Кинокомпозитор

Алексей Рыбников

"Алексе́й Льво́вич Рыбников (род. 17 июля 1945[1][2], Москва) — советский и российский композитор, продюсер. Народный артист Российской Федерации (1999). Лауреат Государственной премии Российской Федерации (2003) и Премии президента Российской Федерации (2018). Председатель Совета Союза композиторов России (2017—2022). Художественный руководитель Театра Алексея Рыбникова с 1992 года и Московского театрально-концертного музыкального объединения «Градский Холл» с 2021 года." Википедия

https://www.kinopoisk.ru/name/277207/

Книги по звукорежиссуре

Коллективная монография по звукорежиссуре кино, редактор составитель Березовчук Л. Н.

Сектор кино и телевидения Российского института истории искусств предлагает вниманию читателей коллективную монографию «Звуковое решение фильма». Тематика монографии сосредоточена вокруг специфических функций шумов и музыки в образно-содержательной структуре фильма.

The Film and Television Section of the Russian Institute of Art History offers the readers a collective monograph "Sound Solution of a Film". The subject matter of the monograph is centered around the specific functions of noise and music in the figurative and content structure of a film.

Рецензенты:
Казин А. Л. — доктор философских наук, профессор;
Багров П. А. — кандидат искусствоведения.

Содержание

Л. Н. Березовчук. Звуковое решение фильма как область исследований (От редактора-составителя)

И. В. Евтеева. Формирование звуковой картины фильма (Беседа со звукорежиссером Владимиром Персовым)

Л. Н. Березовчук. Рациональные и спонтанные факторы в работе над музыкальным решением фильма (творческое содружество кинорежиссера и композитора: Сергей Овчаров – Игорь Мациевский)

II. Теория и анализ звукового решения фильма ………. 95

О. Н. Смирнова. Шумы в фильме. Проблемы понятийно-терминологического аппарата, или Трудности перевода

Л. Н. Березовчук. Миметичность как предпосылка повествовательной функции шумов в фильме: «план истории» (на примере фильмов Дж. Сакса «Белый шум» и «Звуки шума» У. Симонссона, Ю. Нильссона)

Д. В. Бакиров. Принцип контрапунктического использования звука в кино (на примере сценария «Американская трагедия» С. М. Эйзенштейна)

С. М. Федорова. Историко-культурные аллюзии в музыкальном решении фильма Дэвида Кроненберга «М. Баттерфляй»

Н. Г. Кононенко. Звуковой Универсум в фильмах А. Тарковского. В диалоге с музыкальной традицией

III. Из истории становления звукового кино

А. В. Гусев. Смена системы эстетических условностей во французском кино при переходе из немой эпохи в звуковую (1928–1933)

С. В. Хлыстунова. Особенности создания sound effects в игровом зарубежном кинематографе: от Великого Немого до эпохи цифровых технологий

А. И. Андреев. Проблематика перехода кино к звуку в мысли о кино

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ.III.

Продолжаю набор на онлайн-курс по режиссуре звука. Сегодня хочу поделиться с вами условиями участия и содержанием курса.
Если вы заинтересовались, напишите мне в личные сообщения.


https://artistry-sound.ru/coursetopics

Звукорежиссёр кино.

Персов Владимир Маркович

звукооператор, звукорежиссер, продюсер

Заслуженный деятель искусств России (1997)

Родился 4 декабря 1945 г. в селе Соболево Большерецкого района Хабаровского края. В 1981 г. окончил Ленинградский электро- технический институт связи (ЛЭИС) им. Бонч–Бруевича.

С 1969 г. работает на киностудии «Ленфильм» — механиком по обслуживанию звукотехники, ассистентом звукооператора, звукооператором, исполнительным продюсером групп Сокурова «Северный фонд» и «Берег». Как звукооператор сделал более тридцати картин на студиях Ленинграда (Санкт–Петербурга).

В 1988 г. выпустил пластинку «Одинокий голос человека» — оригинальную композицию на основе фонограмм и музыкально–звуковых фрагментов фильмов А. Сокурова. В 1994 г. по окончании работы над фильмом «Тихие страницы» выпустил пластинку и компакт–диск с тем же названием.

