اوستاد "میرعلی سیدسلامت" ادبیات سئونلر گوزگوسونده بیرینجی حیصّه

قونو: یاشام، دیل، اسطوره‌لر هاردان باشلانیر...
آپاریجی: "کریم قربانزاده"
فیلمی چکیب، حاضیرلایان: "مرجان منافزاده"

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

اوستاد "میرعلی سیدسلامت" ادبیات سئونلر گوزگوسونده ایکینجی حیصّه

قونو: یاشام، دیل، اسطوره‌لر هاردان باشلانیر...
آپاریجی: "کریم قربانزاده"
فیلمی چکیب، حاضیرلایان : "مرجان منافزاده"

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

آنا دیلینده دوعالار 
  نوبئل موکافاتی
«لاورئاتی یاسوناری کاواباتانین» حئکایه‌سی
مترجم:«مالیک آتیلای»
کوچورن:«ویدا حشمتی»
حاضیرلایان:«ادبیات سئونلر»

یاسوناری کاواباتا ۱۸۹۹-جو ایلده ۱۱ اییون تاریخینده ژاپن اؤلکه‌سی‌نین اوساکا شهرینده آنادان اولوب. ژاپن یازیچیسی، فرانسه اینجه‌صعنت و ادبيّات اوردئنی‌نین ضابیطی(۱۹۶۰) ادبيّات اوزره نوبئل موکافاتی لاورئاتی.
۱۹۶۸-جی ایلده ادبيّات اوزره نوبئل موکافاتی ژاپن‌ون نووئللا اوستاسی یاسوناری کاواباتایا وئریلمیشدی. همین ایل نوبئل موکافاتینا بیر چوخ اؤلکه‌لرین یازیچیلاری تقدیم ائدیلمیشلر. اونلارین ایچه‌ریسینده ساموئل بئکئتت، ویتولد قومبروویچ، میشئل بیوتور، گونتئر قراسس کیمی یازیچیلار واردی. موکافات کمیته‌سی اوستونلویو ژاپن یازیچیسینا وئرمیشدی.
ی. کاواباتایا نوبئل موکافاتی وئریلمه‌سی اعلان ائدیلن گون مونخئن شهری‌نین "خانزئر" نشریّاتی اونون حئکایه‌لری‌نین بیر جیلدینی بوراخدی. آلتی مین کیتاب بیر گونون عرضینده ساتیلیب قورتاردی
یاسوناری کاواباتایا نوبئل موکافاتی وئریلمه‌سی بیر سیرا یازیچیلار آراسیندا تعجب دوغورموشدور. مونخئن‌ده چیخان "آبئندزئیتونگ" قزئتی یازیچیلارا کاواباتانی تانیییب، تانیمادیقلاری حاقیندا سوال وئرمیش، اکثر یازیچیلار ایسه اونو تانیمادیقلارینی سؤیله‌میشدیلر.
گؤرکملی ایسویچره یازیچیسی فریدریک دوررئنماتت یئنی لاورئات حاقیندا دئمیشدیر کی، من بو آدی ائشیتمه‌میشدیم. بو سالوندا اوتوران دراماتورق ماکس فریشه ده اونون آدی معلوم دئییل.
یاسوناری کاواباتا حکیم عائله‌‌سینده آنادان اولموشدور. اوشاقلیقدان یئتیم،قالمیش، حیاتین چتینلیکلرینی گؤرموشدور. بو جهت اونون نثرینده اؤز بدیعی عکسینی تاپمیشدیر. یازیچی دئییردی کی، من قوصّه‌لی بیر آوارا اولدوغومو هئچ زامان اونودا بیلمیرم.
کاواباتا بیر زامان ژاپن یازیچیلاری پئن  کلوبونون ویتسئ پرئزیدئنتی اولموشدو. او، سیاسی باخیشلاری حاقیندا فیکیر دئمکدن بویون قاچیریردی.
کاواباتا ۱۹۷۲-جی ایلده دزوسی‌ده ائوینده  زهرلنمه‌سی سببی‌ایله وفات ائدیب،  یازیچی‌نین انتحار ائتدییینی ده احتمال ائدیرلر.


۱

آنا دیلینده دوعالار 

آنا دیلینده دوعالار «کیتانی لینقویستیکا» باره‌ده کیتاب اوخویوردو. نؤوبتی فاکتلاری چاتدیریردی آمریکالی عالیم دوکتور راش.
بیر ایتالیالی وار ایدی، پروفسور اسکاندیلا آدلی، درسلرینی ایتالیا، فرانسه و اینگیلیس دیللرینده کئچیردی. تروپیک قیزدیرمادان اؤلدو. خسته‌لیگی‌نین بیرینجی گونو اینگیلیسجه دانیشیردی. خستلیک گوجلندیکجه فرانسیزجا، آنجاق دوغما دیلینده ایتالیاجا دانیشماغا باشلادی. اؤلوم یاخینلاشدیقجا، قیزدیرما و خسته‌لیگین دیگر تأثیرلرینه گؤره بونو تامامی‌ ایله شعورسوزجا ائدیردی.
بیر قادین موقتی اولاراق یادداشینی ایتیرمیشدی. اوّلجه قیریق-قیریق ایتالیاجا دانیشیردی. داها دا شدّتلشدیکجه ایسه فرانسیزجا، بیر آز یاخشیلاشدیقدان سونرا کئچدی آلمانجایا. تامامی‌له ساغالدیقدان سونرا ایسه آنا دیلینه ایتالیاجایا گئری دؤندو.  بیر مئشه‌چی‌دن ده بحث ائدیلیر کیتابدا. اوشاقلیغینی پولشادا کئچیردیکدن سونرا آلمانییایا کؤچوب، اوتوز دؤرد ایل عرضینده پولیاکجا دانیشماق بیر یانا، هئچ آنا دیلینده بیر سؤز بئله ائشیتمه‌ییب، دئیه بیلریک کی، او اؤز اوشاقلیق دیلینی اونودوب تامامی ایله. آمّا گؤزل گونلرین بیرینده، نارکوزون تأثیرینده ایکن ایکی ساعت پولیاکجا دوعالار ائدیب، ماهنیلار اوخویوب.
نؤوبتی احوالاتی دوکتور راشا میلّیّتجه آلمان اولان، فیلادئلفییا شهرینده‌کی لوتئران کیلسه‌سی‌نین کئشیشی اولان تانیشی دانیشیب. شهرین جنوبوندا یاشلی ایسوئچلی‌لر یاشاییردیلار. آرتیق اللی-آلتمیش ایل اولاردی کی، کؤچموشدولر آمئریکایا و او واختدان بری اؤز دیللرینده دانیشماق ایمکانلاری چوخ آز اولموشدو. اطرافداکی‌لاردان هئچ کیم اونلارین آنا دیللرینده دانیشا بیلدیکلرینی دوشونموردولر. یاشلیلار اؤلمه‌یه باشلایان زامان اونلارین هامسی بیر نفر کیمی اوشاقلیقدا اؤیره‌ندیکلری دوعالاری اوخوماغا باشلادی. سانکی اوشاقلیق خاطیره‌لری جانلانیردی.
بئله لینقویستیک معلوماتلار بیزه ماراقلی نه چاتدیردی؟
پسیکولوق سیزه جاواب وئریر: "بو یادداش مکانیزمینده‌کی ديیشیکلیکلردی".
آنجاق بو کیتابی اوخویان آدام داها حساس بیر دوشونجه طرزینه صاحب ایدی و قوجانین اؤلوموندن اوّل آنا دیلینده بیر دوعا اوخوماغا محکوم اولدوغو سوالینا داها اینسانی بیر جاواب ایسته‌ییردی.
سؤز نه‌دی؟ بو تکجه ایشاره سیستمیدی. بس آنا دیلی نه‌دی؟
"فرقلی دیللرین یارانماسی بیر قبیله‌نین دیگر قبیله‌دن اؤز سیرلرینی قوروما ایسته‌یی ایله علاقه‌داردی".

بونو تصدیقله‌ین کیتابلار دا وار. اوندا نه اولور؟ اینسانین الی و آیاغی قدیمی اختراع‌لارا باغلیدی، و او بونا قارشی چیخماق ایسته‌میر. عکسینه، اینسان بو اوصوللار سایه‌سینده یاشاییب. اینسان ابتدای تصوّب کشلییی ایله تاریخین گؤوده‌سینه او قدر محکم باغلانیب کی، اوندان آنجاق سوموکلر قالیب. اگر دویونو آچساق، نئجه دئیرلر، بو اسکلت یئره‌ ديه‌جک.
قوجالارین دوعالاری دا بونو تصدیقله‌ییر.
کیتانی کیتاب اوخویارکن، داها دوغروسو بو کیتابی اوخویارکن کایوکونو خاطیرلادی "دیگر اینسانلار اوچون آنا دیلی نه‌دیرسه، کایوکو منیم اوچون اودور".
۲

