر ادبی ((“Oeuvre” مندرج در “مجموعه ی آثار” خود می نویسد:  ” نظریه وعمل کوندرا نشان میدهد که ” رمان، در درک جایگاه خود در روند یادگیری چگونه زیستن، نقشی برجسته ایفا میکند. رمان حتماً باید به حیات آدمی “بصیرت” ((insight بدهد. وظیفه ی رمان تنها به این محدود نمی تواند بشود که به یادگیری مستقیم بپردازد و آشکارا تعلیم بدهد. رمان باید توانایی انتقادی خواننده را تقویت کند. در این حال، رمان نقشی چون کاتالیزور ایفا میکند و باید به تک تک خوانندگان بصیرتی بدهد که به خودآگاهی آنان بینجامد. (ریکار، ۲۰۱۱، ۵۰)
   “میلان کوندرا” (Milan Kundera )در “هنرِ رمان” (L’Art du Roman )می کوشد به جا و جایگاه این “نوع ادبی” (genre)بپردازد .آثار “کوندرا” سرشتی سیاسی دارد و به ویژه به تأثیر “تمامیت گرایی” (totalitarianism) دولتهای خودکامه بر فرد می پردازد که به اعتبار فورم تجربی و تأکیدش بر اندیشه ها و به ویژه ماهیت وجود، اهمیتی خاص دارد. با آن که او خود می گوید: ” من کوشیده ام در این اثر، اندیشه های شخص خودم را در آثارم نشان دهم ” رمان از مرزهای این فکر فراتر می رود و به طرح پرسشهای فراگیری در باره ی “نوع ادبی” و “یگانگی فورم”، زندگی و آینده ی رمان می پردازد که به کار تحلیل ما می آید. “هنر رمان” در حکم “بوطیقای ادبی کوندرا” است؛ یعنی دیدگاه و گونه ای اندیشه ورزی ادبی، فلسفی و اجتماعی که هرچند خاص او است، سرشتی بشری و جهانی دارد و می تواند به عنوان یک “نظریه ی ادبی” یا “بوطیقای ادبی نو” شناخته شود و به کار خوانش رمان بیاید. هم از این رو است اگر من منشور ادبی او را به عنوان معیاری برای ارزیابی رمان “چشمان کهربایی درخت مُر” برگزیده ام و آنچه برای من در منشور ادبی و فکری “کوندرا” اهمیت دارد “چهار ندای رمان” او است که من بر آن، دل نهاده ام.
۱-ندای بازی (The appeal of play) : “کوندرا” می نویسد: “تریسترام شندی” (“Tristram Shandy”) اثر “لارنس استرن”(Laurence Sterne) و “ژاکِ قضا و قَدَری” (“Jacque le fataliste et son maitre”) اثر “دیدِرو” (Diderot) به نظر من، بزرگترین رمانهای قرن هجدهم اند؛ رمان هایی که همچون یک بازی شکوهمند مطرح می شوند. این دو رمان، دو قله ی سبکبالی و آزاداندیشی اند که تا کنون، هیچ رمانی به [پای] آن نرسیده است و از این پس نیز نخواهد رسید. رمانهای بعدی، خود را سخت به الزام حقیقت نمایی، به دکور واقع بینانه و به رعایت دقیق مراحل زمانی، وابسته کردند.

رمان، امکانات نهفته در این دو شاهکار را از دست داد؛ امکاناتی که قادر بود مسیر تحول دیگری و متفاوت با آنچه امروز می شناسیم، برای رمان به وجود آورد ” (کوندرا، ۱۳۸۰، ۵۸).