Любовь звукорежиссёров к поездам

Звукорежиссёры кино очень любят поезда и я не исключение.
Дело в том, что поезда очень звучные своими фактурами, а ещё они распространенны, так что мало того, что каждый поезд звучит по своему, его появление в разных фильмах часто уместно (если уместно с точки зрения времени, показанном в кино). К тому же при помощи поезда можно задавать множество аллегорий и метафор, чтобы внести в сцену или в фильм дополнительную глубину высказывания. Кроме того у поездов есть свой характер и своё настроение, поэтому точно подобранная фактура поезда, прозвучав в нужный момент, пускай на бессознательном уровне, но может передать и эмоциональное состояние сцены и её характер или характер действующих лиц.

После этого небольшого отступления, я приглашаю вас проехать несколько минут в вагоне эконом-класса ( первый не столь выразительный) в марокканском поезде. Вряд ли эта фонограмма пригодится мне в каком-либо фильме, не связанном с Марокко и поездами, но прожить аудиальный опыт вам, как когда-то мне она поможет наверняка. Так что слушаем, погружаемся и анализируем, что общего и в чём отличия поездов в России и Марокко, каким он может быть с позиции достоверности ( а вы слышите аудио-документ) и где, есть пища для художественной образности.

Ниже аудиофайл.

Кино по выходным

Мать и сын

Мы познакомились с вами со звукорежиссёром кино, ярким представителем "Ленинградской школы", Владимиром Персовым, а сегодня я приглашаю вас познакомиться с его работой над фильмом, отмеченным "Никой" за "лучший звук". И в дополнение к посту о любви звукорежиссёров к поездам, прошу обратить ваше внимание именно на гудки поезда, они в фильме звучат всего несколько раз, но именно в них сосредоточена вся квинтэссенция, весь характер фильма, через них звучит его интонация.

Обучение звукорежиссуре кино

Совсем упустил, то с чего следовало бы начать. "Будущее звуковой фильмы" - заявка авторов: Пудовкина, Эйзенштейна, Александрова, а ведь основы сказанные в ней, пусть пройдя своё развитие и становления по прежнему лежат, как прочный фундамент в режиссуре звука к фильмам.

Опубликую её целиком, так как она и без того короткая, а каждое слово в ней на вес золота.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.

Будущее звуковой фильмы

Заявка

Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.
Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления.
В этом же направлении интенсивно работает Германия.
Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.
Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро. Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении[i].
Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.
Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж.
Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино.
Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили.
1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.
Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука.
2. Звук -- обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь -- коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую "иллюзию" говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для "высококультурных драм" и прочих "сфотографированных" представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.
Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.
3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.
Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой "штурм" дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов.
4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.
Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).
Вторым тупиком являются объяснительные куски (напр[имер], общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.
С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания -- попытки разрешения их приемами только "зрительного" монтажа приводят либо к неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.

Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты.
При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки[ii], как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место с пьесой "зафильмованной", а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность.
С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров.