 
"سینه‌سی گؤیرچین‌ینکی کیمی قاباریق دئییل، آمّا قانادلاری‌نین آچیلماسی عینیدی". چییرتکه‌دن دانیشیردی. کیتانی گؤزلرینی آچیب بئله دئدی عینی ایله  بؤیوک چییرتکه گؤرموشدو یوخوسوندا. یوخونون اوّلینده نه گؤردویونو ایسه خاطیرلایا بیلمیردی هئچ جور. ایری قانادلارینی چیرپاراق قولاغینا ساری اوچان چییرتکه. حتی قولاغینا یوخ  یاناغینا توخونان. کیتانی باشا دوشوردو کی، او بورا کایوکودان نئجه آیریلماق لازیم اولدوغونو اؤیرتمک اوچون اوچوب. بیر نئچه ثانیه‌دن سونرا او، دوغما کندینه گئدن یولدا ایره‌لی‌له‌ییردی. کیتانی بیلیردی کی، بو محض اونا ایشاره‌دی. یول بویو آلتدا- بوتدا آغاجلار اکیلمیشدی. گؤیرچینه بنزه‌ین چییرتکه قانادییلا توخوندو کیتانی‌نین اوزونه. آمّا هئچ بیر سس گلمه‌دی. غریبه‌دیر کی، کیتانی بو توخونوشو بؤیوک مودریکلیک اوچون باشلانغیج نقطه‌‌سی کیمی حیسّ ائتدی. سانکی هانسی‌سا دینی حقیقته توخونا بیلمیشدی. بو حقیقتلرین طرفیندن باخدیقدا او، آرتیق کایوکودان آیریلمالی ایدی. محض بو باره‌ده خبر وئریردی گؤیرچینه اوخشایان چییرتکه. بونو آنلایان کیتانی سود کیمی بیاض یولدا آددیملاییر و سانکی کیمسه ده اونو ایزله‌ییردی. چییرتکه یوخ اولان کیمی آچدی گؤزلرینی
"سینه‌سی گؤیرچینین‌کی کیمی قاباریق دئییل آمّا قانادلاری‌نین آچیلماسی عینیدی".
باشدا دایانان توبئروزالار بیاض قوخویوردولار. اییول چیچیی-چییرتکه‌نین اوخوماسی اوچون هله تئزدی. یوخوسوندا نییه محض چییرتکه گؤرموشدو؟ یوخسا کئچمیشدی چییرتکه و کایوکو ایله باغلی نسه یاشانمیشدی؟
کایوکو ایله شهر کناریندا یاشادیقلاری واخت سؤزسوز کی، چییرتکه‌لرین جیریلداماسینی ائشیده بیلمیشدیلر. گزینتی زامانیندا چمنلیکده نئجه سیچرادیقلارینی دا گؤرموشدولر یقین کی. آمّا نه اوچون چییرتکه‌نین حقیقتله علاقه‌‌لندیریلمه‌سینی آنلامیردی.
بئله بیر یوخودو. آمّا کیتانی آغلی‌نین درینلیکلرینده هانسی‌سا بیر چییرتکه تاپا بیلمیردی هئچ جور.
کند ائوینده بؤیوک اوتاق. پنجره‌دن یوخاریدا قارانقوش یوواسی. کیتانی یووایا دیرماشیر و تیتره‌ییر اورادا.  آنلاشیلمایان بیر قورخو اونو سیغیناجاقدان قووور. بیردن هاردان گلدییی بیلینمه‌ین بامبوکدان دیرک چیخیر قارشیسینا. اوندان یاپیشیب باغچایا دوشور. بیر کیشی آرخاسی‌جا قاچیر اونون. کیتانی حیه‌طین آرخا داروازاسیندان قاچاراق چیخیر. بورا اونون باباسی‌نین ائویدیر.
داروازانین آرخاسیندا موناخ پالتاری گئیینمیش بالاجا اوشاق چیخیر قارشیسینا. اؤزو کیمی بالاجا سوپورگه‌سی ایله اونون آنبارا ساری گئتمه‌سینه مانع اولور.
-  بورا اولماز، بورادا گیزلنمک اولماز!
-  بس هاردا گیزله‌نیم؟
-  حامام اوتاغینا قاچ، حامام اوتاغینا!
- نییه؟
-  چونکی باشقا بیر یئرده گیزلنه‌بیلمزسن.
اوغلان اونون پالتارلارینی سویوندورور.  کیتانی کیشی‌نین پالتارینی تاپیب  نفسلیکدن، حامام اوتاغینا گیرجه‌ییندن قورخور. وانین ایچینه قیسیلیر. بوخار بوتون بدنینی ساریب دریسینی یاندیریر.  کیمسه توخونور بو کایوکودو. او، بورادا داها اوّلدن گیزله‌نیب، ایکیسی وانا سیغیشا بیلمیر.
"بورا اولماز. اگر دایی بیزی تاپسا اونا نه دئیه‌جه‌ییک. او بیزه نه دئیه‌جک؟".
دریسینه کایوکونون و قورخونون توخونماسی‌یلا کیتانی یوخودان آییلیر.
حیات یولداشی‌نین قیزیلی ساپلارلا تیکیلمیش بالیشی پاریلداییردی. سحر گونشی اورا قدر چاتمیشدی. آروادی اوزون یوخو کؤینه‌یی اینینده‌ ایدی. هئچ بیر علاقه‌‌سی یوخ ایدی اونون یوخویلا.
اونلاری اؤلدورمک اوچون آرخالارینجا دوشن کیشی کیم ایدی؟ بو  کایوکونون سئوگیلیسی، یا دا اری ایدی یقین کی. لاکین اونون کیتانییه قدر حیاتیندا هئچ کیم اولمامیشدی. بئله اولان حالدا بو کیشی اونون کیتانی‌دن سونرا تانیش اولدوغو بیریدی. کایوکونون سئوگیلیسی یوخ ایدی اونلار آیریلارکن. بونا گؤره ده کیتانی اونو گؤرمه‌میشدی، تانیمیردی  و یئنه ده فیکیرلشمه‌یه باشلادی:
-  بو کیشی نییه آرخالارینجا قاچیردی؟
اؤزونو سئودییی قدر اونو قیسقانماغی دا سئویردی. آنجاق ایندی او بختسیز چییرتکه‌نین نه اولدوغونو آنلادی: "آیریلیق کایوکو منیم اوچون دیگر اینسانلارا گؤره آنا دیلی نه‌دیسه اونا برابردی".
 
۳

" گیرمک اولار؟".
کایوکونون داییسی‌نین کیتانی‌نین یانینا گلمه‌سی تعجبلودو. "کایوکو بئله غریبه مکتوب گؤنده‌ریب و من ده اونونلا دانیشماق اوچون گلمیشم".
کایوکونون داییسی شوبهه‌لی باخیشلارلا کیتانی‌نین آروادینا باخیردی. قادین چای سوزوردو اونلارا.
-  اگر او ائوده‌دیرسه، چاغیرا بیلرسیز اونونلا دانیشیم؟
- کیمی، کایوکونو؟
- بلی.
-  هئچ بیلمیرم هاردادی او.
-  باشا دوشه بیلمیرم کی، نه‌لر باش وئریر. اونا گؤره ده هئچ نه‌یی گیزلتمه‌دن بورا گلمه‌یه قرار وئردیم.
کیشی قوینوندان مکتوبو چیخارتدی. مکتوب کاقاوا پرئفئکتوراسینا عنوان‌لانیب. ائله بونا گؤره مکتوب کیشینی بورا هارداسا توکیویا گتیریب اوزاق سیکوکودان. کایوکونون دوغولدوغو یئردن. مکتوبون مؤهورونه باخدی حقیقتاً ده اونون یاشادیغی یئردن آتامی‌دن گؤندریلیب.
 
-  او نه یازیر مکتوبدا؟
- باخین.
" عزیز داییم! اؤزوم بارده هر شئیی کیتانییه وصيّت ائدیرم. اؤزومو و دفنیمی. دوغما کندیمه هئچ نه وئره بیلمه‌دیییم اوچون باغیشلایین. لازیم اولسا کیتانی ایله گؤروشوب اوندان سوروشون. او سیزه بیر شئیی دانیشاجاق. کیتانی کایوکو".
آبسورددو کایوکو اونون هاردا یاشادیغینی نئجه اؤیره‌ندی. او،  قصداً گؤنده‌ریب مکتوبو کی...
قوناغین گلدییی ایکینجی گون بیر بالیقچی ساحلین یاخینلیغیندا ایکی جسد تاپدی. او چوخ اوزاقدان گؤرموشدو بوغولانلاری. سانکی آکواریومون دیبینده اؤلموش ایکی بالیق کیمی گؤرونوردولر. یای گلدییی اوچون دنیز حئیرت آمیز درجه‌‌ده شفاف ایدی.
بوغولانلار باره‌ده ائشیدن کیمی کیتانی کایوکو بارده دوشوندو. حاقلی ایدی.
کایوکونو محض بورانی سئچمیشدی انتحار ائتمک اوچون.
کیشی‌نین اوزونده هئچ بیر ایفاده یوخ ایدی، ایفاده‌سیز و دونوق ایدی بالیق کیمی. محض بو کیشی قیسقانیردی اونو. حتی اؤلوموندن اوّل بئله.
اؤلوم یاخینلاشدیقجا اینسانین یادداشی ضعیفله‌ییر. یادداشین داغیلماسی یاخین خاطیره‌لرله باشلاییر. یادداش پوزغونلوغو بیر حدّه چاتدیقدان سونرا نسه آلوولانماغا حاضرلاشیر. سونونجو دوعا، اؤلومون آستاناسیندا ایکن کایوکو یانینداکی سئوگیلیسینی دئییل، اونو-  ایلک سئوگیسینی خاطیرلامیشدی. یعنی یادداشی‌نین داغینتیلاری آراسیندا سونونجو آلوولانان اوز کیتانی‌نین ایدی.  یقین کی، بئله اولوب. یقین کی، بو اونون سونونجو گؤردویو خیال اولوب. آخماق  غضبدن گولمه‌یی گلیردی. کیتانی حتی توپورمک ایسته‌ییردی اونون جسدینه "اؤلومو نه‌قدر بو قدیم خیالا باغلی ایدی.  جمعی ایکی ایل اونونلا بیر یئرده اولدوق، آمّا یئنه ده خلاص اولا بیلمه‌دی مندن. اؤزو اؤزونو قول ائله‌دی. قول ائله‌دی سونونجو دوعاسینا".
کایوکونون داییسینا دئییردی بونلاری، یا دا اؤز-اؤزونه.
 


https://t.me/Adabiyyatsevanlar

سایین کانالداشلار بیلدینیز سبب لر گوره (فیلترینگ) امانیمیزی کسیب.
تلگراما وصل اولماق هامان کانال فعالیت لرین باشلایاجاق.

«خان_صنم»

پاییز...

اوخشاییر روحومون قارا ساچلارین
پاییز کیم دئییر کی داریخمالی دیر؟
دیلینی آنلاسان ایچینه وارسان
گؤررسن نه گؤزل نه باخمالی دیر

سون باهار گلنده باهارلانیرام
بارلانیردویغومون تام آغاجلاری
سویونوب تؤکورسه دئمک سؤزو وار
عصیانی نه بیلیر چام آغاجلاری

یارپاقلار هاوادا یاللی گئدیرلر
گلیر قولاغیما چال_چاغیر سسی
یاغیش خئییر_دوعا وئریر تورپاغا،
پاییز طبیعتین خینا گئجه سی

تکجه فصیل دئییل،دئوریم دی البت
اینسانین چیخمایان سسی دیر پاییز
باشقا فصیل لرین دادی بیر یانا 
شاعیر اولانلارین بسی دیر پاییز

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

محمدالفت جنابلاریندان غروب درگیسی نین 9انجوسایندا آپارد یغی مصاحبه نی ادبیات سئونلر ایختیاریندا قویدوقلاری اوچون تشکور ائدیریک.
ادبیات سئونلر

