در اجتماعی که تفکر و اندیشه آزاد نباشد ، و اکثریت اذهان آن جامعه فاقد ذهن پرسشگر باشد ، واقعیت های اجتماعی و واقعیت های فردی آن جوامع را رسانه حاکم بر آن اجتماع شکل خواهند داد چه این رسانه ی سیستم حاکم باشد و چه این رسانه فرامرزی در دستان قدرت های بزرگ جهانی.
به نظر من کار اصلی رسانه باید روایتگر وقایع و رویدادها شود نه اینکه رسانه ها واقعیت ساز باشند . متاسفانه رسانه های قدرتمند و تاثیر گذار در دستان زورگویان و قدرتمندان جهان هستند و آنها فقط میخواهند واقعیت بسازند و و اقعیت زندگی انسان ها را در جهت منافع خود میسازند.
در این اثر کوتاه فرد تحت کنترل و انقیاد نیروی یک سیستم در می آید که عقایدش را به او تحمیل می کند، خواه این سیستم، رسانه ها، تکنولوژی مدرن و یا تعالیم مذهبی و حزبی باشد.
با تشکر الفت
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

تاریخچه انیمشن جمهوری چک

معرفی فیلم این هفته👇👇👇👇

گام های معلق لک لک
اثر: تئو آنجلو پولوس
موسیقی متن: النی کاریندرو
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

گام معلق لک‌لک
(به یونانی: Το μετέωρο βήμα του πελαργού)
فیلمی سینمایی ساخته تئو آنجلوپولوس محصول سال ۱۹۹۱ است.
این فیلم به‌عنوان یکی از مطرح‌ترین آثار سینمای اروپا در دهه نود میلادی، نام خالقش را به‌عنوان یک کارگردان صاحب سبک تثبیت کرد. گام معلق لک‌لک در جشنواره فیلم کن ۱۹۹۱ شرکت داشت
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

مشخصات فیلم

گام معلق لک‌لک

کارگردان تئو آنگلوپولوس
تهیه‌کننده تئو آنگلوپولوس
نویسنده تئو آنگلوپولوس
بازیگران مارچلو ماسترویانی
ژان مورو
گریگوری کار
دورا خریسیکو
ایلیاس لوگوتتیس
واسیلیس بوییوکلاکایس
دیمیتریس پولیکاکوس
تاریخ‌های انتشار
۴ دسامبر ۱۹۹۱
مدت زمان
۱۴۳ دقیقه
یونان: ۱۲۶ دقیقه
کشور یونان
زبان یونانی
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

داستان فیلم

الکساندر" که گزارشگر تلویزیون است چند روز را در شهری مرزی کار می کند،جائی که پناهنده های زیادی از آلبانی،ترکیه و کردستان را در خود جای داده است.در بین آنها متوجه پیرمردی می شود و تصور می کند او سیاستمدار مهم یونانی است که چند روز قبل ناپدید شده.در آتن او از همسر سیاستمدار می خواهد تا او را شناسایی کند و...
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

در فیلم "گام معلق لک لک "«مارچلو ماسترویانی» نقش سیاستمدار کارکشته ای را بازی می کند که دیگر ازسیاست بازی خسته شده ....همه‌ی نمایندگان مجلس منتظرند که بیاید و نطق مهمی را ایراد کند اما وقتی او پشت تریبون می‌ایستد با آن صدای جادویی تنها به یک جمله اکتفا می‌کند و بس: "گاهی انسان باید سکوت کند تا نوای موسیقی را بشنود از آن سوی آوای باران..." و بعد مجلس را در حالی که نمایندگان همه گیج و متحیر شده‌اند برای همیشه ترک کرده و باقی عمر را در گمنامی زندگی می‌کند...
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

