О том, как появилась чилл-аут музыка или краткая история эмбиент-хауса:
В 1989 году коллекционеры винила, подписанные на рассылку лейбла KLF Communications, получили сверток с двумя пластинками, содержание которых по меркам того времени было крайне радикальным. Сопровождающая листовка давала понять, что записи произведут на слушателя хорошее впечатлении только при условии, что он «лег на спину и выкинул из головы земную суету».
В посылке были пластинки «Chill Out» и «Last Train to Trancentral - Remixes», созданные британским дуэтом KLF, состоящим из Билла Драммонда (Bill Drummond) и Джима Коти (Jimmy Cauty). Их работа представляла собой идеальных саундтрек для ночной поездки по дальнему югу США. Примерно в тот же период журналисты музыкальных изданий получили письмо от KLF, в котором содержались вводные данные о новом стиле электронной музыки под названием эмбиент-хаус. Его автор, все тот же Билл Драммонд, утверждал, что это направление родилось благодаря бурному роману английской клубной культуры с экстази.
В последующие пять лет эмбиент-хауас, также именуемый как chill out, оказал огромное влияние на всю культуру электронной музыки и пришел на выручку тем, кто хотел не только плясать, но и прилечь в спокойной атмосфере. По мере того, как танцевальная музыка в начале 90-х увеличивала интенсивность с развитием джангла, хардкора и других видов техно – эмбиент-хаус привлекал все больше внимания.
Но времена его расцвета были скоротечны. После того, как музыкальная индустрия переварила и выплюнула эмбиент-хаус в масс-маркет, он превратился в унылую коммерческую жвачку для ресторанов и салонов красоты. Остроумие и стиль первых релизов было уже не повторить. В итоге во второй половине 90-х эмбиент-хаус впал в болезненный период отходов.
Но вернемся к первой пластинке «Chill Out». Она появилась на свет благодаря совместным усилиям KLM и продюсера Алекса Патерсона (Alex Paterson). Патерсон был близко знаком с творчеством Брайана Ино, который является родоначальником всего эмбиента, возникшего в конце 70-х годов. Первым эмбиент-альбомом Ино считается Music for Airports от 1978 года. Так вот, Патерсон помогал KLM работать над материалом и прийти к тому звуку, который прославил эмбиент в целом и эмбиент-хаус в частности.
Первая волна популярности накатила все в том же 1989 году. Помимо выхода пластинки KLМ этому сопутствовали совместные DJ-сеты Патерсона и Коти, которые совместно с музыкантом по имени Мартин Гловер (Martin Glover) сформировали группу The Orb и получили возможность ставить музыку на легендарных вечеринках Land of Oz, которые организовывал тогда еще юный и талантливый Paul Oakenfold.
Выступления The Orb проходили в так называемой «Белой комнате». Ее концепция состояла в том, что все присутствующие полулежали на диванах и общались, тем временем как в других помещениях творилось полнейшее бесовство. Формат чилл-аута имел беспрецедентный и неслыханный успех по всей Европе, а чуть позже в Японии и Америке.
Музыкальное оборудование, использованное The Orb в «Белой комнате», исчислялось четырьмя вертушками, двумя кассетниками и семплером AKAI. Сеты состояли из психоделического и прогрессивного рока, эмбиента, а также записей звуков города и природы, седланных лично Патерсоном.
Полный текст: https://win.gs/2SftjhD
В 1989 году коллекционеры винила, подписанные на рассылку лейбла KLF Communications, получили сверток с двумя пластинками, содержание которых по меркам того времени было крайне радикальным. Сопровождающая листовка давала понять, что записи произведут на слушателя хорошее впечатлении только при условии, что он «лег на спину и выкинул из головы земную суету».
В посылке были пластинки «Chill Out» и «Last Train to Trancentral - Remixes», созданные британским дуэтом KLF, состоящим из Билла Драммонда (Bill Drummond) и Джима Коти (Jimmy Cauty). Их работа представляла собой идеальных саундтрек для ночной поездки по дальнему югу США. Примерно в тот же период журналисты музыкальных изданий получили письмо от KLF, в котором содержались вводные данные о новом стиле электронной музыки под названием эмбиент-хаус. Его автор, все тот же Билл Драммонд, утверждал, что это направление родилось благодаря бурному роману английской клубной культуры с экстази.
В последующие пять лет эмбиент-хауас, также именуемый как chill out, оказал огромное влияние на всю культуру электронной музыки и пришел на выручку тем, кто хотел не только плясать, но и прилечь в спокойной атмосфере. По мере того, как танцевальная музыка в начале 90-х увеличивала интенсивность с развитием джангла, хардкора и других видов техно – эмбиент-хаус привлекал все больше внимания.
Но времена его расцвета были скоротечны. После того, как музыкальная индустрия переварила и выплюнула эмбиент-хаус в масс-маркет, он превратился в унылую коммерческую жвачку для ресторанов и салонов красоты. Остроумие и стиль первых релизов было уже не повторить. В итоге во второй половине 90-х эмбиент-хаус впал в болезненный период отходов.
Но вернемся к первой пластинке «Chill Out». Она появилась на свет благодаря совместным усилиям KLM и продюсера Алекса Патерсона (Alex Paterson). Патерсон был близко знаком с творчеством Брайана Ино, который является родоначальником всего эмбиента, возникшего в конце 70-х годов. Первым эмбиент-альбомом Ино считается Music for Airports от 1978 года. Так вот, Патерсон помогал KLM работать над материалом и прийти к тому звуку, который прославил эмбиент в целом и эмбиент-хаус в частности.
Первая волна популярности накатила все в том же 1989 году. Помимо выхода пластинки KLМ этому сопутствовали совместные DJ-сеты Патерсона и Коти, которые совместно с музыкантом по имени Мартин Гловер (Martin Glover) сформировали группу The Orb и получили возможность ставить музыку на легендарных вечеринках Land of Oz, которые организовывал тогда еще юный и талантливый Paul Oakenfold.
Выступления The Orb проходили в так называемой «Белой комнате». Ее концепция состояла в том, что все присутствующие полулежали на диванах и общались, тем временем как в других помещениях творилось полнейшее бесовство. Формат чилл-аута имел беспрецедентный и неслыханный успех по всей Европе, а чуть позже в Японии и Америке.
Музыкальное оборудование, использованное The Orb в «Белой комнате», исчислялось четырьмя вертушками, двумя кассетниками и семплером AKAI. Сеты состояли из психоделического и прогрессивного рока, эмбиента, а также записей звуков города и природы, седланных лично Патерсоном.
Полный текст: https://win.gs/2SftjhD
О том, как группа The Police записала гимн всех сталкеров - Every Breath You Take:
«По сути это песня о ревности, слежке и чувстве собственничества», — сказал Стинг в 1983 году во время гастролей The Police по США, когда каждый концерт группы сопровождался солд-аутом. В тот момент коллектив Стинга одновременно находился и на своем пике, и на пороге распада.
«Every Breath You Take» была записана чуть раньше — в 1982 году, когда Стинг переживал непростой период из-за развода с первой женой. Текст песни носит обсессивный и даже сталкерский характер: автор сообщает слушателю, что будет денно и нощно следить за каждым его шагом и вдохом. В общем, если прислушаться к словам, то ситуация довольно криповая.
Однако слушателей завораживает благозвучный и дружелюбный гитарный риф, повторяющийся в течение всего трека. Полярность текста и мелодии были призваны подчеркнуть перепады настроения Стинга, вызванные расставанием с любовью и в то же время нахлынувшим творческим признанием. Кроме того, песня хорошо иллюстрирует сложные взаимоотношения внутри группы. С момента основания и до самого распада участники The Police пережили массу конфликтов:
«Проблемы начались сразу, как только мы собрались в 1977 году. Начнем с того, что я не хотел называть группу The Police. Какой приличный человек так себя назовет? Это была идея Стюарда, я сразу ее возненавидел, но промолчал», — писал Стинг в своих мемуарах под названием Broken Music.
Во время записи «Every Breath You Take» отношения в группе были максимально напряженными. Стинг вообще предпочитал не пересекаться с другими участниками и появлялся в студии только к вечеру, когда барабанщик Стюард Коупленд (Stewart Copeland) уходил. По приходу Стинг удалял с записи все, что успели сделать другие и предлагал свою версию.
Так или иначе, после релиза в мае 1983 года песня стала самым грандиозным хитом The Police. Но после американских гастролей группа решила разойтись. Несмотря на последующие воссоединения, которые ни единожды происходили после ее распада, никакой актуальной музыки коллектив уже не сочинил.
«По сути это песня о ревности, слежке и чувстве собственничества», — сказал Стинг в 1983 году во время гастролей The Police по США, когда каждый концерт группы сопровождался солд-аутом. В тот момент коллектив Стинга одновременно находился и на своем пике, и на пороге распада.
«Every Breath You Take» была записана чуть раньше — в 1982 году, когда Стинг переживал непростой период из-за развода с первой женой. Текст песни носит обсессивный и даже сталкерский характер: автор сообщает слушателю, что будет денно и нощно следить за каждым его шагом и вдохом. В общем, если прислушаться к словам, то ситуация довольно криповая.
Однако слушателей завораживает благозвучный и дружелюбный гитарный риф, повторяющийся в течение всего трека. Полярность текста и мелодии были призваны подчеркнуть перепады настроения Стинга, вызванные расставанием с любовью и в то же время нахлынувшим творческим признанием. Кроме того, песня хорошо иллюстрирует сложные взаимоотношения внутри группы. С момента основания и до самого распада участники The Police пережили массу конфликтов:
«Проблемы начались сразу, как только мы собрались в 1977 году. Начнем с того, что я не хотел называть группу The Police. Какой приличный человек так себя назовет? Это была идея Стюарда, я сразу ее возненавидел, но промолчал», — писал Стинг в своих мемуарах под названием Broken Music.
Во время записи «Every Breath You Take» отношения в группе были максимально напряженными. Стинг вообще предпочитал не пересекаться с другими участниками и появлялся в студии только к вечеру, когда барабанщик Стюард Коупленд (Stewart Copeland) уходил. По приходу Стинг удалял с записи все, что успели сделать другие и предлагал свою версию.
Так или иначе, после релиза в мае 1983 года песня стала самым грандиозным хитом The Police. Но после американских гастролей группа решила разойтись. Несмотря на последующие воссоединения, которые ни единожды происходили после ее распада, никакой актуальной музыки коллектив уже не сочинил.
О том, как устроена работа световика на больших концертных площадках. Текст Resident Advisor:
Музыкальное событие есть усилие коллективное. В одиночку ди-джей или артист не вызовет у собравшихся столь сильного отклика, как при наличии вдохновляющего пространства, качественного звука и освещения. Именно последняя составляющая часто ускользает от внимания организаторов.
Деятельность талантливых осветителей может превратить просто хороший вечер в гениальный и незабываемый. Давайте ж разберемся – как выстроена работа так называемого «светового дизайнера».
По словам Льюиса Ховелла, который трудится главным осветителем в лондонском Village Underground, основной рабочий инструмент в его деле — это световая консоль, которая по сути представляет собой компьютер, управляющий всеми лампами и хейзерами в зале. Ховелл использует аппарат под названием ChamSys NQ60, который считается средним по возможностям (способен контролировать более 200 приборов).
Самый простой тип осветительного прибора, которым управляет консоль – прожектор размытого света. Ховелл использует прожектора ARRI 650w Fresnel. Это большая лампа накаливания, которую так любят киношники. Она простенькая, имеет только две настройки: интенсивность света и его ширина, регулируемая с помощью шторок. Если сдвинуть шторки максимально плотно, то получится тонкий лист света, разрезающий пространство.
Более сложные и многофункциональные прожектора называют словосочетанием «вращающаяся голова». Классический представитель – прибор под названием Robe Pointe. Это мощная газоразрядная лампа, способная менять цвета/оттенки светового потока и двигаться во все стороны. Плюс на нее легко накидываются всевозможные стекленные призмы и затенители, что позволяет придавать потоку любую форму.
Еще один базовый прибор – прожектора ударного освещения – нужны для создания заливающего света. Как правило их используют в кульминационные моменты, когда темп композиции достигает апогея. Бывают двух видов: с лампами накаливания и светодиодные. Первые, естественно, более теплые по оттенку света.
Стробоскопы всем знакомы и понятно для чего нужны. Другой важный элемент шоу – хейзеры, или проще говоря дым машины. Механизм их работы основан на испарении жидкости. Кроме дезориентации танцующих они используются для придания световому потоку более плотной текстуры. Включают их часто, ибо они оказывают огромное влияние на общее впечатление от светового оформления.
О главных приборах поговорили. Теперь коротко об этике взаимодействия световика и ди-джея. Тут существует золотое правило, которое гласит, что свет всегда следует за музыкой. Но золотое правило, как это водится, нарушают. Маститый световик способен диктовать правила ди-джею. Например, когда чувствует, что танцующим чуть-чуть не хватает темпа – может поднять скорость открытия затвора прожекторов и таким образом подстегнуть маэстро увеличить BPM.
У многих световиков для разных направлений музыки есть выработанная цветовая палитра. Например, Ховелл использует сочетание красный-желтый для хаус-музыки, фиолетовый-пурпурный для R&B и так далее. В зависимости от стадии вечера цветовые палитры могут меняться. Так, под конец техно-тусовок принято ставить синий и его оттенки поскольку они снижают сердечный ритм и успокаивают нервную систему.
Полный текст: http://bit.ly/2zVJ6eC
Музыкальное событие есть усилие коллективное. В одиночку ди-джей или артист не вызовет у собравшихся столь сильного отклика, как при наличии вдохновляющего пространства, качественного звука и освещения. Именно последняя составляющая часто ускользает от внимания организаторов.
Деятельность талантливых осветителей может превратить просто хороший вечер в гениальный и незабываемый. Давайте ж разберемся – как выстроена работа так называемого «светового дизайнера».
По словам Льюиса Ховелла, который трудится главным осветителем в лондонском Village Underground, основной рабочий инструмент в его деле — это световая консоль, которая по сути представляет собой компьютер, управляющий всеми лампами и хейзерами в зале. Ховелл использует аппарат под названием ChamSys NQ60, который считается средним по возможностям (способен контролировать более 200 приборов).
Самый простой тип осветительного прибора, которым управляет консоль – прожектор размытого света. Ховелл использует прожектора ARRI 650w Fresnel. Это большая лампа накаливания, которую так любят киношники. Она простенькая, имеет только две настройки: интенсивность света и его ширина, регулируемая с помощью шторок. Если сдвинуть шторки максимально плотно, то получится тонкий лист света, разрезающий пространство.
Более сложные и многофункциональные прожектора называют словосочетанием «вращающаяся голова». Классический представитель – прибор под названием Robe Pointe. Это мощная газоразрядная лампа, способная менять цвета/оттенки светового потока и двигаться во все стороны. Плюс на нее легко накидываются всевозможные стекленные призмы и затенители, что позволяет придавать потоку любую форму.
Еще один базовый прибор – прожектора ударного освещения – нужны для создания заливающего света. Как правило их используют в кульминационные моменты, когда темп композиции достигает апогея. Бывают двух видов: с лампами накаливания и светодиодные. Первые, естественно, более теплые по оттенку света.
Стробоскопы всем знакомы и понятно для чего нужны. Другой важный элемент шоу – хейзеры, или проще говоря дым машины. Механизм их работы основан на испарении жидкости. Кроме дезориентации танцующих они используются для придания световому потоку более плотной текстуры. Включают их часто, ибо они оказывают огромное влияние на общее впечатление от светового оформления.
О главных приборах поговорили. Теперь коротко об этике взаимодействия световика и ди-джея. Тут существует золотое правило, которое гласит, что свет всегда следует за музыкой. Но золотое правило, как это водится, нарушают. Маститый световик способен диктовать правила ди-джею. Например, когда чувствует, что танцующим чуть-чуть не хватает темпа – может поднять скорость открытия затвора прожекторов и таким образом подстегнуть маэстро увеличить BPM.