https://t.me/Adabiyyatsevanlar

 
تولد سینمای مستقل آذربایجان
 
«محمد الفت»
·        نوروز امسال را سینما دوستان تبریزی با رویداد مسرت بخشی آغاز نمودند. اکران فیلم ائو به کارگردانی همشهری شان اصغر یوسفی نژاد، که به زبان شیرین مادری ساخته بود و یک سال و اندی ست که چشم انتظار اکران این فیلم در تبریز بودند، " ائو" پس از اقبال منتقدان در جشنواره سی و پنجم فجر، اردیبهشت سال گذشته توانست جوایز مهم جشنواره بین المللی فجر را از آن خود کند و پس از آن در بسیاری از جشنواه های معتبر جهانی توانست حضوری موفق داشته باشد. فیلم ائو در طول سال 96 در ایران، در گروه هنر و تجربه و در شهرهایی که این گروه سینمای فعال دارد به اکران عمومی درآمد و چون تبریز سینمای مختص این گروه را نداشت در زادگاه فیلم، این فیلم اکران نشد. تا اینکه از نوروز امسال در موسسه الف به عنوان افتتاحیه این سینما به روی پرده رفت. البته در سالنی که چندان مناسب پخش فیلم نبود.اما کاستی‌های سینمای نمایش دهنده این فیلم و همچنین عدم تبلیغات موثر برای اثری در این حد هم باعث نشد که هنر دوستان تبریزی از دیدن این فیلم غفلت کنند و ائو توانست تماشاگران تبریزی را هم به خود جلب کند.
·        فیلم "ائو" در سال 95 در تبریز تولید شده است. "ائو" تولیدی مستقل در سینمای آذربایجان است که اگرچه اولین فیلم در این عرصه نیست،اما تاکنون موفق‌ترین فیلم بلند در میان ساخته‌های کارگردانان تبریزی است. فیلمی که پس از تلاش‌های بسیاری از کارگردانان تبریزی در عرصه فیلم کوتاه و همچنین مشقت‌های بسیاری که در حوزه فیلم‌های بلند کشیده شده، امیدواری‌های فراوانی را برای سینمای مستقل آذربایجان و علی الخصوص تبریز ایجاد کرده است.بعد از این موفقیت بزرگ می توان از سینمای مستقل آذربایجان سخن گفت. تولد این نوزاد نوپا بر فرهنگ ایران و آذربایجان مبارکباد.
·         فیلم ائو، بعد از سال ها زیستن در زیر اوتوریته فیلمفارسی و سینمای فارسی زده ایران  ، از "حاشیه" به "متن" آمده است . "متن" سینما در ایران شدیدا "فارس" محور  و "تهران" زده است . فارس محور به این معنی که هر فیلمی فقط به زبان فارسی تولید شده و با نادیده گرفتن زبان های موجود در رنگین کمان زبانی این کشور، طوری وانموده اند که گویی ایران فقط سرزمین پارس ها و پارسی زبان هاست. و "تهران زده " به این معنی که بیش از 90درصد فیلم های تولید شده ایرانی در کلانشهر تهران (که گویی خاستگاه و زیستگاه ی فقط و فقط فارس هاست)به تصویر کشیده شده است. حتی واقعیت تکثر فرهنگی و زبانی تهران بزرگ(طبق آمارهای غیر رسمی بزرگترین شهر ترک زبان ایران ) در فیلم های تولید شده کمرنگ نه که بی رنگ است.
·        ائو جسارت کرده و در "حاشیه" ساخته شده و به زبان جاری مردم این حاشیه، با زیبایی تمام به تصویر در آمده، طوری که هر بیننده‌یی را مبهوت خود نموده است. فیلم با تمام بی امکاناتی این "حاشیه" به نسبت مرکز نشینان در صدر نشین!!! توانسته فیلمی قابل قبول از نظر تمامی منتقدان و اهالی خاص سینما ارائه بدهد.چنانکه بهترین فیلم جشنواره بین الملی فجر شد و از اواخر سال 95 راه خود را به فستیوال های فیلم در عرصه بین المللی باز کرد و مورد استقبال تماشاگران در سطح جهانی قرارگرفت
·        اما جای بسی تاسف است که شهروندان تبریزی از ائو استقبال شایسته یی نکردند. نگارنده با یک جمع ده نفری به سینما برای تماشای این فیلم رفتیم و به غیر از ما، هشت نفر دیگر در سالن سینما حضور داشتند، نمی دانم چرا علیر‌غم فصل خوب اکران، شهروندان تبریزی و بخصوص "هارای هارای من تورکم" گویان بحق معترض سالها کم توجهی تا بدین حد از خود نشان دادند و فیلم و کارگردان را آنگونه که شایسته اش بود بقول ما ترک ها ازدیرمه دیلر، با اینکه کارگردان محترم در مصاحبه یی که دراین شماره خواهید خواند اصلا به این مقوله وارد نمی شوند و خودشان راضی هستند از بازخوردهای همان تماشاگران معدود، ولی می دانیم که سهم این استقبال ها در ادامه چنین شیوه فیلمسازی چقدر مهم است. یقین که استقبال شهروندان از سینماگران مستقل آذربایجان دیگر فیلمسازان ترک را بیشتر ترغیب خواهد کرد تا سینمایی با هویتی آز آن خود بیافریند
·        فیلم ائوادعای شاهکاربودن ندارد ، فیلم ائو از اولین صداهای حاشیه است بر سر متن، و به نظر من صدای پر طنینی است. آرزوی مان است که این صدا و صداهای دیگری که در راه است فضای فرهنگی تک صدایی این مرز و بوم را در حوزه سینما متحول نمایند
·        به همین مناسبت قرارمان براین شد که بخش سینمایی این شماره غروب را به این فیلم خوب اختصاص بدهیم.

ابتدا مصاحبه یی با کارگردان و تنی چند از عوامل فیلم(دوتن از بازیگران نقش اصلی آقای رامین ریاضی و خانم محدثه حیرت به همراه فیلمبردارآقای حمید مهرافروز و تدوین گر آقای امیر اطمینان) ترتیب دادیم که در ادامه ملاحظه خواهید کرد و سپس سه نوشته در بررسی این فیلم به قلم دوستان محترم آقایان شهرام شهنازیان و اکبر دولتشاهی و خانم سیما حسینی را خواهید خواند. لازم به ذکر است که آقای یوسفی نژاد با اینکه مشغله ی زیاد از بابت حضور بین المللی فیلم را داشتند و در تبریز دو سه روزی می توانستند باشند ولی با گشاده روی دعوت نشریه غروب را پذیرفتند و دیگر دوستان عوامل فیلم را که همه این عزیزان درگیر کارهای سینمایی جدیدی بودند را به نحو احسن هماهنگ نمودند که در اینجا مراتب سپاس و قدرانی خودمان را از همه این عزیزان اعلام می داریم.
قایناق« غروب» درگی سینین 9سایی
 
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

 "ائو" بازتاب واقعیت جامعه است
مصاحبه یی با کارگردان و عوامل فیلم ائو
 
مصاحبه کنندگان:«شهرام شهنازیان – محمد الفت»
 
شهنازیان: لطفا بطور خلاصه از بیوگرافی خودتان برای خوانندگان ما بفرمایید؟
یوسفی نژاد: من در 20 تیرماه 1348 در تبریز متولد شده‌ام تقریبا در اواسط سال 67 حین خدمت سربازی در دانشگاه صدا و سیما پذیرفته شده و وارد دانشگاه گردیدم. در سال 72 در رشته تولیدسیما با گرایش کارگردانی فارغ التحصیل و از سال 73 فعالیت مطبوعاتی خودم را در دو نشریه "فرهنگ وسینما"ی آقای پرویز صمدی مقدم و "گزارش فیلم" که خانم نوشابه امیری و آقای هوشنگ اسدی(که با نام بهار ایرانی می نوشت) منتشر میکردند، شروع به فعالیت کردم ،هوشنگ اسدی وخانم امیری الان ساکن فرانسه هستند. یک سال بعد یعنی سال 74 به تبریز آمدم و در صدا وسیما استخدام شدم. سال 93 بعد از 19 سال کار از اداره بازنشسته شدم. در کنار کار در صدای و سیما فعالیت مطبوعاتی‌ام ادامه یافت تا اینکه از سال 76 با مجله "فیلم" همکاری‌ام را شروع کردم که تاکنون نیز ادامه دارد. در این سالها بر روی کتابی به نام "کتابشناسی سینما" کار می‌کردم که بعد از بازنشستگی با تکمیل آن در سال 94 توسط انتشارات "روزنه کار" منتشر گردید.
الفت: به فعالیت خود در صدا و سیما هم اشاره‌ای بفرمایید.
یوسفی‌نژاد: بنده در تلویزیون در دو شاخه کار کرده‌ام، اولی از سال74 تا 82 در زمینه برنامه سازی و مستند بوده و از سال 82 تا سال 93 که بازنشسته شدم در قسمت ساخت سریال و فیلم داستانی فعالیت کردم.سریال "باران رویاها را نمی‌شوید"به زبان فارسی که از زندگی استاد شهریار، البته بصورت غیر مستقیم الهام گرفته بودم را ساختم. در این سریال برای اولین بار بازیگران حرفه‌ایی سینما، ازجمله خانم یکتا ناصر و آقای رضا ناجی در نقش های اصلی ایفای نقش نمودند. سریال از شبکه تهران هم پخش شد و در جشنواره سراسری تولیدات استانی صدا وسیما توانست 6 جایزه ببرد. بعد از این سریال، سریال 13 قسمتی به نام " رویای نمناک" به دو زبان فارسی و ترکی ساختم. بازیگران سریال تلفیقی از هنرمندان محلی و ملی بودند که که به نسبت اتفاقات داستان، بازیگران ساکن تبریز ترکی حرف میزدند و بازیگران قسمت تهران فارسی، این سریال اولین کار دو زبانه بود. بعد از این کار، سریال 13 قسمتی به نام "کلید گمشده" کار کردم که به وقایع 29 بهمن تبریز می‌پرداخت و آخرین کارم در تلویزیون، تله فیلم "کفشاتو در نیار" بود.
الفت: آیا فعالیت مطبوعاتی شما در زمینه نقد فیلم بود؟
یوسفی نژاد: در همان یکسال اول آغاز کار مطبوعاتی‌ام چند مورد نقد فیلم در مجله فرهنگ و سینما نوشتم ولی بعدا فقط در زمینه معرفی کتاب‌هایی که درموضوع سینما نشر می‌شدند، پرداخته ام.
شهنازیان: شما که خودتان یکی از برنامه‌سازان و فیلمسازان صدا وسیمای استان بودید، به نظرتان چرا صدا وسیمای تبریز و علی‌الخصوص شبکه استانی سهند در میان مردم آنچنان که باید مورد استقبال قرار نمی‌گیرد؟
یوسفی نژاد: اجازه بدهید یک نگاه کلی به قضیه داشته باشم، فکر می‌کنم اینجا در مسایل فرهنگی، اساسا اراده برای شکل گیری جریان فرهنگی خارج از آن مدلی که در مرکز است، وجود ندارد. یعنی من ندیده‌ام، نه در تلویزیون، نه در سینما و نه در دیگر امور فرهنگی چنین اراده‌ای وجود داشته باشد. یکبار معاونت سینمایی جناب ایوبی به همراه بعضی هنرمندان از جمله آقایان پرستویی، شریفی‌نیا و کمال تبریزی به تبریز تشریف آورده بودند، به این عنوان که بله آمده ایم در این خطه هم، جریان فرهنگی را رونق دهیم. من آنجا خطاب به معاونت محترم فرهنگی عرض کردم، اهالی هنر از جنس آدم های پر جنب وجوش و به عبارتی شلوغ  هستند و نگرش شما به فرهنگ نظارتی است شما نتوانسته‌اید این دوستان را به حال خود رها کنید و با خودتان آورده‌اید یعنی همیشه فکر می‌کنید که بالا سر هنرمند حتما باید یک ناظری باشد. آنجا تنهایشان نگذاشتید که همانجا جمع دوستان هنرمند از جمله آقای پرستویی نیز حرف بنده را تایید هم کردند. صدا و سیما هم از این آفت رنج می‌برد،از طرفی بودجه‌ای که به صدا و سیمای شهرستان‌ها  اختصاص می یابد، اصلا قابل مقایسه با مرکز نیست. من یکبار بودجه دو سریال خودمان و شبکه های سراسری را مقایسه می‌کردم که بودجه اش معادل یک سی و نهم بودجه یک سریال متعارف –نه یک سریال در حد الف آنچنانی – بود. یک سریال معمولی بودجه‌اش اینقدر فاصله دارد و این مسئله اولین ضربه را می‌زند. بعد موارد دیگری از جمله ورودی‌های ما به صدا وسیما در مراکز شهرستان‌ها یک ورودی تخصصی نیست، یعنی به گونه‌یی نیست که فارغ التحصیل‌های رشته‌های مربوطه پذیرش شوند و معمولا در اکثر موارد متاسفانه روابط در استخدام افراد نقش مهمی است.