برشی ازنقد فیلم گام معلق لک لک

...........نورتراپ فرای در کتاب رمز کل: کتاب مقدس و ادبیات، داستان و اسطوره را یکی دانسته و از منظر صنایع ادبی، استعاره و تمثیل را جزو جدانشدنی بحث زبانی کتاب مقدس می داند که گاهی به شکل مبالغه نیز نمود عینی دارد. وی نتیجه می گیرد که استعاره زینت جنبی زبان کتاب مقدس نیست، بلکه یکی از وجوه تفکر غالب در آن است. جایی که مسیح درباره ی خودش گزاره های استعاری می سازد: من دردم، من نان حیات ام، من راه و راستی حیات ام...
کتاب مقدس و اناجیل را هر چه قدر کاوش کنی، زبان استعاری و کلام روایی و اسطوره ای را بیشتر کشف و ضبط می کنی. کارگردان فیلم گام معلق لک لک، زبان تصویری- استعاری از روایت اسطوره ای ترسیم می کند، همانند رمزگشایی های عهد عتیق و عهد جدید، اما با بیانی رسا تر و امروزی تر و از همه مهمتر در دام موعظه و خطابه هم نمی افتد. انسان را در پایان قرن بیستم به چالش و پرسش می کشد.
پرسشی که از زبان مارچلو ماستریانی در فیلم پرسیده می شود، پرسشی استعاری است که از دل اسطوره بر می خیزد.انگار کارکتر مارچلو ماستریانی از اسطوره و داستان کتاب مقدس، بیرون آمده باشد و در پایان قرن بی خانمانی از قرون گذشته باشد. روایت ساده داستان آنجلو پلوس نیز فارغ از هر تفسیر و تعبیری، انسان ناامید قرن خود را از مرزهای جغرافیایی و شهرهای مرزی و رودخانه عبور می دهد، تا به سر منزل مقصود برساند. اما حتاا آنجلو پلوس هم نمی تواند مارچلو ماستریانی را که نماینده پارلمان کشورش است به خانه خود برساند. او حتا کارگردان را نیز جا می گذارد و در شبی ابری و خاکستری و غرق در مه روی آب ها با چمدانی پر از بار سفر راه می افتد و تا می تواند از دیدگان ناپدید می شود.
ولی براستی انسان نامید پایان قرن در مکاشفه خود با جهان در مرتبه مجازی تصویر به واقعیت زندگی راه پیدا می کند؟ و از جهان دو هزار ساله حکومت مذهب، سربلند بیرون می آید؟ آیا تمام این استعاره های تصویری و مبالغه ها برای زینت و زیبایی دیدن بوده است؟ در استعاره های تصویری فیلم گام معلق لک لک، هر چه قدر استعاره ها در لایه های سطحی اتفاق می افتد، زیر لایه های محتوا و توصیف را نیز دچار تغیر و دگردیسی قرار می دهد.گویی بار معنایی استعاره های تصویری- توصیفی، یک باره با ایهام و کنایه معنایی مواجه شود.
سکانس دستگیری چند جوان، توسط پلیس در ایستگاه قطار و انتقال آنها به قطار که خود توصیف زمان و حرکت را دارد، با اجبار و اقتدار نظامیان و هله هله زنان و تجمع آن ها در کنار قطار و ریل آهنی و شعار دستگیر شدگان: ما برنده ایم... موید این نکته است که تمام صنایع ادبی و تصویری را به چالش می کشد. تحقیر شدگانی که خود را برنده بازی یک طرفه شهر مرزی ساکن و ایستا می دانند و نظامیان حکومت می کنند.
سکانس دیگری که بر مبالغه های پاردوکسیکال تاکید می کند، سکانس عروسی است که یکی از تاثیر گذارترین سکانس های سینمایی است. پیوند در حین دوری و فاصله اتفاق می افتد، معنایی که خود را تکذیب می کند. در این سکانس کارگردان به نوعی اسطوره زدایی می کند، سکانس طولانی عروسی با استفاده از مفاهیم اسطوره ای، لوکیشن خود را جایی انتخاب می کند که آسمان را پدر تلقی کرده و با استفاده از تیرک های چوبی برق و درختان سر به آسمان ساییده کمک می گیرد، تا فاصله ای که عروسی را رودخانه مرزی خروشان در بین شان ایجاد کرده به ازدواج آیینی که از آسمان سرچشمه می گیرد، به اتمام برساند، همانند یکی از ایزدان...
نورتراپ دلیلش را این چنین توصیف می کند: آسمان جلوه گاه همان دور است، یعنی خورشید، همان خورشید است که صبح روز بعد از افق سر بر می کشد و ماه هم همان ماه است که از تریکی باز می گردد. چنان چرخه ای به جای قدرت اسرار آمیز، بر نقشه و شعور دلالت می کند و به موازات غلبه یافتن تدریجی این مفهوم بر اسطیر ایزد متعال، آهسته و پیوسته پدر آسمان تلقی می گردد. او به این دلیل پدر است که رب النوع است و فرزندانش از رحم او بیرون نمی آیند و از پستانش شیر نمی خورند و از این جهت ایزدی است که دنیا را می آفریند، بر خلاف ایزدی که زندگی را بر اثر زاییدن به وجود می آورد.
آنجلو پلوس همان قدر که بر اسطوره و دین به خصوص به کتاب مقدس و آیات و فرامین آن گوش می دهد، به همان اندازه هم اسطوره زدایی و دین زدایی می کند، چرا که به باور وی، نه دین و نه اسطوره، هیچ کدام انسان را در پایان قرن بیستم به سوی خوشبختی و نیکی سوق نمی دهد و پایانی بلاتکلیف و سر در گم و مکانی ناکجاباد، انتظار ماستریانی بازیگرش را می کشد.
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