У многих световиков для разных направлений музыки есть выработанная цветовая палитра. Например, Ховелл использует сочетание красный-желтый для хаус-музыки, фиолетовый-пурпурный для R&B и так далее. В зависимости от стадии вечера цветовые палитры могут меняться. Так, под конец техно-тусовок принято ставить синий и его оттенки поскольку они снижают сердечный ритм и успокаивают нервную систему.
Полный текст: http://bit.ly/2zVJ6eC
Участники группы Low поговорили с The Guardian. Большинство англоязычных изданий единодушно назвали их альбом Double Negative одним из лучших в уходящем году:
«Мы находимся в Дулуте, штат Миннесота, где обитает семья Алана Спархока (Alan Sparhawk) — гитариста и солиста Double Negative. Музыкант радостно показывает свой огород, в котором вьющийся тыквенный стебель оплетает соседствующие с ним помидоры. На горизонте виднеется Верхнее озеро, отделяющее США от Канады своей водной гладью. Алану недавно исполнилось 50, а его жене Мими Паркер (Mimi Parker) 51, супруги являются основателями и главными участниками Low. Алан и Мими знают друг друга с 9 лет, а поженились всего за год до образования группы — в 1992.
За 25 лет коллектив успел выпустить десяток студийных альбомов. Их дебютная пластинка «I Could Live in Hope», вышедшая в 94, отличалась тихим, приятным уху депрессивным звуком и была крайне удачной, но последовавшие за ней гастроли особого ажиотажа не вызвали. Воспоминаниями о тех временах с корреспондентом Guardian поделилась Мими Паркер: «Когда посреди ночи мы возвращались домой из нашего первого тура, который во всех смыслах нельзя было назвать успешным, по радио сообщили о том, что Кобейн покончил с собой, а следом поставили нашу песню Words. Тогда я впервые услышала себя по радио».
Музыка Low никогда не являлась хоть сколь-нибудь политизированной, но на последнем альбоме слышны нотки недовольства происходящим в США. По словам создателей, Double Nagative это попытка ответить на мировой хаос еще более хаотичным звучанием. На практике это означает, что звук Low приобрел резкие цифровые оттенки. К счастью, это не испортило их фирменное звучание.
«Не то, чтобы мы намеренно обсуждали ситуацию в стране во время записи, скорее это волновало нас подсознательно» — сообщил Алан. «Незадолго до начала работы над Double Negative группа выработала определенную эстетику и старались развить ее и найти ту точку, которую не удалось нащупать при записи более раннего материала. Поэтому мы блуждали в темноте, экспериментировали и ждали пока ударимся обо что-нибудь новое», — рассказывает Алан.
«Для нас важно работать с яркими людьми, которым можно доверять. Два наших первых альбома спродюсировал Марк Крамер (Mark Kramer), исповедовавший свое, особое звучание. Он оказал большое влияние на весь процесс записи. Марк принимал необычные решения, но мы ему верили. Другой продюсер, Стив Альбини (Steve Albini), не обладал фирменным видением звука, но его отношение к делу было сверх-зажигательным. В общем-то каждый продюсер вел нас к тому моменту, в котором мы находимся сейчас».
Под конец беседы журналист спросил, откуда изначально взялся стиль группы Low, тот аскетичный минимализм, который они пронесли через все альбомы, на что Алан ответил: «Слово аскетичный (starkness) мне нравится.. Оно имеет что-то общее с моим детством, ведь мы росли на ферме среди лесов и полей. Городок Дулут, в котором я обитаю, окружен озерами и словно стоит на берегу океана, поскольку вода уходит далеко за горизонт. Кажется, что вокруг царит неподвижная тишина, но стоит отплыть от берега и понимаешь, насколько мощная стихия бурлит под гладью. Не знаю.. Наверное, все это стало частью нас».
Полный текст на сайте Guardian. Также в переводе использованы фрагменты из текста KEXP
«Мы находимся в Дулуте, штат Миннесота, где обитает семья Алана Спархока (Alan Sparhawk) — гитариста и солиста Double Negative. Музыкант радостно показывает свой огород, в котором вьющийся тыквенный стебель оплетает соседствующие с ним помидоры. На горизонте виднеется Верхнее озеро, отделяющее США от Канады своей водной гладью. Алану недавно исполнилось 50, а его жене Мими Паркер (Mimi Parker) 51, супруги являются основателями и главными участниками Low. Алан и Мими знают друг друга с 9 лет, а поженились всего за год до образования группы — в 1992.
За 25 лет коллектив успел выпустить десяток студийных альбомов. Их дебютная пластинка «I Could Live in Hope», вышедшая в 94, отличалась тихим, приятным уху депрессивным звуком и была крайне удачной, но последовавшие за ней гастроли особого ажиотажа не вызвали. Воспоминаниями о тех временах с корреспондентом Guardian поделилась Мими Паркер: «Когда посреди ночи мы возвращались домой из нашего первого тура, который во всех смыслах нельзя было назвать успешным, по радио сообщили о том, что Кобейн покончил с собой, а следом поставили нашу песню Words. Тогда я впервые услышала себя по радио».
Музыка Low никогда не являлась хоть сколь-нибудь политизированной, но на последнем альбоме слышны нотки недовольства происходящим в США. По словам создателей, Double Nagative это попытка ответить на мировой хаос еще более хаотичным звучанием. На практике это означает, что звук Low приобрел резкие цифровые оттенки. К счастью, это не испортило их фирменное звучание.
«Не то, чтобы мы намеренно обсуждали ситуацию в стране во время записи, скорее это волновало нас подсознательно» — сообщил Алан. «Незадолго до начала работы над Double Negative группа выработала определенную эстетику и старались развить ее и найти ту точку, которую не удалось нащупать при записи более раннего материала. Поэтому мы блуждали в темноте, экспериментировали и ждали пока ударимся обо что-нибудь новое», — рассказывает Алан.
«Для нас важно работать с яркими людьми, которым можно доверять. Два наших первых альбома спродюсировал Марк Крамер (Mark Kramer), исповедовавший свое, особое звучание. Он оказал большое влияние на весь процесс записи. Марк принимал необычные решения, но мы ему верили. Другой продюсер, Стив Альбини (Steve Albini), не обладал фирменным видением звука, но его отношение к делу было сверх-зажигательным. В общем-то каждый продюсер вел нас к тому моменту, в котором мы находимся сейчас».
Под конец беседы журналист спросил, откуда изначально взялся стиль группы Low, тот аскетичный минимализм, который они пронесли через все альбомы, на что Алан ответил: «Слово аскетичный (starkness) мне нравится.. Оно имеет что-то общее с моим детством, ведь мы росли на ферме среди лесов и полей. Городок Дулут, в котором я обитаю, окружен озерами и словно стоит на берегу океана, поскольку вода уходит далеко за горизонт. Кажется, что вокруг царит неподвижная тишина, но стоит отплыть от берега и понимаешь, насколько мощная стихия бурлит под гладью. Не знаю.. Наверное, все это стало частью нас».
Полный текст на сайте Guardian. Также в переводе использованы фрагменты из текста KEXP
О том, откуда появилось техно, или история детройтской музыкальной сцены 1973–1985. Текст Red Bull Music Academy:
История зарождения техно в Детройте (Мичиган, США) отбрасывает густую тень на закат диско и нью-вейва, которые являются его прародителями. Из-за этого в хронике культовой музыкальной сцены города зияет дыра (начиная где-то с начала 70-х, когда Motown Records стал переезжать в Лос-Анжелес и заканчивая серединой 80-х, когда техно начало свое восхождение). В итоге многие считают, что музыка в Детройте умерла в начале 70-х и была реанимирована только с появлением техно. Подобная точка зрения далека от правды.
На самом деле с 1973 по 1985 в Детройте расцветала культура танцевальной музыки. В этот период большинство клубов начали работать до утра и собирать тысячи человек. Особенный размах танцевальной активность в городе начался после того, как его мэром в 74 году стал Колман Янг (Coleman Young), любивший до зари играть в карты и тусоваться. Что же тем временем происходило с музыкой? Еще до массового взрыва диско в клубах правил фанк, который исполняли вживую.
Первым детройтским клубом, отказавшимся от фанка в пользу диско, стал легендарный The 20 Grand, где выступали все от Parliament-Funkadelic до The Supremes и Би Би Кинга. На смену живым выступлениям пришли ди-джеи. «Группы начали выгонять из клубов, потому что они стоили $500 за ночь, а человек за вертушками брал всего $50», – вспоминает один из детройтских ди-джеев Фелтон Ховард (Felton Howard). Другие заведения вскоре проделали аналогичный маневр, а чуть позже к ним присоединились радиостанции.
С особой радостью первая волна диско была встречена в гей-комьюнити. У него были свои клубы и свои культовые ди-джеи вроде Кена Коллиера (Ken Collier), которого детройтские отцы-основатели техно называют одним из главных вдохновителей, двигавшим вперед всю дэнс-музыку в 70-х. Заведения для геев в Детройте работали дольше всех – до 10 часов утра. Одним из самых известных танцевальных треков для гей-дэнс-холов был всем известный YMCA, правда он появился уже позже – в 78 году.
В начале 80-х эпоха диско начала подходить к концу. Детройтская музыка стала выплывать в период пост-диско (также именуемый как нью-вейв) и пре-техно. Помимо прочего этому сопутствовало улучшение диджейских навыков – люди начинали правильно сводить и микшировать треки. В то же время один из самых популярных радио ди-джеев того времени – Electrifying Mojo – познакомил детройтскую публику с Kraftwerk и другими электро-поп группами.
Одним из первых ди-джеев, который максимально приблизился по звуку к хаусу и техно, был Джефф Миллс (Jeff Mills). Во время сетов он стал проигрывать только интро от диско-треков, в результате чего достиг ритмичного и зацикленного звучания. «Обычно на диско-треке первая минута идет без слов, после чего начинается ее развитие. Так вот Джефф первый начал ставить только вступления – по 30/40 секунд – после чего сразу врубал следующую пластинку», – рассказывал Red Bull уже упомянутый выше Фелтон Ховард.
Клубная культура Детройта менялась соответствующе стилю музыки: на смену красным бархатным веревкам у входа пришли железные ограждения, а элитарность происходящего улетучилась – вместо нее наступила политика всеприятия и в клубы потянулись люди из андеграунда. Разные комьюнити (черные, белые, лгбт) уже не тусовались отдельно, происходило смешение.
Когда речь заходит об истории появления детройтского техно, нельзя забывать о том, насколько большое влияние на него оказал диско и прогрессив хаус. «Это то же самое, что говорить о Бельвильской тройке (прим. – одна из первых техно-групп) и при этом не упоминать Эдди Фоукса (Eddie Fowlkes), который был ее основателем», – заключил Джон Коллинс (John Collins) из группы Underground Resistance.
Полный текст: https://win.gs/2ES51Yl
История зарождения техно в Детройте (Мичиган, США) отбрасывает густую тень на закат диско и нью-вейва, которые являются его прародителями. Из-за этого в хронике культовой музыкальной сцены города зияет дыра (начиная где-то с начала 70-х, когда Motown Records стал переезжать в Лос-Анжелес и заканчивая серединой 80-х, когда техно начало свое восхождение). В итоге многие считают, что музыка в Детройте умерла в начале 70-х и была реанимирована только с появлением техно. Подобная точка зрения далека от правды.
На самом деле с 1973 по 1985 в Детройте расцветала культура танцевальной музыки. В этот период большинство клубов начали работать до утра и собирать тысячи человек. Особенный размах танцевальной активность в городе начался после того, как его мэром в 74 году стал Колман Янг (Coleman Young), любивший до зари играть в карты и тусоваться. Что же тем временем происходило с музыкой? Еще до массового взрыва диско в клубах правил фанк, который исполняли вживую.
Первым детройтским клубом, отказавшимся от фанка в пользу диско, стал легендарный The 20 Grand, где выступали все от Parliament-Funkadelic до The Supremes и Би Би Кинга. На смену живым выступлениям пришли ди-джеи. «Группы начали выгонять из клубов, потому что они стоили $500 за ночь, а человек за вертушками брал всего $50», – вспоминает один из детройтских ди-джеев Фелтон Ховард (Felton Howard). Другие заведения вскоре проделали аналогичный маневр, а чуть позже к ним присоединились радиостанции.
С особой радостью первая волна диско была встречена в гей-комьюнити. У него были свои клубы и свои культовые ди-джеи вроде Кена Коллиера (Ken Collier), которого детройтские отцы-основатели техно называют одним из главных вдохновителей, двигавшим вперед всю дэнс-музыку в 70-х. Заведения для геев в Детройте работали дольше всех – до 10 часов утра. Одним из самых известных танцевальных треков для гей-дэнс-холов был всем известный YMCA, правда он появился уже позже – в 78 году.
В начале 80-х эпоха диско начала подходить к концу. Детройтская музыка стала выплывать в период пост-диско (также именуемый как нью-вейв) и пре-техно. Помимо прочего этому сопутствовало улучшение диджейских навыков – люди начинали правильно сводить и микшировать треки. В то же время один из самых популярных радио ди-джеев того времени – Electrifying Mojo – познакомил детройтскую публику с Kraftwerk и другими электро-поп группами.
Одним из первых ди-джеев, который максимально приблизился по звуку к хаусу и техно, был Джефф Миллс (Jeff Mills). Во время сетов он стал проигрывать только интро от диско-треков, в результате чего достиг ритмичного и зацикленного звучания. «Обычно на диско-треке первая минута идет без слов, после чего начинается ее развитие. Так вот Джефф первый начал ставить только вступления – по 30/40 секунд – после чего сразу врубал следующую пластинку», – рассказывал Red Bull уже упомянутый выше Фелтон Ховард.
Клубная культура Детройта менялась соответствующе стилю музыки: на смену красным бархатным веревкам у входа пришли железные ограждения, а элитарность происходящего улетучилась – вместо нее наступила политика всеприятия и в клубы потянулись люди из андеграунда. Разные комьюнити (черные, белые, лгбт) уже не тусовались отдельно, происходило смешение.
Когда речь заходит об истории появления детройтского техно, нельзя забывать о том, насколько большое влияние на него оказал диско и прогрессив хаус. «Это то же самое, что говорить о Бельвильской тройке (прим. – одна из первых техно-групп) и при этом не упоминать Эдди Фоукса (Eddie Fowlkes), который был ее основателем», – заключил Джон Коллинс (John Collins) из группы Underground Resistance.
Полный текст: https://win.gs/2ES51Yl
О том, как Pixies записывали песню «Where is my mind?». Текст Dazed&Confused:
В самом конце 1987 года трое участников Pixies зашли в бостонскую студию «Q Division», чтобы при поддержке звукорежиссера Стива Альбини (Steve Albini) создать свой первый альбом – «Surfer Rosa». Запись была окончена всего за десять дней и на свет появилась одна из самых выдающихся дебютных пластинок, которой в минувшем сентябре исполнилось 30 лет.
Как рассказывал фронтмен Pixies – Фрэнсис Блэк (Francis Black) в одном из интервью, мелодия “Where is my mind?” явилась ему после отдыха на Карибах. «Я плавал с маской и мне показалось, что маленькая рыбка погналась за мной и хотела заговорить. Конечно, вряд ли именно заговорить, но чего-то она точно от меня хотела» – рассказывал Фрэнсис. Собственно, этот случай детально описан и в самом тексте песни.
Продюсер альбома, Стив Альбини, на момент записи имел мало опыта и крайне переживал за успех своей работы. «Я всеми силами пытался произвести впечатление человека, который уверен в своих действиях, но на самом деле страшно нервничал и многое впервые узнавал прямо в процессе». После сотрудничества с Pixies Альбини успешно выпустил альбомы PJ Harvey, Low и Nirvana.