بنابراین فقدان نیروی انسانی متخصص که برای تولید فکر و کار ضروریست، به همراه بودجه کم به عنوان پشتوانه مالی قضیه دو عامل مهمی است که در هر دو مورد ما عقب هستیم و از طرفی سیاست‌گذاری‌های دیگری است مبنی بر اینکه ما در چه محدوده‌های میتوانیم به مردم خوراک فرهنگی برسانیم، تا جماعت خودشان را در این رسانه و آیینه ببیند که به نظر من در این مورد هم اراده‌یی مبنی بر چنین هدف‌گذاری نیست. اینها مجموعه عواملی است که در ذهن هنرمندان آن رسانه باعث می‌شود تا چنان که باید نتوانند، آن طور که دوست دارند، کار کنند. البته جنبه مثبت صدا وسیما برای من این بود که زمینه‌ی مناسبی فراهم شد تا بتوانم تجربه های خوبی درساخت فیلم کسب کنم، البته این جنبه ی فردی قضیه است، در حالی که سیستم اینها را از شما نمی‌خواهد، سیستم برای خود تعریف های قالبی بخصوصی دارد، صدا وسیما تعریف‌ها و محدودیت‌های خود را دارد. این تعاریف یا نحوه تولید و یا مثلا موضوع‌ها و بایدها و نبایدها باعث درجازدن‌ها می‌شود.
 ولی همان طور که اشاره شد در جنبه‌های فردی اگر اراده‌ای در اشخاص باشد که می توان گفت چنین آدم هایی نادرند،آن موقع می‌شود تجربه‌های خوبی کسب کرد و به اندوخته های فردی اضافه نمود. برای من این شانس ایجاد شد که بتوانم در اثر این تجربه ها به بیان سینمایی خودم دست پیدا کنم، اگر فرصتی دست داد تا ساخته‌های تلویزیونی بنده را ببینید، خواهید دید من خیلی موارد مختلف را تجربه کرده‌ام. مثلا یک اثر را رئال کار کردم یکی را فانتزی یا مثلا در یک اثر کار با نور طبیعی را تجربه کردم یا در یک مورد با نور مصنوعی و یا بازی های رئال یا درآن یکی بازی های نمایشی و ...همه اینها موقعیت هایی بود که در صدا وسیما، برای من فراهم شد تا تجربه های خوب و موثری کسب کنم. تجربه‌هایی که بتوانم در کارهای مستقل سینمایی‌ام از آنها استفاده کنم.
البته آمارهایی ارائه می‌شود و نشان می‌دهد که استقبال‌هایی هم از بعضی کارها شده و ما می‌بینیم که آن هم به‌دلیل چهره‌های آشنایی است که در نقش‌های کمدی هستند. مانند آقای هاشم چاووشی یا آقای نهرین، البته آمارها کاملا واقعی هستند، کما اینکه شاید از سریالی که ساخته‌ام استقبال چندانی نشده ولی از یک سی دی سریال یا قسمتی از برنامه‌یی که این دوستان در آن ایفای نقش کرده‌اند استقبال زیادی صورت گرفته که به دلیل تمایل مخاطبان به جنبه تفریحی و سرگرمی قضیه هست.
 البته حضور این هنرمندان پتاسیل خوبی است که فکر میکنم با نوشته های خوب و با دقت و فرصت کافی میتوان از این پتانسیل به نحو احسن استفاده کرد.
شهنازیان: با توجه به این محدودیت‌هایی که اشاره شد آیا فکر میکنید اگر همین فیلمنامه "ائو" به صدا وسیما ارائه می‌شد امیدی به ساختش بود؟
یوسفی نژاد: ببینید من 19 سال درصدا وسیما، عضو شورای بررسی فیلمنامه بودم و فکر می‌کنم باید در مدت این سال‌ها صدا و سیما را خوب شناخته باشم. اتفاقا بعد از موفقیت ائو جناب آقای لطیفی از دوستان صدا و سیما، از من خواستند که کار جدیدم را  آنجا شروع کنم که  عرض کردم این کار و شیوه من برای سیاست‌گذاری‌های آنجا نوشته نمی‌شود، البته نه تلویزیون اینجا نه مرکز.
الفت: یعنی با دانستن این محدودیت ها فکر می‌کنید نمی توانید در صداوسیما کار کنید؟
یوسفی نژاد:  حالا می‌شود هم محدودیت گفت و هم ویژگی، فقط این را می‌توانم بگویم که من بیش از آن کارهایی که برای تلویزیون کردم مثل آخرین کارم "کفشاتو در نیار" دیگر نمی توانم کاری بکنم، یا باید درجا زد یا پس روی. سقف کاری من برای تلویزیون همان ها بود که انجام شد.
شهنازیان: بپردازیم به ائو، ابتدا از فیلمنامه شروع کنیم، قصه ائو از کجا به ذهن تان آمد و کلیت اثر چگونه شکل گرفت؟
یوسفی نژاد: این زمان برای من زمان فقط تحریر فیلمنامه نیست اساسا زمان اصلی کار روی فیلمنامه به روزها و هفته هایی می‌رسد که  درگیر این قصه بودم. ایده هایی به ذهنم می‌آمد، ایده‌‌هایی را نمی پسندیدم ولی زمانی که صرف شد تا به متن نهایی برسم کلا 9 ماه شد. البته در تلویزیون فیلمنامه ننوشته بودم، چون کار من در شورای تصویب فیلمنامه، بررسی فیلمنامه‌های دیگران بود.چند متن و طرح نوشتم ولی تلویزیون علاقه‌یی به نوشته های من نشان نداد. شاید چیز مهمی نبودند ولی نوشتن ائو به لحاظ نگارش تجربه خاصی بود. چون بیشتر، دیالوگ می‌نوشتم، یعنی آن چیزهایی که به ذهنم می‌آمدند فقط دیالوگ بودند.
الفت: از ابتدای نوشتن فیلمنامه، تصمیم گرفته بودید به ترکی بنویسید؟
یوسفی نژاد: بله از ابتدا قرار بود ترکی کار کنم ، حتی زمانی که تلویزیون بودم به دورنمای کار سینمایی خودم که فکر میکردم کارهایم را به زبان ترکی تجسم می‌کردم، الان هم کار جدیدم را به ترکی می‌نویسم، البته به شیوه‌ایی دیگر. در فیلمنامه جدید مثل قبل به دیالوگ ها فکر نمی‌کنم، این هم روند مخصوص خودش را دارد.

البته در این کار مشاورران محدودی دارم چون به هر حال فیلمنامه های ترکی می‌نویسم و اکثر دوستانم در این مورد زیاد کار نکرده‌اند. ولی دوستانی هستند که نظرشان را کاملا قبول دارم.
  شهنازیان: یکی از نکات قوت ائو فیلمنامه پر وپیمان و پر از جزئیات آن است. روند کاری نوشتن فیلمنامه چطور بود و چقدر زمان برد و آیا از اتفاق خاصی الهام گرفته بودید؟
یوسفی نژاد: در نوشتن فیلمنامه برخلاف کارهای قبلی‌ام که در تلویزیون نوشته بودم به جریان طبیعی زندگی نظر داشتم علی‌الخصوص در این مدت 9 ماهه دو مورد مجلس مشابهی که در فیلم هست برای اقوام اتفاق افتاد و من از نزدیک شاهد این گونه روابط بودم. می‌نشستم و به برخوردها و رفتارهای انسان های این مجالس تعزیه دقیق می‌شدم. چون خودم را خیلی مقید کرده بودم بعد از تماشای فیلم، یک شهروند تبریزی باور بکند که این تصاویر واقعی و آشنا هستند، این مسئله را برای خودم یک اصل اساسی قرار داده بودم و الان هم به این اصل پایبندم.
الفت: یعنی به لحاظ واقع گرایی و اصل مهم راست نمایی در هنر، تلاش می‌کنید به متن جامعه‌‍‌تان صادق بمانید؟
یوسفی نژاد: بلی کاملا، این را بگویم اتفاق جالبی افتاد من حتی زمانی که برای تلویزیون کار می‌کردم آثارم را بیشتر از این می‌دیدند ولی نمی‌دانم چرا در ابتدا این فیلم را افراد بسیاری ندیدند.طبق عادتم فیلم را فرستادم به آقای هوشنگ گلمکانی. ایشان همیشه نظرشان در مورد کارهایم را معمولا در دو سه سطر برایم SMS میکرد ولی بعد از دیدن این فیلم با من تماس گرفت و حدود 25 دقیقه در حالی که توی اتوبان رانندگی می‌کرد، با من صحبت کرد. برداشتش از فیلم بسیار متفاوت والبته برای من امیدوارکننده بود. چون ایشان یکی از اعضای سیاستگذاری گروه "هنر و تجربه " هم بودند، آنها پیشنهاد دادند در رابطه با تدوین مشورتی بکنم و این باعث شد موقعیتی فراهم بشود که در تهران با خانم هایده صفی یاری و دختر ایشان سپیده عبدالوهاب ملاقات بکنم. البته یک چیز جالب اینکه آنجا متوجه شدم این تدوینگر معروف سینما خودشان ترک زبان و اهل تبریز هستند و به همین دلیل، اول دیدار گفتند فیلم را به زبان اصلی دیده‌ام و به زیر نویس نیازی نبود. البته بعد از اینکه فیلم را تماشا کرده بودند خانم سپیده عبدالوهاب هیجان زده شده بودند. ولی خانم صفی یاری فرمودند من آخرین بار20 سال پیش به تبریز رفته بودم آن هم برای مراسم ختم عمویم و با دیدن فیلم فکر کردم باز بعد از بیست سال دوباره به تبریز رفته‌ام. آنجا احساس کردم آن وسواسی که دوستان و من داشتیم تا این فیلم برای یک تبریزی باور پذیر باشد تا حدودی جاافتاده و اینها بود که باعث شد فیلم بیشتر دیده شود.
 شهنازیان: و در ادامه هنگام جشنواره فجر بازخوردهای خوبی گرفت و بسیاری از منتقدان به نوعی فیلم را پدیده جشنواره نامیدند.
 یوسفی نژاد: بلی ، ما به عنوان فیلمساز بجز فجر هیچ راه دیگری نداریم که وارد آن قلب سینما بشویم، هیچ دری به اندازه جشنواره برای ورود به عرصه سینمای حرفه‌ایی موثر نیست، فکر کنید اگر اول این فیلم را به فستیوال کن می فرستادم کما اینکه فرستادم و قبول نشد، به نظرم حتی اگر قبول می‌شد و پخش می‌شد این قدر دیده نمی‌شد که بعد از فجر این اتفاق افتاد. چون جشنواره فجر برای سینمای ایران فارغ از سیاستگذاری ها -که هر سال تغییر می‌کند- فوق العاده موثر است. فارغ از اینکه، آنجا 500 منتقد طراز اول حضور دارند و نظر و توجه 100 نفر از این منتقدها کافیست تا فیلمی دیده شود و سرنوشت فیلمساز تعین بشود. شما حتی اگر در جشنواره های بین المللی جایزه هم بگیرید و منتقد های آنجا هم بنویسند و بگویند، ولی باز، بازخورد و نتیجه آنجا به ایران نمی‌رسد. آن التهاب و تمرکزی که فجر در علاقمندان و کارشناسان سینما در اینجا ایجاد می‌کند، در جای دیگر نیست. خوشبختانه این اتفاق برای ائو افتاد.
الفت: ولی آنگونه که در خبرها آمد فیلم ائو در فجر ملی مطرح نشد و جایزه نبرد، این فجر بین المللی بود که فیلم را لایق جوایز دانست، اینطور نبود؟
شهنازیان: البته از نظر بازخورد منتقدان، فجر داخلی بسیار مهم‌تر بود و بازتاب خوبی داشت و به نظر من منتقدان بودند که فیلم را مطرح کردند.
الفت: ولی باید قبول کنیم که جوایزی که فیلم کسب کرد آن را بیشتر سر زبان ها انداخت، نظرجنابعالی چیست نقش منتقدان بیشتر بود یا نقش کسب جوایز؟
یوسفی نژاد: من نقش منتقدان را در فجر داخلی بیشتر دخیل می‌دانم. هنگام جشنواره، فیلم‌ها بهتر دیده و آنالیز می‌شوند حتی خود تلویزیون هم به این مسئله متمرکز می‌شود. اما اینکه چرا به فیلم جایزه ندادند را یک بحث تخصصی می‌دانم. اینگونه نبود که فیلم داوری شود و جایزه نگیرد، بلکه فیلم اصلا داوری نشد. یعنی آن طور که شنیدم و البته صد در صد نمی‌دانم درست است یانه.