   “کوندرا” به این دلیل برای “تریسترام شندی” ارزش هنری خاصی قایل است که نویسنده اش به هنجارشکنی در داستان نویسی پرداخته و در کمال شهامت، بسیاری از هنجارهای رایج در داستان نویسی غالب بر قرن خود را مورد تردید قرار داده است؛ مثلاً نویسنده بر بخشی از رمان خود ـ که از یک و نیم صفحه هم درنمی گذرد “فصل” میگوید و به این ترتیب، فصل پنجم رمان خود را در حالی به پایان می رساند که از هشت – نُه صفحه ی آغاز رمان درنگذشته است؛ یا مثلاً از این که بر خلاف سنن مرسوم در داستان نویسی می نویسد، اظهار خشنودی می کند:
    ” بسیار خوش وقتم که قصه ی سرگذشتم را به شیوه ای آغاز کرده ام که کردم . . . چون در نوشتن مطلبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هرکس دیگر، مقیّد نمی کنم ” (استرن، ۱۳۷۸، ۱۶-۱۵).
     “ویکتور شکلوفسکی” (Victor Shklovsky) در مقاله ی “تریسترام شندی استرن: تفسیری سبک شناختی”  (”Sterne’s Tristram Shandy: Stylistic Commentary” ) می نویسد:
     ” وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می کنید، پیش از هر چیز متوجه می شوید که این هنجارشکنی، آگانه و در این مورد شاعرانه است. سبک کتاب مانند تابلو “پیکاسو” (Picasso) نظم ندارد. هر چیزی در رمان، جا به جا و پس و پیش می شود: تقدیم نامچه در صفحه ی پانزدهم رمان می آید، درست بر خلاف هنجارهایی که در محتوا، فورم و جای آن وجود دارد، مقدمه سرِ جایش نیست. چهار ورق، تا شده و مجموعاً هشت صفحه در آغاز رمان، خالی و سفید است و به جایش در جلد سوم رمان در صفحات ۲۰۳-۱۹۳ آمده است ” (مک کیلان، ۲۰۰۰، ۶۴).
    به باور “کوندرا” رمان نویس باید پیوسته “دغدغه ی فورم” داشته باشد و از خود، چیزی به سنن و مواریث داستان نویسی گذشته یا سنتی بیفزاید و با هنجارشکنی در شگردهای روایی، آن را سرشارکند. زیبایی شناسی رمان های خودش، بهترین گواه بر این گونه حساسیت هنری است. او مانند بسیاری از فورمالیستهای روسی، برای “ادبیّت” اثر، ارزش قایل است و زیبایی شناسی آثار او به خوبی نشان میدهد تا چه اندازه به این مهم، گرایش دارد. او مانند “فورمالیست”ها البته به محتوای اثر بی اعتنا نیست و چنان که گفتیم، جهتگری اجتماعی _ سیاسی و فلسفی تندی هم دارد. با این همه، باور دارد که یک اثر ادبی بیش و پیش از هر چیز باید به “ادبیّت” (literariness) خود بیندیشد. نخستین زبان شناسی که فکر “ادبیت” را به عنوان موضوع رسمی دانش ادبی مطرح کرد “رومن یاکوبسون” (R. Jakobson) بود. او ادعا میکند: ” موضوع دانش ادبی در کلیّت خود، “ادبیات” نیست؛ بلکه “ادبیّت” است؛ یعنی آنچه یک اثر را به اثری ادبی تبدیل میکند ” (خلبنیکوف، ۱۹۲۱، ۱۱). “رابرت اسکولز” (R. Scholes) فکر “ادبیت” زبان شناس روسی را می پذیرد و قبول میکند که ” ادبیت، در همه ی گونه های زبان هست اما یک اثر ادبی، اثری است که ادبیت، بر آن چیره است ” (اسکولز، ۱۹۳۲، ۱۹).

     2- انسجام لفظیCohesion: این گونه از انسجام، به شگردهایی گفته می شود که نه تنها به کار همپیوندی میان اجزای مختلف متن می آید، بلکه باعث “برجسته سازی” (Foregrounding) و تأکید بر مواردی خاص می شود که ارزش ادبی دارد، اما مستقیماً به کار  توضیح و تفسیر متن نمی آید. به یک تعبیر ، می توان گفت که “انسجام لفظی” اصطلاحی است که به آن بخش از ویژگیهای زبان اطلاق می شود که کارش، پیوند دادن اجزا و عناصری است که یک متن معین را به هم پیوند میدهد. اگر متن را به یک “داربست” مانند کنیم، “انسجام لفظی و کلامی” در حکم لولا، زانویی و اتصالاتی است که به کار متصل کردن انبوهی از این اجزا به یکدیگر می آید.
    اینک با این شناخت اندک از “انسجام لفظی” به سراغ متن میرویم تا به دقایق و ظرایفی بپردازیم که به اعتبار روایی، ارزشی ادبی نیز دارد. یکی از این “چفت و بست” ها در “انسجام لفظی” عنصر “تکرار” ((repetition است که نقشی برجسته در زیبایی شناختی و “ادبیت” متن و بخشیدن ارزشهای موسیقایی به آن دارد. در آخرین سطر از واپسین صفحه در فصل پنجم، نخستین بار از “جوانمردی” شخصیت اصلی رمان “سرهنگ” یاد می شود که با بازگشت مجدد به کار و قبول ریاست در “جوخه ی آتش” دارد به “جلاد” تبدیل می شود. با این همه، جمع میان “جلادی” و “جوانمردی” ممکن نیست و به اصطلاح “مانعه الجمع” به نظر میرسد که به آن “تناقض” ((paradox میگویند:
     ” می تونی با قبول پیشنهاد دلال باشی، باز هم جوانمردیت رو حفظ کنی؟ ” (کبیری، ۱۳۹۹، ۳۳)