1928

Комментарии

В ЦГАЛИ хранится текст "Заявки", написанный рукой Г. В. Александрова, с дополнениями В. И. Пудовкина и пометами С. М. Эйзенштейна, а также машинописная копия этого текста с редакторской правкой П. М. Аташевой, с подписью С. М. Эйзенштейна и датой -- 20 июля 1928 г. (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 909). В почти не измененном виде "Заявка" была опубликована в журнале "Советский экран", 1928, No 32, стр. 5, с примечанием от редакции и за тремя подписями: С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова. Публикуется журнальный текст.
Как известно, появление в конце 20-х гг. звукового кино вызвало ожесточенные споры и резко отрицательную реакцию многих деятелей кино, среди которых были такие крупные художники, как Ч. Чаплин, Р. Клер, такие авторитетные теоретики, как П. Рота, Р. Арнхейм и другие.
Многим из них казалось, что приход звука ведет кино в сторону натуралистической иллюзорности, к чему-то вроде "раскрашивания статуй" (Ч. Чаплин); ничего не прибавляет к его выразительным возможностям и даже напротив -- ограничивает их, оставляя гораздо меньше места творческому началу в художественном отражении жизни.
На этом фоне решительное принятие звука, которое было прямо провозглашено в "Заявке" С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, выступает как факт сам по себе достаточно знаменательный.
В этом утверждении звукового фильма и его будущего состояла историческая заслуга авторов "Заявки".
В требовании органического включения звука в фильм было свое рациональное зерно. Оно заключалось в предостережении -- имевшем, как показала практика, достаточно оснований -- против действительно иллюстративного использования звука и слова, против механического подражания театральному спектаклю.
Соотнесение "Заявки" с современным кино поучительно и в другом отношении. Если мы обратимся к его новым завоеваниям в области звука, то увидим, что многие из них (в том числе и такие, как закадровый текст, внутренний монолог) возникают в направлении общих идей "Заявки" -- они появляются там, где кино не ограничивается задачей просто создать "созвучное изображение", где звук и прежде всего слово становятся все более активным элементом кинематографического образа.
Известная односторонность "Заявки" заключается в недооценке всего многообразия форм использования звука и слова, не всегда непременно "контрапунктических" и "асинхронных". Сегодня, после пути, пройденного звуковым кино, и опыта самих авторов "Заявки", это достаточно очевидно.
Несмотря на эту односторонность, "Заявка" С. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова принадлежит не только истории; ее основные идеи сохраняют значение и для сегодняшнего кино, указывая один из путей развития его художественного языка.
------

[i] ... использовать в неправильном направлении. -- Стремясь извлечь наибольшие прибыли из сенсационного изобретения, американские дельцы эксплуатировали интерес публики к самому факту звука, диалога и музыки в кино. Первый американский звуковой фильм "Певец джаза" (1927, режиссер Алан Кросслэнд) был фактически демонстрацией песенок известного мюзик-холльного актера Ол Джонсона. За ним последовала серия фильмов, механически переносивших на экран нашумевшие бродвейские спектакли. Такой метод использования звука зачеркивал все достижения немого кино и грозил отбросить кинематограф далеко назад, к периоду "сфотографированного театра", что, естественно, взволновало крупнейших мастеров немого кино.
[ii] ... не будет заперта в национальные рынки... -- один из основных аргументов противников звукового кино, опасавшихся, что звучащий диалог сделает фильм непонятным в странах другого языка. В период немого кино эта проблема решалась простой заменой титров. До изобретения субтитрирования и дубляжа диалог действительно создавал трудности в международном обмене фильмами. Выход из этого положения продюсеры пытались найти в одновременной съемке нескольких вариантов на разных языках.

История звукорежиссуры кино

Вашему вниманию предлагаю прочесть главу из книги Григория Александрова и узнать, так сказать из первых уст, как же "Великий немой" заговорил.

https://lubov-orlova.ru/library/epoha-i-kino5.html

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ.

Курс по режиссуре звука уже стартует на этой неделе.

В этом наборе нас совсем мало, но меня это не останавливает от старта, потому что мне важно делиться знаниями с теми, кто их желает получить. По прошлым двум потокам могу сказать, что прошедшие курс отмечают насколько качественно изменились их подходы к звуку. Знаете, в отличие от подавляющего большинства онлайн-курсов, мой курс создан с максимальной отдачей каждому того, чем я сам пользуюсь в профессиональной деятельности, никаких общих фраз, никакого поточного отношения. Я вглядываюсь в каждого, кто проходит курс, проявляю уважение к его собственному стилю, интересу, подхожу персонально.

Вы ещё можете записаться на ближайший поток.
Если остались вопросы или сомнения, то напишите мне в личные сообщения и я дам подробную обратную связь.

https://artistry-sound.ru/

Друзья, уже завтра состоится первое занятие по Художественности. III

Подробности можно узнать по ссылке https://artistry-sound.ru/

А сегодня, хочу поделиться несколькими отзывами от тех, кто участвовал в прошлом потоке.