ظاهرا از میان دو فیلم از گروه هنر و تجربه در جشنواره  قرار بود یک سیمرغ به یکی از فیلم های این گروه داده شود ولی دبیر جشنواره درآخرین روزهای جشنواره این جایزه را لغو کرد. داوران آن سال جشنواره چنین تفهیم شده بودند که به یکی از این فیلم ها جایزه داده خواهد شد و فیلم های تجربه و هنر در سایر رشته ها داوری نشود، به همین دلیل جایزه‌ایی اختصاص نیافت وگرنه داوران جشنواره اتفاقا فیلم را پسندیده بودند. شب 29 بهمن سال95 برنامه هفت جناب افخمی من را به برنامه‌اش دعوت کرد و از داوری انتقاد کردند. ولی منطقا من به عنوان فیلمساز وارد بحث داوری نشدم و نمی‌شوم چون نه منتقدم نه داور، من فیلمسازم و قرار نیست که به کسی تعین تکلیف کنیم و قرار نیست هر فیلمی هم که می‌سازم لزوما داوری شود جایزه بگیرد، من کار خودم را به عنوان فیلمساز می‌کنم و آنها کار خودشان را. حالا اگر به شما بگویم، شما بردارید به این فیلم نقد مثبت بنویسید، یک حرف احمقانه‌ایست، قطعا هر فیلم راه خودش را خواهد رفت و خوشبختانه در مورد فیلم ائو بازخوردها خوب بوده و این بازخوردهای خوب باعث شد که فیلم به شکل ویژه به جشنواره فجر بین المللی برود. می‌دانید که این جشنواره کمیته انتخاب فیلم ندارد. یک تعداد مشاورینی دارد که اینها فیلم‌ها را به دبیر جشنواره پیشنهاد می‌دهند، و دبیر جشنواره که آقای میرکریمی هست، اگر موافقت کند، مثل فستیوال کن، فیلم در جشنواره پذیرفته می‌شود. جشنواره آقای میرکریمی از این جنبه استاندارد است. ضمنا در این جشنواره در تمامی شاخه‌ها جایزه نمی‌دهند که این هم استاندارد است. اگر قرار باشد که به تمام رشته‌ها جایزه داده شود تبدیل به جشن می‌شود و دیگر جشنواره نیست، الگوی اینگونه جشن ها اسکار است و جایزه ها را صنوف سینمایی به رشته های مختلف می‌دهند، دیگر مثل جشن خانه سینما نیست که 4 نفر کارگردان را به عنوان داور انتخاب می کنند و از آنها می‌خواهند به تمامی رشته‌ها جایزه بدهند. بازخورد جشنواره ملی باعث شد فیلم ما را به جشنواره فجر بین المللی معرفی کردند، البته ابتدا مقاومتی از طرف این جشنواره بود چون آنها معمولا معتقد به اصول خانه سینما هستند و می‌گفتند که این فیلم با اصول خانه سینما تولید نشده است.
شهنازیان: بپردازیم به خود فیلم، شما چگونه به ساختار کنونی فیلم رسیدید. مثلا انتخاب این که کل فیلم دوربین روی دست تصویربرداری شود، رسیدید؟ آیا زمان نگارش فیلمنامه به این ساختار توجه داشتید؟
یوسفی نژاد: نه، این تجربه ی فیلمسازیم کاملا متفاوت بود، همانطوری که سعی می‌کردم درنوشتن فیلمنامه از خود زندگی الهام بگیرم در کارگردانی هم به همان سمت رفتم. بنابراین با بازیگران تمرینات طولانی مدتی داشتیم که دور میزی در داخل یک اتاق بود. بعد وقتی ما لوکیشن را پیدا کردیم ادامه این تمرینات را دو هفته در همان مکان ادامه دادیم بچه‌ها خیلی راحت بودند آنها شروع کردند بجای تمرین به نوعی آنجا زندگی کردند.
الفت: لوکیشن تان در تبریز بود؟
یوسفی نژاد: بلی خانه در خیابان عارف در سید حمزه است، در این مکان بود که تقریبا  تمرینات را روتوش کردیم و تحرکی که در تمرینات بود من را به این طرز کار رساند.
شهنازیان: یعنی قبل از اینکه با گروه بروید، خودتان به لوکیشن نرفته بودید و دکوپاژی نکرده بودید؟
یوسفی نژاد: نه، اصولا کارگردانی بازیگر محور هستم.اعتقاد دارم نباید بازیگر را در مقابل نور و دوربین قرار دهم بلکه بازیگر باید کار خودش را انجام بدهد و نور و دوربین و صدا و طراح صحنه و گریم دنباله‌رو بازیگر باشند. هرکسی برداشت خود را از اینها خواهد کرد. مثل اینکه زمینه یک فیلم مستند را طراحی می‌کنیم. می‌گویم فلانی می آید از اینجا رد میشود شما سعی کنید سوژه را بگیرید، شاید از چهار دوربین فقط یک دوربین موفق بشود که آن تصویر اصلی را بگیرد. البته شاید مثالم کمی اغراق آمیز باشد ولی در کل متد من در کار این طور است.
شهنازیان: یعنی شما میزانسن نمی‌دادید کل فیلم در تمرین درآمده است.
یوسفی نژاد: بلی در تمرین نهایی شد ولی در هنگام ضبط دیگر آهنین بودیم یعنی همه چیز مشخص و معلوم شده بود.
الفت: آیا اصلا فکر کردید که این فیلم را در یک برداشت بدون قطع یعنی پلان سکانس کار کنید؟
یوسفی نژاد: نه نمی‌شد، البته به این فکر کرده بودم ولی نمی‌شد. ما برداشت های 14 دقیقه‌ایی داشتیم که شما الان در این نسخه نمی بینید و در مونتاژ فیلم بالاجبار کم شده ولی فکر کردم که نباید محتوای فیلم را فدای فرم کنم. چون جاهایی بود که باید آرام می‌شدم، جاهایی بود که تماشاگر باید به صحبت‌ها گوش می‌داد و دقیق می‌شد. در صحنه دعوا اصلا دیالوگ رد و بدل نمی‌کنم بازیگر را آزاد میگذارم که بداهه بگوید ولی آنجا که صحبت از تبادل عاطفه‌ها و احساسات است دیگر نمی‌توانم همان التهاب را حفظ کنم، آن موقع دیگر تماشاگر نمی‌تواند شخصیت‌ها را بشناسد و اینجاست که ممکن است محتوا فدای فرم شود.