       و طُرفه این که صفحه ی بعد نیز با همین واژه آغاز می شود:
     ” جلیل آقا ! جوونمردیت رو وقت “آتیم” [مسابقه ی کبوتربازان] دیدیم ” (۳۴).
       چنان که خواننده متوجه شده، پایان فصل پیش و آغاز فصل پس، با همین واژه ی “جوانمردی” به یکدیگر متصل می شود که به آن “انسجام لفظی” به یاری عنصر “تکرار” میگوییم. اینک به این بخش از متن دقت دقت کنیم که چه اندازه واژگانی مانند “آتیم”، ” کفتر”، “خالوغلو” و “جلیل” در سطح متن بارها و بارها “تکرار” می شود:
    ” علی رغم تمام شوخیها و تکّه پرانیها، رابطه ی جلیل و خالوغلو، عین کارد و پنیر بود. روزی از روزها جلیل که داشت لاف میزد و به کفترهای آتیم اش فخر میفروخت و کفترهای خالوغلو را ریشخند میکرد، اهالی قهوه خانه از آن دو میخواهند آتیم هایشان با هم مسابقه بدهند. هنگام آتیم، کفترها را صد کیلومتر دورتر از پایتخت به هوا می پرانند تا در پایتخت به لانه هایشان برگردند. جلیل میدانست که خالوغلو کفتر سبز پولکی را به هوا خواهد پراند. برای همین، کفتری را که عین کفتر خالوغلو بود، زیر کاپشنش پنهان میکند و وقت پراندن کفترها میگوید: ” خالوغلو! تو کفتر منو می پرونی؛ من هم کفتر تو رو.” خالوغلو در جواب میگوید: ” اگه سیرغا [= زیر نوک کبوتر]ی کفترمو فشار ندی، قبوله.”
جلیل یواشکی کفتری را که زیر کاپشنش پنهان کرده بود، به هوا می پرانَد و کفتر خالوغلو را زیر کاپشن پنهان میکند. روز بعد آتیم جلیل به لانه اش برمیگردد اما خالوغلو چشم به راه میماند. جلیل میگوید:” این قدر چشم به راه بمون تا زیر پات علف سبز بشه. من که گفته بودم کفتر نیست. جون میده باهاش بُزباش [= آبگوشت] بار بذاری . . . جلیل خود را به نشنیدن زد؛ انگار تکه پرانی طیّب را نشنیده باشد. با ریشخند گفت: ” این طور که معلومه این پر سیاه ابلقی چلاق تو، یا نصیب غراب می شه یا نصیب مَستان [نام گربه ی “جلیل”] . . . “(۳۵-۳۴).
    من در این متن، نمونه های متعدد از “انسجام لفظی” سراغ کرده ام که آنها را بر می شمارم و توضیح میدهم:
“تکرار”: در این متن کوتاه، واژه ی “کبوتر” ۱۱ بار، اسم “جلیل” ۷ مرتبه، نام “خالوغلو” هم ۷ بار، “پراندن” و گونه هایش 5 دفعه و واژه ی “آتیم” ۴ بار، “لانه” ۲ و “هوا” ۳ و “پایتخت” ۲ مرتبه تکرار شده اند. سازه ی “تکرار” در زبان ادبی و به ویژه در “شعر” نه تنها عیب نیست؛ بلکه حُسن آن به شمار میرود و ارزش موسیقایی زیادی دارد. “کوندرا”  در “هنر رمان” (The Art of Novel) از به کارگیری اصل پایه ای موسیقی یعنی “تکرار مکرّر” ((litanie در رمان معروفش “شوخی” (The Joke) یاد میکند که ترکیب اضافی “خانه ی من” پیوسته در آن تکرار می شود و می افزاید:
    ” من خواهان آنم که رمان در قسمتهای تفکّرانگیزش، گهگاه به نغمه و ترانه مبدّل شود ” (کوندرا، ۱۳۸۰، ۲۳۹).
“تناسب”: در همین قطعه، میان واژگانی مانند “کبوتر”، “پراندن”، “هوا” (آسمان)، “لانه” و “آتیم” (مسابقه ی کبوتربازان)
و “سیرغا” که – قسمتی در نوک کبوتر است – پیوندی معنایی هست که در “علم بیان” به آن “مراعات نظیر” یا “تناسب” ((taxis میگویند و در مباحث مربوط به “انسجام لفظی” از آن به “با هم آیی” (collocation) تعبیر میکنند.
“تضاد معنایی”: در این قطعه، شماری از واژگان را می توان سراغ کرد که میانشان چیزی از “تضاد” به عنوان یک “آرایه ی
معنوی” می توان یافت مانند “قرقی” و “گربه”ی “جلیل” به نام “مَستان” و “غراب” (کلاغ) با “کبوتر” از یک سو ، و “کارد” و “پنیر” و “جوانمردی” و “ناجوانمردی” کبوتربازانی به نام “جلیل” و “خالوغلو” و افزون بر اینها میان “فخر میفروخت”و “ریشخند میکرد” از سوی دیگر  “تضاد”ی هست که در مباحث مربوط به “انسجام لفظی” از آن به “تضاد معنایی” (antonymy) یاد می شود. در جایی دیگر از رمان، با جابه جایی قدرت سیاسی، شیوه های اعدام نیز مختلف، متضاد و متعدد می شود. وقتی “دلالباشی” به شیوه ی اعدام جوخه ی آتش نگاه میکند که هرکس، به سلیقه ی خود، محکومان را با شلیک گلوله سر به نیست میکند، فریادش بلند می شود. او از “سرهنگ” – که کتابی به نام “شیوه های اعدام” هم نوشته است – میخواهد به این وضع آشفته، سامانی بدهد. پس کتابی را که خود سالها پیش تألیف کرده، در برابر او میگذارد تا از میان آنها به انتخاب بپردازد:
“شیوه های اعدام در ممالک غربی: تیرباران، چوبه ی دار، صندلی الکتریکی، اتاق گاز، گیوتین.
        شیوه های اعدام در ممالک شرقی: تیرباران، چوبه ی دار، سنگسار، شمع آجین، دیگ روغن، سر بریدن، مُثله کردن ” (۲۷).
     نویسنده ضمن آوردن نمونه هایی از “تضاد” میان “شرق” و “غرب” به نوع خشونت و برخورد با مجازات در نظامهای پس افتاده و پیشرفته ی فرهنگی هم اشاره میکند.