مرزها در گام معلق لک لک ها
نسرين رياحي مقدمه
تئو آنگلوپولوس کارگردان سرشناس یونانی (1935-2012) در فیلم های خود سرنوشت اسف بار آدمی را به تصویر کشیده است . وحشی گری ، جنگ ، تجاوز ، شکنجه و تبعید ، فقر ، تنهایی ، آوارگی و بسیاری دیگر چیزها که با دیدی موشکافانه ، نه تنها از جنبه ی هنری و سینمایی قابل بررسی است بلکه به کنه روح و جسم انسان رسوخ کرده است و روایتی از انسان را به نمایش گذارده که به‌نظر می‌رسد تنها خود می تواند تصویرگر آن باشد . او که در سرزمینی ناآرام و جنگ زده زیسته و سراسر عمر خود را شاهد ناآرامی های سیاسی ، در گیری میان نیروهای سلطنت طلب و کمونیست و همچنین یورش فاشیسم ، جنگ های خارجی و داخلی ، ارعاب و تهدید ، تعطیلی روزنامه ها ، زندان و مرگ در انواع آن : طبیعی ، قتل ، خودکشی بوده است؛ در فیلم هایش داستان هایی صادقانه و ملموس روایت می کند. داستان هایی بسیار نزدیک چون تجربیات شخصی. گام معلق لک لک ها (1991) داستان شهری مرزی در یونان است که تعداد بیشماری از پناهندگان سیاسی در آن سرگردانند. آنان در فقر و سرمای شدید با حداقل امکانات در انتظار روادید زندگی می کنند . یک خبرنگار تلویزیون حین کار در شهر مزبور با پیرمردی روبرو می شود که شباهت عجیبی با نویسنده و سیاست مداری دارد که چند سال پیش به شکل مرموزی ناپدید شده است . سراسر فیلم کوشش ها و تجربیات او در فهم ماجراست . اما آن چه کارگردان در فیلم بر آن تاکید دارد مسله مرز ، نژاد و مرگ است . این که چطور ساختار ها وقواعد خود ساخته ی بشری – مفاهیمی چون ملیت ، مرز و نژاد - خود را به نسل های بعدی تحمیل می کنند ، علیه زندگی و حیات بر می خیزند و نسل های بعدی وارثانی خاموش اند که قربانی می شوند . مرز در فیلم ایهامی است میان دو کشور و همچنین میان مرگ و زندگی . جایی که هر دو این ها عجیب به یک دیگر نزدیکند اما تلاشی مرموز سعی دارد این دو را از یکدیگر جدا کند. مرز چیست ؟ چرا به وجود آمده ؟ چه می کند؟ مرد نظامی ( سروان) می گوید: « موقعیت مرزها را می دانید . خاک یونان کنار این خط تمام می شود . یک قدم دیگر بردارم جای دیگرم یا مرده ام. » کارگردان می گوید :« مرز جان آدم ها را می گیرد.» مرز به زندگی انسان گره خورده است . محصولی انسانی که علیه او و هستی او به پا خاسته است.

مرز ها چطور ساخته می شوند؟

1)دو مفهوم « خود » و « دیگری » را می توان با دو مفهوم « هویت » و « دیگر بودگی » انطباق داد. از قدیمی ترین فرهنگ های انسانی همواره با تمایل انسان به یافتن یک « هویت » رو به رو هستیم . انسان بر آن است که خود را بشناسد بنابر این در پی یافتن « شباهت ها » و « تفاوت ها » با سایر همنوعان خود بوده است . بدین ترتیب مکانیسم «مقایسه » به صورت یکی از اساسی ترین مکانیسم های حیات فرهنگی انسان از آغاز وجود داشته است . از طریق این مکانیسم است که انسان «خود» را از «دیگری » جدا کرده و هویت می یابد . بنابراین شاید بتوان «دیگربودگی » را شرطی اساسی برای زایش « هویت » به شمار آورد. انسان برای آن که بتواند خود را از دیگری تفکیک کند ، از طریق مقایسه عمل می کند اما این مکانیسم کمابیش با مکانیسم دیگری هم همراه است که همان «داوری» است: قضاوت و بینش نسبت به موجودیت خود و موجودیت دیگری که به شکل یک داوری عمومی و در قالب جهان بینی انسان بروز می کند. تفکیکی که انسان از ابتدایی ترین اشکال حیات خود میان دو عنصر یا وجود «قدسی» و «ناقدسی» قایل می شود ، دو جهان تفکیک شده در ذهنیت او به وجود می آورد که باید موجودیت خویش را نیز در رابطه با این دو جهان تعیین کند. «خود» به جهان قدسی تعلق دارد و «دیگری» به جهان ناقدسی به این ترتیب است که تقریبن در تمامی فرهنگ های انسانی با فرایند « شیطانی شدن» دیگری و تقدس یافتن خودی رو به رو می شویم . در اسطوره های کیهان پیدایشی و کیهان شناختی همواره نوعی تمایل به توجیه ریشه های فرهنگی خودی را به مثابه ی تنها « جهان خدایی»که از درون «هاویه ی » نیستی بیرون آمده است ، مشاهده می کنیم.دیگری و بیگانه درون هاویه رانده می شوند و خود درون جهان هستی که همان جهان خدایی است قرار می گیرد...شاید یکی از رایج ترین رفتارهایی که در جوامع انسانی قابل مشاهده است « بیگانه ترسی» باشد که به صورت های متفاوتی همچون نفرت نژادی ، نفرت های دینی و نژاد پرستی های گوناگون در تاریخ انسانیت بروز کرده است. (تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی /22 و23)