«В самом начале трека Where is my mind? звучит изначально забракованный кусок записи. Произошел фальстарт – Ким начала тянуть “Ooohhh” раньше времени, а Фрэнсис отчетливо прервал ее, сказав “стоп”. Но потом нам понравился этот фрагмент, и мы добавили его на финальную версию», – рассказывает Альбини. «А в финале трека звук резко обрывается просто из-за того, что у нас закончилась пленка. Правда в конце концов мы решили немного продлить звуковую дорожку, добавив одинокий вокал Ким».
Со временем песня стала гимном всех запутавшихся людей, а также квинтэссенцией творчества Pixies. «Дело в том, что фраза “Where is my mind?“ (Где мой рассудок?) апеллирует к сознанию потерянных и обездоленных людей, коих в этом мире великое множество. Она как бы дает понять, что они не одиноки в своих переживаниях тем самым вызывает у слушающих чувство сопричастности, которого им так не хватало», – пояснил Сантьяго.
«Нам посчастливилось записать вещь, ставшую визитной карточкой Pixies по всему миру», – считает гитарист группы Джои Сантьяго, которому сейчас 53. Вечер за вечером, город за гордом наша группа выступает перед полными залами, выкрывающими эти четыре слова, которые объединяют их в знании того, что все мы иногда ведём себя бездумно.
Полный текст: bit.ly/2SKE1NI
В самом конце 1987 года трое участников Pixies зашли в бостонскую студию «Q Division», чтобы при поддержке звукорежиссера Стива Альбини (Steve Albini) создать свой первый альбом – «Surfer Rosa». Запись была окончена всего за десять дней и на свет появилась одна из самых выдающихся дебютных пластинок, которой в минувшем сентябре исполнилось 30 лет.
Как рассказывал фронтмен Pixies – Фрэнсис Блэк (Francis Black) в одном из интервью, мелодия “Where is my mind?” явилась ему после отдыха на Карибах. «Я плавал с маской и мне показалось, что маленькая рыбка погналась за мной и хотела заговорить. Конечно, вряд ли именно заговорить, но чего-то она точно от меня хотела» – рассказывал Фрэнсис. Собственно, этот случай детально описан и в самом тексте песни.
Продюсер альбома, Стив Альбини, на момент записи имел мало опыта и крайне переживал за успех своей работы. «Я всеми силами пытался произвести впечатление человека, который уверен в своих действиях, но на самом деле страшно нервничал и многое впервые узнавал прямо в процессе». После сотрудничества с Pixies Альбини успешно выпустил альбомы PJ Harvey, Low и Nirvana.
«В самом начале трека Where is my mind? звучит изначально забракованный кусок записи. Произошел фальстарт – Ким начала тянуть “Ooohhh” раньше времени, а Фрэнсис отчетливо прервал ее, сказав “стоп”. Но потом нам понравился этот фрагмент, и мы добавили его на финальную версию», – рассказывает Альбини. «А в финале трека звук резко обрывается просто из-за того, что у нас закончилась пленка. Правда в конце концов мы решили немного продлить звуковую дорожку, добавив одинокий вокал Ким».
Со временем песня стала гимном всех запутавшихся людей, а также квинтэссенцией творчества Pixies. «Дело в том, что фраза “Where is my mind?“ (Где мой рассудок?) апеллирует к сознанию потерянных и обездоленных людей, коих в этом мире великое множество. Она как бы дает понять, что они не одиноки в своих переживаниях тем самым вызывает у слушающих чувство сопричастности, которого им так не хватало», – пояснил Сантьяго.
«Нам посчастливилось записать вещь, ставшую визитной карточкой Pixies по всему миру», – считает гитарист группы Джои Сантьяго, которому сейчас 53. Вечер за вечером, город за гордом наша группа выступает перед полными залами, выкрывающими эти четыре слова, которые объединяют их в знании того, что все мы иногда ведём себя бездумно.
Полный текст: bit.ly/2SKE1NI
О том, с чего началось музыкальное пиратство, или краткая история первых файлообменников. Текст издания TNW:
Пару десятков лет назад, когда 10$ месяц еще не могли обеспечить всем желающим подписку на стриминг, чуть ли не единственным способом скачивания музыки для многих было пиратство. Каждый, кто не хотел покупать MP3 официально, или просто не мог сделать этого в силу своего местонахождения, обменивался файлами нелегально. Вспомним несколько самых популярных способов, с помощью которых люди скачивали треки с конца 1990-х.
Правда, сперва надо сказать пару слов о формате MP3, который сделал быстрый обмен музыкой возможным. В 1990-х альбомы в основном распространялись на CD-дисках, объем которых составлял 700 МБ. Этого хватало на 16 треков — каждый из них был закодирован в формате Wav и весил около 42 МБ. Передавать файлы такого объема по сети было трудновато. К счастью для всех любителей музыки в 1993 году появился формат MP3, позволивший в десятки раз сжать размер файла без серьезной потери качества. С этого момента и началось развитие пиратства.
Одним из первых способов обмена MP3 был IRC-клиент, позволявший пользователям чатиться в режиме реального времени. Появился он в конце 80-х (еще до MP3). Для скачивания треков пользователю было необходимо найти групповой чат для тех, кто хочет обмениваться музыкальными файлами, а затем написать, что именно он ищет и может предложить взамен. Если в чате находился кто-то со встречными интересами, то с помощью одной команды пользователь IRC мог запросить нужный файл на скачивание.
В 1998 году появился AudioGalaxy — полноценный музыкальный файлообменник, представлявший собой веб-сайт, на котором пользователям было необходимо ввести имя трека для скачивания. Как только кто-то из других посетителей сайта сообщал о наличии данного файла – система инициировала его анонимную передачу с одного компьютера на другой. Для многих тинейджеров, живших в конце 90-х в странах третьего мира вроде Индии, AudioGalaxy стал единственным способом прослушивания условного Ашера или Aerosmith, физических записей которых было просто не найти.
Основной вклад в развитие нелегального рынка MP3 внес всем известный peer-to-peer файлообменник Napster, разработанный в 18-летним студентом Шоном Фэннингом (Shawn Fanning). Просуществовав всего два года, Napster на момент закрытия насчитывал около 80-миллионов активных пользователей, что было абсолютным рекордом по тем временам (2001 год). В отличие от других peer-to-peer обменников Napster обладал легким интерфейсом и хорошим поиском. Находя нужный трек в каталоге, нужно было просто нажать кнопку Download и файл мгновенно скачивался напрямую с компьютера другого пользователя.
Главный потомок Napster — файлообменная сеть Gnutella — отличалась от первого отсутствием центрального сервера. Сеть непрерывно совершенствовалась благодаря разработчикам разных клиентов: LimeWire, Morpheus, BearShare и так далее. Автор статьи приводит статистику, согласно которой в определенный момент LimeWire был установлен на каждом третьем компьютере в мире. Клиент проработал до 2010 года, после чего был закрыт на фоне множественных судебных исков.
Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2FLUIEG
Пару десятков лет назад, когда 10$ месяц еще не могли обеспечить всем желающим подписку на стриминг, чуть ли не единственным способом скачивания музыки для многих было пиратство. Каждый, кто не хотел покупать MP3 официально, или просто не мог сделать этого в силу своего местонахождения, обменивался файлами нелегально. Вспомним несколько самых популярных способов, с помощью которых люди скачивали треки с конца 1990-х.
Правда, сперва надо сказать пару слов о формате MP3, который сделал быстрый обмен музыкой возможным. В 1990-х альбомы в основном распространялись на CD-дисках, объем которых составлял 700 МБ. Этого хватало на 16 треков — каждый из них был закодирован в формате Wav и весил около 42 МБ. Передавать файлы такого объема по сети было трудновато. К счастью для всех любителей музыки в 1993 году появился формат MP3, позволивший в десятки раз сжать размер файла без серьезной потери качества. С этого момента и началось развитие пиратства.
Одним из первых способов обмена MP3 был IRC-клиент, позволявший пользователям чатиться в режиме реального времени. Появился он в конце 80-х (еще до MP3). Для скачивания треков пользователю было необходимо найти групповой чат для тех, кто хочет обмениваться музыкальными файлами, а затем написать, что именно он ищет и может предложить взамен. Если в чате находился кто-то со встречными интересами, то с помощью одной команды пользователь IRC мог запросить нужный файл на скачивание.
В 1998 году появился AudioGalaxy — полноценный музыкальный файлообменник, представлявший собой веб-сайт, на котором пользователям было необходимо ввести имя трека для скачивания. Как только кто-то из других посетителей сайта сообщал о наличии данного файла – система инициировала его анонимную передачу с одного компьютера на другой. Для многих тинейджеров, живших в конце 90-х в странах третьего мира вроде Индии, AudioGalaxy стал единственным способом прослушивания условного Ашера или Aerosmith, физических записей которых было просто не найти.
Основной вклад в развитие нелегального рынка MP3 внес всем известный peer-to-peer файлообменник Napster, разработанный в 18-летним студентом Шоном Фэннингом (Shawn Fanning). Просуществовав всего два года, Napster на момент закрытия насчитывал около 80-миллионов активных пользователей, что было абсолютным рекордом по тем временам (2001 год). В отличие от других peer-to-peer обменников Napster обладал легким интерфейсом и хорошим поиском. Находя нужный трек в каталоге, нужно было просто нажать кнопку Download и файл мгновенно скачивался напрямую с компьютера другого пользователя.
Главный потомок Napster — файлообменная сеть Gnutella — отличалась от первого отсутствием центрального сервера. Сеть непрерывно совершенствовалась благодаря разработчикам разных клиентов: LimeWire, Morpheus, BearShare и так далее. Автор статьи приводит статистику, согласно которой в определенный момент LimeWire был установлен на каждом третьем компьютере в мире. Клиент проработал до 2010 года, после чего был закрыт на фоне множественных судебных исков.
Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2FLUIEG
По просьбе английского издания The Quietus музыкант Даниил Лопатин (Oneohtrix Point Never) рассказал об альбомах, которые оказали на него самое большое влияние:
• Brian Eno – Discreet Music | «Пластинка содержит три вариации на Канон немецкого композитора Пахельбеля, предваряемые 30-минутным титульным треком. Больше всего меня впечатляет несколько моментов с вариации под названием Fullness of Wind. Логика ее звучания безупречна, проста и захватывает дух. В целом это пластинка космического масштаба, лишенная какой-либо неловкой аффектации».
• Эдуард Артемьев – Тепло земли | «Альбом советской эпохи от великого композитора, написавшего музыку для фильмов Солярис и Сталкер. Тепло Земли – довольно нетипичная вещь для Артемьева, поскольку кроме синтезатора на ней полно гитарного шреда и сексуального рок-инструментария 70-х. Я потратил $50, чтобы выкупить ее, хотя обычно пластинки фирмы Мелодия стоят недорого».
• Gang Starr – Moment of Truth | «Когда-то я перезаписал этот альбом на кассету, чтобы постоянно слушать в машине. Также в большом почете у меня был альбом Crooklyn Cuts Volume III. Все это творчество DJ Premier, который остается для меня настоящим королем своего жанра. Благодаря треку Robin Hood Theory я смог понять эстетику семплирования (cuts)».
• Legowelt – Klaus Kinksi | «Скачал этот альбом в 2002 году с компьютера моего друга Пепе, с которым мы учились в Хэмпширском колледже. Его iTunes стал моим главным образовательным центром в плане техно. Что касается немецкого электронщика Legowelt, то я просто не мог поверить в то, что он делал с помощью секвенсера. После прослушивания альбома Klaus Kinksi я впервые задумался о покупке секвенсера для своего синтезатора Juno-60».
• Stevie Wonder – Music of my mind | «Стиви Уандер записал этот альбом вне покровительства Motown Records, а затем использовал его успех, чтобы диктовать лейблу свои условия, хотя до этого находился под его покровительством. С этой пластинки начинается особый подъемный период в творчестве Уандера, который продолжался до 94 года, когда он стал сотрудничать с Ленни Кравиц».
• Fennesz – Venice | «Моя любимая пластинка австрийца Кристиана Феннеша. Тут есть самый невероятный джем на DPS-процессоре, который мне когда-либо приходилось слышать (прим. – речь идет о треке Rivers of Sand). Феннеш обладает острым мелодическим мастерством и является эпическим скульптором, способным формировать и превращать звуки в электрические поля грусти. Он всегда будет на голову выше осталных».
• Herbie Hancock – Sextant | Один из экспериментальных альбомов пианиста Херби Хэнкока. Был записан в так называемый период Мвандиши, когда Хэнкок, чувствуя дыхание времени, отказался от традиционного джазового звучания, сменил рояль на синтезатор и стал сочетать элементы фанка и рока. Для записи нескольких пластинок, включая Sextant, Хэнкок собрал секстет, участники которого получили имена на языке суахили. Сам Хэнкок назвал себя именем Мвандиши.
Полный список: http://bit.ly/2AVevOY
• Brian Eno – Discreet Music | «Пластинка содержит три вариации на Канон немецкого композитора Пахельбеля, предваряемые 30-минутным титульным треком. Больше всего меня впечатляет несколько моментов с вариации под названием Fullness of Wind. Логика ее звучания безупречна, проста и захватывает дух. В целом это пластинка космического масштаба, лишенная какой-либо неловкой аффектации».
• Эдуард Артемьев – Тепло земли | «Альбом советской эпохи от великого композитора, написавшего музыку для фильмов Солярис и Сталкер. Тепло Земли – довольно нетипичная вещь для Артемьева, поскольку кроме синтезатора на ней полно гитарного шреда и сексуального рок-инструментария 70-х. Я потратил $50, чтобы выкупить ее, хотя обычно пластинки фирмы Мелодия стоят недорого».
• Gang Starr – Moment of Truth | «Когда-то я перезаписал этот альбом на кассету, чтобы постоянно слушать в машине. Также в большом почете у меня был альбом Crooklyn Cuts Volume III. Все это творчество DJ Premier, который остается для меня настоящим королем своего жанра. Благодаря треку Robin Hood Theory я смог понять эстетику семплирования (cuts)».
• Legowelt – Klaus Kinksi | «Скачал этот альбом в 2002 году с компьютера моего друга Пепе, с которым мы учились в Хэмпширском колледже. Его iTunes стал моим главным образовательным центром в плане техно. Что касается немецкого электронщика Legowelt, то я просто не мог поверить в то, что он делал с помощью секвенсера. После прослушивания альбома Klaus Kinksi я впервые задумался о покупке секвенсера для своего синтезатора Juno-60».
• Stevie Wonder – Music of my mind | «Стиви Уандер записал этот альбом вне покровительства Motown Records, а затем использовал его успех, чтобы диктовать лейблу свои условия, хотя до этого находился под его покровительством. С этой пластинки начинается особый подъемный период в творчестве Уандера, который продолжался до 94 года, когда он стал сотрудничать с Ленни Кравиц».
• Fennesz – Venice | «Моя любимая пластинка австрийца Кристиана Феннеша. Тут есть самый невероятный джем на DPS-процессоре, который мне когда-либо приходилось слышать (прим. – речь идет о треке Rivers of Sand). Феннеш обладает острым мелодическим мастерством и является эпическим скульптором, способным формировать и превращать звуки в электрические поля грусти. Он всегда будет на голову выше осталных».
• Herbie Hancock – Sextant | Один из экспериментальных альбомов пианиста Херби Хэнкока. Был записан в так называемый период Мвандиши, когда Хэнкок, чувствуя дыхание времени, отказался от традиционного джазового звучания, сменил рояль на синтезатор и стал сочетать элементы фанка и рока. Для записи нескольких пластинок, включая Sextant, Хэнкок собрал секстет, участники которого получили имена на языке суахили. Сам Хэнкок назвал себя именем Мвандиши.