حالا هم به نظر منتقدین انتخاب این روش بجای یک برداشت پلان سکانس شجاعانه بوده است، نهایت اش این بود که به خاطر مکان واحد، فیلم با یک برداشت کار می‌شد و در ردیف ده فیلم پلان سکانسی می‌نشست و تکرار یک فرم تکراری می‌شد ولی محتوا فدا می‌شد که این کار را تعمدا نکردم.
شهنازیان: در فیلم از تصاویر بسته زیاد استفاده شده و به طور کلی فیلمی در کلوزآپ است، دلیل خاصی داشتید؟
یوسفی نژاد: بخاطر اینکه در این فیلم به غیر از آدم‌ها دنبال چیزهای دیگر و موضوعات دیگری نبودم. فقط روابط آدمها و سیمایشان برایم مهم بود که در ابتدا با نقاب هستند و یواش یواش این نقاب‌ها میافتند.
الفت: آقای یوسفی نژاد تمامی اتفاقات در فیلم اطراف یک جنازه شکل می‌گیرد ولی از خود جنازه تصویری نمی‌بینیم ؟ در مورد غیاب تصویر جنازه هدف‌تان چه بود؟
یوسفی نژاد: در ابتدای امر اصلا تصمیم این نبود که تصویری از جنازه نباشد ولی سر تمرین که دوربین به طرف جنازه می‌رفت، متوجه شدم که ضرورتی برای این کار نیست، حتی ما سر صحنه یک ماکت جنازه داشتیم و همیشه در صحنه تا روز آخر هم موجود بود، ولی احساس کردم  اگر متمرکز هستم به انسان های زنده، و به چهره هایشان که در ابتدا یک جوری هستند که بعدا از پشت این چهره ها آدم های دیگری سربرمی‌آورد، دیگر ضرورتی ندارد که به موضوعات دیگر بپردازم و چنین بود که جنازه در فیلم غایب است.
الفت: ولی این غیاب بار معنایی خاصی به فیلم بخشیده است نظر شما چنین نیست؟
یوسفی نژاد: تصمیم به این حذف از آن تصمیم‌هایی است که تاویل پذیر است، و این از کارهایی است که به یک فیلم هنری خیلی کمک می‌کند، ما نمونه های زیادی از این دست در سینما داریم، مثلا از آقای کیارستمی می پرسند که "چرا ما در طعم گیلاس نمی دانیم که شخص اصلی داستان انگیزه اش از خودکشی چیست؟ ایشان در جواب میگویند: "اگر من این انگیزه را مشخص می‌کردم و مثلا می‌گفتم بخاطر شکست عشقی یا شکست تجاری و یا هر چیز دیگر، مخاطب فیلم محدود به آدم‌هایی می‌شد که در آن مورد تجربه یی داشتند.ولی می‌دانستم که تمامی انسان‌ها در زندگی‌شان حداقل یک بار به خودکشی فکر کرده‌اند، با حذف انگیزه این خودکشی خواستم تمامی انسان‌ها با کاراکتر همذات پنداری کنند." و این چنین است که یک حذف امکان تاویل‎های متعدد در مخاطب ایجاد می‎کند و لزوما قرار نیست که این تاویل‌ها دقیقا آن چیزی باشد که می‌اندیشیدم. چیزهایی در مورد ائو گفته شده که من اصلا در موردشان فکر نکرده بودم و چون معتقدم فیلم متعلق به آن کسی است که فیلم را می‌بیند، پس دربست در مقابل این تاویل‌ها تسلیم هستم .فیلمی که دیده نشود اصلا وجود نخواهد داشت، خودم هم این‌گونه هستم وقتی فیلمی را تماشا می‌کنم آن فیلم مال من می‌شود، با وجودی که فیلم شاهکار سینمایی است، حق دارم به حد نهایت از فیلم بدم بیاید یا هر برداشتی دیگر...
شهنازیان: آدم‌های فیلم، شخصیت های‌ خیلی خودخواهی هستند حتی شخصیت مجید در ابتدای فیلم هم این طور به نظر می‌رسد و این خودخواهی‌های شخصیت‌ها باعث شده که ائو فیلم تلخی باشد.البته این نظر شخصی من است.آیا این تلخی را از جامعه گرفته‌اید؟
یوسفی نژاد: این فیلم یک فیلم واقع گرایانه است، فیلم زیاد نمادینی نیست. اما اگر کسی نمادین ببیند اشکالی ندارد چون عرض کردم فیلم مال بیننده است و خیلی زیباست که اینگونه دیده شود، منتهی چون خودم الان طرف سوال شما هستم نظر من این است که ائو یک اثر واقع گرایانه است. اگر بعضی از این واقعیت‌ها را نبینیم احتمالا برداشت هایمان درست نخواهد بود. اولا  فیلم جمعا یک ساعت و نیم از زندگی این‌گونه آدم‌هاست، حتی بعضی‌هایشان کمتر از این مدت. مثلا ما اگر با یک آدم یک ساعت مراوده داشته باشیم و بنشینم به یک عمر زندگی این آدم قضاوت کنیم کار درستی نیست. شخصا چنین کاری نمی‌کنم. ما با این کار راه به جایی نمی‌بریم. باید ببینیم در چه حالی ما با این‌ها روبرو هستیم. فضای فیلم، توصیف یک موقعیت غم باری است، انسانی فوت شده لباس سیاه بر تن افراد است، یعنی در یک نگاه رئال اگر نگاه کنیم فضای مجلس عزاداری است و تلخی حاکم است. منتهی ذات انسان اینگونه است که در زندگی، لحظات و موقعیت‌هایی اتفاق میافتد که ما همه آن ذات اصلی خود را بروز می‌دهیم و یا به عبارتی لو می‌دهیم. مثلا ما در تنگناها این چنین هستیم و در درام ها هم از این خصوصیت استفاده می‌کنند تا با قرار دادن شخصیت‌ها در شرایط سخت بتواند شخصیت‌ خود را بروز دهند. در این فیلم هم شخصیت‌ها در شرایط سخت هستند و ضمنا خواسته‌های افرادی که اینجا هستند خواسته های نامشروعی نیست، درست است که این خواسته‌ها جلوه منفعت طلبانه‌ایی دارد ولی واقعیتش این است که کیست که دنبال منفعت خودش نباشد؟ این هم نمودی از جامعه‎ای است که صحبتش را کردید.

می دانیم که یک جامعه بزرگ از این جوامع کوچکی مثل خانواده تشکیل شده است، جامعه هم به هویتی که یافته بر‌می‌گردد و بر این جوامع کوچک تاثیر متقابل می‌گذارد، ما هم نمی‌توانیم جلوی این بده و بستان را بگیریم، درست است که معتقدم این فیلم نمادین نیست ولی باز این خانه و افراد خانه جزو انسان‌های جامعه هستند و من به عنوان فیلمساز می‌بینم که تمامی انسان‌ها به این سمت بی‌اخلاقی می روند و باید این روند را گزارش کنم نه اینکه بنشینم و نظاره‌گر این روند باشم. از این منظر سعی کردم  واقعیت جامعه را بازتاب بدهم .میشاییل هانکه فیلمی دارد به نام روبان سفید، که در واقع این فیلم به نوعی پیش‌بینی ظهور نازیسم در اروپا است. فکر می‌کنید از چه طریقی این مسائل را نشان می‌دهد او خرده جنایت‌هایی که به شکل سرگرمی بچه‌ها بروز می‌کند را به تصویر کشیده است و من هم ملهم از هانکه در فیلم ائو صحنه‌ایی دارم که مجید می رود سر وقت بچه ها و می‌گوید چه کار می‌کنید؟ و بچه ها آنجا دارند پر مرغ‌ها را می‌کَنند، اینجا هم بازتاب این خشونت در بچه‌ها هست که خواستم نشان دهم و این را هشداری می‌دانم که بله ما از کوچک و بزرگ به آن سمت می رویم و من فیلمساز همین کار از دستم برمی آید، شاید این هشدار کمی تلخ باشد.
الفت: شما از منظر واقع گرایانه فیلم را تشریح کردید ولی در فیلم نشانه‌هایی هست که تاویل برای خیلی چیزها دارد از جمله مرده و خواهر این متوفی هر دو به فراموشی دچارند و تازه متوفی وصیت کرده که حتما به اتاق تشریح سپرده شود. اینجاست که تاویل آغاز می‌شود. این گذشته ما چرا به این روز افتاده ما با تشریح آن، چه چیزهایی خواهیم یافت به نظر من خیلی موضوعات ظریفی هستند و دقت مخاطب را می‌طلبد و شما هم شاید بگویید این ها مد نظرم نبوده است.
یوسفی نژاد: در این موضوعات وارد بحث نخواهم شد، شاید آن چیزی که شما می گویید در فیلم هست یا این نگرش نمادین در خروجی فیلم هست، ضمن اینکه شاید یک نفر به فیلم نگاه کند در حالی که ذهنیت نمادین در آن بینده و منتقد و صاحب نظر اصلا نباشد، بنابرین طبیعی است مثل من رئال نگاه خواهد کرد، ولی کسی که با دقت نگاه می‌کند و پشت ماجرا را می‌بیند، می‌تواند این‌گونه نمادین هم فیلم را ببیند و من اساسا نه تنها مخالفتی با تماشای نمادین ندارم، حق مخالفت و جرات مخالفت هم ندارم و از طرفی منی که میگویم نگاهم رئالیستی است در نتیجه امر با شما اختلافی ندارم، دو نگاه از دو منظر بر یک چیز واحد است.
شهنازیان: در فیلم شخصیت‌هایی را می بینیم که می توانند به نوعی نماینده قشری از جامعه تلقی شوند مثلا شخصی که از طرف دانشگاه آمده به عنوان نماینده دولت یا پلیسی که می‌آید و خیلی عجله دارد تا به کارهای دیگرش برسد و یا سربازی‌که چشمش دنبال یک دختر است و روحانی و ... این‌ها را من نماد دولت می‌بینیم که البته واکنش‌های‌شان گرچه منطقی جلوه می‌کند و به قول شما رئال است ولی باز هم همان تلخی را برای مخاطب دارد، البته نمی‌خواهیم بحث را سیاسی بکنیم ولی چیزهایی‌ست که در فیلم به بیننده القا می‎شود. یا مورد شکاف نسل‌ها که نسل پیشین دچار آلزایمر شده و نتوانسته تجاربش را به نسل بعدی انتقال دهند، یعنی تلخی که من مد نظرم بود با توجه به این المان‌هایی است که به نظرم خیلی هم به جا و درست از آنها استفاده شده است.
یوسفی نژاد: برشی از زندگی هستند، به هر حال اینها واقعیت‌های جامعه است و تازه اینها بیانگر یک جامعه مشخصی نیست من در هر جا این روابط را دیده‌ام، حتی در کشورهای اروپایی هم این مشکلات هست یعنی شاهد سیر نزولی حرکت بشری هستیم، و این مسئله‌ی امروز و کشف من نیست. این که جامعه ما در مرحله سقوط اخلاقیات هست را کمتر قبول می‌کنیم همیشه فکر می‌کنیم که فقط خانه‌ی همسایه چنین است. نه، واقعیتش این است که ما هم دچاریم. این موارد در یک شهر و دو شهر نیست البته عامل‌هایش و یا جلوه‌هایش فرق دارد ولی متاسفانه اساس سیر نزولی بشر همه جا مشهود است.
شهنازیان: در مورد سکانس آخر فیلم که تماشاگر شوکه می‌شود ، آیا فکر پدرکشی از اول در ذهن شما بود یا این را اول دسیسه‌ایی از طرف داماد می‌دانستید و بعدها در تمرین درآمد؟
یوسفی نژاد: در ذهنم به اینکه یک دختر پدرش را بکشد مانعی نمی‌دیدم و این مسئله را غیررئالیستی نمی‌بینم و ضمنا  ائو از نادر فیلم هایی است که ما وقوع جنایت را از منظر جانی نگاه میکنیم نه از منظر قاضی! قاضی تکلیفش مشخص است می‌گوید، نمی‌دانم به چه علت مرتکب قتل شده‌ایی ؟ تو قاتلی و باید به سزای عملت برسی. این بخش را حذف کردم شخص ثالثی نبود این آدم ها بودند و توجیه های خودشان و کلاهی که به سر خودشان می‌گذاشتند.