2) دولت در پی آن است که همه ی افراد ، همه ی گروه ها ی اجتماعی ، رده های حرفه ای و قشرهای حیثیتی را درون زندگی سیاسی ملت یکپارچه کند . بدین منظور دولت به این افراد و گروه ها ، نوعی آگاهی سیاسی می دهد که از حدود { هویت های } قدیمی روستا یا گروه قومی فراتر رفته و درون ارزش های زندگی روزمره جای می گیرند.( انسان شناسی سیاسی / 55)

3) دولت چارچوب انحصاری وفاداری (اتباع) و اصل واحد هویت یابی (سیاسی) است و کلید اساسی و عنصر بنیادین انسجام جوامع به شمار می آید. دولت این کارکرد را در سه سطح یا در سه حوزه که پایه ی سیاسی را می سازند ، انجام می دهد : اعلام و دفاع از هویت جمعی ( کارکرد نمادسازی) ، حفظ و نگهداری از نظم اجتماعی ( کارکرد استیلا) و سرانجام ، هماهنگ کردن رفتارها و حل تعارض های اجتماعی ( کارکرد تنظیم). این سه بعد تفکیک ناپذیر هر یک به دیگری استناد می دهند. دولت تنها در صورتی به یک اصل هویت دهنده تبدیل می شود که کانون استقرار قانون و ابزار انسجام شده باشد ، به همین ترتیب نیز استیلای سیاسی از خلال تحمیل نظمی از نشانه گذاری ها و به دست گرفتن کارکرد های جمعی امکان پذیر است . اما در مورد کارکرد تنظیم نیز ، چنین کاری تنها از راه به کار گرفتن همراه یک قدرت محدود کننده ، حقوقی و مادی از یک سو و ساز و کارهای نمادین از سوی دیگر ، ممکن است . اما به هر رو ، لازمه ی انجام این کارکرد ها به وجود آمدن « مرزهایی» است که فضای «حاکمیت» مطلق دولت را مشخص می کند . در دولت مطلق گرا، این مرزها نشانگر حدود اشاعه ی قدرت سلطنتی هستند. اما در دولت ملی ، مرزهای مزبور نمادی از هویت ملی عمومی به حساب می آیند؛ و سرانجام در چارچوب دولت رفاه ، این مرزها، حدود میدان بهره برداری از حمایت اقتصادی و اجتماعی را تعریف می کنند. (118همان)

فیلم

اگر قبول کنیم ، نام ها و ذات ها با یکدیگر مرتبطند ؛ گام معلق لک لک ها می تواند نشانه ای از انسان هایی بی تعلق به مکان باشد ، آدم های آواره ی فیلم با گامی که هیچ جایی فرود نمی آید و مرزهای درون هیچ سرزمینی آن ها را نمی پذیرد . موجوداتی بی وطن که در ابتدای فیلم پس از آن که دولت یونان حاضر به پذیرش آن ها نمی شود خود را به دریا می اندازند تا بمیرند و رنجی را که بی جایی بر آن ها مستولی داشته و یا پس از بازگشت از آن جا که آمده اند انتظارشان را می کشد ؛ خاتمه دهند. رنج سیستم زیستی شان را مختل می کند و میل به بقأ را در آن ها نابود می سازد. ما اجسادشان را بر سطح دریا می بینیم و نمایندگان دولت یونان را که این جنازه های فاقد انسان بودگی را جمع می کنند.

داستان دو راوی دارد . راوی اصلی خبرنگاری است که از نزدیک ترین شهر به مرز و کسانی که در آن انتظار می کشند گزارش تهیه می کند و مردی نظامی که آن چه در شهر می گذرد را برای او روایت می کند . مرد نظامی (سروان) خبرنگار را به نقطه ی مرزی می برد . آن جا سربازانی از مرز حفاظت می کنند سربازانی که در مقابل مافوق خود به جان بر کف بودن اقرار می کنند. مفهوم مرگ و مرز شدیدن به یکدیگر گره خورده اند. هر که بخواهد به خطی که روی خاک کشیده شده بی احترامی کند – چه با عبور از آن و چه سربازی که از جان خود برای حفظ آن نگذرد_ می میرد. همه اتفاق ها در امتداد این خط تعریف می شود . شهر مرزی محل اسکان موقت کردها، ترک ها، لهستانی ها ، آلبانیایی ها و رومانیایی ها یی است که به انتظار مدارک شان هستند تا به جای دیگری بروند و این جای دیگر برای شان معنای متفاوتی دارد، خیال انگیز است . در طول سالیان بشر برای حفظ بقا خود هویت ها یی را به وجود آورده است . ملیت هایی را آفریده است . خود را مقدس و دیگری را خطر آفرین معنا کرده و مرزهایی را برای حفاظت از موجودیت خود خلق کرده است اما در طول تاریخ این مرزها کارکردی متفاوت یافته است . در این شهر مرزی بسیاری حین گذر از مرز برای سعادتی موهوم مرده اند . خیلی چیزها تغییر ماهیت داده اند. در مصاحبه ی خبرنگار با مهاجران آن ها اقرار می کنند : بعد از گذشتن از مرز شکنجه واقعی آغاز شده است و یا آن که چطور ماه ، این موجودیت زیبا در شبی که زندگی آن ها به تاریکی مطلق بستگی داشته ، برای شان نفرت انگیز بوده است. وحشت از مرگ احساس انسان را دگرگون می کند، حس زیبایی شناسی یکی از این حواس است ؛ که مختل شده است . انسان موجودی هولناک و قادر به هر کاریست. تنها کافی است ژنی خاص در شرایط مناسب فعال شود. او گاه قربانی می کند وگاه قربانی می شود.