Полный список: http://bit.ly/2AVevOY
О том, как сотрудники Британской библиотеки собирают звуки дикой природы. Подборка №3 – от рассвета до заката:
Как я уже рассказывал ранее, с 1969 года английские исследователи формируют архив всевозможных звуков фауны. Коллекция насчитывает 240 тысяч файлов, на которых содержатся голоса большинства живущих ныне существ. Составляют архив в первую очередь в целях документации, а используется он всеми от биологов до музыкантов. Совместно с лондонской радиостанцией NTS сотрудники библиотеки публикуют всевозможные звуковые подборки.
В прошлом на этом канале появлялись переводы текстов о звуках подводного мира, а также о музыке колумбийских племен. В этот раз речь пойдет о миксе записей, сделанных исследователями в разных точках мира в период от рассвета до заката. Послушать их полностью можно здесь, а вот короткое описание начальных шести фрагментов:
(0:00) Первой идет звуковая дорожка, записанная в местечке под названием Тендаба (Гамбия) в 1997 году. На ней слышен отдаленный разговор рабочих, возвращающихся домой после изнурительного дня на рисовой плантации. Их голоса перебивают умиротворенные песни таких птиц, как красноглазая горлица (streptopelia semitorquata) и огненный ткач (euplectes franciscanus).
(5:05) Дальше начинается запись, сделанная в закатные часы на турецком озере Куючук (Kuyuçuk). Отчетливо различимое кваканье лягушек и стрекотание насекомых смешивается со звуками призыва на вечерний намаз. Как правило, сотрудники Британской библиотеки стараются не включать в архив дорожки, на которых ощутимо человеческое присутствие, однако здесь мы слышим второе исключение подряд.
(10:26) За этим следует фрагмент 1986 года с переговорами рыжих вечерниц (nyctalus noctula) – самых крупных летучих мышей, которых можно встретить в Англии. Размах их крыльев может достигать 40 сантиметров. Мыши выбираются на охоту с наступлением темноты. Для переговоров и координации движений используют ультразвук, уровень громкости которого на записи усилен, дабы его могло воспринять человеческое ухо.
(12:35) На четвертой дорожке записаны ночные переговоры длинномордых тюленей, которые каждую осень приплывают плодиться на север Англии. Стоны и шипения этих существ разносятся по пляжам Линкольншира, которые становятся их основным пристанищем. Звуки, издаваемые тюленями, иногда настолько напоминают человеческие голоса, что в более давние времена английские моряки принимали их за русалок.
(18:22) Пятый фрагмент записан на острове Скокхольм в 1988 году и содержит крики буревестников (Puffinus puffinus). Около 90% их популяции обитают вокруг Британских островов. На берег они десантируются опять-таки исключительно ради того, чтобы размножиться, при этом не перестают дико орать, словно соприкосновение с сушей приводит их в сильнейшее недовольство. Множество любителей кемпинга, предвкушающих тихую ночь под звездами, оказывались запуганы воплями буревестников.
(21:12) Шестая запись сделана во время путешествия исследователей по ночным лесам колумбийской Амазонии. Слушатель без труда сможет различить на ней громкое кваканье одних из самых крупных жаб в мире – жабы-ага. Кроме того, отдаленные и неопознанные звуки порой доносятся до слуха из темноты.
Как я уже рассказывал ранее, с 1969 года английские исследователи формируют архив всевозможных звуков фауны. Коллекция насчитывает 240 тысяч файлов, на которых содержатся голоса большинства живущих ныне существ. Составляют архив в первую очередь в целях документации, а используется он всеми от биологов до музыкантов. Совместно с лондонской радиостанцией NTS сотрудники библиотеки публикуют всевозможные звуковые подборки.
В прошлом на этом канале появлялись переводы текстов о звуках подводного мира, а также о музыке колумбийских племен. В этот раз речь пойдет о миксе записей, сделанных исследователями в разных точках мира в период от рассвета до заката. Послушать их полностью можно здесь, а вот короткое описание начальных шести фрагментов:
(0:00) Первой идет звуковая дорожка, записанная в местечке под названием Тендаба (Гамбия) в 1997 году. На ней слышен отдаленный разговор рабочих, возвращающихся домой после изнурительного дня на рисовой плантации. Их голоса перебивают умиротворенные песни таких птиц, как красноглазая горлица (streptopelia semitorquata) и огненный ткач (euplectes franciscanus).
(5:05) Дальше начинается запись, сделанная в закатные часы на турецком озере Куючук (Kuyuçuk). Отчетливо различимое кваканье лягушек и стрекотание насекомых смешивается со звуками призыва на вечерний намаз. Как правило, сотрудники Британской библиотеки стараются не включать в архив дорожки, на которых ощутимо человеческое присутствие, однако здесь мы слышим второе исключение подряд.
(10:26) За этим следует фрагмент 1986 года с переговорами рыжих вечерниц (nyctalus noctula) – самых крупных летучих мышей, которых можно встретить в Англии. Размах их крыльев может достигать 40 сантиметров. Мыши выбираются на охоту с наступлением темноты. Для переговоров и координации движений используют ультразвук, уровень громкости которого на записи усилен, дабы его могло воспринять человеческое ухо.
(12:35) На четвертой дорожке записаны ночные переговоры длинномордых тюленей, которые каждую осень приплывают плодиться на север Англии. Стоны и шипения этих существ разносятся по пляжам Линкольншира, которые становятся их основным пристанищем. Звуки, издаваемые тюленями, иногда настолько напоминают человеческие голоса, что в более давние времена английские моряки принимали их за русалок.
(18:22) Пятый фрагмент записан на острове Скокхольм в 1988 году и содержит крики буревестников (Puffinus puffinus). Около 90% их популяции обитают вокруг Британских островов. На берег они десантируются опять-таки исключительно ради того, чтобы размножиться, при этом не перестают дико орать, словно соприкосновение с сушей приводит их в сильнейшее недовольство. Множество любителей кемпинга, предвкушающих тихую ночь под звездами, оказывались запуганы воплями буревестников.
(21:12) Шестая запись сделана во время путешествия исследователей по ночным лесам колумбийской Амазонии. Слушатель без труда сможет различить на ней громкое кваканье одних из самых крупных жаб в мире – жабы-ага. Кроме того, отдаленные и неопознанные звуки порой доносятся до слуха из темноты.
О том, как Wu-Tang Clan записывали 36 Chambers, или история создания одного из самых важных дебютных хип-хоп альбомов:
Первая пластинка Wu-Tang Clan изменила звучание всего хип-хопа. Выпущенная в 1993 году, она выглядела резким ответом на прилизанный и мелодичный стиль, который в тот момент выводил в мейнстрим Dr. Dre. Важный вклад в особую текстуру звучания группы сделали инженеры, работавшие в студии Firehouse, размещавшейся в здании старой пожарной станции в Бруклине.
Владелец студии по имени Йорам Вазан (Yoram Vazan) так вспоминает начало работы с Wu-Tang: «Когда они записывали свой первый трек – Protect Ya Neck – чувствовалось, что происходит нечто беспрецедентное. Периодически я заглядывал в аппаратное помещение, чтобы наблюдать за прогрессом. Так вот, в конце оказалось, что у них нет денег. Я сказал RZA (прим. – лидер группы): не переживай, отдадите позже. Там надо-то было всего $300. В итоге они выплачивали долг мелочью!». Студия работала с 1988 года и в основном пользовалась спросом у хип-хоп исполнителей. На ней свои первые треки записывали RZA и GZA, поначалу известные как Prince Rakeem and the Genius.
Главного инженера, работавшего с Wu-Tang Clan, звали Итан Райман (Ethan Ryman). Вдвоем они с RZA сформировали особый нью-йорский подход к битмейкингу, который впоследствии оказал влияние на весь андерграунд 90-х. Это был жесткий и шероховатый аналоговый звук.
«В целом рабочий процесс выстраивался стандартно. Сначала создавались так называемые массивы (dump) – для них записывалось одновременно до восьми инструментов, а затем поверх полученного массива писали вокал. Когда материал для читки кончался – операция повторялась. То есть сначала шли всевозможные биты и сэмплы из фильмов про конг-фу, которые так любил RZA, а затем лирика. Конг-фу тогда было чем-то новым – обычно рэперы использовали звуки выстрелов и прочую хрень, а конг-фу запомнилось и стало их фишкой», – поведал Райман.
«Студия Firehouse не являлся шикарной и дорогой, но ее владельцы находили старое оборудование из высшей лиги. Это были винтажные агрегаты, появлявшиеся на рынке, когда кто-то разбирал отжившие свое студии. Такое оборудование отличалось очень теплым, насыщенным звуком. Помню, у нас даже был 24-канальный магнитофон из студии Принца. По крайней мере так нам сказал Йорам», – рассказал все тот же главный инженер.
«Если что-то не получалось сразу, то оно не выбрасывалось, а сохранялось ими на будущее. У RZA был невероятный горизонт планирования. Уже на первом этапе он думал о том, как записать еще три пластинки и выстроить публичный образ», – вспоминает специалист студии Firehouse по имени Деннис Митчелл (Dennis Mitchell).
Человек, без которого первого альбома Wu-Tang Clan не случилось бы вообще, был известен как RNS. Именно он привел группу в студию Firehouse и одолжил им синтезатор-сэмплер Ensoniq, с помощью которого сделана добрая половина всех инструментальных записей. Видно, в какой-то момент у них произошла ссора. Тем не менее все инженеры знали Wu-Tang Clan как парней, которых привел в студию RNS.
Первая пластинка Wu-Tang Clan изменила звучание всего хип-хопа. Выпущенная в 1993 году, она выглядела резким ответом на прилизанный и мелодичный стиль, который в тот момент выводил в мейнстрим Dr. Dre. Важный вклад в особую текстуру звучания группы сделали инженеры, работавшие в студии Firehouse, размещавшейся в здании старой пожарной станции в Бруклине.
Владелец студии по имени Йорам Вазан (Yoram Vazan) так вспоминает начало работы с Wu-Tang: «Когда они записывали свой первый трек – Protect Ya Neck – чувствовалось, что происходит нечто беспрецедентное. Периодически я заглядывал в аппаратное помещение, чтобы наблюдать за прогрессом. Так вот, в конце оказалось, что у них нет денег. Я сказал RZA (прим. – лидер группы): не переживай, отдадите позже. Там надо-то было всего $300. В итоге они выплачивали долг мелочью!». Студия работала с 1988 года и в основном пользовалась спросом у хип-хоп исполнителей. На ней свои первые треки записывали RZA и GZA, поначалу известные как Prince Rakeem and the Genius.
Главного инженера, работавшего с Wu-Tang Clan, звали Итан Райман (Ethan Ryman). Вдвоем они с RZA сформировали особый нью-йорский подход к битмейкингу, который впоследствии оказал влияние на весь андерграунд 90-х. Это был жесткий и шероховатый аналоговый звук.
«В целом рабочий процесс выстраивался стандартно. Сначала создавались так называемые массивы (dump) – для них записывалось одновременно до восьми инструментов, а затем поверх полученного массива писали вокал. Когда материал для читки кончался – операция повторялась. То есть сначала шли всевозможные биты и сэмплы из фильмов про конг-фу, которые так любил RZA, а затем лирика. Конг-фу тогда было чем-то новым – обычно рэперы использовали звуки выстрелов и прочую хрень, а конг-фу запомнилось и стало их фишкой», – поведал Райман.
«Студия Firehouse не являлся шикарной и дорогой, но ее владельцы находили старое оборудование из высшей лиги. Это были винтажные агрегаты, появлявшиеся на рынке, когда кто-то разбирал отжившие свое студии. Такое оборудование отличалось очень теплым, насыщенным звуком. Помню, у нас даже был 24-канальный магнитофон из студии Принца. По крайней мере так нам сказал Йорам», – рассказал все тот же главный инженер.
«Если что-то не получалось сразу, то оно не выбрасывалось, а сохранялось ими на будущее. У RZA был невероятный горизонт планирования. Уже на первом этапе он думал о том, как записать еще три пластинки и выстроить публичный образ», – вспоминает специалист студии Firehouse по имени Деннис Митчелл (Dennis Mitchell).
Человек, без которого первого альбома Wu-Tang Clan не случилось бы вообще, был известен как RNS. Именно он привел группу в студию Firehouse и одолжил им синтезатор-сэмплер Ensoniq, с помощью которого сделана добрая половина всех инструментальных записей. Видно, в какой-то момент у них произошла ссора. Тем не менее все инженеры знали Wu-Tang Clan как парней, которых привел в студию RNS.
О том, как Nirvana вернула рок-музыке актуальность. Текст журнала New Yorker:
В конце 80-х несколько талантливых и довольно жестких по звучанию коллективов c северо-запада США стали привлекать внимание общественности: Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains и всем известная Nirvana, окрещенная так в честь буддистского состояния покоя и просветления. Вопреки этому шуточному названию группа играла довольно тяжелую музыку. Поскольку на тот момент самым ожидаемым итогом существования коллектива был провал, то его основатели по крайней мере хотели повеселиться.
Как раз благодаря этой ироничной тональности Nirvana выделялась на угрюмом фоне остальных музыкантов Сиэтла и его окрестностей. В 1989 году коллектив выпустил свой первый альбом — Bleach. Все концерты группы с самого начала выстраивались вокруг персоналии Курта Кобейна, который еще и выгодно отличался от солистов пафосных рок-групп типа Guns’N’Roses, Skid Row и Van Halen. Конечно, какая-то вариация исполнителей в этом жанре все же существовала: U2, Depeche Mode и R.E.M, но все они подходили к делу с тем мейнстримовым профессионализмом, на который Кобейну было глубоко насрать. За это его и полюбили.
Когда Nirvana выпустила свой второй альбом — Nevermind — экосистема рок-музыки изменилась навсегда. На обложке альбома красовался голенький младенец, плывущий за долларом, что было опять же похоже на самоиронию со стороны молодой группы, впервые подписавшей контракт с крупным лейблом (Geffen Records). По сравнению с дебютным альбомом Nirvana, на продакшн которого было потрачено около $600, пластинка Nevermind была дорогостоящей, а общая мелодика группы стала чуть более плавной и простой для восприятия.
Лучшим примером их нового звучания считалась песня Smells like teen Spirit, которая, по словам Кобейна, была шутливой попыткой записать «величайший поп-трек». Впервые она прозвучала по радио весной 1991 года, а уже через пару месяцев Nirvana стала одной из самых знаменитых групп в США. Никто из их менеджмента не ожидал подъема столь резкого и стремительного. Альбом быстро попал на 1 место в чарте Billboard, выбив оттуда Майкла Джексона.
Nirvana вторглась в храм музыкальных легенд и стала дико угорать над местной театрализованной жизнью. Амбивалентность Кобейна становилась идеологией нового поколения. Люди тянулись к нему, ибо он не был одной из звезд, а оставался самим собой. Однако парадокс в том, что звездой он все-таки был — просто более вдумчивой и противоречивой, чем все привыкли видеть. Именно поэтому у Кобейна получалось работать и на систему, и против нее, делая на деньги крупных компаний то, что помогало людям заглянуть чуть дальше потребительского образа жизни.
Культурный взрыв, произведенный появлением Nevermind, был достаточно силен, чтобы на какое-то время остановить повсеместную популяризацию рэпа и сместить фокус обратно на рок. А Кобейн использовал свои возможности, чтобы продвигать музыку других групп, которые вдохновляли его на протяжении жизни: The Raincoats, Daniel Johnston, The Vaselines и прочих.
Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2rNLCiB
В конце 80-х несколько талантливых и довольно жестких по звучанию коллективов c северо-запада США стали привлекать внимание общественности: Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains и всем известная Nirvana, окрещенная так в честь буддистского состояния покоя и просветления. Вопреки этому шуточному названию группа играла довольно тяжелую музыку. Поскольку на тот момент самым ожидаемым итогом существования коллектива был провал, то его основатели по крайней мере хотели повеселиться.