 من می‌گویم وقتی یک جانی، جنایتکار و تبهکار بودن خودش را قبول می‌کند و توجیه یا دلیلی برای کار خود نداشته باشد دیگر چه لزومی به قاضی هست. قاضی موقعی لازم است که طرف قبول نمی‌کند که کار بدی مرتکب شده و اصرار دارد که در ارتکاب جرم محق بوده است.این شخصیت‌ها در فیلم فکر می‌کنند در حق مرده کار خوبی کرده‌اند و او را از این وضعیت نجات داده‌اند، مثل مواردی که در غرب به شکل اتانازی اتفاق می‌افتد. مخوفترین جنبه قضیه آنجاست که انسان دچار جنایتی از این دست بشود و بعدا با توجیه سطحی مسئله و گفتن اینکه این خدمتی بوده و از عذاب وجدان خود را خلاص کند، این فاجعه ایست که باید زنگ خطر را یک هنرمند به صدا در بیاورد، خود این مسئله توجیه، از شکل آن جنایت بسی ترسناک تر است ما مثلا در مکبث می‌بینم که قتلی اتفاق می‌افتد و قاتل دچار عذاب وجدان و یا روانی میشود، ولی الان قتلی اتفاق می‌افتد، قاتل، قتلش را توجیه می‌کند و بعدا می نشیند در سوگ مقتول گریه می‌کند و با وجدان راحت به زندگیش ادامه می‌دهد. این نوع برخورد وحشتناک تر از خود قتل است، وجه هشدار، این رفتارهای خطرناک اجتماع است نه خود جنایت.
شهنازیان: قبلا در جایی از قول شما شنیدم که بخش آخر فیلمنامه و آن غافلگیری را از خانم حیرت مخفی نگه داشته بودید یعنی بقیه بازیگران خبر داشتند؟
یوسفی نژاد: بلی در واقع فیلمنامه را بطور ناقص به کلیه بازیگران دادم فقط آقای ریاضی که به غیر از بازیگری مسولیت‌های دیگری چون مشاور در ساخت و انتخاب بازیگر داشتند، مطلع بودند. خانم حیرت و آقای مصطفی در حین برداشت صحنه آخر متوجه قسمت نهایی داستان شدند و بقیه بازیگران در موقع تماشای فیلم فهمیدند.
الفت: از مخفی نگه داشتن قسمت نهایی می خواستید تا بازیگران بازی‌های طبیعی داشته باشند یا قصد دیگری بود؟
یوسفی نژاد: این یک نوع روش کارگردانی واقع گرایانه هست، به هر حال فکر می‌کردم این آدم های جلوی دوربین دارند زندگی واقعی خود را می‌کنند و چون در این زندگی واقعی اطلاعی از مسائل پشت پرده قتل ندارند، پس بهتر است این بازیگرها هم ندانند. واقعیتش این است که اطلاع از این مسئله روی بازی دوستان تاثیر می‌گذاشت، اگر بازیگران مطلع می‌شدند احتمال اینکه در نوع بازی شان تاثیر بگذارد و برای تماشاگر لو برود زیاد بود، به هر حال این کار من را یک روش کارگردانی باید تلقی کرد.
شهنازیان: در اینجا اجازه می خواهم که دوستان را هم وارد بحث بکنیم از آقای حمید مهرافروز شروع کنیم، مدیرفیلمبرداری ائو. فکر می‌کنم فیلمبرداری این فیلم باید کار خیلی سخت باشد.آیا برای شما تجربه دشواری بود؟
مهرافروز: جالب است که این موضوع را به دفعات از من پرسیده‌اند و باید بگویم اصلا فیلمبرداری این فیلم برایم سخت نبود، برعکس، خیلی لذت بخش بود. چند روز پیش در تهران، در پشت صحنه یک کار دیگر به دوستان می‌گفتم که ما در "ائو" با اینکه داشتیم یک مراسم ختم را بازسازی می‌کردیم ولی پشت صحنه آن‌قدر لحظات شادی داشتیم که غیرقابل وصف هستند. با این حال همه می‌دانستند که چه می‌کنند، همه عوامل به درستی توجیه شده بودند.در ابتدای کار فکر می‌کردم این مسئله پیچیده خواهد بود. چون من وقتی با آقای یوسفی نژاد در جلسات اولیه، در مورد  فیلم صحبت می‌کردیم، من درگیر دو کار دیگر بودم، ولی گوشه‌ی ذهنم درگیر این مسئله هم بودم. و خوشبختانه در اجرا با تمریناتی که در تمامی مسیرها، از آمبولانس تا گذر از کوچه و دالان و داخل خانه داشتیم کار شکل راحتی پیدا کرد و به خوبی پیش رفت. سوای بالانس این فضاها که کار را به مراتب سخت می‌کرد ولی چون بارها تجربه کرده بودم از این بابت نگرانی نداشتم، فقط یکی دو مورد دیگر بود که من را نگران می‌کرد یکی بسته بودن لنز در حالی که خیلی نزدیک بازیگران هستیم و یکی روی دست بودن دوربین، این هر دو تمرکز و دقت زیادی می طلبید. ذهنم درگیر این بود که چگونه می‌شود این کار را کرد ، به "استدی کم" فکر کردم و به دوربین های دیگر تا اینکه به یک دوربین ساده و کم وزنی رسیدیم یعنی WCC  یاW5. مسئله این بود که من به تنهایی هم باید فوکوس می‌کردم وهم دیافیکشن می‌کردم . اتفاقا در مصاحبه‌ایی که با آقای افخمی داشتم و آقای فراستی هم بودند آنها فکر می‌کردند که ما با گوشی موبایل کار کرده‌ایم و قضیه را خیلی راحت می‌دیدند ، بعد آقای افخمی گفت نه این کار کاملا حرفه‌ایی تولید شده است، ولی با این حال فکر می‌کردند، با امکانات دیجیتال کار شده است. در حالی که ما چندین آرک آنجا در یک لوکیشن کوچک چیده بودیم فقط برای بالانس.
شهنازیان: چه قدر خودت را با فیلمنامه درگیر کردی؟ منظورم این است که در حین کار ببیشتر درگیر مسائل تکنیکی و فنی می‌شوی یا دغدغه متن و مفهوم اثر را هم دارید؟ چون بیشتر تصویربرداران ما به درست و به قول معروف تمیز بودن تصاویر اهمیت بیشتری قائل هستند.

مهرافروز: نه در واقع دو سه ماه قبل از کار، خلاصه‌ایی از فیلمنامه را آقای یوسفی نژاد به من گفتند. البته بدون پایان آن و در اواسط کار بود که صحنه پایانی را به من گفتند و تاکید کردند که هیچ کس خبر ندارد. واقعا تعجب کردم و آنجا گفتم که این فیلم عجب پایانی دارد. من در کل، فیلمبرداری هستم که در اختیار کارگردان و فیلمنامه هستم. کلا از اول با فیلمنامه و دکوپاژ درگیرم، با تجربه‌ایی که از کارهای قبلی‌ام به دست آورده‌ام، سعی کردم در زمینه های غیر تخصصی، خودم هم مطالعاتی داشته باشم تا حین کار بتوانم ایده های خوبی حتی در زمینه نور، صدا یا حتی کارگردانی به دوستان بدهم. کلا این کار یک کار خوب و لذت بخشی برایم بود.
شهنازیان: بعضا ما می‌بینم برخی از فیلمبرداران کارهای محیرالعقولی می‌کنند، زوم های خاص یا با استفاده از کرین و تراولینگ و غیره می‌خواهند حضور فیلمبردار را بیش از بیش محسوس جلوه بدهند و بیشتر دیده شوند ولی شخصا بنده در این فیلم چنین حسی نداشتم.به عنوان بیننده متوجه فیلمبردار نبودم و این اتفاق به نظرم خیلی خوب و حتی عالی است.
مهرافروز: البته برای من مهم است که فیلمم به عنوان فیلمبردار دیده بشود اما خود فیلم بیشتر برایم مهم است  و دقیقا این کار، آن روش و شیوه فیلمبرداریی را که شما می فرمایید طلب می‌کرد. کارهای دیگر من مثل فیلم "سویوق" یا "نجس" براداران ارک را حتما دیده‌اید، در هر کدام شیوه خاصی بوده که کار، خودش طلب می‌کرد.
شهنازیان: در یکی از پلانها در آن سکانس که سایه با مجید در اتاق رودررو صحبت می‌کنند نمای ضدنوری است و صحنه طوری گرفته شده که تقریبا سایه دیده نمی‌شود این کارتان عمدی بود؟
مهرافروز: بازی در جلوی پرده را میفرمایید که سایه به طرف کمد می رود، بله کاملا عمدی و توافقی بود.
یوسفی نژاد: ببینید، نکته‌ایی در بحث فیلمنامه نویسی هست که آیا ما نشانه‌های تصویری و یا نشانه‌های بازیگری در فیلمنامه بگذاریم تا یک تماشاگر باهوش بتواند حدس بزند که در پشت پرده اتفاقات، یک راز و یک مسئله‌ایی هست. فکر می‌کردم که این نشانه را در فیلمنامه داشته باشم تصویر مورد اشاره شما از آن نشانه هاست من خواستم که با قرار دادن "سایه " در سایه بگویم که این شخص مرموز است و یک قسمت پنهانی دارد.
الفت: پس با این حال انتخاب نام سایه برای این شخصیت عمدی بود؟
یوسفی نژاد: اتفاقا جالب است بگویم که در ابتدای امر تصادفا این نام را انتخاب کردم به این دلیل ساده که اسم خوب و زیبایی است حتی نام های دیگر شخصیت ها هم معنای خاصی ندارند و این نمی‌شود که یک نام را به عنوان و نشانه خاصی انتخاب کنیم و بقیه را نه ، ولی بعدها خیلی ها گفتند که در جهت محتوای این فیلم انتخاب بجایی بوده است.
الفت: آقای مهرافروز در مسئله فیلمبردای به عنوان مثال اشاره کنم به چند فیلم لارنس فون تریر و آن موج کوتاه و زود گذر دوگما95 ایشان و به خصوص به فیلم ملانکولی که دوربین روی دست و با آن حس گیج کننده اش که منطبق بر متن فیلم هم بود. آیا شما برای اجرای فیلمبرداری ائو که شیوه خاصی داشت و دوربین در اکثر صحنه هایش روی دست بود از فیلم های خاصی از تاریخ سینما بهره برده و یا احیانا الگوبرداری کرده اید؟
مهرافروز: اتفاقا دو فیلم را به اتفاق آقای یوسفی نژاد دیدیم یکی "دایره تصادف" بود که من آن شیوه فیلمبرداری فیلم را نپسندیدم، ولی فیلم شائول را هم دیدیم که می شود گفت الگو و سبک فیلمبرداری را از این فیلم برداشتیم، با اینکه سبک کار من کاملا سبک کلاسیک است ولی فیلم ائو این شیوه کار را طلب می کرد و این گونه نبود که خواسته باشم خودی نشان دهم.
یوسفی نژاد: اتفاقا در تمامی عوامل فیلم حتی در بازیگری یا کارگردانی ،آنجا که نیت برجسته نکردن کار است آن کار بیشتر دیده می‌شود و موفق‌تر هم است برعکس آنکه تلاش می‌کند خودش را نشان بدهد در ارزیابی های هنری فیلم، بارها شاهد بوده‌ام  که پسندیده نمی‌شود و منفی ارزیابی می‌شود. آنچه در یک فیلم مهم است این است که تمامی عناصر اعم از کارگردانی، فیلمبرداری ، تدوین، بازیگری، نور و صدا، همگی سعی کنند در کار همپوشانی داشته و یکدست باشند. طوری نباشد که یکی از کار بیرون بزند. به فرض مثال من به آقای ریاضی بگویم که باید نوع بازی‌ات رئال باشد و بعد بیایم به عنوان فیلمنامه نویس مثل آقای مسعودکیمیایی یا آقای بهرام بیضایی شیوه خاصی از دیالوگ را بنویسم و ایشان ایفا کنند. آن‌وقت آقای ریاضی شاکی نخواهند شد که با این دیالوگ، یک بازی رئال ناممکن است؟ یا مثلا به حمید بگویم که این کار را به شیوه فیلم "کلید گمشده" باید فیلمبرداری بکنی!