اما ماجرای اصلی فیلم مربوط به سیاستمداری است که به سبب بیان اندیشه هایش مجبور به گریختن میان این موجودات شده است . او گمنامی اختیار کرده و حتا برای همسر خود پیغامی بی نام گذارده است . نظام حاکم در پی ابراز عقیده ی او تنبیهی وحشتناک برایش در نظر گرفته است : گمنامی.

در یکی از صحنه های فیلم می بینیم که همسر سیاستمدار رو به دوربین می گوید : او مرده است ، نمی دانم کجا وچه وقت اما او مرده است . نظام حاکم نامش را از او گرفته است ،کار(او سیب زمینی می فروشد) هویت و چهره اش را .هیچ کس او را باز نمی شناسد حتا همسرش . زمانی که نام کسی را از او می گیریم ؛ هویت او را می گیریم در حقیقت او را می کشیم . جالب آن که پس از شناسایی سیاستمدار می گریزد تا بار دیگر نامش را تغییر دهد و سکوت کند . با برملا شدن هویت اش چه چیز رخ خواهد داد که او گمنامی را در هیت پیرمردی سیب زمینی فروش ترجیح می دهد؟ شکنجه و تهدید قدمتی به درازای شکل گیری اولین قدرت ها دارد. در طول تاریخ قدرت حاکم با ایجاد درد در کالبد زیستی با نیروهای مخالف خود برخورد می کرد . این نوع برخورد که با متلاشی ساختن جسم فرد مخالف همراه بود ؛ قداستی ویژه به شخص مخالف می بخشید و او و اندیشه اش را جاودانه می کرد ، پس کارکرد مورد نظر نظام حاکم که از یاد بردن و فراموشی نیروی مخالف در اذهان عمومی بود حاصل نشده نتیجه ای معکوس به بار می آورد . دولت های جدید خواستار نابودی اندیشه ی مخالف و فراموشی او به شکلی کامل از اندیشه ی همگانی هستند . در طی سال ها شکنجه از جسم به روح منتقل شده است . شکنجه ی روح دو کارکرد دارد: 1) فرد بی آن که نشانی مادی برای ارایه داشته باشد آسیب می بیند که آسیبی بسیار سهمگین تر است . زیرا خود می بایست راوی آن چه بر او گذشته ، باشد و بسیاری چیز ها با گذر زمان از ذهن زدوده می شود . مسله ی مهم در این جا حذف بینایی – یکی از برجسته ترین حواس برای دریافت های بیرونی است . فرد مورد شکنجه مدرک مادی برای ارایه ندارد. و همچنین شرح آسیب روانی مشکل تر از آسیب بدنی است . گرچه آسیب بدنی می تواند به آسیب روحی منتج شود ؛ اما عملی منفور اذهان عمومی است . 2) کارکرد دیگر در ماهیت شکنجه هایی از این دست نهفته است . فرد از سوی جامعه فراموش می شود . یعنی در عین حال که نمی تواند رنجی که بر او رفته است را به نمایش بگذارد ، خودش ، اندیشه اش و هر آن چه نمودی از اوست ؛ از عرصه ی اجتماع زدوده می شود و نیروی حاکم به هدف نهایی او که عدم وجود شخص و اندیشه ی مخالف است ؛ دست می یابد. تبعید ، گمنامی ، بی هویتی تمهید هایی است که نظام سیاسی برای بقای خود و اعمال با ظرافت و تمییز شکنجه به کار گرفته است . شکنجه هایی انسانی تر و به مراتب خشن تر . گرفتن هویت انسانی از فرد. همان طور که آیزایا برلین در کتاب آزادی و خیانت به آزادی از دید روسو به آن اشاره می کند :« ترک آزادی به معنای ترک انسان بودن و چشم پوشیدن از حقوق و حتا تکالیف بشری است ... این گونه ترک و تسلیم با سرشت انسان منافات دارد ... به عقیده ی روسو ، بالاترین جنایت و غیر قابل تحمل ترین گناه ، انسانیت زدایی از انسان و خوار و خفیف کردن آدمی و بهره کشی از اوست .» (آزادی و خیانت به آزادی 80 و81) اما روسو استدلالی را پیش می کشد که بسیاری از نطام های توتالیتر به آن استناد می کنند : « انسان ها براستی نمی دانند چه می خواهند ؛ بنابر این ، ما برای آنان و از طرف آنان می خواهیم ، و بدین وسیله آن چه را آنان بی آن که خود بدانند به معنایی پنهان و مرموز « واقعن » می خواهند ، به ایشان می دهیم . وقتی من بزهکاری را اعدام می کنم ، وقتی انسان ها را مجبور به تبعیت از اراده ی خود می کنم ، حتا وقتی دستگاه بازجویی و تفتیش عقاید به راه می اندازم ، وقتی افراد را شکنجه می دهم و می کشم ، نه صرفن به دلیل این است که خیر آنان را می خواهم ، بلکه در واقع دست به کاری می زنم که خود مردم حقیقتن می خواهند ، ولو هزار بار انکار کنند . اگر انکار می کنند به این دلیل است که نمی دانند کیستند و چیستند و چه می خواهند و دنیا چگونه جایی است . ... وقتی بیش از یک شق درست و صواب وجود نداشته باشد ، دلیلی نیست که به انسان ها گزینه های مختلف و شقوق بدیل پیشنهاد کنیم . البته آنان باید انتخاب کنند ، زیرا اگر نکنند ، آزاد نیستند ، انسان نیستند ؛ ولی اگر شق درست را انتخاب نکنند ، اگر شق نا صواب را برگزینند ، فقط به این جهت که خویشتن راستین شان را به کار نینداخته اند . نمی دانند خویشتن راستین شان چیست ؛ اما من می دانم ، زیرا خردمندم ، متعلقم و قانون گذار خیرخواه و عظیم الشانم . » ( 100 همان ) نظام سیاسی اجازه دارد با به خطر افتادن مصلحت عموم در دموکرات ترین جوامع از موجود انسانی سلب انسانیت کند . « هابز در کتاب لویاتان ، منطق مجازات را بر پایه ی حق مطلق ، حتا تقسیم نا پذیر و غیر قابل انتقال حاکم می‌نهد .