Как раз благодаря этой ироничной тональности Nirvana выделялась на угрюмом фоне остальных музыкантов Сиэтла и его окрестностей. В 1989 году коллектив выпустил свой первый альбом — Bleach. Все концерты группы с самого начала выстраивались вокруг персоналии Курта Кобейна, который еще и выгодно отличался от солистов пафосных рок-групп типа Guns’N’Roses, Skid Row и Van Halen. Конечно, какая-то вариация исполнителей в этом жанре все же существовала: U2, Depeche Mode и R.E.M, но все они подходили к делу с тем мейнстримовым профессионализмом, на который Кобейну было глубоко насрать. За это его и полюбили.
Когда Nirvana выпустила свой второй альбом — Nevermind — экосистема рок-музыки изменилась навсегда. На обложке альбома красовался голенький младенец, плывущий за долларом, что было опять же похоже на самоиронию со стороны молодой группы, впервые подписавшей контракт с крупным лейблом (Geffen Records). По сравнению с дебютным альбомом Nirvana, на продакшн которого было потрачено около $600, пластинка Nevermind была дорогостоящей, а общая мелодика группы стала чуть более плавной и простой для восприятия.
Лучшим примером их нового звучания считалась песня Smells like teen Spirit, которая, по словам Кобейна, была шутливой попыткой записать «величайший поп-трек». Впервые она прозвучала по радио весной 1991 года, а уже через пару месяцев Nirvana стала одной из самых знаменитых групп в США. Никто из их менеджмента не ожидал подъема столь резкого и стремительного. Альбом быстро попал на 1 место в чарте Billboard, выбив оттуда Майкла Джексона.
Nirvana вторглась в храм музыкальных легенд и стала дико угорать над местной театрализованной жизнью. Амбивалентность Кобейна становилась идеологией нового поколения. Люди тянулись к нему, ибо он не был одной из звезд, а оставался самим собой. Однако парадокс в том, что звездой он все-таки был — просто более вдумчивой и противоречивой, чем все привыкли видеть. Именно поэтому у Кобейна получалось работать и на систему, и против нее, делая на деньги крупных компаний то, что помогало людям заглянуть чуть дальше потребительского образа жизни.
Культурный взрыв, произведенный появлением Nevermind, был достаточно силен, чтобы на какое-то время остановить повсеместную популяризацию рэпа и сместить фокус обратно на рок. А Кобейн использовал свои возможности, чтобы продвигать музыку других групп, которые вдохновляли его на протяжении жизни: The Raincoats, Daniel Johnston, The Vaselines и прочих.
Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2rNLCiB
О принципах работы одного из выдающихся ди-джеев нашей современности — Авалон Эмерсон (Avalon Emerson). Текст Resident Advisor:
Американка по паспорту, и жительница Германии по факту, Эмерсон заслужила репутацию диджея крайне скрупулезного. География ее выступлений обширна: от лучших площадок Азии и Ближнего Востока до Латинской Америки. Она утверждает, что ее успех — это результат трудолюбия, и вовсе не считает себя обладателем особенного таланта, что, конечно, больше похоже на скромность. По словам Эмерсон, главным способом приобретения музыки для нее остается покупка винила, но в то же время она полностью отказалась от его использования на выступлениях.
«Со временем стало ясно, что таскать короб с пластинками необязательно. Уже четыре года я использую только цифровые носители. Честного говоря, сначала я боялась, что все посчитают меня дилетантом, если я буду играть на CDj. Чувствовалось какое-то давление. Но нельзя отрицать, что CDj дает куда больше возможностей. Благодаря использованию цифры я в любой момент могу узнать, что именно играла, скажем, в Panorama bar в июле 2015 года. Круто иметь такую возможность, а с винилом это было бы просто нереально. Кроме того, я записываю много эдитов, а большая их часть существует только в электронном виде.
Мой райдер выглядит следующим образом: 3 или 4 CDj (2000 Mark I или Mark II) и микшерный пульт Allen & Heath Xone 92-96. Сама я обычно привожу мониторные наушники и несколько педалей эффектов (дилей-ревер). Всю музыку записываю на скоростные SD-карты, а в процессе подготовки часто расставляю на треках метки автоматического повтора (auto-loop) в Rekordbox. Плюс пишу текстовые примечания на тайм-кодах типа — «здесь вокал». Все это помогает вовремя сориентироваться. Хорошее выступление строится на правильном тайминге и накоплении энергии от каждой композиции. Нужно не просто перелистывать песни, а делать так, чтобы они складывались по динамике и смыслу в цельную историю».
«Считаю, что всегда стоит давать своему предшественнику закончить сет настолько громко и ярко, насколько он хочет, и получить овации. После этого наступает своего рода перезагрузка и все начинается заново. Почти каждый раз у меня на уме есть трек, которым я начну выступление. При этом я редко стартую с танцевальной музыки. Например, последний раз начала с трека North Sea Dialect.
Условно все мои выступления можно разделить на три категории: короткие фестивальные сеты, которые длятся час-два, потом идут четырехчасовые хедлайнерские сеты в клубах, последняя категория — длинные восьмичасовые выступления. Причем пиковые моменты у меня никогда не длятся выше 25 минут, слушателям нужен отдых».
«Общую структуру сета я всегда определяю до его начала, а треки выбираю по ходу действия либо пролистывая каталог, либо с помощью поиска. В первом случае мне помогает структура моей библиотеки на картах памяти, во втором — вручную настроенная система тегов.
Каждой композиции в своей библиотеке я присваиваю несколько тегов. Например, -техно-, -дроун-, -клаб- и так далее. После этого идет второй слой тегов, обозначающий настроения: -мечтательный-, -пиковый-, -темный-. Затем еще один тип тегов, понятных только мне. Ну и последняя разновидность -звучало в X- (где X название клуба) я присваиваю композиции после того, как отыграла ее на одной из площадок, где часто выступаю, чтобы больше не повторяться.
Правда, все равно случаются моменты, когда не выходит найти файл. В этом, пожалуй, винил имеет несомненное преимущество. Изображение всегда остается в памяти — всего лишь нужно взглянуть на обложку».
Полная версия: http://bit.ly/2TV5Pj7
Американка по паспорту, и жительница Германии по факту, Эмерсон заслужила репутацию диджея крайне скрупулезного. География ее выступлений обширна: от лучших площадок Азии и Ближнего Востока до Латинской Америки. Она утверждает, что ее успех — это результат трудолюбия, и вовсе не считает себя обладателем особенного таланта, что, конечно, больше похоже на скромность. По словам Эмерсон, главным способом приобретения музыки для нее остается покупка винила, но в то же время она полностью отказалась от его использования на выступлениях.
«Со временем стало ясно, что таскать короб с пластинками необязательно. Уже четыре года я использую только цифровые носители. Честного говоря, сначала я боялась, что все посчитают меня дилетантом, если я буду играть на CDj. Чувствовалось какое-то давление. Но нельзя отрицать, что CDj дает куда больше возможностей. Благодаря использованию цифры я в любой момент могу узнать, что именно играла, скажем, в Panorama bar в июле 2015 года. Круто иметь такую возможность, а с винилом это было бы просто нереально. Кроме того, я записываю много эдитов, а большая их часть существует только в электронном виде.
Мой райдер выглядит следующим образом: 3 или 4 CDj (2000 Mark I или Mark II) и микшерный пульт Allen & Heath Xone 92-96. Сама я обычно привожу мониторные наушники и несколько педалей эффектов (дилей-ревер). Всю музыку записываю на скоростные SD-карты, а в процессе подготовки часто расставляю на треках метки автоматического повтора (auto-loop) в Rekordbox. Плюс пишу текстовые примечания на тайм-кодах типа — «здесь вокал». Все это помогает вовремя сориентироваться. Хорошее выступление строится на правильном тайминге и накоплении энергии от каждой композиции. Нужно не просто перелистывать песни, а делать так, чтобы они складывались по динамике и смыслу в цельную историю».
«Считаю, что всегда стоит давать своему предшественнику закончить сет настолько громко и ярко, насколько он хочет, и получить овации. После этого наступает своего рода перезагрузка и все начинается заново. Почти каждый раз у меня на уме есть трек, которым я начну выступление. При этом я редко стартую с танцевальной музыки. Например, последний раз начала с трека North Sea Dialect.
Условно все мои выступления можно разделить на три категории: короткие фестивальные сеты, которые длятся час-два, потом идут четырехчасовые хедлайнерские сеты в клубах, последняя категория — длинные восьмичасовые выступления. Причем пиковые моменты у меня никогда не длятся выше 25 минут, слушателям нужен отдых».
«Общую структуру сета я всегда определяю до его начала, а треки выбираю по ходу действия либо пролистывая каталог, либо с помощью поиска. В первом случае мне помогает структура моей библиотеки на картах памяти, во втором — вручную настроенная система тегов.
Каждой композиции в своей библиотеке я присваиваю несколько тегов. Например, -техно-, -дроун-, -клаб- и так далее. После этого идет второй слой тегов, обозначающий настроения: -мечтательный-, -пиковый-, -темный-. Затем еще один тип тегов, понятных только мне. Ну и последняя разновидность -звучало в X- (где X название клуба) я присваиваю композиции после того, как отыграла ее на одной из площадок, где часто выступаю, чтобы больше не повторяться.
Правда, все равно случаются моменты, когда не выходит найти файл. В этом, пожалуй, винил имеет несомненное преимущество. Изображение всегда остается в памяти — всего лишь нужно взглянуть на обложку».
Полная версия: http://bit.ly/2TV5Pj7
Журнал Spin опубликовал интервью 1999 г. с Эминемом к 20-летию входа альбома Slim Shady LP, который в первые две недели разлетелся тиражом в 500 тысяч копий:
«Я родился в Канзас-Сити, и отец ушел, когда мне было шесть месяцев. В пять я с мамой переехал в Детройт. Там меня частенько пиздили, поэтому мы перебрались обратно в Канзас-Сити, а потом снова вернулись в Детройт. Короче мы переезжали чуть ли ни каждые три месяца…За один год я ходил в шесть разных школ. У мамы не было денег на мое воспитание, плюс родился еще один ребенок (прим. — Натан Кейн, сводный брат Эминема) после чего мы отправились жить в Мичиган. Я не пытаюсь рассказать какую-то сопливую историю типа: «Ох, я всю жизнь был нищебродом», но люди, которые меня знают — понимают, что это правда. Были времена, когда друзья скидывались мне на обувь.
Район Улицы 8 мили, в котором мы жили в Детройте, это чисто афроамериканское комьюнити. Там было относительно круто, но конфликты случались слишком часто. Помню однажды без какой-либо видимой причины на меня напрыгнуло аж шесть человек. Но хуже всего пришлось, когда в меня стреляли, и я прибежал домой без ботинок и весь в слезах. Тогда мне было 15, и я не знал как с таким справляться.
Большинство моих друзей были черными, но я этого не осознавал. Когда ты мелкий, то национальности тебя не волнуют. Цвет кожи не мешал мне жить до тех пор, пока я не стал рэпером, ведь мои первые выступления проходили перед толпой черных. Друзей постоянно спрашивали зачем они впрягаются за белого пацана. Правда, иногда обо мне говорили и хорошие вещи. Помню, как после одного из батлов ведущий сказал: «Мне похуй, будь он хоть зеленый, синий или оранжевый — он нереально крут».
Первый хип-хоп трек, который я услышал в жизни — Reckless. Кузен поставил эту запись, когда мне было около девяти. Потом в пятом классе я учился в школе с большим количеством латиносов и черных, все они дичайше увлекались брейк-дансом. У них была масса кассет Fat Boys, L.L. Cool J — эта музыка показалась мне лучшим, что я когда-либо слышал. Переломным моментом стало знакомство с треками Beastie Boys. После этого я решил, что тоже буду читать рэп и начал зависать на улицах вместе с чуваками, которые импровизировали и что-то зачитывали, но когда я пытался вклиниться, то меня дико прессовали. Так начинались проблемы из-за цвета кожи. А когда я сунулся в клубы, то они только усугубилась.
Самый жесткий период наступил после рождения моей дочери (прим. — Хейли Маршалл). До выхода Slim Shady LP оставалось три года. В тот момент я серьезно хотел забросить рэп. Проходившие мимо нашего дома дети показывали пальцем и визжали: «Посмотрите на их белого младенца!». Если плачь ненадолго затихал, то из всех щелей сочился шепот соседей, которые постоянно обсуждали наши белые задницы. Потом какой-то чувак по пятому разу пытался обнести наш дом, и тут я подумал: «К черту этот рэп, он того не стоит, мы уезжаем в тихий пригород». На пять или шесть месяцев я прекратил музыкальную деятельность. Я трудился поваром, зарабатывал $5,50/час. Но дольше полугода я просто не смог прожить без рэпа и вернулся в клубы. На альбоме Slim Shady хорошо ощутима злость и растерянность, пережитая мной в те годы.
Частенько меня посещали мысли: «Вот если бы я родился черным, то чаша тяжелых испытаний прошла бы стороной». Но я не совсем тупой и понимаю, как черным приходиться тяжело на обычной работе в традиционном обществе. Музыка же явление универсальное, люди могут слушать все, что захотят, и получать удовольствие. Лично я думаю, что рэп — это лучшая вещь в мире, точка».
Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2tHCCN5
«Я родился в Канзас-Сити, и отец ушел, когда мне было шесть месяцев. В пять я с мамой переехал в Детройт. Там меня частенько пиздили, поэтому мы перебрались обратно в Канзас-Сити, а потом снова вернулись в Детройт. Короче мы переезжали чуть ли ни каждые три месяца…За один год я ходил в шесть разных школ. У мамы не было денег на мое воспитание, плюс родился еще один ребенок (прим. — Натан Кейн, сводный брат Эминема) после чего мы отправились жить в Мичиган. Я не пытаюсь рассказать какую-то сопливую историю типа: «Ох, я всю жизнь был нищебродом», но люди, которые меня знают — понимают, что это правда. Были времена, когда друзья скидывались мне на обувь.
Район Улицы 8 мили, в котором мы жили в Детройте, это чисто афроамериканское комьюнити. Там было относительно круто, но конфликты случались слишком часто. Помню однажды без какой-либо видимой причины на меня напрыгнуло аж шесть человек. Но хуже всего пришлось, когда в меня стреляли, и я прибежал домой без ботинок и весь в слезах. Тогда мне было 15, и я не знал как с таким справляться.
Большинство моих друзей были черными, но я этого не осознавал. Когда ты мелкий, то национальности тебя не волнуют. Цвет кожи не мешал мне жить до тех пор, пока я не стал рэпером, ведь мои первые выступления проходили перед толпой черных. Друзей постоянно спрашивали зачем они впрягаются за белого пацана. Правда, иногда обо мне говорили и хорошие вещи. Помню, как после одного из батлов ведущий сказал: «Мне похуй, будь он хоть зеленый, синий или оранжевый — он нереально крут».
Первый хип-хоп трек, который я услышал в жизни — Reckless. Кузен поставил эту запись, когда мне было около девяти. Потом в пятом классе я учился в школе с большим количеством латиносов и черных, все они дичайше увлекались брейк-дансом. У них была масса кассет Fat Boys, L.L. Cool J — эта музыка показалась мне лучшим, что я когда-либо слышал. Переломным моментом стало знакомство с треками Beastie Boys. После этого я решил, что тоже буду читать рэп и начал зависать на улицах вместе с чуваками, которые импровизировали и что-то зачитывали, но когда я пытался вклиниться, то меня дико прессовали. Так начинались проблемы из-за цвета кожи. А когда я сунулся в клубы, то они только усугубилась.