"Привет, хочу выразить огромную благодарность за проделанный труд! Немногие курсы сейчас позволяют так подробно углубиться в материал, как этот. Мне понравились и формат, и содержание, и структура курса, к последним темам уже появляется целостное представление о том, как можно анализировать любое произведении искусства и как интегрировать его элементы в свое творчество. У меня пока нет опыта работы над созданием фонограммы в кино, но есть опыт работы, как автора, над музыкальными произведениями, и этот курс во многом мне сейчас помогает.
+ для меня дистанционный формат обучения сейчас самый удобный, так как параллельно учусь в колледже, спасибо за такую возможность и всегда быструю обратную связь, любовь!
Я очень рада, что получилось поучиться у тебя, надеюсь, еще увидимся!" (Даша Быкова, музыкант, собирается поступать в киновуз)


"Саша привет, вот небольшой отзыв о твоем курсе, я правда не умею такие штуки писать, но если хочешь можешь под редактировать немного иль добавить чего, мои ощущения от курса очень позитивные


Отзыв о курсе Художественность


Услышав про этот курс стало интересно, потому как моя деятельность как звукохудожника весьма близка к тому, чему собирались учится на курсе. По мере общения с Александром, я понял что надо идти, я ничего не потеряю если пройду этот курс, разве что немного денег)

Курс оказалось весьма насыщен знаниями и возможностями углубляться в них бесконечно. История драматики кино раскрылась перед мной неожиданно с другого ракурса.

Курс мне понравился, мои базовые теоретические познания вроде как присутствовали, но я больше интуитивно к делу подходил. Погружение в теорию звукохудожества в кино существенно расширило мой кругозор и мои возможности глубже работать с аудиоматериалом, хотя мне казалось что у меня с этим все в порядке. Проявился некоторый порядок в моей хаотичной творческой жизни, не знаю к лучшему это или нет, посмотрим.

И конечно надо подчеркнуть индивидуальный подход Александра к каждому слушателю. Это не мало важный момент в этом деле. Он хороший профи в своем деле, и весьма глубок в своих познаниях.
Еще раз хочу сказать спасибо ему за этот курс!


и на своих страницах дал анонс" (Гоша Солнцев, музыкант в области конкретной и экспериментальной музыки, звукохудожник)

Книги по режиссуре звука в кино

Александров Г.В.
Эпоха и кино

Книга выдающегося советского кинорежиссера, народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда Григория Васильевича Александрова - увлекательный рассказ о первых шагах советского кино, о расцвете нашего киноискусства, о прославленных мастерах, с которыми автор работал или встречался.

Раз уж на этой неделе мы шагнули к основам появления звука в кино, а в среду я ссылался на отрывок из данной книги, то пройти мимо неё я никак не мог.

Океан. Звук, который меня поразил.

Сегодня будет последний пост с фонограммой из звукорежиссёрского путешествия в Северную Африку, в котором я хочу поделиться фонограммой и своим впечатлением от услышанного. Океан в тихой деревушке, открылся мне всей своей силой и мощью, такой опыт трудно описать словами, и я желаю его пережить в живую, потому что этот шум, очень напоминающий "розовый шум" со своей невероятно богатым тембром в области низких частот и низкой середины вводит одновременно в транс и состояние встречи с чем-то настолько величественным, что всё остальное уходит на второй, третий и далее до бесконечности план. Ощущение, что мозг со всеми его мыслями, мечтами, сомнениями - выключается, есть только завораживающий всепоглощающий шум и ничего больше. Возможно, находясь где-то посреди океана при таком звучании можно пережить ужас от хрупкости и ничтожности жизни, но берег и сама суша, дающая нам устойчивость даёт ещё и возможность услышать океан, как в зале кинотеатра, возможность быть одновременно в безопасности и прочувствовать всю силу безграничной опасности.

В посте, который выйдет на канале в четверг я опишу конкретный приём и пример, на который вдохновил меня этот опыт слышания океана и как в мой арсенал звуковой изобразительности крепко вошёл ещё один художественный приём, который уже проявился в моих картинах, созданных после путешествия, и который, я уверен, разработаю с течением времени более подробно.