حق مجازات کردن برآمده از چشم پوشی اتباع کشور از حق طبیعی خویش است : تبعه ی کشور ، خشونت را که خود می تواند ، برای صیانت از زندگی خویش درباره ی دیگری به کاربرد ، به حاکم انتقال می دهد ، و حمایتی که حاکم به اتباع خود تضمین می دهد توجیه کننده ی آن انصراف است .» (خشونت در تاریخ اندیشه ی فلسفی /175 ) نظام سیاسی مشروعیت خود را این گونه به دست می آورد . در فیلم می بینیم که چطور فرد خودی ( وابسته به نظام حاکم ) در پی اظهار نظری خلاف جریان حاکم در نظام سیاسی حاکم به دیگری تبدیل می شود . که مستحق مجازات است . او سانسور می شود .سانسور خشونت نمادین است .

مسئله دیگر سکوت است .آدم هایی که زبان یگدیگر را نمی فهمند ( به سبب قومیت های متفاوت). کنش ارتباطی در این شهر مخدوش شده است . هابرماس در تعریف کنش ارتباطی می گوید: در کنش ارتباطی

« کنش های افراد درگیر ، نه از طریق حساب گری های خودخواهانه ی موفقیت بلکه از طریق کنش های تفاهم آمیز هماهنگ می شود . افراد دخیل در کنش ارتباطی اساسن در بند موفقیت شخصی شان نیستند ، بلکه هدف های شان را در شرایطی تعقیب می کنند که بتوانند برنامه های کنشی شان را بر مبنای تعریف هایی از موقعیت مشترک ، هماهنگ سازند . » (نظریه ی جامعه شناسی در دوران معاصر/ هابرماس ، 1984،286) « در حالی که هدف کنش معقولانه و هدف دار ، دستیابی به یک هدف است ، غایت کنش ارتباطی ، دستیابی به تفاهم ارتباطی است .آشکار است که یکی از عناصر مهم کنش ارتباطی ، عنصر گفتار است .» ( همان /هابرماس ، 1984، 278) کارگران خطوط تلفن از تیرها بالا می روند برای برقراری ارتباط اما این تلاشی نمایشی است که تا انتهای فیلم تکرار می شود . سروان ا ز زندگی اش می گوید همسری در شهری دیگر و دختری دورتر از همسر و زندگی کولی وار . هیچ کس دیگری را باز نمی شناسد . شهر مرزی ، شهری است که همه در آن با یکدیگر بیگانه اند و این بیگانگی وحشت و در نهایت جنون آفریده است . آن ها یکدیگر را جاسوس می خوانند ، شهر را از نو مرز بندی می کنند و اعمالی انجام می دهند که معقول نیست . در شهر کنش عقلانی رخ نمی دهد . کنش ارتباطی در زندگی روزمره پدید می آید وکنش ارتباطی آزاد لازمه ی وجود کنش معقول و هدفدار است . زمانی که قدرت سخن گفتن از افراد – به هر نحوی – گرفته شود ؛ افراد چون موجودیت های بیگانه در کنار یکدیگر قرار می گیرند که این خود وحشت آفرین است .

فیلم سراسر نماد است : از مردی با زخمی در بازو که نشان تمام کودکان یونانی آن سوی مرز است تا به خاطر داشته باشند از نژاد یونانی هستند تا عروسی که در شب عروسی خود دامادی ندارد و به انتظار است تا دامادی که هم نژاد او در آن سوی رود خانه ، در آلبانی است ؛ شبی مخفیانه عرض رودخانه را شنا کند و برای بردن او از مرز، بیاید. و کودکی که هرگز انتهای داستان بادبادک را از پیرمرد سیب زمینی فروشی که گریخته نشنیده است .