Самый жесткий период наступил после рождения моей дочери (прим. — Хейли Маршалл). До выхода Slim Shady LP оставалось три года. В тот момент я серьезно хотел забросить рэп. Проходившие мимо нашего дома дети показывали пальцем и визжали: «Посмотрите на их белого младенца!». Если плачь ненадолго затихал, то из всех щелей сочился шепот соседей, которые постоянно обсуждали наши белые задницы. Потом какой-то чувак по пятому разу пытался обнести наш дом, и тут я подумал: «К черту этот рэп, он того не стоит, мы уезжаем в тихий пригород». На пять или шесть месяцев я прекратил музыкальную деятельность. Я трудился поваром, зарабатывал $5,50/час. Но дольше полугода я просто не смог прожить без рэпа и вернулся в клубы. На альбоме Slim Shady хорошо ощутима злость и растерянность, пережитая мной в те годы.
Частенько меня посещали мысли: «Вот если бы я родился черным, то чаша тяжелых испытаний прошла бы стороной». Но я не совсем тупой и понимаю, как черным приходиться тяжело на обычной работе в традиционном обществе. Музыка же явление универсальное, люди могут слушать все, что захотят, и получать удовольствие. Лично я думаю, что рэп — это лучшая вещь в мире, точка».
Ссылка на оригинал: http://bit.ly/2tHCCN5
О том, чем рейв-культура обязана фильму «Блейд»:
Назвать самый популярный рейвовый трек всех времен непросто. Дело в том, что многие помнят его на слух, но мало кто знает название. Существует несколько композиций, которые могли бы претендовать на этот титул: Sandstorm-Darude или Kernkraft 400-Zombie Nation, но все они являются как бы пародией, которую слушали везде, кроме настоящих рейвов.
Тем временем самый популярный рейв-трек изначально был востребован в андеграунде, а впоследствии сумел хорошо закрепиться в сознании миллионов. И произошло это благодаря компании под названием Marvel.
В 1998 г., всего лишь через пару лет после банкротства, Marvel вложила все оставшиеся активы в триллер про чернокожего полувампира, на роль которого был определен Уэсли Снайпс. В итоге кассовые сборы фильма составили $131 млн., только за первый месяц по официальным данным его увидел 21 млн. зрителей.
Картина начинается со знаменитой «кровавой вечеринки». По сюжету парень и девушка в состоянии высокой ажитации приезжают на мясоперерабатывающий завод, спешно идут по коридорам и внезапно оказываются на рейве: музыка несется, народ трясется у колонок, в туалет не попасть. Вдруг из пожарной сигнализации начинают литься фонтаны крови, а публика при этом продолжает безумно отплясывать и высовывает вампирские клыки. Дальше появляется Блейд и убивает всю атмосферу праздника вместе с его участниками.
Несмотря на всю мультяшную инфернальность, сцена стала замечательной иллюстрацией рейв-культуры для массового зрителя. В течение всего ее действа играет интенсивная эйсид-хаус композиция под названием “Confusion (Pump Panel Reconstruction Mix)”. Причем источником вдохновения для ее создателей стал одноименный трек группы New Order, который до этого был абсолютно не востребован у публики.
Дело в том, что после распада New Order в 1993 году лейбл London Records пригласил знаменитых ди-джеев вроде Armand van Helden делать альбом ремиксов на хиты группы. Среди прочих в работе участвовал дуэт под названием Pump Panel, состоящий из Тима Тейлора (Tim Taylor) и Дана Замани (Dan Zamani). В этот момент Тейлор уже успел поработать с KLF, Frankie Bones, ICE-T и был признанным человеком в индустрии хаус-музыки.
Дуэт Pump Panel мог выбрать одну из популярных композиций New Order, но специально взял Confusion, чтобы поработать с чем-то малоизвестным. Их Reconstruction Mix получился настолько отличным от исходника, что после его релиза в 95 году никто даже не вспомнил о New Order. Это оказался настоящий гимн культовому синтезатору Roland 303, с помощью которого была создана большая часть трека.
Сначала творение Pump Panel приобрело популярность на западном побережье США, где звучало на лучших рейвах Лос-Анжелеса. По ходу одного из подобных мероприятий его услышал Уэсли Снайпс, которому только что посчастливилось выиграть конкуренцию у LL Cool J и Дэнзела Вашингтона за главную роль в фильме «Блейд». Снайпсу так понравился трек, что он попросил продюсеров фильма выкупить права на его использование.
Прозвучав во вступительной сцене Блейда, композиция Confusion Reconstruction Mix надолго закрепила у широкой аудитории ассоциацию между рейв-культурой и звуком бас-синтезатора Roland 303, что, в общем-то, абсолютно правильно, ведь первые техно и хаус треки записаны именно благодаря ему.
Полный текст: https://win.gs/2Hbh2sq
Назвать самый популярный рейвовый трек всех времен непросто. Дело в том, что многие помнят его на слух, но мало кто знает название. Существует несколько композиций, которые могли бы претендовать на этот титул: Sandstorm-Darude или Kernkraft 400-Zombie Nation, но все они являются как бы пародией, которую слушали везде, кроме настоящих рейвов.
Тем временем самый популярный рейв-трек изначально был востребован в андеграунде, а впоследствии сумел хорошо закрепиться в сознании миллионов. И произошло это благодаря компании под названием Marvel.
В 1998 г., всего лишь через пару лет после банкротства, Marvel вложила все оставшиеся активы в триллер про чернокожего полувампира, на роль которого был определен Уэсли Снайпс. В итоге кассовые сборы фильма составили $131 млн., только за первый месяц по официальным данным его увидел 21 млн. зрителей.
Картина начинается со знаменитой «кровавой вечеринки». По сюжету парень и девушка в состоянии высокой ажитации приезжают на мясоперерабатывающий завод, спешно идут по коридорам и внезапно оказываются на рейве: музыка несется, народ трясется у колонок, в туалет не попасть. Вдруг из пожарной сигнализации начинают литься фонтаны крови, а публика при этом продолжает безумно отплясывать и высовывает вампирские клыки. Дальше появляется Блейд и убивает всю атмосферу праздника вместе с его участниками.
Несмотря на всю мультяшную инфернальность, сцена стала замечательной иллюстрацией рейв-культуры для массового зрителя. В течение всего ее действа играет интенсивная эйсид-хаус композиция под названием “Confusion (Pump Panel Reconstruction Mix)”. Причем источником вдохновения для ее создателей стал одноименный трек группы New Order, который до этого был абсолютно не востребован у публики.
Дело в том, что после распада New Order в 1993 году лейбл London Records пригласил знаменитых ди-джеев вроде Armand van Helden делать альбом ремиксов на хиты группы. Среди прочих в работе участвовал дуэт под названием Pump Panel, состоящий из Тима Тейлора (Tim Taylor) и Дана Замани (Dan Zamani). В этот момент Тейлор уже успел поработать с KLF, Frankie Bones, ICE-T и был признанным человеком в индустрии хаус-музыки.
Дуэт Pump Panel мог выбрать одну из популярных композиций New Order, но специально взял Confusion, чтобы поработать с чем-то малоизвестным. Их Reconstruction Mix получился настолько отличным от исходника, что после его релиза в 95 году никто даже не вспомнил о New Order. Это оказался настоящий гимн культовому синтезатору Roland 303, с помощью которого была создана большая часть трека.
Сначала творение Pump Panel приобрело популярность на западном побережье США, где звучало на лучших рейвах Лос-Анжелеса. По ходу одного из подобных мероприятий его услышал Уэсли Снайпс, которому только что посчастливилось выиграть конкуренцию у LL Cool J и Дэнзела Вашингтона за главную роль в фильме «Блейд». Снайпсу так понравился трек, что он попросил продюсеров фильма выкупить права на его использование.
Прозвучав во вступительной сцене Блейда, композиция Confusion Reconstruction Mix надолго закрепила у широкой аудитории ассоциацию между рейв-культурой и звуком бас-синтезатора Roland 303, что, в общем-то, абсолютно правильно, ведь первые техно и хаус треки записаны именно благодаря ему.
Полный текст: https://win.gs/2Hbh2sq
О том, как Эрик Клэптон ненавидел черных, при этом научившись у них всему. Текст издания The Baffler:
В начале августа 1976 года в жизни Эрика Клэптона произошел один примечательный случай, чуть не загубивший всю его карьеру. К тому моменту Клэптон уже неплохо прославился — выпустил четыре альбома, поработал с Yardbirds, Cream и Beatles. Помимо этого, он успел вылечиться от героиновой зависимости, стать алкоголиком и увести жену своего друга Джорджа Харрисона. Так вот, в августе 76 года Клэптон во время концерта в Бирмингеме произнес со сцены следующее:
«Сегодня в зале есть иностранцы? Не могли бы вы, пожалуйста, поднять свои руки? Прежде всего черномазые, пожалуйста. Какой-то ебанный черный схватил мою девушку за задницу. Именно таким образом и ведут себя в Англии эти черномазые мудаки, просто отвратительно себя ведут. Короче, где б вы там ни стояли, советую покинуть заведение, а затем Великобританию… Я не хочу видеть вас в этой стране. Думаю, мы все должны проголосовать на ближайших выборах за Эноха Пауэлла (прим. – скандально известный политик, призывавший залить улицы Лондона «реками крови»). Энох наш парень... Надо выгнать чурок! Британия должна быть белой. Эноха в премьер-министры!».
Речь Клэптона встретила большое противодействие и породила культурное движение «Рок против расизма». Помимо Клэптона его представители любили возмущаться поведением Дэвида Боуи, который в 70-х говорил о Гитлере в превосходной степени и кидал зиги на фотосессиях. Также некоторое возмущение вызывала группа Joy Division, назвавшая себя так в честь знаменитого борделя для нацистских военнослужащих, который описан в книге «Дом кукол». Однако вернемся к Эрику Клэптону.
Еще задолго до инцидента в Бирмингеме Клэптон часто играл вместе с Джимми Хендриксом, который называл Эрика «достойным братом по крови». Би Би Кинг постоянно выражал Клэптону благодарность за популяризацию блюза среди белого населения Америки. К тому же Клэптон записывался вместе с Аретой Франклин.
В общем он полностью перенял гитарный стиль, зародившийся среди народностей Дельты Миссисипи, и сделал его феноменом музыкальной сцены 1970-х. Клэптон стал первым белым, который смог понять блюз и приблизиться по звучанию к черным исполнителям. При этом он умудрился стать расистом. Его слова не были единоразовой пьяной выходкой. В тот период жизни он верил в то, что говорил.
Музыкант впервые публично извинился за произошедшее в Бирмингеме одни раз — в документальном фильме Life in 12 Bars, который выпустила компания Showtime. Свое поведение он объяснил личными трудностями и общей смутой того времени. Но к этому моменту об инциденте мало кто помнил. Уровень культурной амнезии оказался велик.
Со временем Клэптон действительно стал более адекватным, а после рождения сына в 1986 году и вовсе перестал пить. Мальчика назвали Конор. В возрасте 5 лет Конор совершил трагическое падение с 53-го этажа здания Galleria на Манхэттене, а у Клэптона началась очередная волна депрессии. Боль от потери сподвигла его написать песню Tears of Heaven, за которую в 1991 году он получил «Грэмми». Далее жизнь гитариста складывались довольно гладко. В конечном счете, он принес в этот мир куда больше хорошего, чем создал плохого.
Полный текст: http://bit.ly/2Uxo5z6
В начале августа 1976 года в жизни Эрика Клэптона произошел один примечательный случай, чуть не загубивший всю его карьеру. К тому моменту Клэптон уже неплохо прославился — выпустил четыре альбома, поработал с Yardbirds, Cream и Beatles. Помимо этого, он успел вылечиться от героиновой зависимости, стать алкоголиком и увести жену своего друга Джорджа Харрисона. Так вот, в августе 76 года Клэптон во время концерта в Бирмингеме произнес со сцены следующее:
«Сегодня в зале есть иностранцы? Не могли бы вы, пожалуйста, поднять свои руки? Прежде всего черномазые, пожалуйста. Какой-то ебанный черный схватил мою девушку за задницу. Именно таким образом и ведут себя в Англии эти черномазые мудаки, просто отвратительно себя ведут. Короче, где б вы там ни стояли, советую покинуть заведение, а затем Великобританию… Я не хочу видеть вас в этой стране. Думаю, мы все должны проголосовать на ближайших выборах за Эноха Пауэлла (прим. – скандально известный политик, призывавший залить улицы Лондона «реками крови»). Энох наш парень... Надо выгнать чурок! Британия должна быть белой. Эноха в премьер-министры!».
Речь Клэптона встретила большое противодействие и породила культурное движение «Рок против расизма». Помимо Клэптона его представители любили возмущаться поведением Дэвида Боуи, который в 70-х говорил о Гитлере в превосходной степени и кидал зиги на фотосессиях. Также некоторое возмущение вызывала группа Joy Division, назвавшая себя так в честь знаменитого борделя для нацистских военнослужащих, который описан в книге «Дом кукол». Однако вернемся к Эрику Клэптону.
Еще задолго до инцидента в Бирмингеме Клэптон часто играл вместе с Джимми Хендриксом, который называл Эрика «достойным братом по крови». Би Би Кинг постоянно выражал Клэптону благодарность за популяризацию блюза среди белого населения Америки. К тому же Клэптон записывался вместе с Аретой Франклин.
В общем он полностью перенял гитарный стиль, зародившийся среди народностей Дельты Миссисипи, и сделал его феноменом музыкальной сцены 1970-х. Клэптон стал первым белым, который смог понять блюз и приблизиться по звучанию к черным исполнителям. При этом он умудрился стать расистом. Его слова не были единоразовой пьяной выходкой. В тот период жизни он верил в то, что говорил.
Музыкант впервые публично извинился за произошедшее в Бирмингеме одни раз — в документальном фильме Life in 12 Bars, который выпустила компания Showtime. Свое поведение он объяснил личными трудностями и общей смутой того времени. Но к этому моменту об инциденте мало кто помнил. Уровень культурной амнезии оказался велик.
Со временем Клэптон действительно стал более адекватным, а после рождения сына в 1986 году и вовсе перестал пить. Мальчика назвали Конор. В возрасте 5 лет Конор совершил трагическое падение с 53-го этажа здания Galleria на Манхэттене, а у Клэптона началась очередная волна депрессии. Боль от потери сподвигла его написать песню Tears of Heaven, за которую в 1991 году он получил «Грэмми». Далее жизнь гитариста складывались довольно гладко. В конечном счете, он принес в этот мир куда больше хорошего, чем создал плохого.
Полный текст: http://bit.ly/2Uxo5z6
О том, как Kobalt Music меняет правила музыкальной индустрии, помогая правообладателям собирать роялти:
Чтобы понять почему деятельность Kobalt Music последние пару лет вызывает на рынке переполох, надо сказать несколько слов о текущей ситуации в музыкальном бизнесе. Несмотря на то, что времена стриминга давно настали и у музыкантов появилась возможность быть самостоятельными – большинство продолжает сотрудничать с лейблами. Права на половину западной музыки все еще принадлежат 3 крупнейшим звукозаписывающим компаниям (Warner, Universal, Sony). Отчего же так происходит?
Если музыкант отказывается от услуг лейбла, то ему приходится самостоятельно записываться, заниматься пиаром и следить за доходами от роялти. И если с пиаром можно справиться благодаря социальным сетям, то следить за отчислениями по авторским правам сложновато и есть риск упустить жирную долю выручки. Лейблы неплохо ведут за своих артистов и маркетинговую, и финансово-аналитическую деятельность. Благодаря их усилиям потерять деньги становится как бы менее вероятно, но лейблы диктуют свои правила работы и забирают часть авторских прав.
В такой обстановке появление Kobalt стало менять сложившиеся правила. Основная деятельность компании направлена на то, чтобы помочь артистам и авторам музыки (часто два разных понятия) выжать максимум прибыли из их творения. Технологическая система Kobalt позволяет с невероятной точностью отслеживать все роялти от стриминга, скачиваний, использования музыки в коммерческих и художественных видео, ну и физических продаж. На выходе компания предоставляет правообладателю всю информацию в виде доступной инфографики в приложении для айфона – с разбивкой по странам, кварталам и так далее.