ادامه دارد
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

اوشاق ادبیاتی

اوشاق ادبیاتی هرهفته پنجشنبه گونو ادبیات سئونلر کانالیندا  .
اوشاق ادبیاتینا دایر یازیلارینیزی بیزه گوندرین .

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

اوشاق ادبیاتی
گونه‌باخان شهری
یازار:«سارا طوری»
رسّام:«نویده زینالی»(تانسو)
حاضیرلایان:« ویدا حشمتی»
ایکینجی بؤلوم


-بس دوستلار بیز بولودلارلا بیرله‌شیب، موشکولوموزو حل ائله‌مه‌لی‌ییک. هن بونو دا اونوتمایین! گونش هم بیزیم، هم ده بولودلارین دوشمانی‌دیر!
او یاندان بیری دانیشدی:
«بیزی اونون ایستی‌سی اریدیر، آخی بولودلارا نه زیانی وار؟»
-سن نه دئییرسن! "بوزلاق"؟ بس کی هر یانین شوشه کیمی بوزدور، ایشیقدان گؤزلرین قاماشیر هاا...!
هنده‌وری یاخشی گؤره‌نمیرسن ائله‌بیل!؟ گونش گؤیه قاییتسا، بولودلار گرک چیخیب گئده‌لر. اونلار چوخدان‌دیر بیر-بیری ایله دوشماندیرلار. چون او وارکن، بولودلار گؤیده آزاد دولانانمیر.
بئله قار آدامی ایله یولداشلاری، یئللرین ایچینده چوخ یئیین یول گئدن، هم لاپ سویوق اولان یعنی "سئلییان" یئلینی، بولودلارین یانینا یوللادیلار.
اوشاقلار! سئلییان، بولودلارین یانینا گئدیب چاتانا قدر، گلین بیز ده بیرلیکده آغ‌داغا ساری گئدیب گؤرک اورالاردا نه وار، نه یوخ!؟