گام معلق لک لک ها انتقادیست خاموش ، روایت کننده ی مردمی درگیر قومیت و ملیت از نزدیک . گام معلق لک لک ها فیلم ساکتی است که اجازه می دهد شما سوال کنید!

نتیجه گیری

هانا آرنت بر این باور است که انسان تا جایی که موجود سیاسی است – یعنی مخلوقی که سخن می گوید و عمل می کند- فقط در صورتی هستی و زندگی اش را معنادار می یابد که در فهمش از جهان با دیگران شریک باشد. (فلسفه ی سیاسی هانا آرنت / 16) زمانی که فهم مشترک خدشه دار می شود انواع نابسامانی ها تبلور می یابد. انسان بودگی فرد دچار مخاطره می شود. فرد دیگر انسان نیست.همان طور که آیزایا برلین در کتاب آزادی و خیانت به آزادی از کلام روسو تعبیر می کند:«کسی که آزادی خود را از دست بدهد ، دیگر انسان نیست. از این رو ، کسی نمی تواند خود را به بردگی بفروشد ، زیرا به محض این که برده شد، دیگر انسان نیست و ، بنابراین ، از آن پس دیگر نه حقوقی دارد و نه تکالیفی. ....» (80همان) مسله ای که در این جا رخ می دهد مرگ انسان هاست چه به صورتی که بمیرند یعنی کشته شوند یا وادار به کشتن خود شوند و یا اگر هیچ کدام این ها برایشان به وقوع نپیوست به سبب گمنامی و بازداشتن از عمل یعنی موجودی که فاقد توانایی تغییر در محیط است ، یک موجود پذیرنده ی صرف این مرگ رخ دهد. شهر مرزی محیطی است که تمامی ترفند های نسل کشی به شکلی ناپیدا در آن اجرا می شود و همه این اعمال از خشونتی مشروع ناشی است که می خواهد ملت را از مزایای درون مرزی اش بهره مند سازد . منفعتی که کسی راوی آن نیست.
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

لینک دانلود فیلم مرزها در گام معلق لک لک ها The Suspended Step of the Stork 1991 با لینک مستقیم و کیفیت عالی
http://topfilm2.xyz/1393/05/05/%d8%af%d8%a7%d9%86%d9%84%d9%88%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-the-suspended-step-of-the-stork-1991/
https://t.me/Adabiyyatsevanlar

اویغونلاشدیران همت شهبازی
پانتومیا : سوسوز
یوخسول :غلامحسین_ساعدی
چئویرن: علی گؤز‌ل‌اوز