Она агрегирует данные Apple Music, Spotify, Deezer, YouTube и сотен других платформ и дает музыканту картину финансового положения, а помимо этого, каким-то чудесным образом выжимает 30-40% дополнительной прибыли от роялти, умудряясь собирать те микро-выплаты по авторским правам, которые не видит ни один другой сервис. За все Kobalt берет комиссию в районе 5% с каждой операции.
Сейчас различными услугами Kobalt пользуются Ник Кейв, Пол Маккартни, Bjork, Childish Gambino, Noel Gallagher, Tame Impala, Beck и туча других артистов. Компания предоставляет музыкантам две основные услуги – сбор и аналитика роялти, а также помощь в записи материала. Главное отличие Kobalt заключается в том, что она вообще не претендует на авторские права и представляет предельно прозрачную картину доходов – в то время как лейблы обычно мутят воду и отжимают деньги. Отключиться от использования Kobalt можно без отступных и штрафов. На российском рынке компания не работает и непонятно начнет ли.
Да, стриминг немного развязал музыкантам руки. Лейблы становятся все слабее. Правда, они все еще могут подхватить артиста на самом старте и вложить в него деньги и время – это остается их эксклюзивной функцией. Правда, последние 10 лет реально талантливым исполнителям хватает социальных сетей, чтобы набрать средств и самому контролировать свою жизнь. Но именно Kobalt потихоньку выталкивает весь музыкальный бизнес в настоящую эпоху диджитал.
В продолжение темы можно посмотреть сюжет The Economist: http://bit.ly/2UZ1Hix
Чтобы понять почему деятельность Kobalt Music последние пару лет вызывает на рынке переполох, надо сказать несколько слов о текущей ситуации в музыкальном бизнесе. Несмотря на то, что времена стриминга давно настали и у музыкантов появилась возможность быть самостоятельными – большинство продолжает сотрудничать с лейблами. Права на половину западной музыки все еще принадлежат 3 крупнейшим звукозаписывающим компаниям (Warner, Universal, Sony). Отчего же так происходит?
Если музыкант отказывается от услуг лейбла, то ему приходится самостоятельно записываться, заниматься пиаром и следить за доходами от роялти. И если с пиаром можно справиться благодаря социальным сетям, то следить за отчислениями по авторским правам сложновато и есть риск упустить жирную долю выручки. Лейблы неплохо ведут за своих артистов и маркетинговую, и финансово-аналитическую деятельность. Благодаря их усилиям потерять деньги становится как бы менее вероятно, но лейблы диктуют свои правила работы и забирают часть авторских прав.
В такой обстановке появление Kobalt стало менять сложившиеся правила. Основная деятельность компании направлена на то, чтобы помочь артистам и авторам музыки (часто два разных понятия) выжать максимум прибыли из их творения. Технологическая система Kobalt позволяет с невероятной точностью отслеживать все роялти от стриминга, скачиваний, использования музыки в коммерческих и художественных видео, ну и физических продаж. На выходе компания предоставляет правообладателю всю информацию в виде доступной инфографики в приложении для айфона – с разбивкой по странам, кварталам и так далее.
Она агрегирует данные Apple Music, Spotify, Deezer, YouTube и сотен других платформ и дает музыканту картину финансового положения, а помимо этого, каким-то чудесным образом выжимает 30-40% дополнительной прибыли от роялти, умудряясь собирать те микро-выплаты по авторским правам, которые не видит ни один другой сервис. За все Kobalt берет комиссию в районе 5% с каждой операции.
Сейчас различными услугами Kobalt пользуются Ник Кейв, Пол Маккартни, Bjork, Childish Gambino, Noel Gallagher, Tame Impala, Beck и туча других артистов. Компания предоставляет музыкантам две основные услуги – сбор и аналитика роялти, а также помощь в записи материала. Главное отличие Kobalt заключается в том, что она вообще не претендует на авторские права и представляет предельно прозрачную картину доходов – в то время как лейблы обычно мутят воду и отжимают деньги. Отключиться от использования Kobalt можно без отступных и штрафов. На российском рынке компания не работает и непонятно начнет ли.
Да, стриминг немного развязал музыкантам руки. Лейблы становятся все слабее. Правда, они все еще могут подхватить артиста на самом старте и вложить в него деньги и время – это остается их эксклюзивной функцией. Правда, последние 10 лет реально талантливым исполнителям хватает социальных сетей, чтобы набрать средств и самому контролировать свою жизнь. Но именно Kobalt потихоньку выталкивает весь музыкальный бизнес в настоящую эпоху диджитал.
В продолжение темы можно посмотреть сюжет The Economist: http://bit.ly/2UZ1Hix
О том, как западные критики внезапно открыли для себя композитора «Семнадцати мгновений весны»:
Слуху каждого человека, выросшего в России, мелодии Микаэля Таривердиева знакомы не меньше, чем бой курантов. Он был композитором более сотни советских фильмов, в число которых входят «17 мгновений весны», «Ирония судьбы» и «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Несмотря на сногсшибательную известность в Советском Союзе, признание у европейских народных масс он получил относительно недавно. Случилось это следующим образом.
В 2011 году основатель английского лейбла Antique Beats по имени Стивен Коутес (Stephen Coates) случайно услышал музыку Таривердиева во время поездки в Москву и осознал ее великую красоту. Пять лет спустя он издал сборник избранных произведений композитора, получивший название Film Music. Услыхав его, западные критики начали всячески хвалить Таривердиева, а некоторые даже называть русским Эннио Морриконе. Рецензии на альбом выпустили все от Red Bull Music Academy до Pitchfork, который поставил ему 8 баллов из 10. По интонации заметок можно заключить, что многие журналисты явно услышали Таривердиева впервые, хотя, естественно, некоторые его произведения крутили в Европе с конца 90-х.
В общем резонанс от выхода новой пластинки был немалый. Известная каждому советскому человеку музыка оказалась открытием для слушателя европейского, что, наверное, не должно вызвать особого удивления. Но все-таки вызывает. «Таривердиев — это советский Серж Гинсбур, который заставил нас поверить в то, что петь о любви нужно только на русском», - заявили критики The Guardian.
Г-н Таривердиев родился в армянской семье в Тбилиси в 1931 году. Мальчишкой не имел своего пианино и отводил душу на соседском. Потом в семье появился инструмент и он поступил в музыкальную школу при Тбилисской консерватории. Юность пришлась на послевоенную волну арестов. Семьи его друзей сильно пострадали, посадили и отца самого музыканта. Позже Таривердиев уехал в Москву, где подал документы в Гнесинку.
На репетиции перед вступительными экзаменами к нему трижды заходил ректор Юрий Муромцев, но армянский музыкант не узнавал гостя и каждый раз настойчиво просил выйти, что не особо помешало ему поступить. Дебют композитора в кино состоялся в 1958 году, когда на экраны вышел фильм «Юность наших отцов» Михаила Калика. Всего за свою жизнь, как уже упоминалось выше, он поработал над музыкой к сотне фильмов. Сборник Film Music можно послушать на iTunes, ну или даже приобрести на Discogs. Ничего душеполезнее за эти деньги все равно купить нельзя.
Слуху каждого человека, выросшего в России, мелодии Микаэля Таривердиева знакомы не меньше, чем бой курантов. Он был композитором более сотни советских фильмов, в число которых входят «17 мгновений весны», «Ирония судьбы» и «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Несмотря на сногсшибательную известность в Советском Союзе, признание у европейских народных масс он получил относительно недавно. Случилось это следующим образом.
В 2011 году основатель английского лейбла Antique Beats по имени Стивен Коутес (Stephen Coates) случайно услышал музыку Таривердиева во время поездки в Москву и осознал ее великую красоту. Пять лет спустя он издал сборник избранных произведений композитора, получивший название Film Music. Услыхав его, западные критики начали всячески хвалить Таривердиева, а некоторые даже называть русским Эннио Морриконе. Рецензии на альбом выпустили все от Red Bull Music Academy до Pitchfork, который поставил ему 8 баллов из 10. По интонации заметок можно заключить, что многие журналисты явно услышали Таривердиева впервые, хотя, естественно, некоторые его произведения крутили в Европе с конца 90-х.
В общем резонанс от выхода новой пластинки был немалый. Известная каждому советскому человеку музыка оказалась открытием для слушателя европейского, что, наверное, не должно вызвать особого удивления. Но все-таки вызывает. «Таривердиев — это советский Серж Гинсбур, который заставил нас поверить в то, что петь о любви нужно только на русском», - заявили критики The Guardian.
Г-н Таривердиев родился в армянской семье в Тбилиси в 1931 году. Мальчишкой не имел своего пианино и отводил душу на соседском. Потом в семье появился инструмент и он поступил в музыкальную школу при Тбилисской консерватории. Юность пришлась на послевоенную волну арестов. Семьи его друзей сильно пострадали, посадили и отца самого музыканта. Позже Таривердиев уехал в Москву, где подал документы в Гнесинку.
На репетиции перед вступительными экзаменами к нему трижды заходил ректор Юрий Муромцев, но армянский музыкант не узнавал гостя и каждый раз настойчиво просил выйти, что не особо помешало ему поступить. Дебют композитора в кино состоялся в 1958 году, когда на экраны вышел фильм «Юность наших отцов» Михаила Калика. Всего за свою жизнь, как уже упоминалось выше, он поработал над музыкой к сотне фильмов. Сборник Film Music можно послушать на iTunes, ну или даже приобрести на Discogs. Ничего душеполезнее за эти деньги все равно купить нельзя.
О финансовом состоянии мировой музыкальной индустрии:
Суммарная выручка от продаж музыки в 2018 г. составила $19,1 млрд, что почти на 10% больше показателей 2017 г., согласно информации IFPI (прим. - Международная федерация производителей фонограмм и видеограмм).
Основным драйвером роста для музыкальной индустрии, которая в течение 15 лет переживала спад, стали стриминговые сервисы. Доходы Spotify, Apple Music, Deezer и других платформ потокового воспроизведения в 2018 году выросли на 34%. Общее число платных подписчиков разных стримингов достигло 255 млн. При этом бесплатных пользователей, соглашающихся на прослушивание рекламы, остается подавляющее большинство. Однако они дают сервисам лишь 10% от общей прибыли.
В общей структуре глобальных доходов от продажи музыки стриминговые сервисы заняли в 2018 году 47% (около $9 млрд). Продажи музыки на физических носителях наоборот упали на 10% и заняли лишь четверть в структуре общих доходов, то есть около $4,7 млрд. Но есть у этого рынка любопытные географические особенности: так, например, в Польше на физических носителях продается 47% от общего объема аудиозаписей, в Германии — 35%.
Продажи прав на исполнение музыки в 2018 году принесли отрасли $2,7 млрд (рост – 9,8% к прошлому году). Доходы от лицензий на синхронизацию составили $460,000, показав рост на 5,2% к 2017 г.
Возвращаясь к стримингу хотелось бы сказать, что в последнее время на Spotify и другие сервисы обрушивается огромное количество критики: издательство университета MIT недавно выпустило целую книгу о том, как ужасно работают алгоритмы Spotify и почему нужно строго контролировать его деятельность. Западные издания активно пишут, что у стриминговых сервисов становится слишком много полномочий, а выплаты роялти артистам все время занижаются. Однако, что бы они ни говорили – именно стриминг выталкивает индустрию из трудного положения уже четвёртый год. Как говорится, счет на табло.
Суммарная выручка от продаж музыки в 2018 г. составила $19,1 млрд, что почти на 10% больше показателей 2017 г., согласно информации IFPI (прим. - Международная федерация производителей фонограмм и видеограмм).
Основным драйвером роста для музыкальной индустрии, которая в течение 15 лет переживала спад, стали стриминговые сервисы. Доходы Spotify, Apple Music, Deezer и других платформ потокового воспроизведения в 2018 году выросли на 34%. Общее число платных подписчиков разных стримингов достигло 255 млн. При этом бесплатных пользователей, соглашающихся на прослушивание рекламы, остается подавляющее большинство. Однако они дают сервисам лишь 10% от общей прибыли.
В общей структуре глобальных доходов от продажи музыки стриминговые сервисы заняли в 2018 году 47% (около $9 млрд). Продажи музыки на физических носителях наоборот упали на 10% и заняли лишь четверть в структуре общих доходов, то есть около $4,7 млрд. Но есть у этого рынка любопытные географические особенности: так, например, в Польше на физических носителях продается 47% от общего объема аудиозаписей, в Германии — 35%.
Продажи прав на исполнение музыки в 2018 году принесли отрасли $2,7 млрд (рост – 9,8% к прошлому году). Доходы от лицензий на синхронизацию составили $460,000, показав рост на 5,2% к 2017 г.
Возвращаясь к стримингу хотелось бы сказать, что в последнее время на Spotify и другие сервисы обрушивается огромное количество критики: издательство университета MIT недавно выпустило целую книгу о том, как ужасно работают алгоритмы Spotify и почему нужно строго контролировать его деятельность. Западные издания активно пишут, что у стриминговых сервисов становится слишком много полномочий, а выплаты роялти артистам все время занижаются. Однако, что бы они ни говорили – именно стриминг выталкивает индустрию из трудного положения уже четвёртый год. Как говорится, счет на табло.
Интервью Джима Джармуша. Режиссер культовых фильмов «Ночь на Земле», «Мертвец» и «Сломанные цветы» рассуждает о роли звука в кино, а также вспоминает группы, в которых он успел поиграть:
С 27 лет Джармуш снимал фильмы полные рефлексий о том, каково быть аутсайдером в одновременно хаотичном и скучном мире. Сейчас ему 66, и он не только занимается кино, но и играет в группе SQÜRL. Также Джармуш записывается вместе с немецким лютнистом по имени Йозеф Ван Виссем (Jozef van Wissem). В начале весны появился их новый альбом — An Attempt to Draw Aside the Veil, а в мае у режиссера выходит новый фильм The Dead don’t die, который откроет Каннский фестиваль.
«Много кульминационных вещей в моих фильмах происходят в тишине. Мне близка идея Майлза Дэвиса о том, что несыгранные ноты иногда резонируют в людях сильнее всего. Я гипер-внимателен к звукам в кино. Мы обсуждаем любую сцену со звукорежиссерами до мельчайших деталей. Даже если в ней просто два человека сидят за столом. Если мы решим добавить в эпизод едва заметный гул мотоцикла, проезжающего за окном, то часами можем выбирать – взять звуки Харлея или Сузуки 400? Такие нюансы аккумулируют подсознание аудитории. Например, еле различимый шум поезда, который зритель толком даже не разберет, может сказаться на тональности всей сцены! Звук это 50% фильма».
В начале 80-х Джармуш играл в рок-группе The Del-Byzanteens, но потом еще серьезней увлекся кино и прервал музыкальные практики: «В течение 20 лет я не брал в руки инструмента, сам не знаю почему. Мне очень не хватало именно музыкального самовыражения, ведь оно дает беззамедлительную отдачу, а на кино уходит уйма времени. Ты пишешь сценарий, находишь бабло, собираешь людей, снимаешь, монтируешь, а после занимаешься промо. По завершению процесса успеваешь стать другим человеком. Друзья тебя спрашивают: «А что ты этим фильмом хотел сказать?», а ты такой: «Воу, чувак. Я даже уже не вспомню».
«С нашей группой SQÜRL часто выступает Йозеф Ван Виссем. Это потрясающий персонаж. Давным-давно мы познакомились в Нью-Йорке. Я шел в районе улицы Бауэри и тут на меня из-за угла вышел высокий парень с длинными волосами. Он был одет в черный пиджак и выглядел как один из персонажей фильма «Резервуарные псы». Короче, он остановил меня со словами: «Привет. Прости за беспокойство. Ты Джим?». Пришлось признаться. Тогда он протянул CD и сказал: «Меня зовут Йозеф, я играю на лютне. Вот мой альбом. Послушай, если будет настроение. Ну, или не слушай», — и исчез куда-то.