«آغ‌داغ» مهربان گونشین اورا باغیشلادیغی سون ایستیسی ایله، هاواسی یوموشاق، بیر آز دا ایشیقلی ایدی. اوردا چیخان پامبیق گوللری ده داغین گؤزه‌للیگینی داها دا آراتمیشدی. هله بونلار هامیسی بیر یانا، سیزلره دئییم داغین قوروقچوسوندان. "پامبیق ننه" کی آغ‌داغین حئیوانلاری اونا "داغ ننه" دئییب، اونو چوخ سئویردیلر. او داغدا یاشادیغی اوچون داغ دؤشونده چیخان پامبیقلاری دریب، بیر آزین جهره‌سینده اییریب، قالمیشینی دا شهره گؤنده‌ریردی. اوندان بئله داغدا اولان حئیوانلاری اورانین دره-تپه‌سینده قورویوردو.
گونشین داغا یایدیغی سون ایستی بیر سوره اورالاری ایستی ساخلاسا دا، گونه‌باخانین بولانتی هاواسی یاواش-یاواش آغ‌داغی دا بورودو. اوردا قار یوخودو آمما هیس-توستو داغ حئیوانلاری‌نین حالینی پوزموشدو. دای اونلار قاباقکی گونلره تای دیری باش دئییلدیلر. هامیسی داغ ننه‌نین توخودوغو پامبیق یاشماقلاری آغیزلارینا توتموشدولار. بیر یاندان دا سویوق بتر کیریتمیشدی اونلاری. پامبیق ننه، بو اولانلارا گؤره گونه‌باخان اهالی‌سینی قیناییردی. اونا گؤره ده بیله‌لری ایله ساواشدیغی اوچون دای شهره ده گئتمیردی. او داغ-تپه‌نی هر زامان قوروسا دا، ایندی نه ائله‌مه‌لی ایدی؟ بو ایشه اؤزو ده قارت قالمیش‌دیر! قوروقچو گؤردو گونشین یوخلوغوندا هر زاد کورلانیب آرادان گئده‌جک. او، اؤز ایچینده دئدی: «بئله اولماز! گرک چیخیم داغین باشینا گؤروم بو گونش هاردا قالیب؟
قالخیب چیخدی داغین لاپ باشینا، الینده‌کی دوربین‌له یوخارییا باخیب، گؤزلرینی دوربین‌نین شوشه‌سیندن گؤی اوزونه زیلله‌دی، آمما هیس توتموش او هاوادا، گؤیده یاشماقلی قوشلاردان ساوای هئچ بیر زاد گؤرونموردو.
قوروقچو قوشلاری چاغیردی:

-آی منیم ناز قوشلاریم!
کئفی ناساز قوشلاریم...
چیچکلی یاز گلنده
اوخور آواز قوشلاریم
بو هاوادا دولانمایین
توز دوماندا دایانمایین
دؤنون گلین یوبانمایین
دئیین گؤروم گونش هاردادی؟

قوشلار قاناد چالیب سسله‌ندیلر:
- چؤل-باییری گزمیشیک
چؤر-چؤپلری ازمیشیک
بو هاوادان بئزمیشیک
گونشی گؤرمه‌میشیک!


پامبیق ننه داغدا اسن چؤل کوله‌ییندن سوروشدو، او دا بیلمه‌دی.
داغین دؤشونده بئل-بوخونو اییلمیش بیر قوجا آغاج واریدی. اوندا گونشین سوراغینی آلدیغیندا، آغاج قوجا بوداقلارینی آغیردان ترپه‌دیب دئدی:
-ننه! اؤزونو چوخ یورما. سن گؤی قورشاغینی آختار تاپ! اوندان سوروش. بیلمیرم بو هاوادا اونو تاپماق اولار یا یوخ!؟ آنجاق گونشه هامیدان یاخین اودور. پس بو قوروقچو بونو آغاجدان ائشیدن چاغ داغین باشیندان مئشه‌یه ساری ائندی، اورانین ایچیندن آخان دورو چایین قیراغینا چاتیب، تؤوشویه-تؤوشویه الینی آلنینا قویاراق سویا گؤز دولاندیردی. گؤی قورشاغینی  گؤره‌نمه‌ییب، باشلادی اونو سسله‌مه‌یه!... اوندان سس-ساو آلانمایینجا، داها بیله‌سینی هؤیوشنه باسدی! توتولموش  دگه‌نه‌یینه دایانیب، یورغون حالدا گؤیه باخدی! آغ یئل یاواشجا اوردان کئچیردی. قوروقچونو چاغیریب، دئدی:
-داغ ننه! بوشو-بوشونا گؤی قورشاغینی آختارما! اونون بویالاری سولوب، ایشیغی سؤنوب! گؤره‌نمزسن ننه! من اؤزوندن ائشیتدیم دئییردی «قارا بولودلار منیم بویالاریمی آلیبلار. دئنه تئزلیکله اونو قورتارسینلار! یوخسا گونش الدن گئده‌جک!»

آردی وار
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

اوشاق ادبیاتی

https://t.me/Adabiyyatsevanlar