چؤللوک (صحرا) – صحنه اورتاسیندا اطرافینی تیکانلی تئل‌لر(مفتیل‌لرله) آلمیش بیر قویو. اوزون بیر کندیرین اطرافینا دولاندیغی بؤیوک بیر وئدره پایایا باغلانمیش. اوستونده بیر کؤینک، بیر شالوار اولان یورغون و آیاق‌یالین بیر یولدان کئچن [مسافر]، قان تر ایچینده صحنه‌‌یه گلیر سوسوزلوقدان دیلی داماغینا یاپیشمیش. وئدره نی قویویا آتیر. بیر نئچه دفعه تئل هؤرویونون اطرافینا دؤندوکدن سونرا باشینی اوزادیب کئچمک ایسته‌ییر؛ آمما باجارا بیلمیر. تئل‌لری چکرکن بارماق‌لاری یارالانیر. یئنی‌دن قویونون اطرافیندا دولانماغا و تئل‌لری چکمه‌یه باشلایاراق اونلاری ترپه دیر. دایانیب دوشونور. پایا‌لاردان بیری‌نین دیبینه اوتوروب دیرناقلارییلا تورپاغی ائشه‌لمه‌یه باشلاییر. ایکی الی ایله پایاسینی قاوراییب سؤکور. ایکینجی و اوچونجو پایا‌لاری دا چیخاردیر. تئل هؤرویو آشیر و قویونون بیر طرفی آچیلیر.
بوش وئدره‌نی قویویا سالیر. قویو اولدوقجا دریندیر. کندیرین اوجو، اونون الینده‌دیر. آغیرلاشمیش وئدره‌نی چکیر. دولو و بؤیوک بیر تولوغ [مشک] وئدره‌یه قویولموشدور. حئیرتله تولوغا باخیر. وئدره‌دن چیخاریب یئلله‌ییر تولوغو. سو سسی ائشیدیلیر. تلم-تلسیک تولوغون آغیزینی آچیب وئدره‌یه بوشالدیر.
تولوغ بوش ‌هاوا ایله شیشیریلمیش‌دیر. قویودان گولمک سس‌لری ائشیدیلیر. یولدان کئچن قورخو ایله تولوغو قویویا آتسا دا، آشاغیدان یئنی‌دن یوخاری آتیلیر.
وئدره‌نی قویویا سالا‌راق کندیری یئلله‌ییر و یوخاری چکیر. بؤیوک و کؤهنه بیر کیتاب چیخیر ایچیندن. کیتابی گؤتوروب صحیفه‌لرینی واراقلاییر. ذؤقله ایچینده‌کی شکیل‌لره باخیر. قویونون ایچیندن آغلاماق سس‌لری ائشیدیلیر. کیتاب، یولدان کئچه نین الیندن قویویا دوشور. گؤزله‌ییر آمما کیتاب یوخاری آتیلمیر. وئدره‌نی قویویا سالیر و کندیری یئلله‌یه‌رک یوخاری چکیر. وئدره‌یه کسیک بیر ال و آیاق قویولموشدور. قورخو اونو بورویور. قویودان گولمک سس‌لری ائشیدیلیر. یولدان کئچن وئدره‌نین سویونو قویویا بوشالدیر. کسیک ال و آیاق یئنی‌دن آتیلیر یوخاری.
وئدره‌نی قویویا سالا‌راق کندیری یئلله‌ییر و چکیر یوخاری. وئدره‌ده بؤیوک بیر آلماس گؤردوکده ذوقله الینده چک-چئویر ائدیر. قویودان آغلاماق سس‌لری گلیر بو دفعه. یولدان کئچن دوشونمه‌یه دالیر و آلماسلا اویناماغا باشلاییر. بارماقلارینین آراسیندان سوروشه‌رک قویویا دوشن آلماس یئنی‌دن یوخارییا آتیلمیر. عصبلشه‌رک وئدره‌نی قویویا سالیر. کندیری یئلله‌یه‌رک یوخاری چکیر. بو دفعه ایلان لئشی قویولموشدور وئدره‌یه. دیکسینیر. قویودان گولمک سس‌لری گلیر. وئدره‌نین سویونو قویویا بوشالدیر. ایلان لئشی یئنه یوخاری آتیلیر.
یولدان اؤتن یئره اوتوروب دوشونمه‌یه باشلاییر. ایلان لئشی، کسیک ال و آیاق ایله بوش تولوغو اؤنونه دوزور. کسیک ال و آیاغی، اؤز ال و آیاقلارییلا مقایسه ائدیر. وئدره‌نی قویویا سالیر و کندیری یئلله‌یه‌رک یوخاری چکیر.
بؤیوک بیر نار چیخیر. قویودان اوزاقلاشیب ناری دیشله‌ییر. چوخ سولو بیر ناردیر. قویودان آغلاماق سس‌لری گلیر. او هیرسله یاخینلاشیر و ناری قویویا آتیر. آغلاماق سسی بیر آن کسیلیر. یولدان اؤتن پئشمان‌دیر. گؤزله‌ییر. یالواراـ یالوارا قویویا باخیر. اللرینی قویویا اوزا‌دیر. نار یوخاری آتیلمیر.
او وئدره‌نی بوراخیب باشینی ایکی الی آراسینا آلیر و قویونون اطرافینا بیر نئچه دفعه دؤنور. سمایا و اوفوقه باخیر. هئچ بیر شئی یوخدور.
قویونون یانیندا چؤمبه‌لیب دوشونمه‌یه باشلاییر. قویودان یاواش یاواش شکیل‌لر چیخیر. یولدان اؤتن، قوللارینی آچا‌راق شکیل‌لری توتور و باغرینا باسیر. آغلاماغا باشلاییر. قویودان دا آغلاماق سس‌لری گلیر. اونون گؤزلری دولور. بیر مدت سونرا قویودان گلن آغلاماق سس‌لری تهدیدلی بیر شکیل آلیر. یولدان اؤتن، شکیل‌لری قویویا آتیب گؤزله‌ییر. شکیل‌لر بیر داها چیخمیر قویونون دیبیندن یوخاری.
بیر آز دوشوندوکدن سونرا وئدره‌نی گؤتوروب قویویا سالیر. یئنی‌دن وئدره نی یوخاری چکدیکده بو دفعه بیر تاپانچا چیخیر وئدره‌دن. تاپانچانی گؤتورور؛ قویودان گولمک سس‌لری ائشیدیلیر. تاپانچانی قویویا سالیر. یئنه قویودان ائشییه آتیلیر تاپانچا. گولمک سس‌لری گلیر آردیندان. تاپانچانی اوچونجو دفعه تپیکله‌یه‌رک قویویا سالیر. یئنه گولمک سسلریله چؤله آتیلیر تاپانچا. یولدان اؤتن تاپانچانی الینه آلیب قویونون یانیندا اوتورور. بیر تاپانچایا باخیر، بیر قویویا. سویوقلوغونو حیس ائدیر و لوله‌سینی آغیزینا سؤیکه‌ییب هئچ دوشونمه‌دن تتیگی چکیر.
گولـله سسی صحنه‌‌ده عکس-صدا کیمی ائشیدیلیر. یولدان اؤته نین جسدی قویویا دوشور. قویودان دؤنه دؤنه گولمک سس‌لری ائشیدیلیر. اورتالیغا سس‌سیزلیک حاکیم اولور و سونرا یولدان اؤته نین جسدی چؤله آتیلیر.
https://t.me/Adabiyyatsevanlar