الفت: آقای یوسفی نژاد بدون تعارف قضاوت خودتان در مورد بازی چهار بازیگر اصلی  فیلم چیست؟
یوسفی نژاد: بدون تعارف هر چهار نفر هم عالی بودند. با اینکه نقش آقای سیروس مصطفی در نقش نادر کوتاه است و فقط در سکانس پایانی حضور دارد، با توجه به اینکه ایشان در آخرین روزهای فیلمبرداری به جمع ملحق شدند و مثل بقیه در تمرینات چند ماهه حضور نداشتند، و حتی هیچ کس اطلاع نداشت این نقش را چه کسی بازی خواهد کرد، ولی بازی عالی داشتند.
الفت: من هم بی تعارف نظرم این است در مقایسه بازی های خانم حیرت و آقای ریاضی ، خانم حیرت بازی اغراق آمیزی داشتند در حالی که آقای ریاضی خیلی عالی این نقش را ایفا نمودند.
یوسفی نژاد: شما درست می‌فرمایید من هم متوجه این اغراق‌ها بودم ولی توجه داشته باشید که نقش سایه در فیلم بازی در بازی بود، سایه در متن داستان نقش بازی می‌کند تا قضیه مخفی کاری خودش را پیش ببرد و از آن زاویه اگر نگاه کنیم، این نوع بازی را هم خیلی خوب می‌بینم.
شهنازیان: آقای ریاضی ما در فیلم می‌بینیم که شخصیت مجید تنها شخصیتی است که می‌شود گفت شخصیت مثبت و اخلاقی ماجراست و تنها کسی است که در آخر از آن خانه (ائو) خارج می‌شود و بغضش می‌شکند. در کل شخصیت پیچیده و جالبی دارد شما چگونه به درون شخصیت راه یافتید و کلا به این نوع بازی رسیدید؟
ریاضی: عرض کنم من ذاتا یک بازیگر تیپیکال هستم، و شمای بیرونی شخصیت‌ها را بازی می‌کنم و این نوع بازی برایم خیلی لذت بخش است، ولی سختی خاصی که در این شخصیت بود درون گرایی و و در عین حال برون گرایی این شخصیت بود و این از خصلت بازی من که عرض کردم تیپیکال هستم دور است. ذاتا شخصی‌که بازیش تیپیکال هست وقتی یک بازی درونی و حسی  می‌کند، احساس می‌کند دست و بالش بسته است، فکر می‌کند که نباید حرکتی انجام بدهد. ائو تجربه مهم و سخت بود و از طرفی می‌دانیم که وظیفه اصلی بازیگر، بازی کردن آن نقش است نه چیز دیگر و اگر بازیگر کارش را درست انجام داده به وظیفه اش عمل کرده و بس، کار شاقی نکرده است، اگر بازیگری در کارش موفق نیست علتش شاید در قدم اول کم سوادی وی در بازیگری باشد، البته نمی‌خواهم بگویم که من سواد بیشتری دراین زمینه دارم ولی در واقع امر کسب سواد در این زمینه از ضروریات است و در توانایی بازیگر خیلی موثر است. در ائو از ابتدا  قرار نبود که در فیلم بازی بکنم و به همین سبب در جریان کل فیلمنامه بودم. ولی بعدها که قرار شد با خانم حیرت هم بازی باشم، ابتدا به آقای یوسفی نژاد گفتم که من و محدثه به لحاظ ظاهری تضاد داریم و این ممکن است به سمت کمدی حرکت بکند، ایشان فرمودند نه اتفاقا این تضاد به روند فیلم کمک می‌کند. وقتی شروع کردیم، برداشتی که من از چنین چیدمانی داشتم و قرار بود شخصیت متفاوتی بشود، شخصیت یک عاشق دلداده که بخاطر عشق خود ساکن این خانه شده و بعدا متوجه بحران عشق می‌شود و در آخر متوجه خیانت می شود و می‌خواهد خود را از این مهلکه کنار بکشد، و این یک اتفاق برنامه ریزی شده بود که انجام یافت. روند قصه به من خیلی کمک می‌کرد که فضاسازی لازم را انجام دهم. معمولا در هر کاری از قبل به این فضاسازی فکر می‌کنم. در این آشفتگی سراسر فیلم تنها چیزی که دوام داشت و منظم بود عشق مجید بود، البته قبلا عرض کرده‌ام که نقش اصلی این فیلم جنازه یا مرد مرده است، او باعث شده همه جمع شوند و در اطراف آن این نقش‌ها شکل بگیرد. یکی در فکر خانه خویش است یکی در فکر زیبایی خود و یکی در فکر چادر خودش و... تنها شخصی که بی غل و غش است، مجید است، تنها اوست که وقتی کمک می‌کند بخاطر عشقش است، میخواهد به سایه آرامش و تسلی دهد، حتی با اینکه می داند سایه شوهر و فرزند دارد، باز از عشقش کم نشده تا اینکه متوجه می‌شود این عشق تباه شده و عشق به این معشوق از اول اشتباه بوده.
شهنازیان: و بازی شما در رساندن این حس دوگانه و عشق تباه شده در سکانس پایانی خیلی درخشان است
ریاضی: من این شخصیت را طوری فهمیده‌ام که باور نداشته از معشوق جدا بوده. او با آمدن به این خانه و مستقر شدن در آن  اتاق بخصوص، گویی درتصورات ذهن خود با سایه ازدواج هم کرده و بر روی این برداشت در اولین دیدار شوهر سایه وقتی آن دو همدیگر را در آغوش می‌گیرند نگاه خاص و معنا داری به او دارد و آنجاست که این خواب شیرین به شکل حبابی می‌ترکد و مجید را به واقعیت می آورد. دیگر، پاک بودن عشق در مجید بی‌معنا می‌شود و تنفر، وجودش را فرا می‌گیرد و مجبور است خود را از آن ورطه آلوده بیرون بکشد. به نظرم تیزهوشی فیلمنامه نویس و کارگردان است که چنین فضایی را چیده و من در چیدمان خودم چنین اندیشیده بودم که بچه گانه بودن چنین عشقی را به ظهور برسانم. 

شهنازیان: همانطور که گفته شد بازیگران تمرین دورخوانی داشتند. آیا در این دورخوانی‌ها به شخصیت‌ها و به آن فضای مورد نظر کارگردان رسیده بودید؟ تمرین‌های اولیه چقدر مهم بودند؟
ریاضی: این نکته بسیار مهمی است، به نظر من 70 درصد قدرت فیلم پیش تولید آن بود، قدرت از این بابت که جناب یوسفی نژاد به قدری عمیق این عوامل را کنار هم چیده بود، مثل انتخاب افراد، مدیر فیلمبردار، تدوینگر، صدابردار و ...که من به سبب مسولیت هایی که غیر از بازیگری در این کار داشتم شاهد بودم چه حساسیت های زیادی روی انتخاب هر یک از افراد داشتند و چه مطالعاتی روی اشخاص می‌کردند. برای انتخاب بازیگر زمان زیادی صرف شد، فیلم های زیادی را دیدند و وارد مرحله دوم یعنی تست بازیگران شدند، یا حتی در خوانش فیلمنامه و همه این حساسیت‌ها باعث شد وقتی به مرحله تولید رسیدیم همه چیز مشخص شده بود و تنها تخصص‌ها حرف اصلی را میزدند، واقعا مرحله پیش تولید خیلی پرقدرت پیش رفته بود. در مرحله دور خوانی، افراد حلقه حلقه به این تمرینات اضافه می‌شدند و این باز خیلی مهم بود و این نگاه تیزهوشانه باعث شد شخصیت ها آرام شکل بگیرد وکار شکل فرسایشی به خود نگیرد. کارگردان مشاوره های انفرادی به هر بازیگر می‌داد و این هم مسئله مهمی بود. آقای یوسفی نژاد نه در جمع که در حضور دو نفره بازیگر و کارگردان با زبان و شیوه مخصوص بخود آن شخص، با او صحبت می‌کردند، راهنمایی‌ها را می‌کردند. مسئله مهم دیگر انتخاب لوکیشن بود، و باعث اتفاقات خوب دیگری شد. وقتی وارد این خانه شدیم خانه بوی کهنگی و سنت می‌داد، ما دقیقا وارد یک فضای سنتی و پایین شهری شدیم و حس خاصی در ما ایجاد کرد. ما انسان های چنین فضایی بودیم و باعث شد در جان و قالب ما خوب بنشیند. اما آدم‌های داستان با اینکه آدم‌های خیلی کهنه با تفکر سنتی و کلیشه‌ایی در پایین دست جامعه بودند ولی اتفاق داستان یک اتفاق مدرن و آوانگاردی است. من این چیدمان هوشمندانه را خیلی می پسندیدم و این ها همه عواملی بودند که روی کار همه تاثیر مثبتی داشت و برای ما بازیگران هم این مسئله دورخوانی خیلی تاثیری خوبی گذاشت.
شهنازیان: آقای یوسفی نژاد چقدر اجازه  برای بداهه می‌دادند؟
ریاضی: دیالوگ ها چون به زبان ترکی بودند و از طرفی آقای یوسفی نژاد یک عمر درصدا و سیما حضور داشتند و به فضای  تولید فیلم‌های ترکی واقف بودند، تاکید داشتند که دیالوگ ها را روان ادا کنیم و از حالت تصنعی دور بمانیم یعنی در ابتدا ایشان تاکید می‌کردند که شما نمی‌خواهد شخصیت را برای من بازی بکنید و فقط کافیست که متن فیلمنامه را بی تکلف و راحت بخوانید به شکلی که شما خودتان در زندگی روزمره این‌گونه صحبت می‌کنید و نمی‌خواهد که به زبان ادبی ترکی صحبت بکنید. کلمات ادا بشود و این مرحله اولی بود که ما را در ادای کلمات آزاد گذاشتند و زمانی که در ادای کلمه‌ایی به مشکل بر می‌خوردیم ایشان تاکید می کردند با کلمه‌ایی که راحت هستیم ادا کنیم، طوری که مفهوم همان باشد. البته خود فیلمنامه هم به ما این اجازه را میداد چون ما با یک اثر تاریخی در زمان بخصوصی طرف نبودیم، ما با متن رئال امروزی روبرو بودیم که خود متن این اجازه را در حد و حدودی به ما می‌داد. و این درست ترین کار است که به بازیگر سخت نگیری و در عین حال از خلاقیتش استفاده بکنی. مهمترین چیزی که آقای یوسفی نژاد به آن اهمیت می داد بحث ارتباطات مابین شخصیت ها بود تا به درک این فضا کمک بشود، چون درک این فضا کمک می‌کرد که دیالوگ را ما ادا نکیم بلکه دیالوگ ها از درون این شخصیت‌ها جاری می‌شد. میگویند روزی بالزاک در حین نوشتن یکی از آثارش عزادارشده بود، می پرسند چه شده و بالزاک می‌گوید که جلوی مرگ یکی از شخصیت‌هایم را نتوانستم بگیرم و او مُرد و من نتوانستم کاری برایش انجام دهم.  اینجا هم شخصیت‌ها در آن فضا کاملا خلق شده بود و ما احساس نمی‌کردیم که دیالوگ های متن فیلمنامه را می‌خوانیم، فکر می‌کردیم اینها مال ماست و اینها مهمترین اتفاقات پیش تولید بود. از طرفی تصویر برداری عالی حمید مهرافروز، تدوین بسیار خوب امیر اطمینان و کلا تیم خوبی که آقای یوسفی نژاد یک‌جا جمع کرد، باعث شد کار عالی شود، طوری که در تهران باور نمی‌کردند که از تبریز چنین کاری آمده است. در حالی که اکثر هنرمندان تهران مال شهرستان‌هاست ولی با این کار و با یک پتانسیل خوبی که جناب یوسفی نژاد یکجا جمع کردند نشان داده شد که در تبریز هم کارهایی در سطح عالی قابل انجام است.
الفت: آقای ریاضی نقش زبان ترکی در شکل گیری این نوع بازی چقدر مهم بود؟ فرض کنید همین نقش را با زبان فارسی بازی می‌کردید، آیا به این شکل خوب در می آمد؟