Альбом назывался Images In Mirror May Be Closer Than They Appear. Тем же вечером я прослушал его от начала до конца. Это оказалась тихая и прекрасная музыка. Композиции Йозефа состоят из палиндромов. Так вот, с тех пор мы с Йозефом много общаемся. Мы вместе написали музыку для фильма «Выживут только любовники».
«В моих проектах снимается много музыкантов, потому что я с ними вырос. В одном из первых фильмов — «Более странно, чем в раю» на главных ролях вообще одни музыканты: Джон Лури, Эстер Балинт, Ричард Эдисон (прим. - барабанщик Sonic Youth). Мы все тусовались в местечке под названием CBGB. Тенденция брать музыкантов в кино сохранилась – у меня снимались Том Уэйтс, Screamin Jay Hawkins, RZA, Игги Поп, да в общем уйма народу!».
«Музыка, пожалуй, является чистейшей формой человеческого самовыражения. Может быть я смог бы прожить, если бы не было кино, но я не могу представить свою жизнь без музыки. Кинематограф я люблю за то, что он содержит в себе все возможные формы искусства – фотографию, композицию, драматургию, актерскую игру... Ну а музыка, вероятно, самая глубокая его часть».
Текст Red Bull Music Academy: https://win.gs/2INnpTu
С 27 лет Джармуш снимал фильмы полные рефлексий о том, каково быть аутсайдером в одновременно хаотичном и скучном мире. Сейчас ему 66, и он не только занимается кино, но и играет в группе SQÜRL. Также Джармуш записывается вместе с немецким лютнистом по имени Йозеф Ван Виссем (Jozef van Wissem). В начале весны появился их новый альбом — An Attempt to Draw Aside the Veil, а в мае у режиссера выходит новый фильм The Dead don’t die, который откроет Каннский фестиваль.
«Много кульминационных вещей в моих фильмах происходят в тишине. Мне близка идея Майлза Дэвиса о том, что несыгранные ноты иногда резонируют в людях сильнее всего. Я гипер-внимателен к звукам в кино. Мы обсуждаем любую сцену со звукорежиссерами до мельчайших деталей. Даже если в ней просто два человека сидят за столом. Если мы решим добавить в эпизод едва заметный гул мотоцикла, проезжающего за окном, то часами можем выбирать – взять звуки Харлея или Сузуки 400? Такие нюансы аккумулируют подсознание аудитории. Например, еле различимый шум поезда, который зритель толком даже не разберет, может сказаться на тональности всей сцены! Звук это 50% фильма».
В начале 80-х Джармуш играл в рок-группе The Del-Byzanteens, но потом еще серьезней увлекся кино и прервал музыкальные практики: «В течение 20 лет я не брал в руки инструмента, сам не знаю почему. Мне очень не хватало именно музыкального самовыражения, ведь оно дает беззамедлительную отдачу, а на кино уходит уйма времени. Ты пишешь сценарий, находишь бабло, собираешь людей, снимаешь, монтируешь, а после занимаешься промо. По завершению процесса успеваешь стать другим человеком. Друзья тебя спрашивают: «А что ты этим фильмом хотел сказать?», а ты такой: «Воу, чувак. Я даже уже не вспомню».
«С нашей группой SQÜRL часто выступает Йозеф Ван Виссем. Это потрясающий персонаж. Давным-давно мы познакомились в Нью-Йорке. Я шел в районе улицы Бауэри и тут на меня из-за угла вышел высокий парень с длинными волосами. Он был одет в черный пиджак и выглядел как один из персонажей фильма «Резервуарные псы». Короче, он остановил меня со словами: «Привет. Прости за беспокойство. Ты Джим?». Пришлось признаться. Тогда он протянул CD и сказал: «Меня зовут Йозеф, я играю на лютне. Вот мой альбом. Послушай, если будет настроение. Ну, или не слушай», — и исчез куда-то.
Альбом назывался Images In Mirror May Be Closer Than They Appear. Тем же вечером я прослушал его от начала до конца. Это оказалась тихая и прекрасная музыка. Композиции Йозефа состоят из палиндромов. Так вот, с тех пор мы с Йозефом много общаемся. Мы вместе написали музыку для фильма «Выживут только любовники».
«В моих проектах снимается много музыкантов, потому что я с ними вырос. В одном из первых фильмов — «Более странно, чем в раю» на главных ролях вообще одни музыканты: Джон Лури, Эстер Балинт, Ричард Эдисон (прим. - барабанщик Sonic Youth). Мы все тусовались в местечке под названием CBGB. Тенденция брать музыкантов в кино сохранилась – у меня снимались Том Уэйтс, Screamin Jay Hawkins, RZA, Игги Поп, да в общем уйма народу!».
«Музыка, пожалуй, является чистейшей формой человеческого самовыражения. Может быть я смог бы прожить, если бы не было кино, но я не могу представить свою жизнь без музыки. Кинематограф я люблю за то, что он содержит в себе все возможные формы искусства – фотографию, композицию, драматургию, актерскую игру... Ну а музыка, вероятно, самая глубокая его часть».
Текст Red Bull Music Academy: https://win.gs/2INnpTu
Написал для журнала Inc. об особенностях российского стриминга. Внутри разговор с Мумий Троллем, СБПЧ и представителями Яндекса о размерах роялти, а также короткая история развития музыкальных сервисов на отечественном рынке:
Все аналитики с большим единодушием рассказывают, как стриминг вывел западную, а следом за ней и российскую индустрию звукозаписи из убытков. Последний прорыв на нашем рынке произошел благодаря тому, что социальная сеть «Вконтакте» наконец-то стала официально сотрудничать с лейблами. О значимости этого события за последнее время часто упоминали директора Warner Music, Sony Music и других музыкальных гигантов.
Более того, в конце прошлого года Россия стала мировым лидером по доле интернет пользователей, слушающих музыку через официальные стриминговые приложения. Она составила 87%. Для сравнения: в США стримингом за аналогичный период пользовались только 68% интернет-слушателей. При этом на западе быстрое развитие платформ привело к активным спорам между музыкантами и IT-компаниями из-за размеров роялти. Некоторые музыканты даже изымали у платформ свои альбомы.
Тем временем в России открытых дискуссий на тему увеличения выплат пока не возникало.
Но это вовсе не означает, что наши музыканты полностью довольны отчислениями. «Мои доходы в последнее время, скорее, перераспределились: загрузки падают, стриминг растет. Прибыль начала увеличиваться за последние пару лет, но пока еще есть ощущение, что все это символические цифры, которые не позволят российскому артисту полностью сосредоточится на студийной работе», — говорит Илья Лагутенко.
По словам музыканта, как автор, он всегда ревностно относится к своим гонорарам. «И да, я считаю их недооцененными. Но чтобы компетентно ответить на вопрос о справедливости их размера, надо вникнуть в бизнес-модель и владеть полной картиной происходящего», — добавил лидер «Мумий Тролля». По его признанию, главным источником его дохода остаются концертные выступления.
Читайте полный текст на сайте Inc: http://bit.ly/2V1LkWt
Все аналитики с большим единодушием рассказывают, как стриминг вывел западную, а следом за ней и российскую индустрию звукозаписи из убытков. Последний прорыв на нашем рынке произошел благодаря тому, что социальная сеть «Вконтакте» наконец-то стала официально сотрудничать с лейблами. О значимости этого события за последнее время часто упоминали директора Warner Music, Sony Music и других музыкальных гигантов.
Более того, в конце прошлого года Россия стала мировым лидером по доле интернет пользователей, слушающих музыку через официальные стриминговые приложения. Она составила 87%. Для сравнения: в США стримингом за аналогичный период пользовались только 68% интернет-слушателей. При этом на западе быстрое развитие платформ привело к активным спорам между музыкантами и IT-компаниями из-за размеров роялти. Некоторые музыканты даже изымали у платформ свои альбомы.
Тем временем в России открытых дискуссий на тему увеличения выплат пока не возникало.
Но это вовсе не означает, что наши музыканты полностью довольны отчислениями. «Мои доходы в последнее время, скорее, перераспределились: загрузки падают, стриминг растет. Прибыль начала увеличиваться за последние пару лет, но пока еще есть ощущение, что все это символические цифры, которые не позволят российскому артисту полностью сосредоточится на студийной работе», — говорит Илья Лагутенко.
По словам музыканта, как автор, он всегда ревностно относится к своим гонорарам. «И да, я считаю их недооцененными. Но чтобы компетентно ответить на вопрос о справедливости их размера, надо вникнуть в бизнес-модель и владеть полной картиной происходящего», — добавил лидер «Мумий Тролля». По его признанию, главным источником его дохода остаются концертные выступления.
Читайте полный текст на сайте Inc: http://bit.ly/2V1LkWt
О том, как появился дроун, или краткая история одного из основополагающих музыкальных жанров:
Древние греки верили, что вселенная с начала времен издает своеобразный и таинственный гул. Согласно их теории, небесные светила двигались по невидимым контурам, заполняя пустое пространство созвучием, которое они называли «symphōnía». Допущение греков о том, что все сущее вибрирует, отлично увязывается с современной теорией струн. С этой точки зрения космос является чистой музыкой, а дроун (с англ. – гудение, гул) голосом вселенной. Вообще гул – это неотъемлемая часть жизни каждого из нас. Даже первый звук, который слышит человек, появляясь на свет – это гул материнской утробы.
Музыкальные элементы, свойственные современной дроун-музыке, использовались людьми с давних времен. В каждой культуре был инструмент, издающий тянущиеся и монотонные звуки. Так, соборы средневековой Европы собирали тысячи людей, внимавших гулу органов. Игра на волынке была основным элементом фольклора народов Скандинавии. В Австралии эту же роль выполнял инструмент под названием диджериду. В юго-восточной и северной Индии для достижения гипнотического транса использовали тамбуру.
Однако как самостоятельное явление дроун-музыка стала известна современным европейцам сравнительно недавно. Впервые внимание общественности этот феномен привлек в 1949 году, когда французский перформанс-артист Ив Клайн (Yves Klein) создал «Монотонную симфонию безмолвия», вступительная часть которой состояла из беспрерывного 20-минутного гула. А отдельным жанром дроун стал только в 58 году, когда американский композитор Ла Монте Янг (La Monte Young) написал пьесу, полностью состоящую из статичных аккордов и устойчивых тонов без какого-либо ритма, получившую название «Trio for Strings».
Четыре года спустя Янг основал Театр вечной музыки (Theatre of Eternal Music), мультимедийную труппу, которая стала главным популяризатором дроуна. В 60-х и 70-х в нее входили скрипач Тони Конрад, альтист Джон Кейл, трубач Джон Хасселл, а также органист Терри Райли. Вместе они давали множество концертов в США и Европе, однако при этом не выпустили ни одного альбома. Впрочем, это не помешало труппе оказать влияние на все музыкальное сообщество. Одним из поклонников жанра стал Джон Кейл из The Velvet Underground, который использовал элементы дроун-музыки при работе над дебютным EP группы под название Loop (1966 год).
Что касается мейнстрима, то в нем элементы дроуна стали появляться еще раньше – с 1964 года, когда «Битлз» выпустили свой сингл «I Feel Fine», начинавшийся с монотонного гула гитары Джона Леннона. Два года спустя «Битлз» основательней углубились в дроун-музыку на альбоме «Revolver», при записи которого использовался тяжело-гудящих ситар. В 70-х такие молодые коллективы как Cocteau Twins, My Bloody Valentine, The Jesus and Mary Chain и Sonic Youth экспериментировали с чрезвычайно громкими дроун-шумами, пытаясь произвести неизгладимое впечатление на свою аудиторию.
Индийский философ Инайят Хан, впервые посетивший Нью-Йорк в 1910 году, написал в своей книге «Мистицизм музыки, звука и слова» следующее: «Каждое существо в начале жизни выходит на поверхность, а затем вновь возвращается туда, откуда оно пришло, подобно тому как каждая нота, прозвучав, возвращается в океан звука». Так вот Дроун – это и есть океан, куда слиты все звуки. Это точка, из которой начинаются все мелодии. И в конечном итоге возвращается обратно. Поэтому слушая дроун, ты словно подключаешься к вечности. Ну или умираешь от скуки. Тут все зависит от восприятия.
Полный текст: https://win.gs/2DOFKvY
Древние греки верили, что вселенная с начала времен издает своеобразный и таинственный гул. Согласно их теории, небесные светила двигались по невидимым контурам, заполняя пустое пространство созвучием, которое они называли «symphōnía». Допущение греков о том, что все сущее вибрирует, отлично увязывается с современной теорией струн. С этой точки зрения космос является чистой музыкой, а дроун (с англ. – гудение, гул) голосом вселенной. Вообще гул – это неотъемлемая часть жизни каждого из нас. Даже первый звук, который слышит человек, появляясь на свет – это гул материнской утробы.
Музыкальные элементы, свойственные современной дроун-музыке, использовались людьми с давних времен. В каждой культуре был инструмент, издающий тянущиеся и монотонные звуки. Так, соборы средневековой Европы собирали тысячи людей, внимавших гулу органов. Игра на волынке была основным элементом фольклора народов Скандинавии. В Австралии эту же роль выполнял инструмент под названием диджериду. В юго-восточной и северной Индии для достижения гипнотического транса использовали тамбуру.
Однако как самостоятельное явление дроун-музыка стала известна современным европейцам сравнительно недавно. Впервые внимание общественности этот феномен привлек в 1949 году, когда французский перформанс-артист Ив Клайн (Yves Klein) создал «Монотонную симфонию безмолвия», вступительная часть которой состояла из беспрерывного 20-минутного гула. А отдельным жанром дроун стал только в 58 году, когда американский композитор Ла Монте Янг (La Monte Young) написал пьесу, полностью состоящую из статичных аккордов и устойчивых тонов без какого-либо ритма, получившую название «Trio for Strings».
Четыре года спустя Янг основал Театр вечной музыки (Theatre of Eternal Music), мультимедийную труппу, которая стала главным популяризатором дроуна. В 60-х и 70-х в нее входили скрипач Тони Конрад, альтист Джон Кейл, трубач Джон Хасселл, а также органист Терри Райли. Вместе они давали множество концертов в США и Европе, однако при этом не выпустили ни одного альбома. Впрочем, это не помешало труппе оказать влияние на все музыкальное сообщество. Одним из поклонников жанра стал Джон Кейл из The Velvet Underground, который использовал элементы дроун-музыки при работе над дебютным EP группы под название Loop (1966 год).
Что касается мейнстрима, то в нем элементы дроуна стали появляться еще раньше – с 1964 года, когда «Битлз» выпустили свой сингл «I Feel Fine», начинавшийся с монотонного гула гитары Джона Леннона. Два года спустя «Битлз» основательней углубились в дроун-музыку на альбоме «Revolver», при записи которого использовался тяжело-гудящих ситар. В 70-х такие молодые коллективы как Cocteau Twins, My Bloody Valentine, The Jesus and Mary Chain и Sonic Youth экспериментировали с чрезвычайно громкими дроун-шумами, пытаясь произвести неизгладимое впечатление на свою аудиторию.
Индийский философ Инайят Хан, впервые посетивший Нью-Йорк в 1910 году, написал в своей книге «Мистицизм музыки, звука и слова» следующее: «Каждое существо в начале жизни выходит на поверхность, а затем вновь возвращается туда, откуда оно пришло, подобно тому как каждая нота, прозвучав, возвращается в океан звука». Так вот Дроун – это и есть океан, куда слиты все звуки. Это точка, из которой начинаются все мелодии. И в конечном итоге возвращается обратно. Поэтому слушая дроун, ты словно подключаешься к вечности. Ну или умираешь от скуки. Тут все зависит от восприятия.
Полный текст: https://win.gs/2DOFKvY